CINQUIÈME LETTRE

ANCIENNES iCOLES FLAMANDE ET ALLEMANDE.

C'est un imposant spectacle , et bieii instmetif , que de voir rangés dans ia méoie galerie « sur deux ligues parallèles , les grands maîtres de Tltalie et ceux de la Flandre , le Fiesole en présence de l^n Efck, Ificfael-Ange en face d'Albert Durer, Raphaël en regard de llemling. On peut ainsi en^ brasser toute Thistoire de la peinture moderne; on peut Toir se développer les deux principes qui se disputent les préférences de Fart : le natura* lisme et le style. Il y a même un enseignement dans le seul ordre chronologique. En partant du Giotto flamand, qui est Van £yck, pour aller jus^ qu'à Rubens , de même qu'en descendant de Ci* mabue au Guerchin , on s'aperçoit que , d'un coté comme de l'autre, le spiritualisme décroît sensiblement. L'âme du moyen âge, longtemps empri»

sonnée dans les lignes austères de Tart gothique , veut sîï faire jour; elle cherche à s'envelopper de formes plus souples, plus heureuses et plus belles. Mais , à mesure que la matière gagne du terrain , r esprit en perd.

Il y a seulement cette différence entre le Nord et le Midi , que la transformation marche plus vite en Italie qu'en Allemagne et dans les Flandres. L'art est encore chrétien dans les Pays-Bas, quand il s'est déjà paganisé dans les écoles de Florence, de Rome et de Venise. Lorsque la peinture italienne en est aux désinvoltures de Raphaël, à l'élégance grecque, à la grâce retrouvée d'Apclles et de Polygnote, l'art tudesque n'a pas outrepassé Albert Durer, l'art flamand en est encore à Quentin Matzys, à Lucas de Leyde.

Rien de plus touchant que les commencements de l'art moderne, en Flandre comme en Italie. Mais il y a des différences curieuses à observer entre les Italiens de la première moitié du quinzième siècle et l'école de Bruges , et il est intéressant de pouvoir ici comparer Fiesole, par exemple, avec Jean Van Ëyck. L'un et l'autre sont délicats, ingénus, chrétiens et dévots. Le Fiesole exprime de la manière la plus simple et sans aucun effort les sentiments les plus élevés, le ravissement des âmes qui .n'aspirent qu'à se dépouiller de l'enveloppe terrestre, l'extase des élus, et il semble

qu'il mette une certaine virginité dans Texécution même. Les accessoires , à moins qu'ils ne soient l'expression d'une idée, il les traite avec austérité, il y touche avec pudeur. Les figures de son Jugement dernier sont d'une pureté séraphique et n'ont déjà plus rien de la terre. Des anges aux ailes d'or descendent du Paradis pour embrasser ks bienheureux, comme s'ils les avaient connus ^autrefois dans le ciel. Le pinceau du maître n'a fait qu'effleurer ses figures de martyrs et de saints , les pieux pontifes , les chastes moines dont la robe est constellée de flammeis célestes , et pourtant jamais on ne pénétrera plus avant dans l'âme , jamais on ne la fit ainsi transparaître sous des formes humaines, légères comme des ombres, impalpables comme des fantômes. Van Eyck ^ tout aussi chrétien que Fiesole , regarde de plus près la nature ; loin de s'en dégager, il cherche à entrer dans ses secrets ; il en observe attentivement les détails , il compte scrupuleusement les rides du visage , non pas avec cette minutie imbécile que les Denner y mettront plus tard , mais avec la naïveté de la conviction, avec amour. Fiesole trouve du charme à supprimer les accessoires ou à les abréger. Van Eyck en trouve à les multiplier et à les rendre.

L'école flamande primitive a été consciencieusement étudiée en Angleterre par deux connaisseurs éclairés et sagaces, MM. Crowe et Caval-

caselle, aniears de Texcellent ouvrage Eùrlie$t Flemish pointers , récemment poblîé par Mnrray. Vénitien de naissance, M. Cavalcaselle apporte dans ses appréciations toute la finesse italienne, et en même temps la bonne foi d*un homme qui interroge plutôt qu'il ne tranche et qui doute plus souvent qu*il n'affirme. Cest donc une bonne for* tune pour moi que d'avoir visité, en compagnie de cet habile expert, la galerie des vieux Flamands. Je dois- le dire, des cinq ouvrages attribués ici à Jean Van Eyck, il n'en est pas un que l'amateur vénitien n'ait contesté, et qui ne paraisse en efiet contestable : mais je demande grâce au plus obstiné douteur pour la Messe de saint Gré-goire, dont certaines parties, les tètes surtout, sont d'une beauté si bien sentie, si éloquente.

Les maîtres qui ne sont point représentés dans nos musées de France ont naturellement fixé mon attention , particulièrement Hugo van der Goes et Roger Van derWeyden. Le premier est admirable par un sentiment dé grandeur et de largeur que , certainement, il n'a pas puisé à l'école de Van Eyck. Plus sobre que son maître dans les détails, il est tout aussi profond dans l'expression de ses figures. Son dessin, plus souple, se revêt de couleurs moins éclatantes, mais mieux rompues. Ses grands portraits du roi et de la reine d'Ecosse, faisant partie d'un triptyque, sont des chefs-d'œu-

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vre qui honoreraient un Vénitien du quinzième siècle. Son pinceau est précieux et délicat quand il insiste sur les linéaments expressifs de la chair ; mais il a plus d*ampleur et de simplicité dans tout le reste ^ et ses accessoires» sagement subordonnés, enrichissent la composition et ne Tencombrent point. Au contraire, Roger Van derWeyden (je ne distingue pas entre le jeune et le vieux, comme Tout fait les auteurs du catalogue, car Fan de ces deux peintres est évidemment un être imaginaire), Roger Van der Weyden enchérit en* core sur son maître Van Eyck , et nous importune par un luxe de détails non -seulement inutile, mais nuisible. Pour peindre la douleur de la Vierge pleurant son Fils , Mater dolorosa, il pousse les contractions du visage jusqu'à la grimace ; au lieu des angoisses de Tàme , il exprime les souffrances du corps, il rougit les yeux de larmes, il les cerne de bleu , il enfle les paupières , il accumule les instruments de torture et les teint de sang ; il exagère , enfin , ce qu'un vrai maître atténue ou sacrifie, et, au lieu d'exciter une émotion de pitié, il ne produit qu'un effet de répulsion et d'horreur. Est-il bien sûr que Roger Van der Weyden ait eu pour élève le gracieux Memling? On le croit ici, et cependant le disciple ne ressemble guère à son maître. Il me souvient même que M. Viardot a démontré, par vives raisons, que Memling

n'avait pu sortir de F école des Van Eyck. Quoi qu'il en soit, nous avons une heure délicieuse à passer devant les charmants ouvrages de ce peintre charmant. Son histoire est une légende. Une nuit d'hiver de Tannée 1477, on entend sonner à la porte de l'hôpital de Bruges, et l'on trouve couché sur le seuil un soldat blessé, à demi mort. Les soins pieux des bonnes sœurs, la délicatesse de l'hospitalité le rappellent à la vie. Ce soldat, c'était le peintre Memling. Il avait été blessé à la bataille de Nancy, et il s'était traîné jusqu'à Bruges, voulant mourir où il était né. Bientôt il reprend ses forces et se souvient qu'il est peintre, et par reconnaissance , par amour peut-être , il peint cette merveilleuse Châsse de sainte Ursule, qui est la ^gloire , qui est la fortune de l'hôpital de Bruges ; heureux les artistes dont la biographie mystérieuse a pris la forme légendaire ! Ainsi poétisée , leur mémoire devient impérissable.

Ils sont d'une rare beauté, les triptyques ou les fragments de triptyque de Memling envoyés à l'Exposition de Manchester par le prince Albert, lord Burlington, M. Vernon Smith, le révérend M. Heath et autres. L'un de ces triptyques représente , dans le compartiment du milieu , la Déposition de croix, et dans les volets saint Jacques de Compostelle et saint Christophe. Cette dernière figure est une répétition réduite de cette peinture

A MANCHESTER. Si

en grand, par Memling, que nous avons vue à TAcadémie de Bruges. Dans un autre triptyque dont il ne reste que les ailes, on voit saint Georges, et sous les traits du donateur, sans doute ce même saint Jean -Baptiste, patron du peintre, à qui Memling consacra, dit la tradition, les saintes peintures du couvent de Miraflorès , en Espagne, où on rappelait Jean le Flamand. Quelle foi naïve, ardente et profonde ! quelle tendre mélancolie dans ces pieuses figures! Ni le pur Francia, ni le mystique Pérugin, ni le Raphaël adolescent, qui eut tant de sentiment dans la grâce , n'ont inventé de types plus ravissants que ceux du peintre de Bruges. Élégantes sans manière, sveltes comme les arbres ou les fleurs de son paysage, les femmes de Memling sont plus délicates que celles de Van Eyck. Leur front élargi, contrastant avec la finesse de leur menton, modifie légèrement Totale de leurs jolies têtes, et semble exprimer la prééminence dé Tesprit sur la sensualité. Moins charnel en effet que Van Eyck, moins individuel, moins littéral dans le rendu, Memling idéalise ses figures en accentuant les lignes principales et en. simplifiant son coloris. Chez lui la chair, au lieu de se diaprer de couleurs variées , se couvre d^une seule teinte, et cette unité de coloration, dans laquelle on distinguerait pourtant d'exquises nuances, prête

aux figures de 'Memling une élévation de style in-

attendue, et les éloigne du naturalisme des Van Eyck. Un autre genre d'unité se rencontre encore dans les ouvrages de Memling : c'est Tunité morale , pour ainsi dire , qui domine toutes ses corn* positions et les harmonise, malgré le nombre et l'importance des épisodes qu'il se plait à y introduire, et qui sont comme les échos lointains de sa pensée , comme des battementis plus faibles de son cœur.

Oui, c'est le cœur qui fait les grands artistes, c'est l'amour. L'amour devint du génie dans ce forgeron d'Anvers qui voulut effacer la roture de l'enclume par la noblesse du pinceau , et dont la vie est encore une légende :

Connubialis amor de Mulcibre fecit Apellem,

dit une inscription gravée ^ur un lustre en fer battu que l'on donne à Quentin Matzys. Nous avons devant les yeux un des plus fameux tableaux de ce fameux maître , les Avares, que nous avions déjà vus au château de Windsor. La finesse, la patience d'un miniaturiste, Quentin Matzys, les applique à de grandes peintures, mais avec une intensité de ton extraordinaire et une solidité d'exécution qui annonce déjà les tendances de l'école flamande à se matérialiser de plus en plus. Souvent Matzys a traité le même sujet, sauf quelques variantes, notamment dans le tableau que

A MAiVGHESTER. S3

possède le musée du Liouvre ; mais peut^tre ne Ta-Ml jamais peint d'une manière aussi serrée, aussi voulue. Les chairs, qui sont, il est vrai, celles de deux vieillards , présentent des tons brique un peu lourds. Tout le reste est modelé sè<« chement, mais avec une précision incomparable et, pour ainsi dire, sculpté au pinceau. Ce qui est notable chez Matzys, c'est qu'en dépit du soin prodigieux donné au relief des accessoires, qui semblent exécutés à Temporte^pièce , les figures triomphent par l'énergie du caractère exprimé autant que par la valeur relative des tons. La même observation s'applique à deux beaux triptyques, dont l'un vient aussi du château de Windsor, l'autre de la collection Green, où on l'avait arbitrairement attribué à Marguerite Van Eyck , sœur de Jean et Hubert. Le sentiment religieux et une poésie gracieuse empruntée à la nature se font remarquer dans ce dernier ouvrage, où l'on voit sainte Catherine qui tient l'anneau de ses mystiques épousailles, sainte Dorothée qui porte une corbeille de roses , et dès anges qui jouent de divers instruments de musique, pendant que l'un d^eux fait rafraîchir des cerises à une fontaine, comme un serviteur qui serait envoyé du ciel pour préparer le déjeuner d'un jeune Dieu.

Tontes les qualités flamaiides, Quentin Matzys les possède à Tétat aigu et violent, pour ainsi

parler; mais ces mêmes qualités se montrent dans Lucas de Leyde avec plus de douceur et de bonhomie. Déjà un progrès se fait sentir chez lui dans Tart du clair-obscur. La Partie de cartes (appartenant à lord Pembroke) est un des très* rares ouvrages que Ton peut regarder comme des originaux de ce maître, dont les estampes ont été souvent traduites en peinture par d*habiles faussaires. Des lumières d'un ton doré, des ombres brunes caractérisent sa manière» si reconnaissable d'ailleurs par la naïveté singulière avec laquelle il attaque la réalité et la rend au vif. Encore un grand maître, ce Lucas de Leyde, qui est mort au même âge que Raphaël et Lesueur! Mais il est à considérer que la nature donne toujours une précocité merveilleuse à ceux qui doivent mourir jeunes. A neuf ans , Lucas de Leyde fouillait déjà le cuivre avec un burin ; à douze ans , il peignait la légende de saint Hubert ; à quinze ans , il gravait , d'après son propre dessin , les Scènes de la Passion, d'un sentiment si admirable. Enfin, cet artiste laborieux , qui a laissé un œuvre immense , a du moins joui de la vie, et en voyant ici les su»perbes peintures de son voisin, Jean Gossacrt, de Maubeuge, dit Jean de Mabuse, j'aime à me souvenir de l'amitié qui unissait les deux peintres, et de la fête spicndide qui fut donnée à Mabuse par Lucas de Leyde, dans la ville de Middlebourg,

A MAMGHESTER. 85

où ils figurèrent magnifiquement vêtus, Tun d'un habit de drap d'or, l'autre d'un camelot de soie jaune, tout aussi brillant. Entre Jean de Mabuse et Lucas de Leyde , il y a la même difierence ou plutôt la même nuance qu'entre le génie germanique et le génie flamand. Dans l'école tudesque à laquelle se rattache Mabuse, tout Flamand qu'il est, l'imagination joue un plus grand rôle, en même temps que le goût de la réalité s'y prononce avec une égale force.

Je ne sais si Mabuse était adonné au vin et à la débauche, comme le disent les biographes, et s'il est vrai qu'il ait jamais peint des compositions obscènes; mais cela ne parait guère probable, quand on regarde ses ouvrages authentiques , tous tirés de la Bible et marqués à l'empreinte d'une foi vive, d'une vénération profonde. C'est l'opinion de ceux qui ont vu beaucoup de tableaux de Jean de Mabuse, quMl n'en est pas de plus étonnant que V Adoration des Mages, envoyée à l'Exposition par lord Carliste. Un fini qui tient du merveilleux s'y combine avec une largeur que le peintre avait sans doute contractée dans son voyage en Italie , où il fut emmené par l'ambassadeur de Maximilien auprès de Jules IL L'influence italienne, à laquelle Mabuse résista, du reste, plus que tous les autres Flamands, se révèle dans le choix de l'architecture, qui n'appartient pas cette

t^6 LES TRÉSORS DE UART

fois au style gothique, et dans le jet dès draperies, qui ont de la souplesse ; mais les figures de cet éblouissant tableau rentrent dans la manière allemande par la vive individualité des airs de tétc et la diversité des caractères. Une stature élancée, des mains longues, délicates et uni peu maigres disHnguent les figures de Mabuse du type de Roger de Bruges et de Quentin Matzys. Ses carnations, plus rembrunies, offrent des ombres très-soute* nues et des lumières d'un ton jaune extrêmement chaud. Mais il ressemblé h ses contemporains par un modelé patiemment poursuivi jusqu'au bout dans tous les détails.

Je renonce à donner une idée de cette exécution infatigable , qui non-seulement exprime les plus fines nuances de la physionomie, mais qui rend encore à ravir les fourrures , la soie , le velours , qui fait chatoyer les pierreries enchâssées dans les ceinturons et les colliers, brode le linge, compte les anneaux des chaînes d'of, accuse les briques de la muraille, termine les moindres fragments de pierre semés autour du monument en ruines, et va toucher jusqu'aux imperceptibles brins d'herbe qui poussent dans les fentes du pavé !

Les registres de l'abbaye de Gramnlont, pour laquelle Mabuse fit ce tableau surprenant, acheté plus tard par Albert et Isabelle, gotiverneurs des

Pays-Bas , at vendu ensuite au prince Charles de Lorraine, constatent que le peintre mit sept ans à finir V Adoration des Mages, Je le crois sans peine, et ce n'était pas trop le payer assurément que de lui en donner le prix énorme de deux mille florins d*or. Quant à la drolatique anecdote racontée par Carie Van Mander, on peut également y ajouter foi, lorsqu'on a vu les robes de brocart que portent les Mages du tableau. Vous connaissez Thistoire : Mabuse était au service du marquis de Veere à Fépoque où Cbarles-Quint rendit visite à ce seigneur. Jaloux de préparer un accueil magnifique à rhôte illustre qu'il allait recevoir, le marquis de Veere fit habiller de neuf toute sa maison, et choisit un damas blanc pour le costume de ses principaux officiers , au nombre desquels était le peintre. Mabuse , sous prétexte d'imaginer un ajustement singulier, se fit donner l'étofie, qu'il alla vendre secrètement pour en boire l'argent au cabaret. Cependant, comme l'empereur était sur le point d'arriver, Mabuse, forcé d'improviser un expédient, colla ensemble de grandes feuilles de papier, s'y tailla une robe et la peignit en beau damas ramage. Il parut dans cet équipage au milieu du cortège , placé entre un poète et un musicien qui étaient pensionnaires, comme lui, du marquis de Veere. L'éclat des couleurs fit remarquer l'habit du peintre et attira l'attention de

Tempereur, qui, n'ayant jamais vu ^'aussi beau damas, voulut Fexaminer de près, et ne fut pas longtemps à découvrir la superclicrie, dont il s'étonna et s'amusa beaucoup. Mais le marquis de Veere, moins indulgent que Charles-Quint, envoya l'artiste pn prison , et se fit rendre avec usure le prix de son damas , en monnaie de peintre.

Il faut convenir que des morceaux pareils à V Adoration des Mages de Mabuse, aux Avares de Quentin Matzys, aux triptyques de Memling, vaudraient à eux seuls qu'on fit, exprès pour lés voir, le voyage de Manchester. Nulle part, je crois , on ne pourrait étudier sur des exemplaires aussi bien conservés et aussi admirables les anciennes écoles des Pays-Bas, ces vieux grands maîtres qui avaient de leur art une si haute idée , qui l'aimaient avec tant de passion, et n'aspiraient à rien moins qu'à des miracles d'expression, à des prodiges de vérité, de couleur, de fini. Et quand je parle du fini des Memling, des Matzys, des Mabuse, il n'est pas question, vous l'entendez bien, de ce fini qui consiste à polir les figures avec la froide propreté qui a rendu célèbre le chevalier Van der Werff, à ivoirer la chair, à émailler indifféremment tous les objets: manière fausse qui arrondit au lieu d'accentuer, qui , au lieu de préciser les formes, les afiadit, et au lieu de distinguer les plans, les confond.... Je parle de ce

fini qui s*arrête avec amour aux moindres accidents, tout en laiss.ant triompher Tensemble, qui introduit une agréable variété d'accessoires dans la puissante unité de Teffet, et quaTon peut voir, enfin, de près ou de loin avec le même plaisir, parce qu'il produit à distance une harmonie large, en même temps qu'il défie le microscope par Tinfini du détail.

Quelle différence, grand Dieu! entre la forte originalité des maîtres flamands primitifs et la bâtardise des Michel Coxie, des Heemskerke et des Van Orley ! Lorsque ces disciples de Raphaël revinrent de Rome , subjugués , transformés par son génie souverain. Fart flamand perdit son caractère propre, pour tomber dans un éclec<j|pe où ses qualités natives disparurent avec ses défauts. Bernard Van Orley est le représentant le plus considérable de cette école hybride qui voulut mêler le naturalisme belge à l'idéale élégance du style romain, et n'aboutit qu'à un dessin lourdement académique. De tous les peintres qui introduisirent le goût italien dans les Flandres , il n'en est qu'un seul à l'Exhibition de Manchester : c'est Bernard Van Orley, et ici tous ses ouvrages appartiennent justement à sa seconde manière, c'est-àdire qu'ils sont postérieurs .à son voyage en Italie, où il demeura depuis l'année 1508 jusqu'en 1512. Les meilleurs sont, à mon avis, ceux où il entre

(les figures ide femmes, comme Jésus et la Madeleine, la Vierge entre sainte .Catherine et sainte Barbe, Il y a dans le type de Van Orley une certaine grâce qui rappelle ces jolies femmes de Bruges, si remarquables par Tuniformité an teint, par la finesse des traits et de la peau , et Aoùt la race, ne s'est pas encore perdue aujourd'hui. A cela près, les tableaux de Bernard Van Orley manquent de Fintérêt vif qui s'attache aux talents sut generts. Et Tinfluence de Raphaël est si mal venue chez lui, qu'il nous semble de beaucoup préférable là oit il laisse dominer l'élément national, comme dans la Madeleine, que là où il traduit à sa façon le style étranger. Décidément le génie 4ilu Sanzio répugne à tout alliage avec les idées et le tempérament des enfants de la Néerlande, et il y a quelque chose qui ne s'empare pas facilement de nos sympathies dans un Raphaël tudesque ou flamand.

Parlons de Henri de Blés, paysagiste intéressant, et de son maître, Joachim Patenier, qui a eu l'insigne honneur de voir son nom buriné dëhs la prose immortelle de Rabelais. Ceux-là sont des Flamands de pur sang; aussi, non contents d'étudier la nature humaine, ont-ils ouvert une fenêtre sur la campagne. Patenier fut des premiers, sinon le premier, à donner au paysage autant d'importance qu'aux figures. Van Dyck et Mem-

ling Tairaîent introduit dans leurs peintures mystiques comme un accessoire ménagé au repos des yeux : Patenier et Henri de Blés s'y appliquèrent avec une prédilection marquée. Avant Mathieu et Paul Bril, avant Breughel, ils se plurent à remplir de figurines familières et rustiques des paysages accidentés de hameaux, coupés de rivières, semés de rochers abrupts , plantés d*arbres d'un vert émeraude, et à dessiner dans le lointain ces montagnes aux contours bizarres qui forment des perspectives d'un bleu violent.

Ainsi , l'histoire entière de l'art passe sous nos yeux. Nous voyons naître et grandir les diverses branches de la peinture, nous voyons se former concurremment les diverses écoles de rEurq>e. Chaque période peut s'étudier avec fruit, depuis ses débuts jusqu'à sa décadence. A côté de la vieille école flamande, qui fut enterrée par les disciples de Raphaël , se maintient l'école germanique, représentée dans tout son éclat en Saxe par Lucas Cranach ; à Colmar, par Martin Schoen ; à !furemberg, par Wohlgemuth, Albert Durer, Georges Pentz; en Suisse, par les Holbein. Des échantillons précieux nous peuvent donner une idée de la peinture de ces grands maîtres , plus connus en France par leurs gravures que par leurs tableaux. Dans une Madone appartenant au prince Albert, si riche en vieux peintres aile-

mands , le style de Martin Schoen se montre gracieux, tendre, délicat , de même qu'il s'élève à une noblesse imprévue dans un Christ présenté au peuple j qui provient de la fameuse collection Aders. Hélas ! ces rares morceaux nous font souvenir amèrement qu'il n'y a rien de Martin Schoen au musée du Louvre.

Encore avons-nous à Paris un tableau de Michel Wohlgemiith et quelques portraits de Cranach moins intéressants, il est vrai, que la peinture envoyée ici par lord Craven, où l'on voit réunis autour de l'électeur de Saxe, et dessinés d'une main pieuse , avec une séclieresse protestante , Martin Luther, Zwingle , Mélanchthon , (Xcolampade , Bugenhagen. . . . Mais , à notre honte, il faut le dire, dans ce même musée du Louvre, taiit vanté et d'ailleurs si opulent, nous ne possédons aucun ouvrage d'Albert Durer. Il est juste de dire que les tableaux de ce grand homme sont rares partout, excepté à Nuremberg et à Vienne. Aussi ai-je regarde longtemps, curieusement et avec prédilection le portrait de son père, demi-natttre, qui est à l'Exhibition de Manchester. Il est daté de 1497. Ce morceau, trois fois précieux, l'est d'autant plus encore qu'il nous montre comment le peintre procédait; car ce n'est qu'une préparation, une ébauche rapide, spirituelle, et ressemblant pour le faire aux derniers ouvrages de

A MAXCHESTER. 93

Téniers , qui le croirait ? Toutefois la personnalité du maître se révèle dans la forte écriture de son dessin, dans le caractère de la tête, dont l'expression est puissante, énergique, voulue. On ne peut passer devant ce portrait sans être invinciblement arrêté par les regards étincelants qu'il vous lance, regards subtils qui, se combinant avec des lèvres pincées et des rides qu'on dirait fouillées au couteau, indiquent une nature intéressée, avare, sans élévation, mais originale et remplie de fermeté. Sur cette tête ainsi dessinée, le peintre a promené d'une main légère un seul ton de chaude grisaille à base de bitume, et, prompt à accentuer toutes les saillies du front, tous les plans du visage et les plis significatifs de la peau , il a modelé son portrait avec un relief étonnant, bien qu'il ait à peine couvert sa toile , dont le fond reparait dans les parties claires et fait demi-teinte. Albert Durer était âgé de vingt-six ans lorsqu'il peignit cette belle tête ; et à voir le feu de son exécution , la vivacité , la liberté de sa touche , on ne soupçonnerait guère que le même artiste a fini ses peintures avec tant de. soin , et terminé ses sublimes estampes avec une patience aussi héroïque.

Après George Pentz , qui fut un Italien germanique , le sombre Elzheimer et l'aimable Rosa de Tivoli ferment la marche de l'école allemande, et je puis dire qu'on n'a point fait de tort à cette

1^ LES TRIilSOfiS m L'ART A ILINOHËSTËR.

école ett nous épargnant les pastiches de Dietrich. Du r^te, toute la vieille Allemagne se résume dans Albert Durer. En lui je retrouve rassemblés, condensés, tous les caractères de ce génie singulièrement fantastique et naïf, qui enveloppe sous des formes si précises des pensées d'une si vague tristesse. Génie étrange, en effet! car, avec Tamour le plus intime de la réalité, il s'élève à un idéal qui va se perdre dans les nuages ; avec des lignes arides, avec les tons radieux du prisme, il traduit des sentiments d'une exquise délicatesse et quelquefois d'une tendresse profonde ; avec des figures détaillées jusqu'à la prose, il exprime des idées d'une indécision poétique et souvent d'un impénétrable mystère.

DES PRINCIPAUX TABLEAUX

DES âNCIBNNBS ÉCOLBS FLAMANDE ET ALLEMANDE.