QUASI-FOLLE

Il me semble, ami, que la lune pouvant...

HARNALI.

Qu'une femme astronome est un être embêtant ! »

Comme-il-va sonne du cor. Harnali demande jusqu'au lendemain.

« — Que j'attende à demain! Il faudrait donc que j'eusse Trompeté pour sa Ma-jesté le roi de Prusse ! »

Cette coupe de vers, dans le goût nouveau, fit, paraîtil, beaucoup rire les spectateurs. Cela prouve qu'ils avaient plus d'instruction que ceux des Variétés (1).

(1) Si la parodie est un hommage que la malice rend au talent, hommage souvent aussi perfide que celui que le vice rend à la vertu, jamais ouvrage dramatique ne reçut plus d'honneurs qu Hernani. On le parodia aussi à la Porte-Saint-Martin sous le nom de Ni-Ni, et à la Gaîté sous ce titre : Oh ! qu^Néni^ ou le Mirliton fatal.

Ainsi, tout en étant également les héritiers des forains, grands amateurs de parodies, le théâtre du boulevard Montmartre et celui de la rue de Chartres ne se ressemblaient pas, et, même en traitant des sujets identiques, ils conservaient leur physionomie particulière, leur originalité traditionnelle.

S'il fallait maintenant les distinguer de leur jeune rival, le Gymnase, par des exemples plus précis que les remarques précédentes, on trouverait dans la guerre des Classiques et des Romantiques, engagée sur les boulevards comme dans la presse, comme à la Comédie-Française et à l'Académie, des épisodes significatifs. Quand le Vaudeville et les Variétés ne se contentent pas de parodier grossièrement les œuvres nouvelles d'Alexandre Dumas et de Victor Hugo, quand ils s'essayent à la critique générale, cette critique est tout à fait superficielle et sans portée littéraire. Tels sont les Trous dans la lune. Pour s'être jeté dans les spéculations romantiques, Apollon est obligé de faire un trou à la lune; mais la reine de ce pays, qui change de mari à chaque quartier, devient amoureuse de lui et veut Tépouser dans les vingt-quatre heures. Apollon, qui, en sa qualité de dieu du jour, n'a jamais pu voir la lune en face, est désespéré à l'idée de cet hymen inconvenant, et il écrit à sa sœur Melpomène pour la mettre au courant de sa déplorable situation : il espère que quelque ouvrage dramatique aura comblé le déficit laissé par lui dans la caisse du Parnasse, et rendra possible son retour. Plusieurs personnages des pièces nouvelles arrivent en effet ; mais, eux aussi.

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sont forcés de faire des trous à la lune pour rétablir Jeurs finances. Rien ne peut donc arrêter le mariage, quand on apprend là-haut que le Léonidas de M. Pichat va aux nues, et qu'en passant il prendra Apollon.

Voilà sans doute une revue littéraire gaie, amusante, assez ingénieuse ; mais ce n'est pas de la critique (1). Combien plus pénétrante, sans être en apparence plus sérieuse, la satire imaginée par le Gymnase ! La mélancolie des Romantiques était pour leurs adversaires un thème inépuisable de plaisanteries faciles. On sait comme ils se moquaient volontiers des « pleurards à nacelles, des amants de la nuit, des lacs, des cascatelles », et Ton connaît la sortie violente de M. Andrieux contre l'auteur des Méditations,

« Pleurard î disait-il. Ah ! tu te lamentes, tu es semblable à une feuille flétrie, tu es poitrinaire I Qu'estce que cela me fait, à moi? Le poète mourant, le poète mourant ! Crève donc, animal ; tu ne seras pas le premier. » Eh bien, c'est ce genre, dont la mise en scène peut être très comique, si les sentiments exprimés sont en complet désaccord avec la physiononomie des personnages et les actes accomplis, que représentaient les Femmes romantiques. Dans un de ces salons qu'égayaient autrefois les. saillies de Piron et la verve de Diderot, les voyez-vous,groupées en cercle, ces belles dames bien vivantes, éclatantes de santé

(1) On peut en dire autant du Canon éC alarme, ou les Classiques et les Romantiques^ à-propos en un acte et trois tableaux, joué aux Nouveautés en mai 1829.

•et de bonheur, et ces beaux messieurs, gros, gras, bien musclés?... La tête basse, les bras pendants, les yeux mouilles de larmes, ils écoutent la plaintive élégie d'un poète obèse et chauve, qui pleure la mort de la bien- ^imée, et se montre lui-même, les cheveux épars, appelant la très espérée heure du grand voyage prochain. Pauvres femmes I On les endort sous lesc3'^près, on les transporte dans des donjons, on les épouvante avec les cris du hibou; et, ce soir, on les retrouvera au Gymnase ou aux Variétés, riant comme desfolles... A i'Académie, et dans certains journaux, on tirait le ■canon d'alarme contre les Romantiques ; sur les boulevards, on se contentait de leur jeter des pétards -entre les jambes...

Et, sur ces boulevards mêmes, les victimes trouvaient des consolations et des vengeances. La Porte- Saint-Martin, la Gaîtéet T Ambigu ne leurs offraient-ils pas chaque soir des œuvres composées d'après leurs principes (1), des drames où il y avait de fréquentes translations d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à un autre temps, et des changements multipliés de décorations ; où tout ce qui était caractéristique, intime et local se passait, non dans la coulisse, mais sous les yeux des spectateurs ; où les faits remplaçaient les récits, et les tableaux les descriptions ? Ces localités «exactes, réclamées par la Préface de Cromwell^ la chambre de Marie Stuart, la rue de la Ferronnerie, la

(1) Victor Hugo le savait bien, puisqu il se rappelait si nettement les Ruines de Babylone, que, petit enfant, il avait vu jouer à Bayonne. Victor Hugo raconté oar un témoin de sa vie. T. I,ch. xvi.

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place du Vieux-Marché, le château de Blois, il y avait beau temps qu'on les voyait sur les théâtres des boulevards : Daguerre, le grand décorateur des scènes populaires, était alors un des hommes les plus occupés de Paris (1). Quand éclata le fameux manifeste, la question, traitée en allemand par Lessing et surtout par Schlegel, en italien par Manzoni, en français par tout le monde, dans des brochures, des pamphlets et des journaux qui avaient ressassé contre le classicisme tous les arguments imaginables, était depuis dix ans résolue ; elle Tétait surtout, pratiquement, par les drames populaires ; et Victor Hugo enfonçait des portes ouvertes depuis plus d*un quart de siècle tout le long des boulevards. En une seule soirée, le Paysan perverti passait quinze années dans la capitale ; Georges de Germany, le Joueur de Goubaux et de Ducange, avait vingt-cinq ans au premier acte et cinquante-cinq au dernier; en deux heures, sur la scène de la Gaité, la Fille de VExilé mettait huit mois à franchir neuf cents lieues, et M. Pixérécourt n'hésitait pas à lâcher Aristote pour suivre son héroïne à travers les déserts de neige et de glace, les précipices, les forêts peuplées de bêtes féroces et d'hommes plus féroces encore (2). Tous les auteurs qui, depuis la

(1) (( Grâce à l'admii'able pinceau de M. Daguerre, le décorateur le plus étonnant de notre époque, les yeux goûtent sur les boulevards des plaisirs ravissants. » {Courrier des théâtres.)

(2) C'est cette pièce, capitale dans l'histoire des Unités, qui décida les Classiques aux premières concessions, et les amena à reconnaître que l'absence d'unité de lieu n'était pas un défaut et pouvait être une qualité. « Il ne faut point, écrivait l'un d'eux en 18Î8,

Révolution, travaillaient pour les théâtres secondaires^ n'avaient pas brisé avec moins de facilité que Schiller et Shakspeare les vieilles chaînes classiques de ce Grec ingénieux, dont les neuf dixièmes des spectateurs ignoraient profondément l'existence ; et les autres, quand ils allaient à TAmbigu ou à la Gaîté, n'emportaient pas ses œuvres dans leurs poches.

Précurseur du drame romantique par son dédaia des règles consacrées, par les hardiesses déjà anciennes de sa composition, par la vérité de sa mise en scène et le luxe de ses décors, le mélodrame populaire Tétait aussi par le mélange du tragique et du comique. Après avoir constaté dans sa Préface que les directeurs des petits spectacles divisaient en deux parties bien tranchées les jouissances de leur public, et qu'ils lui donnaient d'abord deux heures de plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre, Victor Hugo ajoutait : « Que ferait le drame roiiiantique ? Il broierait et mêlerait artistement ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du

chicaner l'auteur sur la violation de l'unité de lieu, dont il a fait la source de l'intérêt qui règne dans son ouvrage. Voulant représenter une jeune fille dont l'acte héroïque se manifeste par l'entre prise d'un très long voyage, il a dû mettre une grande étendue de pays sous les yeux du spectateur : le terrain était ici la base du sujet. Toutefois, on ne saurait engager les auteurs à suivre cet exemple. Trop fréquent, il serait destructif des beautés de notre scène, qui brille entre toutes par la stricte observance des règles les plus difficiles. » La Fille de l'Exilé^ de Pixérécourt, fut pour la destruction des unités ce qu'avait été la Sophonisbe de Mairet pour leur établissement. Les deux préfaces sont également curieuses.

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sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du grave au doux, du plaisant au sévère. Car le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'ûme sous le corps, c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en vaudraient bien d'autres? La scène romantique ferait un mets piquant, varié, savoureux, de ce qui, sur le théâtre classique, est une médecine divisée en deux pilules. » Sur le théâtre classique, c'est possible, mais non sur les théâtres des boulevards ; et ce qu'allait tenter le drame romantique, le mélodrame populaire le faisait depuis longtemps ; les fascinations mêmes de F opéra ne lui étaient pas étrangères. Pour constater le mélange, ou, plus exactement, la juxtaposition, imaginée par lui d'abord, du comique et du tragique, ne suffit-il pas de rappeler la présence dans la même pièce des traîtres et des niais ? La Femme à deux maris ne montre-t-elle pas à côté l'un de l'autre le joyeux caporal Bataille et l'abominable Fritz? Dans VHomme à trois visages^ le grotesque Carcagno ne se rencontre -t-il pas avec le tragique Orsano? Le plus émouvant peut-être des mélodrames de Pixérécourt, le Chien de Montargis^ ne commence-t-il pas par des scènes comiques? Il ne serait que trop facile de multiplier ces exemples.

A ces audaces déjà vieilles d'autres venaient s'ajou-

jouter vers 1824, qu'on devait à un choix nouveau des sujets. Le besoin de rajeunir un genre épuisé par trente ans de triomphes, le désir de ranimer la curiosité une peu lasse, et la très légitime envie de mettre à profit les grandes œuvres récemment traduites des théâtres étrangers stimulaient alors auteurs et directeurs. A r Ambigu, à laGaîtéet à la Porte-Saint-Martin il n*y a pas moins d'activité et de variété que sur Jes scènes à vaudevilles. Sans doute, on joue bien encore de gros mélos à fracas, tirés des romans d'Anne Radcliffe ou de M^^ Cottin, et bâtis d'après les vieilles formules ; on représente bien toujours des histoires extraordinaires, où il y a des bandits et des victimes, des demoiselles pâles comme la mort et des jeunes hommes vaillants comme des lions, des amours sans intérêt ni motifs, des parties carrées de deux •coupables et de deux innocents, des fantômes, des souterrains, des éboulements de murailles en carton, des repas empoisonnés, des duels, des coups de fusil, des poignards et des dagues, des lanternes sourdes, des croix, des lettres sans adresse, et des lieux com- (muns déclamés en style ampoulé ; mais les Parisiens -commencent à ne plus avoir les soubresauts dont les ont si longtemps agités ces infortunes imaginaires. Ils réclament du possible, du naturel, des intrigues vraisemblables, des caractères vrais, une peinture des mœurs actuelles, et des tableaux pris dans la société. Ce n'est plus au fond de châteaux mystérieux et lointains, asile obligé des grands malheurs et des forfaits énormes, que l'action se déroule, mais dans des hôtels

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modernes, dans de simples maisons parisiennes. Les scélérats et les coquines ne sont plus des personnages quelconques, venus on ne sait d'où, vivant on ne sait à quelle époque, et sans papiers d'identité ; ce sont des gens dont la position sociale est très déterminée, et dont la police connaît le casier judiciaire : des hommes de la Restauration, en frac ou en bourgeron, des femmes en robe de soie ou en jupon d'indienne. Et ce n'est plus à cause seulement de leurs exploits ténébreux que le public s'intéresse à tous ces brigands ; c'est aussi parce qu'à ce moment-là même le gouvernement et les Chambres, les économistes et les littérateurs discutent sur le sort des forçats, sur le régime des prisons et sur la peine de mort. Voilà pourquoi, entre 1825 et 1830, tant de galériens ensanglantent les scènes des boulevards, pourquoi ils font couler tant de larmes des yeux et sortir des poches tant de mouchoirs, en déclamant le Dernier Jour d'un condamné (1).

Quelques-uns de ces forçats sont des personnages réels : ils s'appellent Cartouche ou Mandrin. Car, si le mélodrame est devenu social, il est resté historique. Alexandre Dumas avait raison de dire, dans la préface de Henri III, qu'il n'était pas Tinventeur du genre où il s'essayait, mais il avait tort de réserver à Victor Hugo, Mérimée et Vitet l'honneur de cette fondation. Lorsque furent publiés les Etats de Biais et les Barricades, le Théâtre de Clara Gazul et Cromwell^ il y

(1) Le livre de Victor Hugo fut en effet mis en drame, et même parodié aux Variétés, en mai 1829.

avait près de trente ans qu'à rimitation de Dubelloy et de Guibert, mais avec des procédés très différents, les fournisseurs habituels des scènes populaires mettaient à contribution les annales modernes de tous les empires, surtout de la France ; et les Henri II, III et IV, les Marguerite d'Anjou, les Pierre le Grand, les Jean sans Peur, les Eustache de Saint-Pierre, les Charles le Téméraire, les Charles VII, les Jeanne d'Arc, les Louis XI et les Marie Stuart (1), avaient précédé sur les boulevards les Charles VII, les Jeanne d'Arc, les Louis XI, les Marie Stuart et les Henri III de la Comédie-Française et de l'Odéon (2). Sans doute, en feuilletant les siècles et en interrogeant les vieilles chroniques, l'art grossier des Pixérécourt et des Cuvelier avait très imparfaitement reproduit la réalité des mœurs et des caractères, et mal su « restaurer ce que les annalistes ont tronqué, harmoniser ce qu'ils ont dépouillé, deviner leurs omissions et les réparer, combler leurs lacunes par des imaginations ayant la couleur du temps, grouper ce qu'ils ont laissé épars, rétablir le jeu des fils de la Providence sous les marionnettes humaines, revêtir le tout d'une forme

(1) Titres de mélodrames joués sur les boulevards depuis 1799. V. le Catalogue des Archives nationales.

(2) Au commencement de l'Empire, raconte M. Merle, auteur du Marasme dramatique, un jeune auteur avait présenté à la Comédie-Française un drame historique. Après la lecture, Monvel, oubliant sans doute qu'il était l'auteur des Amours de Bayard^ dit avec indignation : <r Monsieur, allez porter votre pièce au boulevard. » — a Monsieur, répondit ingénument celui-ci, j'en viens, et on n'en veut pas. »

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poétique et naturelle à la fois, et lui donner cette vie de vérité et de saillie qui enfante l'illusion ». Pourtant, outre l'intérêt prodigieux qu'ils excitaient, ces mélodrames avaient le mérite d'être les premières tentatives consciencieuses de résurrection historique. Les documents publiés par Pixérécourt en tête de son Charles le Téméraire, les sources nombreuses qu'il a consultées et qu'il cite, les dissertations envoyées par Jomini et qu'il reproduit, les cartes et les plans dont il enrichit sa préface, témoignent de ses recherches, de sa probité scientifique, et même de son originalité. Or, c'était à cette date une nouveauté singulière, et d'autantplus inespérée que les théâtres de mélodrames ne vivaient encore que d'aventures fabuleuses. « Eh quoi I s'écriait un critique, un mélodrame historique, un mélodrame sans niais, sans ballets et sans amour t Voilà, à coup sûr, un tour de force auquel on ne s'attendait pas aux boulevards. » On s'y attendait au contraire quinze ans plus tard, en 1829 : la voie était alors frayée aux Romantiques et le public préparé à comprendre et à goûter les drames d'Alexandre Dumas et de Victor Hugo. Ce n'est pas par la nouveauté des sujets ni par la mise en scène ou la décoration que ces grandes œuvres vont s'imposer, mais par leur supériorité littéraire et la beauté superbe delà poésie. Et cela suffira, car cela est tout.

Le cours d'histoire professé sur les boulevards pendant la Restauration était surtout un cours militaire. Ce que les auteurs évoquaient de préférence, et ce que le public applaudissait le plus volontiers, c'était

Timage des grandes batailles et des grands capitaines, Catinat vainqueur à Stafîarde, Villars à Denain, le chevalier d'Assas et la bataille de Clostercamp, Jeanne Hachette au siège de Beauvais (1). C'étaient aussi les héros des guerres impériales et républicaines. On se rappelle les premières pages de Grandeur et servitude militaires^ les plaintes éloquentes de ces jeunes gens élevés au son des tambours et du canon, jetés dans l'armée par l'amour de la gloire, et si cruellement désabusés par le calme durable delà paix. Eh bien, ces champs de bataille, dont ils rêvaient sur le Champ-de-Mars, on les retrouvait sur les théâtres des boulevards ; ces géants, dont les exploits hantaient leurs nuits, on les revoyait sur la scène. L'épopée impériale se faisait drame. Les premiers de tous, les successeurs de Nicolet-Pierrot et d'Audinot- Arlequin, et Técuyer Franconi, directeur de cirque et dresseur de bêtes, comp rient, vers 1820, que le moment était venu de créer pour un peuple belliqueux, fier de ses victoires passées, une littérature nationale et militaire ; que les guerres de l'Empire pouvaient être pour lui ce qu'avaient été le siège de Troie pour les poètes grecs, et le règne de Charlemagne pour les trouvères ; que les Hoche, les Desaix, les Murât devaient être nos Achille et nos Ajax, nos Roland et nos Ollivier. « La gloire acquise par nos armes, écrivait en 1819 un de ces innombrables réformateurs qui prétendaient alors régénérer le théâtre, est un héritage

(1) Titres de pièces jouées sur les boulevards. Voir le Catalogue des Archives nationales.

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dont nous sommes fiers et que nous devons transmettre à nos neveux. Faisons en sorte que le temps ne puisse rien sur ce dépôt sacré. Que des tragédies et des comédies héroïques perpétuent à jamais le souvenir des belles actions, des dévouements sublimes qu'a vus cette période de vingt-cinq ans (1). » En attendant les tragédies et les comédies héroïques, on avait des mélodrames et des pantomimes ; et c'est à un cirque, le Cirque-Olympique, que revient surtout rhonneur de ces résurrections. Nulle part ailleurs, on ne trouvait représentation plus exacte et plus animée des batailles, des évolutions, des escarmouches d'avant-garde, en un mot de tout ce qui constitue l'image de la guerre. Nulle part ailleurs, les grandes renommées militaires, les traits de bravoure et de dévouement, les actes inspirés par Tamour de la patrie et le sentiment de l'honneur n'étaient plus magnifiquement exaltés. La gloire française brillait sur la piste d'un cirque comme elle avait brillé à Fontenoy, à Jemmapes et à Austerlitz. Aussi, quel enthousiasme accueillait des mimodrames comme le Drapeau, le Siège de Saragosse, Kléber, la Mort de La Tour d'Auvergne ! Quel spectacle grandiose que celui des funérailles du premier grenadier de France I La pompe funèbre se déroule la nuit, aux flambeaux, dont la pâle clarté s'unit à celle de la lune. Une armée entière se déploie sur la scène et déborde dans le manège. Un soldat appelle le héros mort. Un autre ré-

(1) De la régénération du théâtre, par S. H. 1819.

mm

pond : « Présent ! mort au champ d'honneur I » — « Une immense émotion, raconte un spectateur, suivait ce mot Présent, prononcé devant les restes d'un brave que la terre n'avait pas encore pris. »

La certitude d'encaisser de fortes recettes avec les spectacles militaires n'empêchait pas les très avisés administrateurs de cette époque d'avoir les yeux ouverts sur toutes les nouveautés capables d'attirer un public exigeant et curieux. Leur constant souci de varier le répertoire et de devancer les Grands Comédiens dans des chemins inexplorés devait donc les associer aux tentatives faites alors, après M™® de Staël, par des traducteurs, des journalistes et des professeurs pour détruire de vieux préjugés contre des littératures dont les origines n'étaient ni grecques ni romaines. Le tardif aveu des Classiques qu'on pouvait, sans se compromettre, admirer Shakspeare, Walter Scott et Byron, Lcssing, Schiller et Gœthe, est du en partie aux théâtres des boulevards, et notamment à la Porte-Saint-Martin. C'est elle qui, la première, appelle à Paris des acteurs anglais, et qui, en attendant l'heure où l'on pourra recommencer l'épreuve et triompher d'une opposition stupide, exhibe des mimes sérieux et des mimes comiques, venus du même pays, mais mieux accueillis. Elle joue en français Hamlet^ Macbeth, le Marchand de Venise ; elle donne la première adaptation, refaite bientôt après pour la Comédie- Française et pour rOdéon, d'un des romans de Walter Scott, le Château de Kenilivorth, suivi de la Fiancée de Lammermoor ; elle a, enfin, l'ingénieuse idée d'en-

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voyer son directeur à Londres pour étudier sur place les moyens mécaniques si bien appliqués par nos voisins aux effets de la scène. Jamais, avant la représentation anglaise à la Porte-Saînt-Martin du Monstre et du Magicien^ on n'avait vu cheaJ nous machinerie plus compliquée et plus extraordinaire. A l'aspect de cet être étrange, créé et animé par le magicien Zanetti, de ce géant qui engloutit les navires, incendie les villes, déchaîne les vents, les flots et la foudre, met les éléments en convulsion et bouleverse le théâtre du sous-sol aux frises, les spectateurs jetaient des cris d'épouvante et croyaient assister à la fin du monde. A partir de 1829, il y eut des soirées nombreuses où, avec ses grands écrivains et ses acteurs, ses clowns et ses prestidigitateurs, l'Angleterre semblait chez elle à la Porte Saint-Martin.

L'Allemagne n'y faisait pas de moins belles conquêtes. Sans doute, quelques-uns des chefs-d'œuvre de Schiller et de Kotzebue étaient depuis longtemps populaires en France : il y avait plus de trente ans qu'on jouait sur les boulevards une imitation des Brigands et de Misanthropie et repentir; mais c'est sous la Restauration que la Porte Saint-Martin révéla Faust au gros public, peu familier avec V Allemagne de M™* de Staël. L'œuvre, à vrai dire, était assez gravement dénaturée, d'abord par la suppression des tirades philosophiques, ensuite par l'addition d'un persx)nnage nouveau, Martha, jeune coquette qu'a séduite Méphistophélès, et par l'importance plus grande donnée au rôle de Valentin. Mais c'est qu'il

s*agissfiit avant tout de faire un ensemble dramatique d'une production qui ne Tétait pas dans toutes ses parties: il fallait rendre l'action plus rapide, lui donner un intérêt qui manque souvent à l'original, et fournir de l'ouvrage au décorateur et au machiniste. Le Fa«s/ allemand devenait ainsi un canevas qui disparaissait sous les broderies. Les habitués des boulevards ne s'en plaignirent pas. « Il y a là, dit un contemporain, des scènes et des émotions extraordinaires; c'est un spectacle comme on n'en a encore jamais vu, et dont les bizarreries sont de nature à piquer la curiosité et à la satisfaire. La ronde du sabbat a fait grande sensation : tous ces diables, toutes ces figures infernales donnent à cette scène féerique un aspect tout à fait effrayant. Le dernier décor, qui, coupant le théâtre en deux, représente le ciel et l'enfer, avec les anges d'un côté et les démons de l'autre, forme un contraste et un tableau pleins de grandeur. » Et quelle émotion causaient les larmes et le désespoir de Marguerite, qui, couchée sur la paille dans les cachots de l'Inquisition, vient de subir les plus horribles tortures I Oui, la Porte- Saint-Martin était en ce temps-là un théâtre fortuné. Mais elle méritait bien la préférence flatteuse, déjà ancienne et soutenue, que lui témoignaient toutes les classes de la société, même la famille royale. Cette faveur, elle la devait à l'intelligence de ses directeurs, au talent d'acteurs qui s'appelaient alors Frederick Lemaître, Bocage et M™® Dorval, à son amour des nouveautés, à ses inventions audacieuses, à de gros sacrifices d'argent allègrement

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supportés, aux efforts enfin qu'elle multipliait pour réunir chez elle toutes les sortes d'intérêt disséminées sur les autres scènes. Elle partageait avec l'Académie de Musique le privilège des ballets ; et à ceux qui ne pouvaient aller admirer à l'Opéra les brillantes compositions des Gardel et des Milon elle offrait des danses embellies de tout le prestige des décors et des costumes. S'il lui était interdit de puiser dans le répertoire de la Comédie-Française, elle trouvait pourtant le moyen de devenir sa rivale populaire par la mise en pantomimes des comédies de Molière et de Beaumarchais. C'est ainsi que du Festin de pierre elle fait un Scaramouche ^ où le mime anglais Parsloé se montrait impayable, et qu'elle iîKiloptc les intermèdes de Monsieur de Poiirceaugnac, avec les divertissements de Lulli. Quelle désopilante pantomime, très à sa place sur les boulevards, que l'escalade des secondes loges par les apothicaires, et la poursuite aérienne, et le manequin jeté au milieu du parterre I Quelle bonne fortune pour un ingénieux metteur en scène que l'assemblée de la Faculté sous les armes, avec la tenue de rigueur et les costumes de l'époque I C'est ainsi encore qu'elle emprunte le Mariage de Figaro, Cet imbroglio espagnol, rempli d'incidents variés et si fortement intrigué, laissait au chorégraphe une foule de situations intéressantes, légères, gracieuses, qui, sous une main habile, se transformaient en tableaux charmants. Rivale heureuse des privilégiés, la Porte-Saint-Martin l'est aussi de tous ses concurrents voisins. Comme

le Cirque-Olympique, elle monte de grandes spectacles militaires ; ses mélodrames ne font pas moins pleurer que ceux de la Gaîté et de l'Ambigu, ni ses comédies de genre ou à couplets moins rire que celles du Gymnase et du Vaudeville. Elle accueille même les farces, et semble, certains soirs, vouloir disputer aux Variétés l'héritage des anciens forains. Dans la Noce et r Enterrement^ un des premiers essais d'Alexandre Dumas, qui signait alors Grandeuil, ne retrouve-t-on pas une pièce de Piron, en même temps que l'imitation d*un conte oriental ? Ce Français, jeté par un naufrage dans une île où Tusage est d*enterrer les maris avec les femmes et les femmes avec les maris, fiancé à la fille du gouverneur, qui se meurt d'amour pour un beau jeune homme momentanément disparu, menacé d'être enseveli avec sa femme, qui n'est qu'endormie par un narcotique, et sauvé par le brusque retour de l'amant..., remplacez-le par Arlequin, et donnez le nom de Pierrot à l'entrepreneur public des pompes funèbres : vous aurez une comédie foraine. Au préau Saint-Germain et au faubourg Saint-Laurent, que de fois on avait vu des aventures analogues et entendu débiter sur la mort de semblables plaisanteries I

Il semble donc queles jeunes Romantiques auraient pu venir, dès le premier jour, frapper à la Porte- Saint-Martin, si largement ouverte aux œuvres de tous les temps, de tous les pays, de tous les genres, et si volontiers accueillante aux nouveautés les plus audacieuses. S'ils ne s'en soucièrent pas d'abord, c'est qu'ils savaient leurs théories depuis longtemps con-

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nues sur les boulevards ; de plus, ils prétendaient ne pas être confondus avec les fabricants de mélodrames ; surtout, ils avaient la légitime ambition d'enporter d'assaut la citadelle de l'art classique.

C'est Casimir Delà vigne qui se chargea de faire prendre patience à la Po'rte-Saint-Martin dédaignée ; et, en attendant la venue prochaine des enfants prodigues, il lui donna Marino Faliero, dont l'histoire est un des épisodes curieux de la guerre classique et romantique. Autour de ce tragi-mélodrame, dont les pérégrinations furent si nombreuses et si accidentées entre la rue Richelieu et le boulevard, il se fit plus de tapage qu'autour de Henri III, et presque autant qu'autour d'Hernani, C'est que Henri HI, drame historique en prose, semblable par plusieurs points à ceux qu'on louait depuis tant d'années sur les scènes inférieures, ne menaçait la tragédie en vers que d'une façon très indirecte. L'un et l'autre, semble-t-il, pouvaient vivre côte à côte, sinon en amis, du moins sans hostilité. Au contraire, Marino Faliero se présentait comme une tragédie devenue mélodrame. Si l'un ne tuait pas l'autre, que naîtrait-il de leur union monstrueuse ? La tragédie et le drame étaient la carpe et le lapin ; le tragi-mélodrame de M. Delavigne était leur produit incestueux. De là, l'émotion des Classiques puritains. (( Cette pièce, gémissait l'un d'eux, allait ébranler le monde dramatique, jeter l'océan théâtral par delà ses rivages, culbuter la Comédie-Française et rOdéon au profit d'un théâtre de boulevard, hausser de quatre-vingt coudées les murs de celui-ci avec

les pierres de taille des deux autres, et faire dire : « C'est du mélodrame que vient la lumière. »

Voici alors, pour prévenir Técroulement de la Comédie-Française, le moyen imaginé par un classique ingénieux (1). « Je voudrais, disait-il, qu'on établît un Théâtre-Romantique, où ce genre serait joué avec tout le dévergondage de sa poétique. Je voudrais qu'aucune production de notre jeune littérature n'en fût repoussée et que tout y trouvât place, depuis le théâtre Chinois jusqu'au Cromwell de M. Hugo. Nous verrions combien de temps durerait cette lutte, et dans un an on jugerait de quel côté sont les spectateurs. »

Ce projet ne devait pas avoir plus de suite que n'en, avaient les idées de son auteur, qui, bâtisseur et démolisseur à la fois, réclamait dans le même pamphlet la destruction de plusieurs théâtres. A quoi bon en effet cette fondation ? Il était trop tard pour faire au Romantisme sa part : Henri III et Hernani plantaient alors sur la citadelle de la tragédie l'étendard du drame nouveau. Et quand, bientôt, les vainqueurs seront obligés d'abandonner la Comédie-Française et de battre en retraite vers les boulevards, ils n'auront pas besoin d'une scène spéciale: ils trouveront àla Porte- Saint-Martin un théâtre tout naturellement et depuis longtemps romantique.

(1) Le déjà cité M. Merle, dans son Marasme dramatique.