__ L’Annonciation, Attribuée à Jean Van Eyck

Au musée de Dijon.

3f . — Les noces de Cana.

Musée du Louvre, mais l’originalité en est douteuse.

3£. — Tableau attribué à Jean Van Eyck, par Mr A. Taillandier. — On voit dans la salle de la cour royale de Paris, où se tiennent les audiences solennelles et où siège la première chambre, un ancien tableau, ayant 3 mètres §0 centimètres de largeur, sur 2 mètres 28 centimètres de hauteur, dont le sujet principal paraît être un Christ en croix. Dieu le père est représenté, suivant l’usage, sous la forme d’un vieillard à barbe blanche , au-dessus du Christ, dans la partie ogivale du cadre. Le Saint-Esprit, sous la figure d’une colombe, est placé entre le père et le fils, et concourt ainsi à former la Trinité chrétienne. Au côté droit du Christ, sont représentées les saintes femmes dont l’une surtout, la mère du Sauveur, paraît accablée de douleur. A gauche de Jésus en croix, on voit saint Jean l’évangéliste, le disciple bien-aimé, contemplant avec une admiration toute mystique le divin sacrifice. Puis saint Denis décapité, revêtu du costume des évêques, portant sa tête dans ses mains; puis enfin Charlemagne, avec ses habits impériaux, le manteau écarlate fleurdelisé, un bonnet à forme conique sur la tête, tenant un glaive dans la main droite et un globe dans la main gauche.

À droite du Christ, après le groupe des saintes femmes, saint Jean-Baptiste est représenté portant un livre ouvert dans ses mains, qui soutiennent aussi un agneau appuyé sur sa poitrine. Le dernier personnage, vu de ce côté, est un roi de France, au manteau hleu fleurdelisé, la couronne sur la tète; tout annonce que c’est saint Louis. Ces divers personnages peuvent avoir chacun un mètre de hauteur. *

. Tel est le plan principal du tableau dont nous entreprenons la description.

Au second plan, derrière saint Denis, est un groupe composé d’abord d’un personnage revêtu d’une robe à fond d’or broché; il semble regarder avec dédain le saint martyr; à côté de lui, mais tournant presque entièrement le dos, est le bourreau avec son glaive encore teint de sang, puis quelques autres personnages qui paraissent s'entretenir avec les précédents du spectacle du miracle du saint décapité, portant sa tête dans ses mains.

Sur le dernier plan , derrière le Christ, est une cité qu’on reconnaît pour Jérusalem, bien que le croissant soit placé au-dessus des principaux édifices. Sur la droite du Christ, le même plan repré» sente les deux rives de la Seine, prises entre l’hôtel de Nesle et le Louvre, telles qu’elles étaient au xve siècle; à gauche, la façade extérieure du palais, à la même époque. Un personnage vêtu de noir est aperçu dans l’intérieur, et un pauvre stationne sur les marches. Enfin, çà et là se trouvent quelques bourgeois et un militaire, habillés comme on l’était alors et portant des souliers à la pouîaine ( 1 ).

(1) On nommait poulaines les longues pointes qui terminaient les souliers que Ton appelait, dans le latin de cette époque, calcoi poîani. On croit que ee nom provenait

Avant la révolution , ce tableau était placé dans la grand’chambre du Parlement; il en disparut pour aller au Musée du Louvre où les livrets de cette époque l’attribuaient à Albert Durer. M. le premier président Séguier l’ayant demandé à Napoléon, en 1811, pour la Cour impériale, il figure depuis lors dans la salle où on le voit maintenant.

Comme objet d’art, le tableau dont il s’agit offre un très grand intérêt; il en offre aussi un non moins vif par les souvenirs historiques qu’il rappelle.

La première question à examiner est celle de savoir à quel maître il doit être attribué.

Une tradition parlementaire fort ancienne fait remonter ce Christ à Jean Yan Eyck, dit Jean de Bruges, qui passe pour l’inventeur de la peinture à l’huile.

Ce tableau traversa les diverses restaurations que nous venons de rappeler. Placé, suivant toute apparence, pendant le règne de Charles VII, il se voit dans une gravure fort curieuse de Poilly, représentant Louis XV tenant son lit de justice pour la première fois, le 12 septembre 1715, et est parvenu jusqu’à nous, témoin muet de tant de révolutions et de vicissitudes.

Ainsi que nous l’avons dit, ce tableau , lorsqu’il fut transféré au Musée, fut attribué à Albert Durer dans le livret rédigé cependant par M. Denon, ou tout au moins sous sa direction. Nous devons ajouter que M. Dulaure, dans son Histoire de Paris t dit aussi que le crucifix qui se voyait dans la grand’chambre avait été peint par Albert Durer. Enfin, M. Heller, dans le tome n de son livre sur la vie et les ouvrages d’Albert Durer (Leipzig, 1851), attribue aussi ce tableau au maître de Nuremberg. Mais il ne l’a pas vu, et il n’en parle que d’après le livret du Musée, de 1806.

de ce que cette mode était d’origine polonaise , car la Pologne s’appelait alors Poulaine. Dulaure, toutefois, lui donne une autreorigine.il dit ( Histoire de la Barbe , p. 4), que Geoffroi Plantagenet, comte d’Anjou, ayant au bout du pied une excroissance de chair assez considérable, imagina de la voiler au moyen de souliers dont le bout recourbé était de la longueur nécessaire à son incommodité. Il fut imité par les élégants de son temps. De là vint la mode de poulaines. Ces pointes étaient longues d’un demi-pied pour les gens du peuple, d’un pied pour les riches et de deux pieds pour les princes, d’où serait venu le proverbe être sur un grand pied. Cette mode durait encore en 1467, ainsi qu’on le voit dans l’avant -dernier chapitre de Jacques du Clercq, continuateur de Monstrelet, où il est dit: « Les nobles et les riches portoient longues pouillainnées à leurs solliers , de ung quartier on quartier et demi de long. » Cependant cet usage avait été prohibé, on ne sait trop pourquoi, par les sermons des prédicateurs, les conciles et les ordonnances des rois qui les appelaient poulaines de Dieu maudites.

Nous sommes convaincu que c’est là une erreur; la physionomie des personnages a plus d’onction et de finesse que Durer n’en imprimait ordinairement à ceux qu’il représentait. La tête du saint Jean-Baptiste , notamment , a une expression suave qui pourrait la faire prendre pour l’œuvre d’un de maîtres ‘'italiens les plus célèbres. Tout, dans ce tableau, rappelle la grande composition de Gand, et non la manière si remarquable d’ailleurs d’Albert Durer, si, par exemple, nous en prenons pour type les figures de l’histoire de la Vierge, de la Passion et de l’Apocalypse qu’il composa en 1511 , et qui furent gravées sur bois par divers maîtres. Ce qui nous paraît décisif encore , en faveur de l’opinion qui attribue ce tableau à Jean Van Eyck, ce sont les costumes qui appartiennent au temps de Charles VII et non à l’époque de Louis XII et de François Ier, sous les règnes desquels le grand artiste de Nuremberg vivait. Enfin on se demande comment Albert Durer aurait pu faire ce tableau pour la destination qui lui était donnée. Ce peintre n’est jamais venu en France; il existait alors peu de rapports entre sa patrie et la nôtre, tandis qu’il y avait beaucoup de relations entre la Flandre et la France, ce qui explique comment Jean Van Eyck a pu être chargé de ce travail.

Lorsque le tableau qui nous occupe fut restauré, en 1842, par M. de la Roserie, cet habile artiste remarqua sur le collet d’un des personnages, des caractères pouvant former les mots Jean de Bruges ou Joannes Brugensis. Nous avons fait faire le fac-similé de la broderie qui paraît offrir ces caractères; il est placé au-dessus de la gravure jointe à cette Notice, et nous devons dire que les avis des savants qui ont examiné cette broderie, tant sur le tableau lui-même que d’après le fac-similé } sont fort partagés. Les uns, en effet, présument bien lire le commencement de Brug à la suite de quelques lettres indéchiffrables ; d’autres croient que ce sont des dessins fantastiques d’une broderie , mais non des caractères. Dans l’une et dans l’autre hypothèse, nous ne pensons pas qu’on puisse y voir la signature de Jean Van Eyck. Nous ne croyons pas en effet que les peintres de cette époque , et notamment les frères Van Eyck, fussent dans l’usage de signer ainsi leurs tableaux; d’ailleurs ce n’est qu’après sa mort que Jean Van Eyck a été appelé Jean de Bruges. S’il eût voulu signer son œuvre, il y aurait donc mis son nom de famille, et non celui de la ville qu’il habitait.

Le tableau qui nous occupe ne confient aucun monogramme

ou signe distinctif du peintre, à moins qu’on ne veuille reconnaître pour des caractères les dessins de la broderie dont j’ai parlé plus haut; on ne pourrait, du reste, rien induire de ce qu’aucune inscription ne se trouve sur le cadre» Ce cadre, en effet, faisait corps avec la boiserie; il n’aurait donc pu contenir aucune inscription de ce genre.

Il nous reste à rechercher, comment ce tableau a pu arriver au parlement, et à cet égard, nous n’avons encore que de» conjectures à présenter. Une tradition parlementaire, transmise àM. le premier président Séguier, par feu M. Barbier d’Ingreville, conseiller-clerc, le faisait remonter à 1380, ou tout au moins à une époque antérieure à 1400. C’était évidemment une erreur, puisque les premiers ouvrages de Jean Yan Eyck ne remontent pas au-delà de 1420. Pour éclaircir cette question, nous avons feuilleté les registres du parlement, mais nous n’y avons absolument rien trouvé.

Jean. Van Eyck était le peintre favori de Philippe-le-Bon. Ce prince, attaché trop longtemps au parti qui voulait imposer le joug de l’Angleterre à la France, assista le 10 octobre 1429, à une séance du Parlement de Paris , qui alors était composé de magistrats dévoués aux Anglais. Serait-ce pour donner à ce grand corps, dont il faisait partie comme pair du royaume, un témoignage de son estime, qu’il aurait fait faire, par son peintre Jean Van Eyck, le Christ qui s’y voyait depuis? ou plutôt n’aurait-il pas amené Jean Van Eyck avec lui à Paris, lorsqu’il y fit sa solennelle entrée le 14 avril 1435, et ne l’aurait- il pas chargé alors de faire ce tableau qu’il destinait au parlement, en souvenir de l’accueil si plein d’enthousiasme qu’il reçut des Parisiens?

On peut croire encore que Charles VII, rentré à Paris, après le traité conclu à Arras, le 21 septembre 1435, et par lequel Philippe-le-Bon abandonna la cause des Anglais pour se rallier à celle de son souverain légitime, fit faire, par le plus habile artiste de son temps , un tableau destiné à orner la salle principale du Parlement, qu’il venait de réintégrer à Paris, ie 6 novembre 1436.

Encore une fois, ce sont là des conjectures, mais qui sont loin de nous paraître invraisemblables. Ce qui est évident pour nous, c’est que le tableau avait été fait pour la destination qu’il avait reçue. C’était la Trinité que l’on avait ainsi placée au centre de la salle principale où se rendait la justice, comme pour rappeler aux juges et aux justiciables, que la religion seule devait inspirer leurs actions. Puis venaient les personnages

les plus vénérés du Nouveau-Testament ; puis saint Denis, l’apôtre de la France; puis enfin, les deux monarques, les deux plus grands justiciers qui eussent jusqu’alors figuré dans notre histoire.

Le martyre de saint Denis, ce groupe placé derrière, et où l’on voit, à côté du bourreau , le juge qui sans doute prononça la condamnation, ne sont-ce pas là autant d’allusions adressées à la conscience des magistrats, pour leur demander de ns jamais condamner l’innocent.

Le tableau de Jean de Bruges est donc, nonseulement précieux comme oeuvre d’art, mais encore comme une représentation des idées morales et religieuses qui régnaient à l’époque où il fut fait.

Ajoutons quelques mots à l’histoire de ce tableau.

Rétabli, ainsi que nous l’avons dit, en 1811 , sur la demande de M. le président Séguier, dans la salle principale du corps qui, dans nos nouvelles institutions, tient la place qu’avait jadis, sous le point de vue judiciaire au moins, le Parlement de Paris, il y est resté depuis. Malheureusement la décoration de cette salle n’est nullement en rapport, ni avec le tableau, ni avec son beau cadre à formes ogivales et à dentelures élégantes. Le 20 décembre 1815, jour de l’évasion de La Valette, des ouvriers qui travaillaient dans cette partie du Palais, occasionnèrent un incendie qui manqua de réduire en cendres l’œuvre de Jean de Bruges; en 1831, après le sac de l'archevêché, on crut prudent de faire disparaître ce Christ, et il a été rétabli il y a quelques années, à la place où il se trouvait précédemment.