COLE ANGLAISE

Nous Tarons dit souvent dans nos causeries , la France est le seul peuple du monde qui fasse bon marché de lui-même. Nous autres Français, nous sommes facilement tout ce que Ton veut , excepté des Français. Mais venez à V Exhibition de Manchester, vous y verrez combien FAnglais se considère et s'apprécie, comme il se prodigue sa propre estime et s'accorde au besoin son admiration , en attendant mieux. Le croiriez-vous? Parallèlement à la grande galerie qui est consacrée aux peintures des anciens maîtres de Fltalie et de la Flandre, on a ouvert ici aux peintres de Fécole anglaise une galerie égale en magnificence et en dimensions à celle: qui contient les œuvres de Michel-Ange, de Titien, de Raphaël et du Corrége. Oui , au risque de scandaliser les visiteurs qui , de tous les points de l'Europe , se rendront à Man-

chester, les Anglais ont donné autant d'importance à leurs moindres paysagistes qu'aux grands maîtres de Florence, de Rome et de Venise. Ils ont opposé bravement Reynolds à Michel-Ange , Gainsborough à Rembrandt, Lawrence à Van Dyck, Turner à Claude ; ils ont fait de Landseer le pendant de Sneyders, de Wilkie l'équivalent d'Oàtade. Je m'assure même qu'aux yeux de la plupart des Anglais, la compensation est largement suffisante, et que la sublime Italie ne pèse pas plus dans la balance que la fière Albion.

Vous souries? Eh bien, 8i TAn^eterre a une école, elle le doit à cette ignorance naïve, à cette aveugle confiance du génie anglais en lui-même. Là est le secret de son art. Otes aux peintres de ee pays l'audace de Técolier qui ne doute de rien, Tardeur du novice qui croit savoir tout, vous les réduirez à néant.... Il me souvient qu^un jour étant allé voir à Paris le fameux berger Vito llaugiamele , qui improvisait des calculs si prodigieux en présence des Biot et des Arago, j'entendis un homme d^esprit dire à côté de moi : k Voilà un enfant qui sera un grand mathématicien, tant qu'on ne lui aura pas enseigné les mathématiques. » On peut dire de même : u L'école anglaise cessera d'exister le jour où on lui aura enseigné la peinture; n mais ceci a besoin d'explication.

L'art se présente h nos yeux sous deux grands

il UâNCHBlSTER. iS3

^gpects ; la réalité et F idéal. Tantàt il choisit dans la uatura las formes les plus belles , et dans ces formes epaoFa ce qu'elles ont de général et d'éterl»e) ; tantôt 11 envisage le côté accidentel et partif^uliér des lignes et des pouleurs i il pber(;he Tin* térét dans re]|çeption, U le trouve dans la laideur fnêine ; in^is s'il arrive alors k captiver nos regards et h nous plaira, il n'excite en uqus qu'une admi^ ration relative , un enthousiasme local qui s^rréte

aux frontières prochaines et qui dure peu. L'antiquité seule s'est élevée dans Tart h la beauté absolue, c'est'^ft'-dire h une beauté bum^^ine par ex-

pellencp, qui n'est d'ft«pun pays ni d'aucun temps.

I^pV peuples mpdernes ont toujours marqué leurs ouvres ^ l'empreinte d'une individualité recon^

n^lssable 5 r^rt a été romain h Rome , germanique

en Allenaagne, flamand da^ns }es Pays-Bas ^ Pn Angleterre, il e§t Wglais au premier phef, et s'il y

ftvait wtre l^ Grande-Bretagne et lo restp du monde im^ fois la lî^rgeur de rOcéan, elle ne serait pas plus séparée de nous qu'elle, ne Test par cp petit bras de mer appelé 1^ Manche. Ainsi les Égyptiens , les Greps ont Spulpté des chefs-d'œuvre pour l'éternité pt pour l'univers , mais après pui aucune nation n'a su atteindre à pas régions supéripures oii, l'idéal épousant la réalité sans mésalliance , l'abstraction sublime de la beauté s'anime au souffle de la vie.

It4 LES TRÉSORS DE L'ART

Nous sommes ici aux antipodes de la Grèce, car ce que l'école anglaise représente dans son ensemble, c'est justement Tinverse de la tradition, le rebours du style. Et pourtant ce n'est pas que ses maîtres ignorent ce qu'il importe de savoir : les Anglais sont instruits. Us ont beaucoup voyagé et beaucoup vu; leurs académiciens publient des livres excellents, pleins d'idées saines, ingénieuses, quelquefois profondes. Depuis les beaux discours de sir Joshua Reynolds jusqu'aux écrits élégants et substantiels de sir Charles Eastlake, TAngleterre a toujours eu des professeurs éminents, des écrivains passés maitres dans Fart^de penser, et de penser sur l'art. Mais ni les livres, ni les cours publics qu'on appelle lectures, ni ces divins fragments du Parthénon que dorait le soleil de l'Attique, et qui gisent maintenant, expatriés et emprisonnés, sous le toit du British Muséum ; rien n'a pu faire pénétrer dans ce pays les notions qui ont pénétré dans le nôtre, ou du moins, si l'école anglaise connaît la tradition, elle ne s'y conforme pas plus que si elle l'ignorait. Le tempérament est chez elle plus fort que l'esprit; meliora videt, détériora sequitur.

Au siècle dernier, un homme qui était né peintre et qui avait beaucoup médité entreprit de fonder une école de peinture dans cette Angleterre où ne florissaient guère , depuis Holbein , que des pein-

trcs étrangers. Du haut de la chaire académique, sir Joshua Reynolds enseigna les grands principes de Tart, tels que l'antiquité les avait compris, tels que la renaissance les avait fait revivre en les modifiant à Tusage du monde chrétien. Il fit entendre des vérités lumineuses et fécondes; il développa avec plus de force , il est vrai , que de méthode et de clarté, les doctrines qui avaient enfanté les maîtres antiques et éclairé les maîtres modernes, toutes ces nobles idées qui, élaborées pendant des siècles, avaient constitué le beau génie de la Grèce. Ce fut en vain. Non-seulement ses auditeurs se sentirent impuissants à le suivre, mais Reynolds lui-même ne sut point ou n'osa pas entrer dans la voie qu'il voulait ouvrir aux jeunes générations de son pays. Le professeur, en lui, fut démenti par le peintre. Dans ses discours, il vantait l'antique, Michel -Ange, et il cherchait Rembrandt dans ses tableaux. Il prêchait le dessin, et il ne poursuivait que la couleur. Par les formes individuelles et le caractère profondément anglais de ses œuvres , il contredisait ces grandes idées sur l'absolu qu'il avait énoncées avec tant de fermeté et de hauteur. Toutefois, soit par une heureuse coïncidence, soit par le seul effet d'un appel incessant à l'étude des maîtres, il se trouva que les meilleurs ouvrages de l'école anglaise furent faits du temps de Reynolds. Mais ce qu'on

iM LES TRÉSOftS DE L'ART

appelle la peinture d'histoire , la grande peinture , celle qui couvre les monuments de fresques tran-* quillement sublimes , celle qui humanise les dieux ou qui divinise les héros, celle-là ne peut prendra racine en Angleterre. Fidèle à son climat et à son humeur, Tartiste anglais resta casemate dans son ile, et oubliant bien vite les illustres leçons qu'il avait à peine comprises , et Tabsolu , et les formes idéales, et le style, il se confina dans le relatif pour y déployer des qualités puissantes, originales, ^ui generis. Il s'attacha au monde réel pour s'en faire le miroir.

. Vous le voyez : une école qui n'a pu se convertir à la tradition et qu'attire si impérieusement la nature est destinée par cela même à triompher dans les régions inférieures de l'art. Ainsi les An* glais devront exceller dans le portrait ^ dans le paysage, dans la peinture de genre, dans la représentation des animaux. Us auront des Largillière et même des Van Dyck qui s'appelleront Joshua Reynolds et Gainsborough ; ils compteront des paysagistes et des peintres d'animaux de premier ordre, tels que Tumer, Constable, Stanfield, Landseer; et la nation qui avait produit le plus étonnant des humoristes , le plus spirituel et le plus incisif des observateurs , William Hogarth , verra naître des peintres de genre comparables aux meilleurs de tous los pays, et parmi lesquels il snfRt

A IfANGHEStER. 1S7

de citer Wilkie et Mubeady* C'egt là préeisément ce qui e»t arrivé et ce que nous pouirons vérifier à rexponition de If^nchester, où chacun de ces peintres est exemplifié, comme Ton dit en an-^ glais, par ses (;befs*d'(Buirre.

Nous m sommes convenus déjà : chacune des hrancbes de VExhihition demanderait des volumes ; je ne ferai donc , au sujet de Pécole anglaise , que vous dira mes premières impressions , sapf à compléter un jour mon travail par une étude ap-^ profondie de cette galerie d'originaux. Ici , le plus ancien de tous est William Hogarth. Il ouvre la m^rcbe par dôs scènes d'une irrésistible bouffonperie , dans lesquelles la grosse vérité se confond % merveille avec la fine caricature. Nous entrons dans la peinture anglaise au son des fifres, des tambours et de la timbale d'une troupe de char^ }atans forains » aussi burlesques ^u moins que celle des comédiens du Bmnan Comique. Nous sommes pn pleine rue ; nous nous heurtons à des laquais bigarrés , & des fantassins dont la trogne est enluminée et r uniforme rouge, qui embrassent bravement au soleil des filles de joie, et boivent à même la coupe des voluptés et la pinte d'ale. Mais tandisque la foule se presse sur le pavé , les tréteaux du théâtre ambulant fléchissent, la scène s'écroule, |e père noble, le valet, la grande coquette se con«^ fondent dans un$ même chute, Tingénue tombe

les mollets au vent, accrochée à la perruque du jeune premier; les acteurs vont rejoindre le parterre par-dessus la tête du souffleur étouffé; les culottes, la morale, les jupes, la pièce; tout est à Tenvers. Il y a là une telle puissance de grotesque , une verve si entraînante , que Ton oublie complètement et Tarfiste .et son art. Hogarth a tant d'esprit qu'on ne prend pas garde d'abord à la grossièreté de son exécution, à la brutalité des moyens qu'il emploie pour arriver à une expression criante. Imaginez un peu John Bull se faisant peintre et promenant un manche à balai sur une borne qui lui sert de palette. Autant vaudrait, me direz-vous , quitter le pinceau et prendre la plume , ou plutôt se contenter d'une planche de cuivre et y faire mordre ses satires avec l'eau-forte ; toutefois l'observation est si juste, l'ironie emporte si bien le morceau, qu'il faut un instant de répit pour s'apercevoir que William Hogarth n'est pas un peintre , et que le seul mauvais coté de ses peintures, c'est la peinture. Mais l'auteur du Mariage à la mode est un Anglais de la vieille rochfe ; il est le créateur de son genre, et il suffit à sa gloire d'avoir montré par où l'art anglais pouvait accentuer sa physionomie et s'illustrer.

Assez d'autres, au surplus, sauront manier le pinceau, et si nous cherchons un véritable artiste, je veux dire un maître dans l'art de peindre pro-

prement dit» nous trouverons Gainsboro{igli. Ce^ lui-Ià n*a pas ^grand'chose. à apprendre de personne; il est fort) il est souple, il est supérieur à son œuvre. Son habileté consommée ne rempêclic pas d'être naïf; il possède toutes les. roueries de Texpérience et il conserve toute Timpressionnabilité de la jeunesse. Il y a dans, ses paysages un sentiment &i frais, si tendre, si charmant, et en même temps une si grande manière de voir, que Ton peut dire à propos de Gainsborough ce que nous avons dit au sujet de Rembrandt : ceux qui font du paysage la spécialité de leurs études n'y mettent pas ces larges teintes de poésie que les seuls peintres d'histoire savent y répandre. Et pourtant Gainsborough n'a jamais peint que le paysage et le portrait, mais il l'a fait comme un homme qui eût été capable de s'élever plus haut. C'est un morceau touchant, délicieux, que son paysage appelé tt la Porte de la Maison rustique , » The Cottage' s door. On dirait que le peintre a regardé la nature avec des yeux mouillés de larmes. Elle est aperçue à travers une gaze poétique qui en enveloppe les réalités et en creuse les profondeurs, et dans ce petit coin de la terre on sent transpirer l'âme du monde. Mais le grand paysage de Gainsborough, celui qui est porté au catalogue comme appartenant à M. Thomas Todd (car je ne sais comment le désigner d'une autre manière), est d'une telle

beauté qu'il faudrait ^ je crois, remonier jui^qu'à Rembrandt pour trouver mieut. .Et si Gailisborottgh me rappelle ce maître sublime, ce n*est point par une similitude de manière , c'est uniquement par la parenté du génie ; sur le detrant , ou voit descendre par une route ombreuse / en pente rapide f des moutons que précède un homme à cheval. Ils viennent boire à un ruisseau qui, en mouillant des troncs de saules,- tombe d'un plateau vert , que le spectateur voit en raccourci et qu'inonde une lumière argentée. Des arbres d'iinc tournure héroïque et d'un style auquel le peintre n'a pas songé forment des deux côtés les coulisses de ce magnifique paysage, qui a toute la grandeul* d'une décoration et tout le charme d'une peinture intime, car des saules familiers et des détails d'une grâce tout à fait rustique viennent corriger ce qu'il y aurait de solennel dans c6 Clattde septentrional , où l'âme de l'artiste a été en coUabdration avec la nature.

Quant aux portraits de Gainsborougb, on peut les mettre sans crainte à cbiè dé ceux de Vêlas* que2 et de Van Dyck, et il en est deux surtout qui ne redouteraient aucun genre de comparaison* Celui qui fait partie de la galerie Hertford est admirable de sentiment, comme celui dit le Bhie Boy (l'Enfant bleu)^ est merveilleux d'exécution. L'un est le portrait en pied d'une jeune femme vètifë

A MANCHESTER. lai

de blanc ^ qui s'est assise sur un petit tertre , en pleine campagne, pour donner carrière à ses ré* Teries. Ses yeux pleins de langueur ont une ex* pression de mélancolie douloureuse^ et il n'est pas besoin, pour deviner sa pensée ,^ de voir le petit médaillon qu'elle tient à la main. L'autre représente un jeune garçon entièrement vêtu dé satin bleu. Debout, élégant et gracieux sans le savoir, il laisse traîner jusqu'à terre la plume de son chapeau, et regarde de ses grands yeun de^ vant lui. L'attitude, le sentiment des plans ^ la liberté de la touche, tout est. beau dans ce portrait ; Gainsborough le fit exprès pour combattre ^ par un exemple éclatant , cette opinion émise par Joshua Reynolds, que la prédominance du bleu dans un tableau n'était pas compatible avec un bon efifet de couleur. En effet ,^ le Blue Bloy, où le bleu domine y est un morceau superbe^ et qui^ loin d'offenser l'eeil ^ le ravit au contraire par un© harmonie imprévue et piquante « El) soutenant âte^ des tons rouges et les dessous les plus chauds tout le reste de sa peinture y l'artiste a fait équilibre à la froideur du bleu, mais ians contraste et sans désaccord , de façon que deut unités n'en formeirt qu'une.... Oui, Gainsborough est vraiment, dans ces deux ouvrages^ un peintre âe premier ordre ^ car le portrait de femme est aussi charmant qu'aux rait pu le rêver Prud'hon, et V Enfant bleu est

conçu et peint comme Van Dyck seul aurait pu le concevoir et le peindre. Mais par ce côté de grandeur idéale et historique, Gainsborough fait un peu exception dans Fécole anglaise, dont nous verrons bientôt reparaître le génie.

Le plus grand peintre de Técole anglaise après Gainsborough est sir Joshua Reynolds, et si je donne la préférence au premier, c'est qu'en lui le génie est un don du ciel, tandis que chez Reynolds le génie est plutôt le travail. Artiste supérieur, Reynolds Tétait devenu par la méditation et la volonté. A force jde réfléchir sur son art, il en découvrit les grands principes et il les enseigna avec une autorité qui touchait à l'éloquence; mais, se sentant incapable de s'élever à l'idéal qu'il avail entrevu , il se résigna à n'étudier que les Vénitiens et les Flamands, dont il pouvait approcher. Des nombreux et magnifiques portraits de Reynolds, que l'on s'est empressé d'envoyer de toutes parts à l'Exhibition de Manchester, il en est bien peu qui ne trahissent un peintre préoccupé de quelque grand maître. Tantôt Reynolds semble fondre ses portraits dans les tons bitumineux et profonds de Rembrandt ; tantôt il les dore d'une légère teinte sucre d'orge, bientôt imitée par les autres peintres de l'académie ; tantôt il est simple , clair et franc comme Velasquez, et il emploie comme lui . des tons gris d'argent qui paraissent froids en corn-

paraîson des peintures cuites de Técolc rembranesque , mais qui forment la base d'une ravissante harmonie. Quelquefois Reynolds subit Tinfluence de Gainsborough ; par exemple , dans le portrait en pied de mistress Anderson Pelham, qu'il représente donnant à manger à ses poulets. Accorte et sensible fermière, cette jeune femme, qui sourit à ses tendres nourrissons en leur jetant du grain , est vêtue d'une robe de mousseline des Indes, semée de petites fleurs qui se dessinent nettement sur ce fond blanc délicieusement écru , ou , pour mieux dire, sur ce ton rose-thé que Gainsborough avait employé dans ses portraits de femme, et qui ne peut être trouvé que par un coloriste. Quelquefois enfin , mais rarement , Reynolds ne relève que de lui-même, et il lui arrive d'accentuer sa personnalité moderne et un peu factice d'une manière si admirable , qu'il peut résister alors au voisinage des maîtres anciens les plus fiers. Je vous ai parlé, pour n'y plus revenir, du merveilleux portrait de Nelly O'Brien , qui est placé par exception dans la galerie Hertford. C'est le chef-d'œuvre de Joshua Reynolds.

Quant à la peinture d'histoire , il l'aborde avec de grandes qualités , mais la qualité essentielle lui manque, celle qu'il avait tant recommandée dans ses mâles discours, le style. Et ce qui est vrai de Reynolds l'est à plus forte raison de toute l'école

anglaise. Je suppose qu'un peintre de cette école ait à représenter un trait de la vie du Christ : vous êtes assuré qu'il n'y saura mettre ni ce caractère de grandeur que Ton puise dans Tidéal, ni cet as«pecl intéressant que prennent les sujets religieux quand on les envisage par le côté humain^ comme Fa fait Rembrandt. Qu'il s'appelle Benjamin West, ou Copley, ou Fuseli , ou de tout autre nom , l'artiste anglais va imprimer à chacune de ses figures un indélébile cachet de nationalité. Le Christ et les apôtres ressembleront à des membres du parlement^ qu'on sera surpris de voir, non pas revêtus d'un simple frac, mais drapés majestueusement de quelque toge romaine. Vous découvrirez dans le dessin cette hardiesse que l'ignorance même rend facile,* et sous les apparences d'un savoir académique , je ne sais quel fond barbare qui ^ loin de se rattacher à aucune tradition^ est au contraire d'une nouveauté désespérante, d'une originalité qui frise le grotesque. Rembrandt a fait du Christ un homme y et c'est une autre manière de le diviniser. West fera du Christ un Anglais,- et il sera bien difficile au peintre et à son héros d'échapper cette fois au ridicule.

Aussi voyons^ous l'école angkise fuir le do^ maine de la grande peinture, à moins qu'il ne s'agisse d'un fait assez récent de l'histoire natio-^ nale i comme la Bataille de la Hogue^ le Combat

A MANCHESTER. i35

de la Boyne^ ou d'un personnage connu et moderne, comme le général Wolfe, le major Pierson ou le héros tant vanté de Trafalgar. Encore ne faut-il pas juger du talent de Benjamin West par les estampes de WooUett , interprète spirituellement infidèle, et presque toujours supérieur au peintre qu41 traduit. Les tableaux de bataille, ceux même de Copley, qui est un fort habile homme, ont ici le caractère vif, épisodique et saisissant d'un bulletin de Vernet, jamais Taspect héroïque d'une épopée de Gros.

En revanche , là où le style est superflu ou hors de mise, les Anglais sont admirables, et même, il faut en convenir, ils sont nos maîtres. Une remarque qui va certainement vous étonner, c'est que les Anglais ont dans leur peinture beaucoup plus d'esprit que nous, oui, beaucoup plus d'esprit. Dans aucune école on ne trouverait un moraliste aussi mordant que William Hogarth , un observateur aussi prodigieusement fin que Williie, aussi prodigieusement vrai que Mulready. C'est au point que la qualité deviendrait un défaut si elle n'était soutenue par Texcellence de la touche, si Part pur n'y trouvait son compte.

Wilkie a tant d'esprit qu'il en a trop. Vous connaissez , par les jolies gravures de Ralmbach , les tableaux du Jean Steen britannique, de TOstade anglais. Mais d'ailleurs, quand bien même j'aurais

le génie de Balzac, je n'essayerais point de vous décrire le Jour des rentes, ni le Colin-Maillard, ni la Saisie, Là , chaque groupe fait tableau , chaque tête exprime une idée, chaque geste révèle un sentiment, chaque détail trahit une intention. La peinture ainsi conçue devient une comédiepantomime dont on peut regarder longtemps Tun après Tautre les immobiles acteurs, de même qu'on peut lire une succession d'événements dans les pages du romancier ou du poëte. Arrivé à ce degré /l'art du peintre touche à la littérature, et Ton se demande, pour Wilkie comme pour Hogarth, s'il n'aurait pas mieux fait d'écrire son tableau que de le peindre.... Mais que dis-je? les phrases les plus adroitement tissues, les mots les mieux choisis sauraient -ils rendre ce qu'il y a d'esprit, par exemple, dans les Politiqiœs de village? Quelle verve étincelante dans la figure de cet homme d'État profond et trois fois capable, qui, après avoir remanié la carte du monde, s'anime tout à coup, prend l'Autriche dans sa main, i' écrase sous son index, et va faire voler en éclats l'Europe entière, aux yeux éblouis des fortes têtes de l'endroit !... Et que de nuances, quelle délicatesse d'analyse dans la Lettre d'introduction I Moment redoutable ! la vie- entière de ce jeune rustre, qui ne demande qu'à se dégrossir, va dépendre de la première impression produite par sa

A MAXGHESTER. 137

présence sur un vieillard qui a peut-être mal digéré ou mal dormi. Comment ne pas se troubler jusqu*au fond de Tâme lorsqu'on se sent toisé par un homme qui a levé ses lunettes sur son front et semble avoir quatre-z-yeux pour vous dévisager, lorsque le chien même du logis, se conformant à la pensée de son maître , vient flairer dédaigneusement la personne du recommandé? Non, tant de malice ne serait pas tolérable en peinture, si Texécution n'était pas aussi spirituelle que la pensée. Heureusement que Wilkie, après bien des tâtonnements, était devenu un maître consommé dans la pratique de son art. Ainsi ses Joueurs de cartes ne le cèdent en rien aux meilleurs morceaux de r école de Hollande. Souvent son faire est précieux comme celui d'Ostade; ses détails sont piqués, dans les lumières, d'une touche fine et sûre comme celle de Téniers ; quelquefois ses têtes sont accentuées par méplats comme chez Metzu; enfin, si la lumière et ses échos doivent jouer un rôle important dans la composition, il sait alors se souvenir de Pierre de Hooch et même de Rembrandt. A part quelques lithographies de Charlet et les admirables crayons de Gavarni, je ne vois rien dans notre école qui vaille Wilkie ou Mulready pour la finesse de l'observation, pour l'incisif de la satire; je ne vois personne qui sous ce rapport

surpassé Hunt, Webster, Frith ou Phillips. Encore

y a-t-il chez nos maîtres les plus fatés un certain poncif qu'on ne trouve point dans les bons ouvrages des peintres de genre anglais. Chez eux pas de remplissage banal , aucune rengaine d'ate* lier, rien qui ressemble à ces paraphes convenus dont la peinture abuse aussi bien que la calligraphie ; tout est profondément scruté , étonnamment vrai et sérieusement comique. En France, il n^a jamais existé, que je sache, un artiste dont le pinceau soit comparable à la plume de la Bruyère ou à celle de Balzac ; ici la peinture a eu son Dickens dans Mulready et son Walter Scott dans Wilkie. La gravure a popularisé la plupart des compositions de Mulready qui sont exposées à Manchester : le Perruquier de village j le Mot oublié (the Forgotten Word); quelques scènes tirées du Viemre de Wahejield, et surtout cette charmante application de la fable le Loup et VAgneau. La Fontaine avait donné aux animaux le langage des humains, Mulready prête aux humains les allures, les instincts, les mœurs des animaux. L'agneau est un enfant délicat toujours menacé, souvent battu; le loup est un méchant gars, prompt aux coups de poing, et le plus fort de sa classe dans cette faculté, robusius ptuer, improbus. Ce serait, je vous assure, la matière de quelques belles pages, êi des plus amusantes, que ce chef-d'œuvre de morale et d'exécution , d'esprit et de touche ;

mais je crois me souvenir que ces pages ont été faites par l'auteur des Beaux -arts en Europe^ et après qu'il les a si vivement burinées, je n^essayerai point de les écrire.

Hais revenons aux principes, si toutefois le xfkoi ne vous effraye point, car il appartient, je Tavoue, au genre ennuyeux. Voici des peintres qui, méconnaissant le style et faute d'y pouvoir atteindre, se jettent dans les bras de la nature : ils devront se complaire au paysage et y exceller. En effet, lorsque T école française en était encore à Michallon, T Angleterre avait déjà produit des paysagistes du premier ordre : John Constable, dont V Artiste a publié naguère de si belles réflexions touchant r histoire du paysage; Stanfield, qui apprit son art au théâtre , dans le métier de décorateur; Tinimitable Bonington, le grand Turner. Disons-le franchement , ce furent là les initiateurs de nos illustres modernes, Jules Dupré, Rousseau, Troyon, Diaz et les autres. Les Anglais nous enseignèrent le paysage en nous envoyant à Técole d'un nmitre qui en sait là-des^s plus long que David , la nature. En voyant les Turner et les Conslable de l'Exhibition de Manchester, je me suis expliqué à l'instant même comment nos jeunes peintres avaient eu un beau jour l'irrésistible envie de pourfendre les poétiques paravents de Valenciennes et ses campagnes sentimentales , et ses

jardins ultra-mythologiques. Constable a fait à lui seul une révolution parmi nos peintres. De lui procèdent particulièrement Troyon et Jules Dupré. n leur a donné l'exemple de voir la nature en clignant de Tœil et en grand, sauf à réveiller la tranquillité de Tensemble par des touches lumineuses qui font vivre le détail dans la masse. Chez lui, les arbres, les fabriques, les chevaux, les pâtres, tout est immergé dans Tair ambiant, parce que tout est grassement peint et qu'une indécision inégale et charmante fait sentir la présence de l'atmosphère, marque les distances et noie les contours , sans amollir pourtant le dessin , qui , au lieu de s'accuser par des lignes, se soutient par des plans. Bonington, Stanfield ont aussi le sentiment de la perspective à un très-haut degré ; ils connaissent à merveille cette loi qui veut que les objets s'approchent ou s'éloignent de nous par la précision ou le vague de leurs formes, plus encore que par la valeur de leurs tons ; ils savent qu'un lointain peut fuir avec un ton clair, et que les devants peuvent avancer avec un ton sombre. Appliquant au paysage la théorie du décorateur , Stanfield et Bonington ont donné d'excellentes leçons à nos paysagistes, parce que chacun d'eux a pu combiner cette théorie savante et large avec sa manière de voir personnelle et y faire entrer ses sentiments les plus intimes.

Un homme prodigieux, dans Técole anglaise, c'est Tumer. Nous le regardons en France comme un imitateur de Claude : c'est une erreur. Turner a trouvé quelquefois Claude Lorrain dans la nature; mais il ne Ty a pas cherché. Le peintre français est d'une monotonie sublime ; l'artiste anglais est d'une éblouissante variété. Claude veut le style; il invente la campagne ou il la refait conforme à la grandeur, à la sérénité de son âme. Tumer a beaucoup moins d'arbitraire et de parti pris. Ses bons ouvrages sont admirables par d'autres qualités que celles de Claude. Au commencement, il rencontra la poésie dans la seule fidélité de l'imitation; ensuite il fit un choix, mais en montrant un goût marqué pour le théâtral et le fantastique plutôt que le vrai sentiment de la grandeur. Enfin, lui qui avait débuté avec modération, avec tenue, créant la lumière sans la faire éclater, enveloppant dans son harmonie les localités de tons les plus curieuses, exprimant l'eau simplement, sans avoir besoin d'y multiplier ces touches d'acier dont on abuse,... il fut entraîné, sur la fin de sa vie, par une sorte de vertige. Il voulut creuser l'infini, et il se noya dans l'atmosphère ; il tomba dans le délire.

Cette fin étrange pourrait bien être celle de toute l'école anglaise, car c'est là que mène le principe de l'imitation pure. La nature est une

^irène qui peut conduire ses amants jusqu'aux abîmes. Il ne faut 1-aborder qu^après avoir mis dans ses oreilles la cire d'Ulysse. Conduite? au hasard des impressions individuelles , la peinture anglaise a produit les chefs-d'œuvre que son principe pouvait produire. Faute d'enseignement, faute de tradition , elle marche maintenant à pas pressés vers sa décadence. Mulready finit comme Turner. et Millais finira comme Mulready. Vous le savez sans doute, les peintres anglais n'admirent plus aujourd'hui que les maîtres italiens antérieurs à Raphaël , et pour cette raison ils s'appellent prérqfaélites. En conséquence, chacun s'efforce d'être naïf; mais comme il est difficile à ceux qui ne sont point naïfs de le devenir, au lieu d'être ingénus, ils sont indiscrets. Enfants terribles de l'art, ils ne savent ni rien sacrifier i^i rien taire. De même que l'œil inexorable de l'instrument photographique nous apporte des détails éloignés que nous ne lui demandions pas, de mêrne le peintre anglais, croyant toute vérité bonne à dire, nous choque par mille inconvenances , met toute chose sur le même plan, devient faux à force d'être vrai , et sous prétexte qu- il a pu les voir dans la nature , il offense notre pudeur par tous les scandales de l'écarlate et de l'outremer. Ainsi l'école aiiglaise témoigne elle-même contré son principe en nous faisant voir d'une manière éclatante que

le peintre ne doit pas être le perroquet de la nature, mais son truchement, et que si Tidéal peut conduire au factice et au poncif, le réalisme mène droit à la photographie, c'est-à-dire à la négation même de Fart.

DES PRINCIPAUX TABLEAUX

B£ l'École anglaise.