Les traducteurs de Shakespeare en musique \

De tous les poètes dramatiques, Shakespeare est peut-être celui qui a le plus souvent inspiré les musiciens. Quel est le compositeur qui ne conserve pas dans son portefeuille, ou ne compte pas dans son répertoire un opéra, une ouverture, une scène, une mélodie au moins, se rapportant à un sujet tiré du poëte anglais ? Cependant, malgré cette prédilection des artistes, pas une œuvre musicale n'est digne du grand William, si j'en excepte les drames fantastiques qui, par leur sujet, appartiennent au domaine de la musique. Quelques pages sont réussies; quelques scènes se rencontrent, dont le sentiment élevé répond à l'idéal créé par Shakespeare, mais aucune partition n'est pour l'auteur de Macbeth ce qu'est le Guillaume Tell de Rossini à Schiller, c'est-à-dire la plus splendide reproduction d'une conception de poëte sous la plus poétique de toutes les formes.

Parmi les compositeurs que nous allons étudier, trois seulement ont su comprendre certains côtés du génie de Shakespeare et s'en approcher, sans toutefois en atteindre la perfection. Ces trois hommes différents d'école, de manière et de talent, et dont les noms semblent étonnés de se rencontrer, sont Rossini, Halévy et Berlioz. Chez les autres artistes nous trouvons des passages remarquables et dignes d'étude; mais le sentiment vrai de l'auteur anglais s'y montre rarement et encore n'y fait-il qu'apparaître. Si tant d'hommes de mérite ont épuisé en vain leur science et leur

talent, c'est qu'un irrésistible charme les attirait vers cette poésie, tantôt resplendissante d'amour et de grâce, tantôt sombre et terrible. En effet, il n'est pas un drame de Shakespeare, hors les drames historiques, qui ne renferme une scène au moins propre à inspirer le musicien : tantôt c'est la fureur d'Othello, ici ce sont les remords de Macbeth le meurtrier, tantôt c'est la douleur d'Ophélie, ou la passion pudique de Juliette. L'artiste, fasciné par une situation qui semble se présenter à lui toute préparée, s'attache à elle et par conséquent au drame dont elle fait partie, la traduit, et, sa tâche achevée, s'aperçoit qu'il a compris et peut-être rendu tel ou tel épisode amoureux et tragique, mais que l'oeuvre originale a perdu ce qui la faisait remarquable entre toutes. Heureux encore lorsque le public, par sa froideur et ses dédains, ne punit pas rudement le pauvre musicien, assez hardi pour s'être attaqué au géant. La cause de ces cruelles déceptions, c'est dans Shakespeare qu'il faut la chercher; c'est dans la conception de ses drames, c'est dans le nœud même de ses situations que nous devons la trouver.

Pour Guillaume Tell, Schiller a trouvé un génie digne de le comprendre et de le traduire; mais les émouvantes péripéties de son drame, exposées avec l'éclat de la poésie la plus virile et la plus brillante, sans travail philosophique ou psychologique, étaient accessibles à l'art musical. La colère d'un peuple opprimé, le dévouement d'un homme de cœur pour sa patrie, la douleur d'un fils qui apprend que la tête de son père est tombée sous la hache du bourreau, sont des passions que la musique peut toujours rendre de manière à toucher et à frapper le spectateur. Il n'en est pas de même pour Shakespeare. Son procédé de composition est tout autre que celui du poëte allemand. Un fait lui est donné par une vieille chronique anglaise ou un conte italien ; il prend ce canevas, change peu de chose, et souvent même ne change rien à l'intrigue. Son travail consiste alors, non pas à inventer une fable, mais à étudier la marche d'une passion qui, grandissant toujours, arrivera par des progrès prévus à une catastrophe inévitable. Suivant la belle expression de M. Guizot, « il demande à » son héros, non pas : Qu'as-tu fait? mais: Comment es-tu fait? » L'action est si peu de chose pour le poëte, qu'il la néglige fréquemment et la suspend par un monologue pour mettre à nu, devant le public, les sentiments qui agitent ses personnages. Ce

merveilleux travail psychologique, qui permettait à Shakespeare d'écrire avec un juste orgueil : « Chaque mot dit presque mon nom, » est la pariie de son œuvre qui reste lettre close pour le musicien. La musique, le plus poétique de tous les arts, mais aussi le plus vague, est incapable de peindre les mille nuances qui distinguent entre eux les caractères humains, et, malgré les progrès incessants de la science musicale, malgré les efforts et les prétentions de l'école allemande , qui pousse aujourd'hui jusqu'à l'exagération un principe dont les bases sont raisonnables, jamais un compositeur ne pourra traduire complètement l'œuvre shakespearienne.

Il est un point par lequel le musicien peut se rapprocher du poëte anglais, c'est dans le côté pittoresque de son œuvre, c'est dans le sentiment qui domine ses conceptions dramatiques. Pour faire mouvoir ses personnages et en peindre les caractères, Shakespeare est obligé de les placer dans des cadres dignes d'eux et de choisir des sujets dont les situations violentes et étranges permettent à des passions plus extraordinaires encore de prendre leui* essor. Ce sont ces grandes lignes, et les traits les plus saillants du drame que le musicien peut rendre; aussi les scènes instrumentales, les ouvertures me semblent-elles de beaucoup préférables aux opéras qui, par leurs proportions, obligent le compositeur à s'attacher à des détails qu'il lui est impossible de traduire. Cette raison, les musiciens l'ont comprise peut-être, car nous pouvons citer de nombreuses symphonies dans lesquelles semble passer le souffle puissant de l'auteur de Macbeth.

Sans nous arrêter sur le Roméo et Juliette de Berlioz et VHamlet de M. Joncières, dont nous aurons à parler plus tard, nous pouvons citer la belle ouverture d'Hamlef de Gade, les Jules-César de Schumann et de Hans de Bulow, peu connus en France, l'ouverture du Roi Lear de Berlioz et la scène lyrique sur le même sujet de M. Héquet, exécutée au Conservatoire, en 1844. Dans ces deux dernières œuvres, le drame de Shakespeare, sans fournir le sujet d'un opéra, avait permis aux musiciens de tracer en traits rapides les principaux épisodes de l'action. Le contraste entre la douleur du père abandonné et les chants de liesse, dont ses filles font retentir le palais, pendant que le malheureux roi gémit à leur porte, se retrouve dans les deux partitions ; mais, dans celle de Berlioz, nous voyons apparaître le rôle de la tendre Cordelia, que M. Hé-

quet semble avoir complètement négligé. A.vec ces œuvres symphoniques, nous ne pouvons omettre de citer l'ouverture de Coriolan de Beethoven, et nous l'aurions placée au premier rang, si une particularité ne nous obligeait à la distinguer des pages inspirées par Shakespeare. Malgré le caractère de grandeur et de majesté dont elle est empreinte, l'ouverture de Coriolan n'a pas été composée pour la tragédie anglaise, et une anecdote nous le prouve. Un poëte allemand, Collin, avait écrit un Coriolan. Pour donner plus de relief à sa tragédie , il la porta chez l'auteur de Fidelio en le priant de lui faire une ouverture. Peut-être Beethoven connaissait-il le Coriolan anglais, peut-être le rigide Bomain lui plaisait-il par son caractère vindicatif et indomptable, tant est-il qu'une nuit suffit pour composer, au dire des historiens, la magnifique page qui a servi de préface à l'œuvre aujourd'hui bien oubliée de Collin. Les critiques ont trouvé, avec raison, des rapports frappants entre le Coriolan de Shakespeare et l'ouverture de Beethoven; mais, si l'anecdote est rigoureusement vraie, ces analogies sont une preuve de plus de l'intime parenté qui relie entre eux. les grands génies.

Malgré notre préiérence pour les scènes symphoniques , les opéras composés sur des sujets anglais sont trop nombreux pour ne pas donner matière à une étude spéciale. La première tragédie de l'auteur à'Hamlet dont un musicien du continent se soit occupé est Othello. Lorsque Voltaire eut apporté dans notre pays les œuvres de Shakespeare, dont il s'inspira d'abord pour le méconnaître ensuite, Bousseau, l'auteur du Devin du Village, s'enthousiasma de la romance du Saule et s'empressa de la mettre en musique. La romance de Bousseau est inférieure à beaucoup des mélodies de l'illustre philosophe publiées sous le titre de Consolation des misères de ma vie, et surtout à « Je l'ai planté. » Néanmoins , elle est empreinte de celte vérité d'expression qui est le caractère de la musique française à cette époque et dont Grétry a donné les plus parfaits modèles. Ce dernier composa aussi une romance du Saule pour la paraphrase d'Othello par Ducis, mais cette mélodie n'offre pas plus d'intérêt que celle de Bousseau.

En 1782, nous trouvons un Othello publié par Schubert avec des mélodies de Zumsteeg, et en 1806, à léna, J.-H. Voss fit paraître un Othello pour lequel Zelter, le maître de Mendeissohn, écrivit trois compositions. Ces morceaux sont sans importance ou

peu connus, et le seul opéra dont nous ayons à nous occuper ici est celui de Rossini. Dans cette tragédie, trois personnages s'offraient au musicien : Othello, aux passions violentes et dont la jalousie poussée à son paroxysme doit causer la mort de Desdémone ; celle-ci , victime aimante et dévouée, bravant tous les dangers pour suivre un époux qu'elle adore, mais tremblant devant lui et comme troublée par le vague pressentiment du sort qui l'attend; enfin, le traître lago, le type du méchant, faisant le mal pour le mal et pour obéir à sa nature perverse qui ne lui permet pas de s'arrêter sur la pente du crime.

Pris à part, chacun de ces caractères est accessible au compositeur, mais ce qu'il ne peut rendre, c'est l'art suprême avec lequel Shakespeare fait concourir chacun de ses personnages, suivant ses passions, à la terrible, catastrophe finale. Dans sa partition, Rossini négligea complètement lago. La peinture de ce traître, qui exerce sur tout le drame une influence pour ainsi dire satanique, convenait peu au maître de Pesaro. Il manquait, surtout à celte époque, de la vigueur et de la profondeur qui permit à l'école allemande de créer les Gaspard et les Bertram. Othello est un héros italien, mais h la manière de Tancrède, et rien de la jalousie shakespearienne n'agite son âme. Une fois seulement, au second acte, un cri déchirant, plein de douleur et de colère contenue, s'échappe de son cœur, et fait croire que Rossini a entrevu un moment le personnage de la tragédie anglaise, mais ce n'est (ju'un éclair ; et après le No piu crudele una anima, nous retombons dans les banalités italiennes. La strette du duo est vive, animée , mais elle conviendrait à tout sentiment violent aussi bien qu'à la jalousie. Cela est si vrai que, dans une situation tout à fait différente. Verdi a calqué avec succès le passage que nous venons de citer. Comparez le duo de Gilda et de Rigoletlo avec la scène entre Othello et lago. La phrase de Verdi (en quatre temps, la bémol, allegro vivo) se compose de deux membres : le premier, auquel la tonique sert de base, est de quatre mesures, dont les trois premières se terminent par un triolet; le second reproduit le même moule rhytiimique, en transposant la mélodie à la seconde majeure, au-dessus de la tonique.

Passons maintenant à la strette de Rossini (quatre temps, la naturel, allegro vivace), nous retrouvons la même idée dans le même mouvement et transposée d'un demi-ton. Là encore quatre me-

sures terminées chacune par un triolet , et transport de la mélodie à la seconde au-dessus de la tonique, puis répétition de ces deux phrases pour constituer la carrure, si chère aux oreilles italiennes. Mais là ne s'arrête pas la ressemblance. Chez Rossini, la pensée musicale est soutenue, à l'orchestre, par un accompagnement de triolets à la partie supérieure, pendant que la basse reproduit le chant. Verdi, conservant cette formule d'accompagnement, s'est contenté d'en changer la distribution en confiant les triolets à la basse et le chant aux régions aiguës. En renversant ainsi les effets, il a conservé les moules rhythmiques, mais il n'a pas reproduit ce frémissement que font entendre les violons exécutant des triolets et qui donne tant de vigueur au duo. Verdi n'a fait qu'un changement que nous ne devons pas omettre. Comptant sur l'effet puissant du rhythme pour enlever son auditoire, l'auteur a remplacé l'harmonie nombreuse et riche du maître de Pesaro par les accords les plus simples et les plus primitifs.

Si nous paraissons aussi sévère pour ce passage de Verdi, c'est qu'il est fâcheux de voir le public se tromper sur la valeur réelle d'un morceau et recevoir froidement des scènes que le compositeur a comprises et traitées de main de maître, comme le duo de Sparafucile et de Rigoletto. Mais revenons à Otello, que ce parallèle nous a fait un peu négliger. Si Rossini a laissé de côté îago et le More, il n'en a pas été de même de Desdémone; tout ce que le musicien avait de sensibilité a passé dans le superbe troisième acte, et on peut dire qu'il s'est montré aussi poëte que l'auteur anglais. L'introduction instrumentale, la phrase mélancolique que chante insoucieusement le gondolier en traversant la lagune, le sens même des vers de Dante, tout contribue à assombrir le tableau. C'est un merveilleux décor qui dispose à la tristesse le spectateur et le prépare à entendre Desdémone, cédant à de vagues pressentiments, soupirer la romance du Saule. Cette page serait parfaite, comme la scène de Shakespeare, si le musicien, obéissant aux habitudes italiennes, ou peut-être aux exigences d'une chanteuse, n'avait chargé le second couplet de la romance de fioritures et d'ornements, fort élégants par eux-mêmes, mais hors de saison. Malgré ce léger défaut, le troisième acte d'Otello reste le plus poétique et en même temps la plus exacte traduction de la création de Shakespeare. Ainsi qu'on peut le voir, le sujet est encore neuf pour la musique dans certaines parties; le caractère du

More et celui d'Iago restent encore à peindre ; Desdémone pourra être étudiée sous un autre point de vue, mais, quel que soit le talent du compositeur, jamais l'amour timide et la mélancolie de la jeune femme ne pourront être rendus d'une façon plus vraie, plus touchante, et en même temps par des moyens plus simples et plus naturels.

Si Otello n'a été traduit qu'une fois en musique, il n'en est pas de môme de Roméo et Juliette. Nous n'essaierons pas d'analyser les douze ou quinze partitions écrites sur ce sujet. Cependant nous étudierons toutes celles que le public a considérées comme les plus dignes d'être placées dans le rayon lumineux du nom de Shakespeare, sans oublier les artistes qui, dans ces dernières années, ont abordé avec talent, sinon avec un bonheur complet, cette tâche difficile. Citons seulement pour mémoire les Roméo et Juliette de San-Severino, Berlin (1773), du prince héréditaire de Brunswick , musique de Bender (1778), de Steibelt (1792), de Dalayrac (1793), dans lequel nous trouvons un air charmant : « J'aimerai toute ma vie. » Nommons l'opéra de Zingarelli (1796), qui contient le célèbre morceau : « Ombra adorata aspetta, » que Crescenlini chanta avec tant de talent, qu'il en fut considéré comme l'auteur et reçut de la main de Napoléon l'ordre de la Couronne de fer. Terminons par les partitions de Burchmann et d'Ilinsky, pour arriver plus vite aux œuvres qui nous paraîtront méi'iter notre attention.

Aucun sujet ne se présente sous des formes plus attrayantes pour le musicien que Roméo et Juliette, et ce cantique de l'amour serait le plus musical de tous les poèmes, si l'artiste n'avait à peindre que la passion et les désirs de Roméo, mais une difticuUé immense l'arrête, c'est le caractère de Juliette. Le lecteur se rappelle, sans doute, une œuvre d'Ingres, intitulée la Source. La nymphe qui préside à la fontaine est debout et de face. Aucun vêtement ne la voile et cependant elle est chaste, son regard doux et limpide éloigne toute idée impure, et sa pose est naturelle, sans mollesse. C'est l'image de l'innocence dans ce qu'elle a' de plus naïf. Telle est Juliette ; elle aime, elle est aimée, elle obéit au mouvement de son cœur, se livre sans réserve ù celui qu'elle a choisi, et personne ne songe à s'olfusquer de cet amour qui, né d'un regard, grandit et atteint en si peu de temps son paroxysme. Juliette a quinze ans, la nature s'éveille en elle; qu'a-t-clle besoin

d'autre excuse ! C'est ce personnage de jeune fdle naïve, laissant se balancer son âme au doux murmure d'un premier chant d'amour, qui, jusqu'à ce jour du moins, n'a jamais pu être complètement rendu par les musiciens.

Nous verrons plus tard quels sont les artistes qui se sont le plus rapprochés de l'idéal créé par Shakespeare, ma's il entre dans notre sujet de réfuter une opinion qui nous semblait depuis longtemps disparue, grâce aux progrès de la critique musicale, mais qui compte encore de nombreux partisans, puisqu'un écrivain instruit et de goût, M. Blaze de Bury, la soutenait encore il y a un an. « Les Itahens, avec leur sens du drame musical, disait la i> Revue des Deux-Mondes, ont compris la difficulté de bien rendre » Roméo, et de tout temps ont essayé de la tourner en faisant » remplir le rôle par une femme. » Cette difficulté insurmontable consiste, suivant M. Blaze de Bury, à trouver un acteur assez beau pour expliquer l'amour qu'il inspire à Juliette. C'est donc une simple question de mise en scène et de plastique. Aussi les Italiens, avec ce tact parfait des convenances dramatiques qui distingue surtout leurs poèmes d'opéra, n'ont-ils pas manqué, pour éviter ce qui eût pu être une imperfection, de tomber dans un nonsens. Si jamais le sentiment de la vérité au théâtre leur a manqué, c'est lorsqu'ils ont eu la malencontreuse idée de faire remplir par des femmes des rôles qui, suivant la tradition, devaient être confiés à des hommes. Si le besoin d'un contralto se fait sentir comme dans Semiramide, peu importe le travesti dans un sujet aussi banal. Arsace peut être un homme ou une femme, la raison n'en est pas froissée, le personnage représente une voix, cela suffit; bien mieux, nous devons rendre grâce à Rossini d'avoir fait d' Arsace une femme, puisque dans le serment nous entendons résonner le timbre puissant et doux du contralto au milieu des voix masculines. C'est une belle symphonie vocale dans laquelle un superbe instrument se fait entendre. Mais dans un sujet consacré comme celui qui nous occupe, le personnage qui est un homme dans la tragédie doit être rempli par un hoinme. Roméo joué par une femme perd toute sa poésie, et cette peinture de l'amour naissant, de la passion qui se révèle, n'est pas seulement un tableau invraisemblable, c'est une monstruosité. Si Roméo est une femme, la scène du Jardin est ridicule, le duo de l'Alouette disparaît forcément, et la pièce n'est plus Roméo et Juliette mais bien Héloïse et Abeilard.

Du reste, les Italiens ne sont pas tombés seuls dans cette erreur, et on a vu en Angleterre deux sœurs américaines qui jouaient à Hay-Market le rôle des deux amants. Ne nous étonnons donc plus que le poëme italien ait été favorablement accueilli en France, paré surtout du nom de Bellini. Mais dans cette pièce, pour le poëte comme pour le musicien, Roméo et Juliette est un titre et rien de plus. Il ne s'agit pas de louer ici la tendresse un peu maladive de Bellini, la facilité et l'élégance de ses mélodies, la vigueur même qu'il a déployée dans les chœurs de la Norma. La tragédie de Shakespeare est l'objet de notre étude, et l'opéra de Bellini n'a aucun rapport avec elle. /. Montecchi e Capuletti est une de ces œuvres sans couleur qui naissent sous la plume du musicien pressé par un imprésario intéressé. Comme nous l'avons dit plus haut, le duo de l'Alouette est complètement passé et devait l'être. Quant à la scène des Tombeaux, au quatrième acte, on sait qu'elle est souvent remplacée par l'acte de Vaccaï, mais je ne me suis jamais beaucoup expliqué cette préférence du public. Les deux scènes sont composées sur le même plan, c'est-àdire qu'elles contiennent une introduction, un air pour le contralto et un duo. Après comparaison faite, la page de Vaccaï me paraît peut-être supérieure à celle de Bellini, et la romance de Roméo est d'un sentiment plus profond; mais pas un des deux maîtres italiens n'a trouvé la note qui convenait au sujet, et sans les noms célèbres dont elles sont signées, les deux partitions n'eussent occupé ici qu'une place très-secondaire, surtout à côté des œuvres sérieuses que nous allons analyser.

Il est dans Roméo et Juliette trois morceaux sur lesquels les compositeurs ont épuisé leur poésie et leur talent : les duos du Jardin et de l'Alouette et la scène des Tombeaux. L'épisode de la reine Mab, dit par Mercutio. est une adorable fantaisie, mais c'est un purpureus pannus qui, dans cette étude, a sa place marquée au milieu des œuvres fantastiques du maître. Le premier artiste qui ait compris la scène du Jardin est Berlioz. Sans revenir sur la symphonie tout entière de Roméo et Juliette, tâche à laquelle un article ne suffirait pas, sans rappeler la scène du bal si dramatique et si vivante et la marche funèbre, nous ne passerons en l'evue que les scèncîs les plus saillantes de cette œuvre magistrale. Là, nous ne trouvons pas une seule de ces formules bruyantes, de ces combinaisons de sonorité ingénieuses jusqu'à la minutie,

qu'on a si souvent reprochées à l'auteur de la Damnation de Faust. Tout y est clair, mélodique, d'une inspiration pure et frantîhe, dont la netteté et la lucidité touchent presque au génie. Dans la scène du Jardin, Berlioz nous a donné une traduction, non pas du mot et de la lettre, mais de l'esprit et de la poésie de l'auteur anglais. Écoutez le prélude de musique imitative. Il fait nuit; les instruments, par une suite d'accords exécutés pmwo et dans lequel domine l'harmonie consonnante, placent le spectateur dans le milieu convenable.

Semblable à ces paysages qui servent de fond aux. sujets de la peinturp, le tableau attend encore le personnage qui doit lui donner la vie. Ce personnage, le voilà, c'est Roméo ; il entend la voix de Juliette, et les violoncelles entament une mélodie large et d'un dessin distingué. Pour les dilettantes, Berlioz n'est pas un « mélodiste, » c'est un « savant ; » il est jugé. Savez-vous ce que c'est qu'un « savant » en musique? C'est un homme qui ne jette pas dans un moule banal des idées communes, d'autant plus faciles à retenir qu'elles sont plus rebattues ; un savant est un homme qui sait que l'orchestre a une voix, que cette voix doit parler, et ils ne se doutent pas, les pauvres dilettantes, que c'est à cette condition seule qu'un musicien est vraiment digne de ce nom. Le chant de Roméo, bégayé d'abord dans les profondeurs de l'orchestre, semble l'aveu craintif balbutié par l'amant à sa bicnaimée. Avec lui, les instruments palpitent et soupirent. Roméo a entendu la réponse de Juliette, et la première mélodie conliée maintenant aux violons devient accentuée et plus ferme. Juliette lui répond, et tous deux enivrés de bonheur et d'espoir, chantent cet amour puissant et indissoluble qui permettra à Juliette d'affronter les terreurs de la tombe pour revoir son mari, et à celui-ci, de ^enir mourir aux pieds de celle qu'il a tant adorée. Les quatre reprises de la phrase mélodique dans cet admirable morceau peignent, grâce à la connaissance profonde qu'a H. Berlioz des progressions de sonorité dans l'orchestre, les différents sentiments qui doivent agiter les personnages, avec une vérité telle, une si grande poésie, qu'il faut un public comme le public français pour ne pas se lever et acclamer l'auteur de ce poëme d'amour.

Chez M. Gounod , la scène se présente sous une toute autre forme et n'est, en somme, qu'une reproduction moins hcuicuse de l'acte du Jardin de Faust si réussi et si poétique.

Néanmoins, nous ne pouvons nous abstenir de citer la phrase en fa quatre-temps :

Ha ! je te l'ai dit.

Je t'adore.

Le talent incontestable et consciencieux de M. Gounod nous oblige à nous arrêter sur son œuvre; cependant, il faut le dire, le profond sentiment dramatique qui a fait de Faust un opéra de premier ordre, a complètement manqué à l'auteur dans Roméo et Juliette. Mille détails charmants éveillent l'attention de l'auditeur, mais on chercherait en vain dans la partition un tableau d'ensemble, au coloris brillant, aux lignes dessinées d'une main ferme, comme dans la Kermesse, ou un duo comme celui du Jardin, dans lequel l'inspiration poétique et rêveuse n'abandonne pas un instant le musicien. La même observation peut être faite pour les Amants de Vérone de M. R. Yrvid. Cette partition est quelquefois empreinte d'un profond sentiment du poëte anglais, et nous pourrions relever de nombreux passages, mais c'est à la scène que doit vivre le drame, et malgré l'habitude acquise dans la lecture des partitions, l'œuvre perd bien de sa valeur lorsqu'elle se présente à nous sans être chantée, et dépouillée par une réduction de piano de toute la magie de l'orchestre. Malgré les conditions défavorables dans lesquelles nous nous trouvons pour juger les Amants de Vérone, il nous faut noter des pages remarquables de style et surtout l'introduction instrumentale qui précède la scène chez le frère Laurent. Dans ce morceau (en ut nat. maj. maest. C), la marche de la basse forme avec le dessus les modulations les plus originales et les plus neuves. Mais le temps nous presse et nous devons nous contenter d'examiner comment M. Yrvid a rendu les principales scènes de Roméo et Juliette. L'auteur a compris la scène du Jardin de la même façon que Berlioz. Une mélodie {[a maj. 6/8 alleg. quasi and.) joue le rôle de la phrase de violoncelles dont nous avons parle plus haut, et la progression en est bien marquée, lorsque Juliette avoue vaillamment son amour qu'elle osait à peine bégayer avant d'avoir vu Pioméo. Dans tout ce duo, M. Yrvid a fait des elforts constants et quelquefois heureux pour bien faire sentir le contraste entre la retenue de Juliette et la passion du bouillant Roméo. Telles sont les trois œuvres dans lesquelles l'acte du bal-

con a été traité avec le plus de talent et de poésie. Mais nous ne pouvons fermer ce paragraphe sans citer une sérénade de Schubert intitulée Roméo, qui ne prend place ici qu'à cause du nom dont elle est signée. Cette mélodie {la mineur 6/8 allegretto) est banale et sans couleur ; aussi le public lui a-t-il préféré et à juste titre la célèbre sérénade (en fa 3/4).

Après avoir décrit, autant qu'il est possible de décrire une page de musique, la Scène d'amour de Berlioz, nous aurions voulu trouver une traduction aussi parfaite du duo de l'Alouette, mais l'auteur des Troyens n'a pas traité cette scène dans sa symphonie, et les deux partitions dont nous allons nous occuper ne nous présentent qu'une bien incomplète reproduction du chef-d'œuvre de Shakespeare. Chez M. Gounod, le commencement du duo en ré 9/8 n'est autre chose qu'un nocturne élégant et mélodique, mais manquant d'originalité. Il se relève seulement à la phrase de Juliette en 3/4 « Non ce n'est pas le jour, » et à partir de ce moment l'inspiration ne faiblit pas pendant le reste de la scène. Dans le drame anglais, au moment où le chant de l'Alouette se fait entendre, trois sentiments bien distincts viennent tour à tour agiter les personnages. Juliette, tout à son amour, ne veut pas reconnaître le signal qui doit la séparer de son époux ; Roméo persiste à vouloir s'éloigner, mais, songeant à la douleur de Juliette, il préfère mourir raille fois que de la voir pleurer, et, revenant sur ses pas, il lui dit résolument : « Causons, ce n'est pas le jour. » C'est à ce moment que Juliette pense aux dangers que son bienaimé court auprès d'elle, et le presse à son tour de s'enfuir. Ces trois péripéties, M. Gounod les a exprimées. Le cri de Roméo ; « Ali! vienne la mort, je reste... » et surtout le mouvement d'orchestre dont il est suivi, sont d'une remarquable vigueur. Le récitatif allegro de Juliette peint vivement ses angoisses, et la reprise en ut de la phrase : « Non, ce n'est pas le jour, » chantée par Roméo, est des plus dramatiques. Il est seulement à regretter qu'une slrette italienne vienne à la suite de cette page nuire ù l'effet général. Dans la partition de M. Yrvid, ce duo est rempli d'intentions ingénieuses; malheureusement il manque de chaleur, et sans l'allégro en la bémol où brille un pâle reflet de la passion des deux amants, nous ne trouverions rien de Shakespeare dans ce charmant nocturne.

Outre les opéras complets, de nombreuses compositions déta-

chées ont été inspirées par l'acte du balcon et la liste en serait trop longue pour être citée ici. Une seule, celle de M. E. 3Ienibrée, l'auteur de Page, écuyer et capitaine, nous a paru mériter l'attention de la critique. Dans cette romance, le cri de Juliette : « Roméo, ne pars pas, Roméo, mon amour... » est empreint d'une telle expression de douleur et en même temps de passion, que l'œuvre doit prendre place parmi les traductions les plus poétiques et les plus vraies de la scène de l'auteur anglais. A côté de la romance de M. E. Membrée, il eût peut-être été intéressant d'analyser une mélodie de Schubert sur le même sujet, intitulée l'Alouette, mais bien que citée plusieurs fois par des auteurs allemands et surtout par la Gazette musicale de Leipzig, elle n'est pas connue en France et ne se trouve pas dans la collection en quatre volumes des Mélodies de Schubert, publiée chez Richault en 184o.

Après la scène de l'Alouette, le drame n'offre plus qu'une situation véritablement musicale, c'est-à-dire l'acte des Tombeaux, mais ce n'est ni dans M. Gounod, ni dans Berlioz, ni dans M. Yrvid, que nous en trouverons la traduction. C'est à une œuvre d'Halévy, Gmdo et Ginevra que nous devrons recourir. 3Ialgré de trèsgrandes différences dans le poënie, le troisième acte de M. Scribe présente de si grandes analogies avec le dernier tableau de Roméo et Juliette que la musique d'Halévy semble inspirée par le génie de Shakespeare. La phrase : « Hélas! elle a fui comme une ombre... » murmurée par les violoncelles comme une réminiscence dans les profondeurs de l'orchestre pendant le trémolo pianissimo des violons, forme une entrée à Guido pleine de mélancolie; le récitatif si vrai et si touchant, et que l'amant malheureux chante avant de descendre dans la tombe où repose Ginevra, est d'une poésie simple et grandiose vraiment digne de l'auteur de la Juive. Puis vient la ritournelle en si bémol exécutée par le trombone-soprano ou le violoncelle, ad libitum. Placée avec cet art profond des ritournelles et de leur effet scénique que Halévy possédait à l'égal de Meverbeer, elle prépare à merveille la célèbre romance de Guido : « Quand reviendra la pâle aurore... » Ces quatre morceaux reliés entre eux avec un goût et une science inhnis me paraissent en musique la plus belle reproduction du commencement de l'acte anglais. Chez les autres compositeurs, cette scène est infiniment plus développée, et surtout chez Berlioz, qui a fait exprimer tour à tour à l'orchestre la douleur de Roméo et la joie délirante des deux amants. Mais

les effets sont trop cherchés et les idées mélodiques font un peu défaut. M. Yrvid a compris la scène des Tombeaux à peu près dans le même plan que Halévy, seulement, la mélodie qui doit revenir en réminiscence dans cette scène n'a pas l'ampleur et la beauté de celle de l'auteur de Guido et Ginevra. Le morceau rappelé est un virelai en mi bémol quatre-temps que Capulet chante au premier acte pour célébrer les quinze ans de sa lille. En artiste habile et de goût, M. Yrvid 'peignait ainsi le contraste entre la brillante jeunesse de Juliette et sa mort si prématurée ; mais le virelai, bien qu'écrit avec facilité et élégance^ ne me semble pas devoir frapper assez l'auditeur, pour que, le retrouvant au dernier acte transposé et tronqué, il le reconnaisse au point de comprendre l'intention ingénieuse et dramatique du musicien. Malgré ces imperfections, la scène de M. Yrvid me paraît de beaucoup supérieure à celle de M. Gounod. En effet, dans cette dernière, au milieu d'épisodes intéressants, de passages remarquablement traités, nous chercherions en vain une idée-mère, qui prouve que l'œuvre ait été conçue sur un plan bien net et suffisamment arrêté ; aussi glisserons-nous sur ce morceau long et décousu qui n'ajoute rien à la réputation de M. Gounod.

Si le lecteur nous a suivi jusqu'ici dans cette critique sur Roméo et Juliette, peut-être nous aura-t-il trouvé sévère pour des partitions qui sont loin d'être sans valeur, et pour des compositeurs dont la réputation est parfaitement méritée. Peut-être aussi n'aura-t-il pas vu sans étonnement donner une place importante à des pages qui', ainsi que des romances, semblent par leurs proportions être peu dig-nes de figurer à côté de grandes œuvres instrumentales et dramatiques. Mais, nous l'avons dit, c'est Shakespeare qui nous occupe ici; c'est sa poésie que nous cherchons et toute composition dans laquelle le souffle du poëte de Strattford semble avoir passé , serait-ce pendant une mesure , devient pour nous d'un puissant intérêt.

Aussi ne ferons-nous que glisser sur Macbeth ^ le plus beau drame de l'auteur anglais après Hamlet. La liste des partitions écrites sur ce sujet esc très-restreinte, et encore ces œuvres n'ontelles qu'une valeur des plus minces. Le grand caractère qui domine toute la pièce, qui en précipite les événements, c'est celui de lady Macbeth. Les trois sorcières ont éveillé l'ambilion du thane de Glamis, mais c'est sa femme qui excite ce feu caché

sous la cendre. Sans elle , Macbeth restait un glorieux général fidèle à son devoir, et conquérant à la pointe de son épée les titres et les honneurs à lui promis dans la lande. Sans les préventions de la reine contre la postérité de Banquo, dont les enfants doivent s'asseoir sur le trône d'Ecosse, le meurtrier de Duncan, cette « sainte soupe au lait, » comme disent les chroniques; ne teindrait pas sa main du sang d'un de ses meilleurs officiers. Mais comment peindre, par les sons, cette lady Macbeth qui ne se souvient qu'elle est femme que lorsque le sang qu'elle a versé l'aveugle et la rend folle? Ce caractère, si puissamment tracé, disparaît en musique, et avec lui l'immense attrait psychologique de Macbeth. Cependant cette tragédie offrait des épisodes intéressants pour le musicien, tels que la scène des Sorcières, l'assassinat de Duncan et l'apparition de Banquo ; mais les deux œuvres que nous allons citer ne nous offrent sous ce rapport que peu d'intérêt.

Chelard, musicien distingué et instruit, fit jouer à l'Opéra un Macbeth, le 27 juin 1827. Le poëme était de Bouget de l'isle et fut traduit en allemand par Heigel (Munich, 1829). Nous n'avons que quelques morceaux détachés, aussi nous contenterons- nous de donner à nos lecteurs fopinion sérieuse et désintéressée de M . Fétis, qui avait été, si je ne me trompe, le maître du jeune compositeur. Malgré cette circonstance, qui semble devoir rendre M. Fétis favorable à Chelard, le compte rendu est d'une sévérité qui prouve peu en faveur de la partition, mais qui nous est garant de l'impartialité de la critique. Dans le poëme, l'auteur ai^rangea Shakespeare, ainsi que l'avait fait Ducis, regardant les détails du poète anglais comme indignes du théâtre français. Il ne conserva au musicien que trois scènes, celle des Sorcières, celle où Macbeth est poussé par sa femme à assassiner Duncan, et le Somnambulisme. M. Chelard avait surtout réussi le trio des Sorcières, mais une qualité remarquable en lui, c'étaient ses efforts constants pour garder son originalité. « Il suffit, dit M. Fétis, du » plus léger examen pour se convaincre que M. Chelard s'est )> proposé avant toute chose de s'écarter autant qu'il le pourrait de » la musique à la mode et du rossinisme. » Les morceaux séparés que nous avons eus entre les mains et surtout la cavatine de Douglas en si Ix'mol nous ont confirmé ce jugement. Dans celte cavatine, l'auteur, fidèle aux traditions françaises, s'est attaché surtout à la vérité de l'expression. Après l'opéra de M. Chelard,

nous ne trouvons plus de Macbeth jusqu'à celui de Verdi, qui mérite de nous arrêter. La vigueur et l'étrangeté des situations devaient flatter la muse du maître; mais, malheureusement, jamais poëme plus faible n'avait trahi l'inspiration du compositeur. De cette partition compacte et riche par le nombre des morceaux, nous pouvons relever un passage dans lequel se trouvent traduites les intentions du poëte anglais. La scène du Somnambulisme (en ré bémol quatre-temps andante) est mélodique, d'une déclamation vraie et écrite avec un soin rare chez l'auteur du Trouvère. Le fragment de gamme chromatique de six notes exécutées par la clarinette et répété toutes les deux mesures est d'un excellent efiTet et peint parfaitement les vains efforts de lady 3Iacbeth pour laver cette tache de sang que tous les parfums de l'Arabie ne parviendraient pas à effacer. Mais passons rapidement sur ces œuvres incomplètes, après avoir cité le Macbeth de Taubert dont nous ne connaissons malheureusement pas la partition, pour arriver au plus vite au drame de Shakespeare, qui semble depuis quelque temps occuper le plus les musiciens, c'est-à-dire à Hamlet. Pour qui observe la marche suivie aujourd'hui par l'esthétique de la musique, il n'est pas étonnant qu'Hamlet ait été l'objet des visées des compositeurs les plus habiles et les plus estimés de nos jours. Poussant jusqu'à l'extrême la qualité première et indispensable de toute bonne composition musicale, c'est-à-dire la vérité d'expression, l'école moderne, tant française qu'allemande; n'hésite pas à s'attaquer à des caractères dont la musique ne peut rendre le sens philosophique. Verdi, le premier, donna l'exemple en nous présentant sur la scène de l'Opéra le comte de Posa, le personnage le plus antipathique à la musique que jamais poëte ait créé. La philosophie de Schiller et ses théories politiques sont peut-être pleines de sagesse, mais fort peu propres aux cavatines et aux morceaux d'ensemble. Aussi le compositeur a-t-il alourdi son style, qui bien qu'inégal ne manquait pas de vigueur, et changé sa manière, grâce à laquelle il avait écrit des pages remarquables. Le mouvement était donné, et une fois le rôle du comte de Posa traduit en musique, Hamlet ne devait pas tarder à avoir son tour. Etrange et irrésolu, Hamlet se présente, dans Shakespeare, entouré d'un certain vague, qui laisse à chaque instant douter si cette folie feinte n'est pas réelle, et si l'auteur n'a pas voulu peindre, dans la mélancolie du prince de Danemark , le spleen ,

la maladie nationale de nos voisins d'outre-Manche ! C'est ce caractère singulier que les musiciens se sont proposé de traduire en musique, c'est-à-dire au moyen d'un art qui réclame avant tout des passions parfaitement définies, des situations simples, mais nettement dessinées. Malgré les difficultés insurmontables du sujet et peut-être même à cause de ces difficultés, Hamlet est, de tous les drames de Shakespeare, celui qui a été étudié avec le plus de soin et rendu avec le plus d'intelligence du poëte anglais.

Trois partitions s'offi-ent à notre analyse. Celle de M. A. Thomas et celle de M. Hignard méritent a tous égards l'étude la plus sérieuse et la plus approfondie. L'œuvre de M. Thomas, faite en vue de la scène et des exigences du théâtre, décèle à chaque instant la poésie vaporeuse et élégante qui a fait le succès de Mignon; seulement, en changeant de milieu, le compositeur a donné plus de vigueur à son harmonie et plus de couleur à son instrumentation, déjà si délicate et si variée.

Beaucoup moins connu que l'auteur du CaU, M. Hignard , qui n'avait publié jusqu'ici que quelques opérettes, s'est placé, je ne crains pas de le dire, à côté de M. Thomas. Son harmonie n'a pas autant d'élégance, mais elle a plus de vigueur, et, de plus, n'étant pas arrêté-par les difficultés de la mise en scène , M. Hignard a pu suivre de plus près Shakespeare et faire parler son héros dans les passages où la musique était absolument déplacée. La troisième œuvre est celle de M. V. Joncières, dont Ârban a fréquemment exécuté l'ouverture dans ses concerts, et que chacun a pu entendre à la Gaîté, il y a quelques années. Parmi nos jeunes compositeurs, je parle de ceux qui n'ont pas dépassé quarante ans, M. Joncières est un de ceux qui donnent le plus d'espérances. Son orchestre manque encore un peu de liberté et de richesse, son harmonie laisse encore à désirer sous le rapport de la souplesse et de la légèreté, mais «:e sont des défauts que le travail ne tardera pas à faire disparaître. Ce qui ne s'acquiert pas, c'est l'abondance des idées, c'est la distinction du dessin mélodique, et ces qualités, M. V. Joncières les possède à un haut degré. Le lecteur ne me contredira certainement pas, s'il revoit dans sa mémoire le finale du premier acte de Sardanapale, le duo des deux basses, au môme acte, et la romance : « Je suis le maître de la terre. »

Point n'est notre intention de revenir, au sujet d'Hamlet, sur des partitions dont la critique a maintes fois entretenu le public. Nous nous contenterons de prendre les scènes saillantes de l'œuvre de Shakespeare et de voir comment les musiciens ont compris cliacune de ces scènes. MM. Thomas et Hignard ont commencé leur opéra par la Fête chez le Roi, en passant la première apparition de l'esplanade. Il est vrai que les deux compositeurs ont essayé, dans un court prélude, de réparer l'omission du librettiste. Mais, une fois la toile levée, que devient ce début sombre et grandiose qui sert de premier décor au drame anglais? Il disparaît pour faire place à un chœur banal et rentrant dans les données ordinaires du poëme lyrique. Une fois cette mutilation de Shakespeare admise, la première entrée d'Hamlet doit lixer notre attention. La partition de M. Hignard surtout contient à cet endroit une remarquable page. La phrase en sol est courte et sans importance mélodique, mais elle emprunte à l'harmonie qui la soutient un caractère de mélancolie des mieux réussis. Bien que ne dépassant pas la tierce au-dessus de la tonique, et ne comportant aucune altération, elle module quatre fois harmoniquement par un procédé simple et neuf. Qu'il me soit seulement permis d'adresser ici un reproche à l'auteur. Par un sentiment juste de ce que la musique peut exprimer et doit négliger, M. Hignard fait parier Hamlet avec un simple accompagnement d'orchestre dans les passages oiî le poëte, M. de Garral, suivant exactement Shakespeare, prête au prince de Danemark des pensées trop philosophiques. L'idée du musicien est bonne en principe, mais cette forme n'a plus de raison d'être, si elle n'est pas réservée spécialement pour Hamlet. Lorsque les personnages n'ont rien à se dire (et souvent aussi dans le cas contraire), les Italiens ont un récitatif fort utile en pareille circonstance, parce que, sans attirer l'attention de l'auditeur sur des sujets qui n'en sont pas dignes, il ne rompt pas la trame musicale et permet d'éviter le contraste du chant et de la parole si choquant dans nos opéras comiques. Claudius, souhaitant la bienvenue aux envoyés norwégiens, eût pu, je crois, sans le moindre inconvénient, employer le récitatif ordinaire et laisser à son neveu une forme de dialogue qui convient mieux au rôle et au caractère du jeune prince; Après cette observation, qui peut s'appliquer du reste à la partition entière, nous poursuivrons le cours de notre étude.

Sur les trois personnages principaux de la tragédie anglaise, Hamlet, Gertrude et Opliélie, Hamlet seul a été l'objet des soins des compositeurs. Le rôle d'Ophélie a rarement été saisi, et 31. Thomas seul a donné à Gertrude l'importance qui lui convenait. L'arioso, chanté par Mme Gueymard, les deux duos avec Claudius et avec son lils, rendent d'une manière frappante les remords et les craintes de celte femme coupable, chez laquelle le sentiment maternel n'est pas encore éteint. M. Hignard a complètement négligé ce caractère, qui offrait pourtant au musicien un puissant intérêt, et après avoir cité la partition de M. Thomas, nous nous voyons forcés de passer à la seconde apparition du spectre. Chez les deux artistes, la scène a été traitée avec science et talent; seulement nous trouvons dans celle de M. Hignard plus de richesse et de variété. Tout en abusant du trémolo et des triolets, forme convenue qui à la longue devient fatigante, l'auteur a mis dans la bouche de l'Ombre le récit du crime sur une espèce de ballade archaïque; au lieu du récit mononote sur le ré qui sert à M. Thomas pour faire parler le spectre. Je sais bien quel effet produit un chant sur une note, mais il faut avouer, que malgré toute l'habileté avec laquelle l'auteur de Mignon soutient la voix de basse, cent vingt-sept ré à peine interrompus par dix-sept mi bémols, ne tardent pas à lasser l'auditeur. Du reste, en louant le style dans lequel cette page est écrite, nous avons voulu parler seulement de l'harmonie, car les trémolos, les tenues, toutes les formes rhythmiques, en un mot, banales et communes, employées d'ordinaire dans les apparitions, remplissent ce morceau et le déparent. Après ce passage, deux scènes offrent encore dans l'œuvre de Shakespeare de l'intérêt au musicien, le monologue et le duo avec Ophélia qui lui fait suite. Si nous cherchons dans les partitions qui sont sous nos yeux une seule trace de la profonde philosophie qu'inspire au prince de Danemark la pensée de la mort, il ne nous reste plus (}u'à clore ce paragraphe. Mais il n'en est pas ainsi ; la tâche du musicien nous paraît en cette circonstance infiniment plus facile, puisqu'il s'agit seulement de préparer l'auditeur et disposer son esprit à écouter le poète anglais. Celte manière de comprendre en musique le fameux monologue a été adoptée par M. Thomas et par M. Joncières. A l'Opéra, le prélude en sol, qui ouvre le troisième acte et précède la scène, a un caractère sombre et terrible qui rend bien les tristes idées dont le prince de Dans-

mark est accablé ; malheureusement le compositeur ne s'en est pas tenu là et s'est cru obligé de traduire les réflexions d'Hamlet. En évitant cette erreur, M. Joncières a fait preuve de goût et de sentiment vraiment dramatique. Non-seulement il ne fait pas chanter le jeune prince, ce qui lui eût été matériellement impossible à la Gaîté, mais il ne soutient même pas le monologue par un accompagnement plus ou moins bien approprié au sens des paroles, comme M. Hignard. Il se contente d'annoncer cette scène par un entracte instrumental, qui me semble être jusqu'ici la traduction la plus exacte et la plus poétique qui puisse être faite en musique , de la pensée de Shakespeare. L'orchestre est simplement traité, mais la mélodie confiée aux flûtes, soutenue par un trémolo des violons, est des plus heureuses. Sans être molle ou prétentieuse, l'idée, grâce à des modulations nombreuses et élégantes, est remplie d'un certain vague qui répond assez exactement à la situation. En un mot, si jamais la musique a pu trouver raisonnablement place auprès de l'immortel monologue, c'est, jusqu'à ce jour du moins, dans l'œuvre de M. Joncières.

Mais là doit s'arrêter notre critique de cet auteur que nous retrouverons certainement un jour sur notre première scène lyrique, et le duo entre Ophélie et Hamlet doit attirer toute notre attention. Cédant à la rêverie qui distingue son talent, M. Thomas a confié à Hamlet une romance langoureuse et tendre, qui semble peu convenir au sentiment qui doit l'agiter au moment où il repousse Ophélie, Il l'aime encore, cette jeune fille à laquelle il a promis sa main, et s'd l'éloigné de lui, c'est pour obéir à l'ordre du spectre. Le père d'Ophélie a trempé dans le crime de Claudius. Hamlet, fidèle à son serment, chassera de son cœur un amour qui pourrait suspendre un instant son bras vengeur. Aussi n'est-ce pas avec douceur et tendresse qu'il écarte de lui la jeune fille : il déchire son cœur de ses propres mains, et son chant doit porter l'empreinte de sa douleur et de la violence qu'il se fait à lui-même. C'est ce que M. Hignard a parfaitement compris. Dans sa partition, le prince, loin de soupirer une élégie, s'écrie avec véhémence et colère :

Vite, au couvent! Veux-tu donc être Une nourrice de méchants?

Le rondo (en mi quatre-temps allegro impetuoso) me paraît

entrer parfaitement dans le sentiment du poëte anglais, et rendre la scène telle que celui-ci l'avait conçue.

Tels sont les épisodes particuliers à Hamlet dont nous avons cherché la traduction dans les œuvres soumises à notre analyse. Mais il est une scène que pas un musicien n'a effleurée, et qui eût pu, à mon avis, être traitée en musique. Je veux parler de la pantomime commandée par Hamlet pour découvrir le meurtrier de son père, et dont le peintre anglais Macliso semble avoir dessiné le plan dans son tableau intitulé : The plaij scène « Hamlet. « Hamlet et Horatio ont les yeux fixés sur le roi, qui, sombre et pensif, cache sa tête dans sa main. Le jeune prince contient sa rage et sa colère; tout à sa vengeance, il oublie complètement Ophélie, tandis que celle-ci, au contraire, ne voit que son amant couché à ses pieds; elle le croit fou et son regard indique la compassion et la tristesse. Seule, la reine conserve une placidité de visage qui convient peu à une femme qui voit représenter devant ehe le crime odieux dont elle a été complice. Quant aux comédiens qui jouent le meurtre de Gonzague, le peintre nous les a montrés au moment où ils versent le poison dans l'oreille du vieux roi. Mais ce second tableau est à peine esquissé, et n'appelle qu'en dernier lieu l'attention du spectateur, concentrée sur les principaux personnages du drame. A rencontre du peintre anglais, les compositeurs ont donné tous leurs soins à la pantomime, en laissant dans l'ombre Hamlet, Claudius, Ophélie et Gertrude. M. Joncières, dans une espèce de pavane, a peint la marche et le jeu des comédiens, en cherchant une couleur locale relative ; M. Hignard est resté plus loin encore du sujet, et seul, M. Thomas a compris, mais d'une manière bien incomplète, la scène de Shakespeare. Un solo de saxophone, large et mélodique, sert d'introduction ; rien n'est élégant et gracieux comme le dessin de contre-point placé sous ces paroles :

De doux serments d'amour.

Mais la colère concentrée d'Hamlet ne se révèle que plus tard, lorsqu'il s'écrie :

Mais regardez, voici paraître Le démon tentateur, le traître.

Lu, le récitatif puissamment déclamé prend un accent qui convient parfaitement à la situation. 3Iallieureusement, le finale qui

doit compléter le tableau est un morceau long dont l'effet est médiocre, malgré la belle reprise en mi bémol six-huit de la chansoa à boire.

Quoi qu'il en soit, Hamlet, chose peu probable , trouvera peutêtre un jour un traducteur plus heureux que les trois compositeurs dont nous nous sommes occupé dans ce paragraphe ; mais à moins que l'avenir ne nous réserve un de ces chefs-d'œuvre immortels qui résument en eux toute une époque musicale, il ne me semble pas possible de réunir plus d'intelligence dramatique, de sentiment vrai et de richesse d'idées que dans les musiciens que nous avons cités, et qui n'ont pas craint de s'attaquer au drame de Shakespeare le moins accessible à l'art musical.

Après avoir analysé Othello, Roméo et Juliette, Macbeth et Hamlet, il ne nous reste plus à étudier que les pièces fantastiques et les comédies qui s'y rattachent par plusieurs points, mais ici nous retrouverons les créations de l'auteur anglais reproduites avec autant de poésie que dans l'original.

Avant le xix* siècle, nous ne trouvons, outre les œuvres anglaises sur lesquelles nous reviendrons, que la traduction en musique de quelques fragments du Songe d'une nuit d'été, et encore la partie fantastique n'a-t-elle même pas été entreprise. Les œuvres dont nous avons pu réunir les titres sont : Pyrame et Thishé, duo-drame musical (Vienne, 1795), et un opéra-comique dont le texte était de Rudolph von Berge (1818). Sur la Tempête, nous n'avons que Vile des Génies de F. W. Golter, scène lyrique (Leipzig, 1798), et Vile enchantée, scène lyrique d'après Shakespeare (Gassel, 1798). Mais le premier et le plus grand traducteur du poète anglais, pour la partie fantastique, est Weber.

S' écartant des bornes du fantastique, (jui avec Gluck et Mozart avait encore conservé quelque chose de la grandeur antique, Weber créa en musique ce monde nouveau dont Obéron est le roi. Les sylphes dansèrent devant lui et il entendit chanter les nymphes de la mer. Son génie essentiellement allemand trouva en musique l'expression de ces étranges ballades dont se nourrit l'imagination de ce peuple rêveur. Quoi de plus suave et de plus léger que le chœur des génies autour du lit de leur roi? Mollement balancée par le chœur des nymphes, l'âme se croit au milieu des êtres qui dorment dans les fleurs au doux murmure des eaux. Cette admirable poésie ne nous rend pas Shakespeare tout entier. En mettant

en musique le poëme d'Huon de Bordeaux, le musicien ne traduisit que le côté allemand et sérieux. Partout où nous voyons Oberon, la paix règne autour de lui. Il n'en est pas de même dans la féerie anglaise de Titania et de la reine Mab sa sœur. Volontaire, fantasque et légère, Mab ne se plaît qu'à tourmenter les malheureux mortels et Titania trouble par ses querelles et son orgueil le repos de son auguste époux. Ses serviteurs mêmes se ressentent de son humeur inquiète. Loin de pouvoir, comme Puck, se reposer doucement au son d'une barcarolle après avoir exécuté les ordres d'Oberon, les fées qui servent Titania ne peuvent même pas profiter du sommeil de leur reine pour jouir d'un moment de tranquillité. L'une doit aller chercher le suc de la rose; l'autre prend ses armes et combat le bourdon aux cuisses rouges; une troisième, plus hardie, ne craint pas d'attaquer l'abeille pour lui arracher le miel qu'elle porte à sa ruche; tandis qu'une dernière pousse l'audace jusqu'à aller chercher les provisions de l'écureuil dans son grenier. Ce personnage tracassier et inquiet, qui ne peut laisser en paix les êtres qui l'entourent et dent les caprices ont amené le drame, l'action et le dénoûment du Songe d'une nuit d'été comme du poëme d'Ohéron, a été rendu en musique, non pas par Weber, mais par Mendelssohn et par Berlioz.

Pour traduire le vol perpétuel des sujets de Titania, les mille frémissements étranges produits par ces êtres invisibles, Mendelssohn et Berlioz possèdent, chacun dans leur manière, le style qui convient au sujet. Dans le scherzo à deux temps créé par le compositeur allemand et dont la symphonie en la mineur nous offre le plus parfait modèle, l'idée musicale semble prendre des ailes pour se joindre à l'idée qui doit suivre. Ecoutez l'ouverture du Songe, les croches se suivent sans relâche et sans repos par un rhythme rapide pendant trente et une mesures. On dirait des nuées de papillons voletant autour des tleurs, puis , tout à coup, ce mouvement s'arrête pour reprendre avec plus de vivacité. On a souvent reproché à l'auteur un défaut qui, dans le sujet qui nous occupe, devient une qualité pour traduire le fantastique. Craignant toujours de tomber dans les formules banales ou les coupes reçues, Mendelssohn fait un fréquent emploi des cadences brisées et des modulations étranges, qui donnent à son style quelque chose de vague et d'indécis. Cette originalité de rhythme et d'harmonie, jointe à la prédominance des tons mineurs dans les

œuvres de Mendelssohn, contribuent à faire de l'illustre compositeur le peintre le plus poétique des légers serviteurs de Titania. Berlioz obtient le même résultat par des effets de timbres et d'orchestre comme dans le scherzo de la Reine Mab. L'idée mélodique est analogue à celle de Mendelssohn , l'harmonie est étrange plutôt qu'originale, mais l'instrumentation est des plus remarquables, par la disposition des rhythmes et des sonorités. La partie fantastique de Bornéo et Juliette se divise en deux scènes. Dans le premier scherzetto en fa 2/4, nous ne trouvons ni violons, ni contrebasses, mais les altos divisés, ainsi que les violoncelles, semblent bourdonner sous le récitatif habilement coupé par monosyllabes. C'est à peine si la flûte et la petite flûte font entendre de temps en temps des traits du plus charmant effet. Enfin, après les triolets bourdonnants de l'alto, l'orchestre se lait d'une façon étrange et inattendue par les deux accords de conclusion frappés vivement sur les mots : « Dans l'air. »

Mais ceci n'est qu'un prélude, et c'est dans le grand scherzo que Berlioz a montré toute son originalité. Le violoncelle alternant le pizzicato et le col arco produit le plus singulier contraste, avec les trilles exécutés par les instruments de bois. Puis, tout à coup la conversation des instruments s'arrête, et une fusée partant du si naturel des contre-basses vient rejoindre les premiers violons pour servir de rentrée au thème. Joignez à ces effets les sons harmoniques des violons employés pianissimo et dans un mouvement lent, pour obtenir la justesse nécessaire; et vous avez une des scènes instrumentales les mieux dessinées et les plus fantastiques qu'ait écrites un compositeur.

Si Berlioz n'avait pas exagéré ses qualités, nous pourrions le compter au premier rang parmi les musiciens. Malheureusement, les sonorités bizarres et insolites ne suffisent pas toujours à enrichir la pensée qui manque quelquefois de souffle, et cette réflexion nous est inspirée par la fantaisie sur la Tempête que l'auteur a placée dans « Lelio ou le Retour à la vie. » Dans ce morceau, Berlioz a employé le piano pour soutenir un chœur invisible. Le timbre sec du piano l'éloigné forcément de toutes les combinaisons de l'orchestre, excepté chez les grands maîtres ; alternant avec les flûtes et les clarinettes, les arpèges du piano ont quelque chose de choquant, surtout sur l'accompagnement de violon en tenues et en notes répercutées avec sourdin(;s. Du reste, la Tem-

pêie, objet des soins de plusieurs compositeurs, n'a jamais élé heureusement traduite en musique, et, de tous les personnages, Caliban est le seul qui ait été compris. Dans son opéra italien de la Tempesta, Halévy s'est surtout arrêté au monstre et à Miranda. Il est vrai de dire que M. Scribe, développant une idée de Shakespeare qui n'était qu'indiquée, avait montré la voie au compositeur en faisant dominer dans ce sujet l'amour de Caliban pour la jeune fille. Halévy devait se plaire à changer sa manière et à montrer la souplesse de son talent en peignant l'amour d'un monstre hideux et dédaigné, brûlant de rage et de désirs, et forcé d'employer les maléfices pour arriver à ses lins. Caliban est grotesque, mais il est terrible comme la brute en fureur, comme la passion inassouvie. Halévy a rendu ce caractère, mais nous préférons de beaucoup celui de Miranda, qui convenait mieux au talent de l'auteur; rien n'est plus poétique et plus gracieux que le cantabile du troisième acte en fa mineur.

Cette peinture de la fille de Prospero, nous ne la retrouvons pas dans la Tempête de M. Taubert, exécutée à Leipzig en 1863, mais Caliban y est traité de main de maître. M. Taubert n'en était pas à ses débuts dans les traductions musicales de Shakespeare, et il avait déjà publié en 1858, à Berlin, des chants sur les œuvres fantastiques du poète anglais, éditées par Eggers. Il écrivit la Tempête, non pas sur l'original, mais sur la pièce de Dingelstedt. 'Malheureusement, nous avons a déplorer dans le poëme des changements qui altèrent considérablement le drame primitif. La partie d'échecs devient pour le compositeur une banale leçon de chant et la terrible chasse à Caliban se trouve remplacée par un chœur de Génies, Contemporain de Mendelssohn et de la même école, M. Taubert lui emprunta ses procédés d'instrumentation et d'harmonie, mais il garda la gaieté et ['humour qui sont le côté original de son talent. Cette gaieté, poussée quelquefois jusqu'à la trivialité, convenait assez bien pour peindre le grotesque Caliban. L'ouverture en fa est un morceau de musique imitative. L'andante mosso 3/4 cherche à représenter le calme dont jouit Prospero dans son île, tandis que, dans certains passages, la lourdeur du rhythme, la tournure embarrassée de Iharmonie semblent peindre Caliban. Quant à Ariel, l'auteur n'a rien trouvé de plus neuf, pour annoncer la présence de ce génie, que d'employer continuellement les harpes. Dans les trilles, Iréquem-

ment confiés aux régions graves de l'orchestre, il est facile de voir que le compositeur a voulu imiter les mugissements du monstre.

En résumé, c'est ce dernier que M . Taubert a le mieux réussi ; mais sa Tempête est bien incomplète, si on considère tout ce que contient la féerie de Shakespeare. « Que de peintures dans ce poëme ! dit Berlioz dans Lélio. Les esprits dansent et folâtrent; Ferdinand soupire; Miranda sourit tendrement; la tempête gronde, éclate et tonne ; le monstrueux Caliban danse et mugit ; Prospero commande en menaçant. » Et, parmi tous ces tableaux faciles à peindre en musique, celui de Caliban est presque le seul qui mérite de fixer notre attention.

En voyant le côté grotesque de la Tempête a peu près réussi, nous avons été étonné en face du petit nombre de comédies de Shakespeare qui ont été traduites en musique. Malgré la poésie dont elles sont empreintes, malgré les situations véritablement musicales qu'elles présentent, deux seulement peuvent être citées : Beaucoup de bruit pour rien, et les Joyeuses commères de Wi7idsor. On sait que la situation des amants malgré eux, sur laquelle est basée la première de ces comédies^ avait d'abord servi de sujet à Montano et Stéphanie^ dont Berton avait fait la musique. Berlioz, dont le nom se trouve à côté de toutes les œuvres de Shakespeare, traduisit plus exactement Beaucoup de bruit pour rien, sous le titre de Beatrix et Bénédict, opéra-comique, dont il avait fait les paroles et la musique, et qui fut joué à Bade. Malheureusement, l'auteur de Bornéo et Juliette ne manie pas la plaisanterie musicale avec la même aisance que le fantastique; sauf la charge comique des formes scolastiques de l'art, charge dans laquelle il excelle, nous aurons peu de choses à relever. Le chœur du premier acte et l'épithalame grotesque en fa mineur quatre-temps. : « Mourez, tendres époux, » sont les seuls morceaux réussis dans le genre bouffe. Cet épithalame est un pastiche de fugue comme le chœur de la Damnation de Faust, sur le mot amen. La fugue est régulière et bien faite, mais l'auteur a tellement fait ressortir les défauts de cette forme musicale, lorsqu'elle n'est pas traitée par les plus grands maîtres, que l'effet en est des plus grotesques. Bien que Béatrix et Bénédict ne puisse pas être compté parmi les bonnes partitions de Berlioz, nous y trouvons une romance qui porte la marque du talent. C'est l'air en mi bémol, trois-teraps : « Il m'en

souvient. » Mélodique, sans être construite sur une coupe banale et carrée, cette romance ne contient pas l'éternel da capo, mais le retour logique de la pensée ramène naturellement l'idée-mère sans choquer le bon sens et la vérité. Après Béatrix et Bénédict nous devons citer les Joyeuses commères de Nicolaï sur le poëme de Mosenthal. Le public a été à même d'apprécier cette musique légère, vive, ne brillant pas toujours par la distinction et rappelant quelquefois le style d'Adolphe Adam. Enfin nous ne pouvons fermer ce paragraphe sur les comédies de Shakespeare sans mentionner le Songe d'une nuit d'été, de M. Arabroise Thomas. Malgré son titre, la pièce rappelle les Joyeuses Commères, et non la querelle d'Obéron et de Titania, mais le rôle de Falstaff est traité avec une rondeur et une gaieté qui place l'auteur au rang des traducteurs les plus heureux du Shakespeare comique.

Telles sont les partitions sur les drames de Shakespeare, qui méritent d'arrêter l'historien et le critique. Le lecteur a pu remarquer que pas un nom anglais ne s'était encore présenté sous notre plume. Les œuvres musicales sur l'auteur d'Hamiet ne font pourtant pas défaut dans la patrie du poète. Mais nous nous sommes proposé de présenter une étude sérieuse du sujet qui nous occupe, et les partitions anglaises sont trop peu connues en France pour en faire consciencieusement la critique. Néanmoins notre travail serait incomplet, si nous ne citions les compositions relatives à Shakespeare publiées en Angleterre. Pour avoir une idée plus parfaite de ces travaux, nous renvoyons le lecteur à un ouvrage de Lynley, intitulé : Shakespeare' s dramatic songs, deux volumes in-folio, Londi-es, 1816. Ce livre contient tous les chants, duos, trios , chœurs , etc. , composés en Angleterre sur les pièces du célèbre poète. Quant à la musique écrite du temps de Shakespeare et indiquée comme devant être placée dans ses drames, je n'en ai point eu sous les yeux ; mais elle devait être fort semblable à celle du Virginal Book de la reine Elisabeth, dont quelques morceaux ont été publiés et exécutés dans les concerts, notamment par M. Mortier de Fontaine. En 1674, Locke fit un opéra de Macbeth^ qui eut un grand succès, et fit paraître l'année suivante , avec la musique de Psyché, une partition de la Tempête. Ce ne fut à vrai dire que plus tard, lorsque Garrick, par son talent, eut donné un plus vif éclat au théâtre de Shakespeare et lorsque Haëndel eut exercé sa puissante inlluence sur l'art anglais que les musiciens

s'emparèrent des sujets nationaux. En 1745, Lanye fit la musique de Pyrame et Thisbé. Smith, un des meilleurs élèves d'Haëndel, écrivit en 1755 la musique du Songe d'une nuit d'été, lorsque Garrick arrangea cette féerie pour le théâtre de Drury-Lane. Le succès de cet ouvrage le fit choisir par l'acteur anglais pour composer, pour la même scène, un opéra sur la Tempête.

Vers la même époque, nous trouvons une partition de la Tempête par Boyce, savant musicien, et plus tard, en 1776, Thomas Linley traita le même sujet. Au xix® siècle, il faut compter d'abord Bishop, qui mourut en 1855 après avoir mis en musique le Songe d'une nuit d'été (1806), les Deux Gentilshommes de Vérone (1821), Comme il vous plaira (1825), la Douzième Nuit (1820) et les Méprises (1819). Parmi les œuvres tout à fait modernes, nous trouvons le Henri VIII de M. Hutton (1855) et la Tempête de M. 0' Sullivan (1862). Les proportions de cet article ne nous permettent pas de citer toutes les romances, scènes, morceaux séparés, etc., auxquels ShakespeaYe a servi de prétexte, mais nous ne pouvons manquer de noter le recueil de morceaux sur la Tempête par Purcell, Arne et Linley, avec accompagnement de flûte, souvent réimprimé à Londres ; fermons enfin cette récapitulation par le Shakespeare' s Garland or the Warwickshire Jubilee, collection de ballades, etc., publiés par Dibdin en 1769, et le Shakespeare-Album, paru en 1862, qui contient près de cent mélodies sur des poésies tirées de l'auteur anglais.

Telle est, aussi complète qu'il nous a été possible de la dresser, la liste des œuvres inspirées par le génie de Shakespeare. Ainsi que nous avons tenté de le démontrer, l'esprit de l'auteur d'Hamlet est intraduisible en musique. C'est à peine si trois hommes d'un grand talent, Rossini, Berlioz et Halévy ont pu reproduire quelques passages de la poésie du maître, mais les musiciens ne se découragent jamais. Verdi nous prépare, dit-on, un Roméo et Juliette. Dieu veuille que la nouvelle œuvre réponde à l'attente qu'excite un pareil sujet, traité par un si remarquable maestro I

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