INTRODUCTION

La définition du mot « type ». — Ce qu’il faut entendre par : « Les types populaires de la littérature française ». — En quoi leur étude peut être intéressante et instructive.

Que signifie le mot « type »?

Si nous demandons aux Dictionnaires la définition de ce mot, ils nous répondront qu'il désigne une empreinte servant à reproduire d’autres empreintes semblables. Par exemple : « une pièce de bois ou de métal destinée à en reproduire d'autres du mème genre ». Ils nous diront aussi que ce mot a le sens de « modèle », d'objet ou d'être réunissant à un haut degré les Caractères essentiels de tous les objets ou de tous les êtres de même nature. C’est, par conséquent, — d'après eux également, — une conception idéale de traits généraux suivant lesquels une chose est formée; c’est un ensemble de traits caractéristiques : « Le visage de la femme est le type le plus pur et le plus parfait de la beauté »; « le type italien »; « un type d'architecture ». Par extension, le même terme s'emploie (ainsi que nos Dictionnaires l'indiquent pareillement) pour dénommer un être représentatif ou figuratif d'autres êtres, un être qui les symbolise, ou

bien encore pour qualifier un personnage bizarre, excentrique, un personnage d'une forte originalité.

On pourrait résumer : le mot « type » signifie la réalisation idéale d'une catégorie d'êtres ou d'objets soumis à des lois communes, et agissant ou agis dans des conditions plus ou moins identiques pour tous.

Cela étant, l'application du terme type à la littérature se fait d'elle-même, et c'est à peine si l'on a besoin d'ajouter qu'un type littéraire ou qu’un type populaire d’une littérature est une fiction, une figure imaginaire créée par un ou plusieurs écrivains et qui est caractéristique, expressive, « représentative » d'une série de figures empruntées à la vie, à la réalité, — et aussi qui donne l'impression du déjà vu, du déjà rencontré. Le personnage que l’on appelle de la sorte est, à l'ordinaire, tombé dans le domaine public; il est devenu familier aux esprits. La désignation implique, en conséquence, l’idée de célébrité; mais, évidemment, tel type est plus célèbre, plus populaire qu'un autre. Pour bien nous faire entendre, nous citerons en qualité d'exemples : Pathelin (le héros de la farce anonyme, si connue, du XV: siècle; c’est le type de la duperie; son nom est synonyme de trompeur cauteleux) ; Gargantua (Rabelais : grand mangeur); Céladon (Honoré d'Urfé : amoureux pur et fidèle, amoureux transi);, Alceste, Célimène, Don Juan, Harpagon, Tartuffe (Molière : misanthrope, homme insociable; coquetterie et fausseté féminine ; séducteur élégant ; avarice; hypocrisie religieuse); Brid'oison, Figaro (Beaumarchais : juge niais et formaliste; homme à tout faire et à tout défaire); M Angot (Maillot : la parvenue aux allures populaires); Robert Macaire (Benjamin [Antier], Saint-Amand [Amand Lacoste], Paulyanthe [Alexandre Chapponier|, Frédérick Lemaitre : fripon audacieux et gouailleur); Joseph Prudhomme (Henri Monnier : solennel diseur de sottises ou de riens); Gaudissart, Gobseck (Balzac : commisvoyageur hâbleur; usurier) ; Jérôme Paturot (Louis Revbaud : qui s’essaie à tout et ne réussit en rien); Gavroche (Victor Hugo: gamin de rue); M" Bovary, le pharmacien Homais (Gustave

Flaubert : type d'amoureuse romanesque; personnage qui a quelque teinte de science et qui tranche sentencieusement les questions les plus difficiles); Tartarin (Alphonse Daudet : vantardise)... Voilà quelques noms; ils ne sont donc mentionnés ici qu à titre d'exemples; j'en passe beaucoup pour l'instant, car la galerie est remarquablement riche et variée de ces types, de ‘ces portraits populaires, qui, on le constate par les précédentes indications, portent des signatures, tantôt glorieuses : Rabelais, Molière, Beaumarchais, Balzac, Flaubert, Daudet, tantôt modestes ou presque totalement oubliées de la masse aujourd'hui : Henri Monnier, Louis Reybaud, Antier, Lacoste, Chapponier… Îl s'en rencontre aussi, de ces portraits, qui ne portent aucune signature et qui nous sont arrivés avec la mention fréquente dans nos Musées d'art ancien : « Provenance inconnue ». C'est le cas pour Pathelin.

La liste très incomplète, ou le choix de noms qu'on vient de lire, suffit néanmoins, pensons-nous, à établir une espèce d'entente préalable et claire entre le lecteur et nous-même quant à l'idée qui s'éveille dans l'esprit en présence de pareils noms : ils désignent bien, croyons-nous, de ces personnages, de ces types encore une fois, qui ont reçu de leurs créateurs ou de leurs « animateurs » une physionomie si caractéristique, qui ont pris sous leur plume un tel air de réalité ou de vraisemblance qu'ils sont, pour ainsi parler, entrés dans la vie réelle et que les hommes, les vivants de chair et d'os, les tiennent pour aussi « vivants » qu'eux-mêmes. Il est des cas cependant où la physionomie caractéristique, l'air de réalité ne se manifeste, ne s'avère pleinement que grâce à des interprétations, soit complaisantes, soit quelque peu erronées, de la foule. Autrement dit, le public « y met du sien ». Mais laissons provisoirement de côté l'exception. Ne nous occupons en ce moment que de la règle, de cette règle qui peut se formuler : La littérature française possède en grand nombre de ces êtres qui représentent ou paraissent représenter nos travers, nos ridicules, nos défauts, rarement nos mérites et nos qualités; ils sont comme des expressions animées

Œe ogle

de certains états d’humanité et de mœurs, de certaines activités professionnelles, des expressions qui nous aident presque à mieux voir, saisir ou comprendre la société authentique et réelle au milieu de laquelle nous sommes appelés à passer nos jours. En conséquence, — qu'ils possèdent en eux une incontestable vérité humaine ou que cette vérité leur soit plus ou moins bénévolement prétée par le public; qu'ils sortent du pinceau de grands peintres ou bien qu'ils proviennent de petits maîtres, — un signe distinctif leur est commun : c’est d'offrir à nos regards des aspects caractéristiques de la vie, d'être des figures imaginaires réunissant en elles des traits qui, sans doute, sont presque toujours empruntés à diverses figures réelles, à divers modèles, mais qui forment un ensemble, qui constituent quelque chose de complet en leur genre et qui, je le répète, suggèrent l'impression du déjà vu, du déjà rencontré. Ainsi que l'observait très justement Charles Nodier, « aucun caractère d'invention ne devient type s’il ne présente cette expression d’individualité originale, mais saisissante, qui le rend familier à tout le monde » (!).

Et, pour prouver le genre de réalité vivante que ces types ont pris devant le public, le vieux critique romantique ajoutait : « Qui de vous ne connait Don Quichotte et Sancho Panca? Qui de vous n'aimerait à être convaincu qu'ils ont existé, trottant de compagnie, l'un sur Rossinante et l'autre sur le grison, dans les plaines de la Manche? Qui de nous ne quitterait à grands frais de poste les causcries de la Rambla et les voluptés du Prado, pour aller les rejoindre, inattendu comme Doloride ou l'esclave africain, à la modeste posada qui les héberge? Dans une de ces guerres impériales qui avaient pour objet de donner à l'Espagne un souverain de la façon de notre maitre, les

(#) Des types en littérature : ŒUVRES, RÈVERIES LITTÉRAIRES, MORALES ET FANTAS- TIQUES, Bruxelles, J.-P, Méline, 4832, p. 45. — Du méme genre sont, dans les littératures étrangères, les personnages de Don Quichotte et Sancho Pança (Cervantès); Falstaff (Shakespeare); Werther, Faust et Méphistophélès (Gwthe), etc.

Français, harcelés par des bandes populaires, se vengeaient, suivant l'usage immémorial des héros, en parcourant le pays à la lueur de l'incendie. Voilà un village encore que la torche va consumer; on le nomme : cest le Toboso. Un éclat de rire sympathique s élève de tous les rangs; les armes tombent des mains du vainqueur, et les heureux compagnons de Dulcinée échappent au carnage, sous la protection du génie de Cervantès (1). »

À notre tour, ne pourrions-nous pas également bien dire, en choisissant nos exemples ou nos preuves dans la littérature française : « Qui de nous n'a point déjà rencontré ou cru voir J'Alceste de Molière, l’atrabilaire Alceste, l’homme aux rubans verts, que la lecture d'un mauvais sonnet mettait hors de lui; Philinte, du même Molière, l’homme de toutes les complaisances mondaines ; Gil Blas, de Lesage, l'homme de toutes les complaisances... ajoutons humaines, et aussi de toutes les aventures, l'homme qui se laisse mener par les circonstances ; Figaro, de Beaumarchais, l'homme à tout faire et à tout défaire ; M°° Angot, son illustre contemporaine, ou la nouvelle riche du Directoire, et qui est si proche de nous... depuis 1918; Robert Macaire, le type du fripon, déjà vieux d’un siècle et dont les événements d'après-guerre ont pareillement rajeuni le nom? Qui de nous, en pensant à la vie qui se déroule autour de lui, n'a pas eu l'occasion de distribuer à droite et à gauche ces qua-

(t; Des types en littérature : pp. 45-46. — Alfred de Vigny, dissertant sur un objet analogue. écrivait : « L'imagination est une puissance toute créatrice; les êtres fabuleux qu’elle anime sont doués de vie autant que les êtres réels qu’elle ranime. Nous croyons à Othello comme à Richard 111, dont le monument est à Westminster; à Lovelace et à Clarisse autant qu'à Paul et Virginie, dont les tombes sont à l'ile de France. C’est du même œil qu'il faut voir jouer ces personnages et ne demander à la Muse que sa vérité plus belle que le vrai; soit que, rassemblant les traits d’un caractère épars dans mille individus complets, elle en compose un {ype dont le nom seul est imaginaire. »

La vérité dont parle Vigny est, comme il le dit encore, La vérité d'observation sur la nature humaine, et non l'authenticité du fait. (Préface de Cixo-Mars, Réflexions sur La vérité dans l'art.)

lificatifs empruntés aux livres, à des souvenirs littéraires : Arlequin, Pierrot, Polichinelle, Céladon, Cendrillon, Chauvin, Monsieur Josse (ou le Monsieur que nous renvoyons d'un mot plaisant à ses affaires trop intéressées : « Vous êtes orfèvre, Monsieur Josse »)? Qui n'a pas senti vivre autour de lui Joseph Prudhomme et qui même ne l'a pas senti s'agiter en lui... quelque peu? Oui, Joseph Prudhomme, le creux et solennel phraseur; car, en somme, si tout être humain n'a pas déclaré comme lui : « le char de l'État navigue sur un volcan », ou : « ce sabre est le plus beau jour de ma vie », ou encore : «si Bonaparte füt resté lieutenant d'artillerie, il serait encore sur le trône », si tout être humain n'a pas proféré ces trois propos, peu de gens cependant passent leur existence entière sans émettre l'un ou l’autre axiome pédantesque et maladroit qui les apparente au héros de Henri Monnier. Peu de gens, en effet, peuvent se vanter de n'avoir jamais commis quelque prudhommade, de n'avoir pas été comme un embryon ou un commencement de Joseph Prudhomme. Le fameux « bêtisier » que tenait si soigneusement Gustave Flaubert pour recueillir les bêtises des autres était tenu et restait ouvert pour tout le monde, mème pour l'auteur de Madame Bovary, qui a laissé passer dans ce roman la phrase déplorablement célèbre : « Le père Rouault vint apporter au médecin Charles [Bovary] le paiement de sa jambe remise, soixante-quinze francs en pièces de quarante sous » (1). Soixante-quinze francs en pièces de deux francs? Problème complexe et difficile à résoudre, problème sur lequel, on le sait, les plaisanteries n'ont point manqué.

Le lieu n'est pas de les reproduire. Aussi bien, d'ailleurs, nous ne songeons point à plaisanter. Nous voulons être grave en cetle étude et parler sérieusement. Le coût de la jambe remise au père Rouault n'est pas le sujet à prendre pour nous dans le roman de Flaubert. Nous y chercherons plutôt ses types comme Emma Bovary, dont le nom est devenu l'un des syno-

(1) Première édition, 1857, p. 30.

nymes les plus vivants de femme romanesque, comme le pharmacien Homais dont le nom a, lui aussi, un sens symbolique bien connu et qui paraît devoir durer autant que la langue. C'est sur eux que notre attention va se porter, en même temps que sur beaucoup d'autres personnages d’autres œuvres littéraires françaises, personnages qui sont, par leur réalité vivante, leur vérité symbolique, des proches parents de Don Quichotte et de Sancho Pança.

Il sied de faire immédiatement observer que la reproduction de la vie par la littérature ou par n'importe quel autre art n'en constitue jamais une copie servile, une photographie scrupuleusement exacte, Qui dit art d'imitation dit nécessairement choix et arrangement, souvent aussi accentuation des traits de l'original reproduit. Le type ne se réalise guère que dans un grossissement de synthèse. C'est ainsi que, fatalement, forcément, il présente, dans le dessin, quelque chose de ramassé et d’exagéré ; il est du « concentré » ; il est une quintessence. Selon une très juste remarque d’un critique, « les personnages typiques ne sont pas réels (d'une réalité photographique), pour cette raison qu'il n'y a de vraiment réel que l'individu (1). » Au surplus, on est en droit d'affirmer, avec le même critique, que l'esthétique des écrivains dénommés naturalistes, rigoureusement appliquée, ne permettrait pas la création de types. En effet, ceux-ci, se trouvant réduits, ramenés d'ordinaire à une passion unique ou, si l’on veut, à une psychologie nécessairement simplifiée, sont, nécessairement aussi, en dehors du quelconque ou du terne de la vie. Ils sont des « surextraits » qu'un observateur plus ou moins pénétrant s’en est allé saisir dans le déroulement à la fois banal et complexe de cette vie : 1l les en a dégagés. La chose est d'ailleurs pratiquée en règle générale pour n'importe quelle création artistique : celle-ci n'existe que par l'indispensable ou l'inévitable emploi de « deux procédés incompatibles avec un

(*) GEORGES PELLISSIER, dans l'Histoire de la langue et de la littérature franvaise sous la direction de Petit de Julleville, VII, p. 461.

décalque, l’abstraction et l'idéalisation (‘) ». Pensons à l'exemple ou aux manières, à la méthode habituelle du grand créateur de types qui s'appelle Molière. Cette méthode consiste, pour développer des caractères, à simplifier, à condenser et, en fait, à accentuer la réalité. L'écrivain écarte tout détail qui ne conférerait pas le relief nécessaire à son personnage; il ne retient que les traits expressifs, il les grossit, il les place en vive saillie, et, afin de les rendre nettement visibles, il supprime les teintes intermédiaires. Il estime que, dans le genre spécial où il travaille (et de ce genre spécial, le théâtre, nous aurons beaucoup à nous occuper), les demi-teintes ne sont pas de mise. De même, les décors n’y doivent pas être peints à petits coups de pinceau, mais bien à larges coups de brosse. L'optiqte morale de la scène obéit, d'après lui, à des lois semblables. Qu'il manipule la vie effective ou la fantaisie et l'irréalité, son procédé est le même. Un analyste de ses personnages de farces a noté à leur sujet : « Ils offrent cette particularité qu'ils sont bien des types imaginaires, mais des types imaginaires conçus par un réaliste puissant, de telle sorte que leur irréalité provient, non point de ce qu'ils sont éloignés de la vérité, mais plutôt de ce que la vérité est chez eux amplifiée. Ces bouffonnes figures, vues à travers un miroir grossissant, ont quelque parenté avec les héros de Rabelais. Comme Pantagruel, comme Gargantua, ce sont des géants, je veux dire des portraits-charges, dessinés d’après des modèles humains, mais dont les traits sont démesurément agrandis, de facon à mettre en évidence leurs caracttres ridicules (?). »

Le souci de mettre en évidence d’autres caractères ridicules a déterminé, dans le monde des types, d’autres grossissements. Ce sont de ces grossissements qui, dès qu'on les regarde avec la moindre attention, apparaissent peut-être bien un peu gros,

(4) GEORGES PELLISSIER, dans l'Histoire de la langue et de la littérature française sous la direction de Petit de Julleville, VIE, p. 460. (2) Francois PORCHÉ, Conferencia, 1er juillet 1929, p. 8.

un peu excessifs! Voyez, par exemple, le Tartarin de Tarascon, d’Alphonse Daudet. Jamais, sans doute, on n'a rencontré de méridional qui fàt un Tartarin complet, c'est-à-dire qui réunit en lui toutes les excentricités prêtées par le romancier à son illustre hâbleur, mais toutes ces excentricités existent, les unes effectivement, les autres en puissance, chez les méridionaux. Accumulées sur une seule et même tête, elles risquent bien de produire un type forcé, et Tartarin l’est en réalité, mais pas trop cependant, puisque après tout, ce grossissement ne l'empêche point de conserver un air de ressemblance et de vraisemblance. Et puis, chose essentielle, il possède cette haute marque distinctive qui se nomme la vie, — non pas la trépidation purement extérieure, mais la physionomie et le souffle de la vie, l’animus.

Nous disons : la vie, car si l'artiste compose son personnage au moyen de traits de provenances diverses, il est pourtant autre chose qu'un simple collectionneur, qu'un simple arrangeur, car, à ce compte-là, que d'artistes nous aurions! Sous sa main, le puzzle, une fois combiné, prend allure d’être animé. Les membra disjecta se réunissent et forment un tout.

H y a là un genre de création esthétique — la vie de l’art! — qui se définit assez difficilement, mais qui se sent. Pareille vie est sans doute un produit factice de l'esprit, mais elle est, à sa facon (si l’on ose dire), plus « vitale », plus « existante » que la vie humaine au sens ordinaire ou matériel du mot. Parlant d'une œuvre où l'écrivain italien Luigi Pirandello a tenté de montrer « la supériorité de l'être idéal, de la création poétique, cette vérité plus vraie que la réalité même », un critique dit finement : La vie humaine (dans l'acception première du terme que nous venons de rappeler) est « quelque chose d’indécis, de mouvant, de fuyant, de relatif et de divers, qui nous cause à nous-mêmes de perpétuelles surprises... Les vivants sont des apparences, Au contraire, les fantômes de l’art ont seuls une vie réelle et des traits arrêtés : au milieu de la foule des êtres

ordinaires, instables, problématiques, ils sont des types organisés. Îls ont ce caractère de n'exister que par une seule idée, de n'être créés que pour un seul but, comme des monomanes possédés par une idée fixe : ils ne changent plus, ils sont pour toujours Harpagon, le Roi Lear ou le Père Goriot. Ils ne sont plus maîtres de modifier l'action pour laquelle ils ont été construits et qui détermine une fois pour toutes leur destinée » (‘).

De son côté, dans son œuvre (la pièce des Six Personnages en quête d'auteur), Pirandello fait dire à l’un de ses acteurs (c'est le Père) : « Lorsqu'on a la chance de naître héros — héros de théâtre — bien vivant, on peut se rire de la mort. On est immortel. L'homme, l'écrivain qui fut l'instrument de la création mourra, mais sa créature ne mourra jamais. Et notez que, pour vivre éternellement, elle n’a pas besoin d’avoir des dons extraordinaires ou d'accomplir des miracles. Qu'est-ce que c'était que Sancho Pança? Qu'est-ce que don Abbondio? Et cependant ils vivront éternellement, parce que, germes viables, ils ont eu le bonheur de trouver une matrice féconde, une imagination qui les a enfantés et nourris, qui leur a donné la vie éternelle » (?). Ainsi Daudet a-t-il également célébré le don de création départi à l'artiste : « La vraie joie des romanciers restera de mettre sur pied, à force de vraisemblance, des types d'humanité qui circulent désormais par le monde avec le nom, le geste, la grimace qu'il leur a donnés, et qui font parler d'eux en dehors de l'auteur et sans que son nom soit prononcé. » Je souligne les derniers mots : « qui font parler d’eux en dehors de l’auteur et sans que son nom soit prononcé ». En effet, nous les voyons exister indépendamment des compositions littéraires qui les ont mis sur pied; nous les voyons exister par eux-mêmes

(*) L. GiLzer, Revue des Deux Mondes, 4er mai 4923, p. 225.

(?) Six Personnages en quéte d'auteur. Pièce à faire de Luigi Pirandello, traduction de Benjamin Crémieux. Comédie des Champs-Élysées, 10 avril 1923. Dans les Cahiers dramatiques, supplément au 19 du TUÉATRE ET COMOEDIA ILLUSTRÉ, {re année, n° 4, p. 4.

et pour eux-mêmes. Nous les citons presque comme nous citerions des personnages historiques : César, Charlemagne, Louis XIV, Napoléon, des personnages dont le nom, par sa simple émission, dit ou parait dire tout l'être, et sans que le moindre commentaire doive s’y adjoindre. N'est-ce pas d’ailleurs ce qui fait que des titres d'ouvrages littéraires comme les suivants deviennent possibles et sont immédiatement compréhensibles : Alceste à la campagne, le Tartuffe révolutionnaire, les Don Juans de village, le Nouveau Pourceaugnac, Monsieur Joseph Prudhomme au Salon? (1). Ces titres, des auteurs les ont imaginés, ou bien ils les ont trouvés comme on trouve une allusion littéraire : ils les ont senti surgir dans leur esprit, par une poussée directe et toute spontanée de leur mémoire; ils n'ont fait que penser aux écrits originaux où les types évoqués ont été créés, aux écrits signés Molière et Henri Monnier.

Le public des lecteurs informés qui voit ces titres, ces œuvres nouvelles, comprend sans peine; il comprend à demi-mot. Il sait, ce publie, qu’on lui parle de célébrités qui constituent une sorte de propriété indivise, de patrimoine commun du monde des lettres. Il sait que les utilisateurs de ces noms symboliques ne volent personne en les employant, même s’ils ne révèlent pas, en une mention spéciale, leurs sources. Non certes, ils ne volent personne, ils ne dérobent rien, pas plus qu’ils ne dépouillent leur prochain lorsqu'ils énoncent les syllabes si magiquement parlantes de César, Charlemagne, Louis XIV, Napoléon.

Le rapprochement ici établi entre ces illustrations de l’histoire et nos illustrations de la littérature n'a évidemment qu'une valeur ou une portée de comparaison. Or, nous n'oublions point que « comparaison n'est pas raison », et nous ne songeons nullement à prétendre que nos types littéraires se dressent devant les regards, lorsqu'on profère les syllabes expressives dont leurs noms sont formés, avec la taille et les proportions

(t Voir chapitre II, huitième partie, II.

gigantesques des acteurs souverains de la vie authentique et réelle. Mais au moins le parallèle est possible, et il permet de faire voir à quel point ces types ont pris une physionomie individuelle et de montrer en même temps combien leur appellatif a de force symbolique.

Gardons-nous pourtant de croire que ce soil toujours un motif de l'espèce — la vérité humaine — qui ait rendu populaires, symboliques, représentatifs, des personnages sortis des livres. La littérature renferme, en effet, de ces êtres fictifs dont le nom a passé en proverbe, a reçu valeur d'appellatif générique, sans que cette faveur, sans que cette consécration suprême leur soit venue d'œuvres offrant vraiment du caractère, de l'originalité, du fon. À cette classe appartient Olibrius (). On ne peut pas le regarder, assurément, comme une « création littéraire », comme une figure ayant pris, sous la main d’un écrivain, un véritable relief, un relief tant soit peu artistique. Le personnage, que désignent ainsi de vieux livres aujourd’hui fort oubliés, a pourtant laissé son nom dans la circulation, et quel nom! Un nom à portée incontestablement symbolique, et un nom des plus populaire. Mais lorsque ce nom est prononcé ou, pour mieux dire, employé, il ne suscite pas devant nous la physionomie d'un type déterminé, comme c'est le cas, par exemple, pour Calino. Et pourtant Calino n'a pas non plus, par devers lui, une production livresque essentiellement notable qui le soutienne : il n'a pas de vraie littérature vivante, si ce n'est la littérature inconsistante et falote des « mots de la fin » dans nos journaux (?). Mais au moins nous apparaît-il agissant, parlant, dessiné, dans l'aventure, le propos grotesque, la calinotade qu'on lui prête; tandis qu'Olibrius, nous ne le voyons

çt) Chapitre IE, sixième partie.

(@) Chapitre IL, huitième partie, IV.

pas en une attitude de vie littéraire lorsque la conversation amène sur nos lèvres le nom « idéal » qu'il porte. Ge nom n'est plus, au fond, qu'un malicieux qualificatif qui s'applique à un fanfaron, à un personnage faisant l'important ou le méchant, à un grotesque, à un « hurluberlu ». Nous le retiendrons pourtant dans nos listes.

Ainsi procédérons-nous également en ce qui concerne Barbacole, qui n'a pas davantage d'existence littéraire dans les mentions que le public lui réserve (‘). Péronnelle non plus : cette désignation générique n'est pas entrée, elle non plus, dans le vocabulaire commun en vertu de l’« humanité » effective ou apparente qu'aurait pu renfermer le caractère de la femme appelée de ce nom dans une chanson ancienne. Le phénomène de vulgarisation linguistique qui s'est produit pour elle n’est pas même, comme nous l'observerons plus tard, celui du transfert métaphorique qui s'est opéré en général pour les types parvenus à la grande popularité (?). Quoi qu'il en soit, ce nom nous semble devoir figurer dans nos listes, de même que ceux de Barbacole et d'Olibrius. Nous y avons aussi inscrit Calicot. Et pourtant, encore une fois, Calicot ne possède pas de « facies » littéraire, bien que son nom émane d'un texte littéraire : Le Combat des Montagnes (1817), de Scribe et Dupin : au fait, il ne représente pas un état d'humanité ou de mœurs analogue à celui qui a valu une survie aux personnages réellement dignes de la qualification de types. Il désigne un commis de magasin de nouveautés, mais ce sens générique résulte simplement d’une circonstance dite historique (*). Toutefois, c’est un sens symbolique et nous crayons devoir en tenir compte. Remarquons du reste que la création des types littéraires ou le phénomène psychologique et social ainsi appelé touche de près à la création des noms populaires. Il ÿ a là deux domaines d'ordre intellec-

(*) Chapitre II, sixième partie.

(2) Chapitre II, deuxième partie.

(3) Chapitre Il, sixième partie.

tuel qui souvent se confondent. Nous ne pourrons pas toujours les distinguer. Nous le pourrons d'autant moins que certains personnages inventés par des écrivains doivent leur popularité ou, pour nous exprimer plus exactement, la popularité de leur nom à des « riens » littéraires. Aussi, par moments même, il conviendrait que l'intitulé de notre travail fût élargi et se formulât : Les Types et les Noms populaires de la Littérature française.

La définition, ci-dessus énoncée (‘), du mot type semble impliquer l’idée que ce mot représenterait uniquement « un état d'humanité morale » ou porterait exclusivement sur « la nature morale » des hommes, sur leur âme ou leur vie interne. Il porte aussi cependant sur la vie physique, sur des êtres vus par le dehors. L'exemple de Calicot le montre : c'est un terme qui ne suggère à l'esprit que des traits extérieurs et qui n’évoque que le métier de vendeur d’étoffes. D'autres termes, d'espèce plus ou moins analogue, existent ; d'autres personnages ont été imaginés qui représentent également l'humanité, qui nous la font voir dans une de ses attitudes extérieures et matérielles, sous l'aspect d’un défaut corporel ou d’une particularité physique : ils sont devenus l'expression symbolique des divers humains offrant au regard cette attitude, ce défaut, cette particularité : Gargantua {notion emblématique : grand mangeur); Dame ou Mère Gigogne (fécondité maternelle) ; Sosie (ressemblance parfaite) ; l'Ogre du Petit Poucet (synonyme ou équivalent approximatif de Gargantua); le Petit Poucet (idée de petite taille); Riquet à la Houppe (homme à haut toupet); la Belle au Bois Dormant (employé parfois comme désignation plaisante et moqueuse : la Belle endormie); Quasimodo (un monstre de laideur).

Nous nous occuperons donc de ces noms et de ces personnages.

(1) Pages 5-6.

Cela étant admis, y aurait-il grande surprise chez nos lecteurs s'ils voyaient apparaître sous notre plume des noms d'animaux ? Nous ne le pensons pas. Les animaux, héros d'œuvres littéraires, sont des prête-noms : ce sont des êtres du monde inférieur en lesquels l’écrivain incarne des mœurs et des passions humaines (qu'on se reporte aux Fables de La Fontaine). Le même sens symbolique se rencontre en des objets ou des choses, objets ou choses que le livre dote, investit, revêt d'une personnalité ou d'une humanité : le public les voit sous l'aspect d'individus vivants et parlants; il leur prête l'existence. Ainsi en a-t-il été, par exemple, pour le Soliveau et le Maître Gaster du grand fabuliste français. Retenir ces noms et d’autres du même genre, comme nous l'avons fait, n'est-ce pas la conséquence logique des principes posés en tête de notre étude ?

Mais, avec cette conséquence, une conclusion ou une constatation importante se dégage des pages précédentes. Les personnages littéraires que nous déclarons réels, humains, représentatifs, ne le sont pas tous au même titre ou dans la même mesure. Chez certains d'entre eux, une part plus ou moins considérable de fantaisie se mêle à la vérité. D'autre part, cette vérité dite humaine et la valeur représentative des plus réels de ces êtres de fiction sont elles-mêmes à degré variable. Don Juan et Harpagon passent pour des réalités très vivantes, mais le premier de ces personnages contient en lui une manifestation de vie bien autrement étendue que celle qui se trouve enclose dans le second. Il représente un sentiment (la séduction amoureuse) bien plus large ou plus universel que l'avarice.

Toutefois, quel que soit le degré de vérité des divers personnages que nous avons eus en vue jusqu'ici, ils se ressemblent en ce qu'ils sont des êtres ou des types issus d'œuvres littéraires

déterminées (sauf Calino), des êtres ou des types qui, bien

qu'ayant été repris et réexploités par des auteurs à la suite, possèdent, si l’on peut s'exprimer ainsi, leur acte de naissance, un état civil précis dans la société des lettres, — qui, en même temps, possèdent une figure individuelle. Ils constituent la propriété d’un écrivain ou d'un écrit essentiel; ils ont été consacrés par un texte littéraire qui a valeur de pièce officielle, d'extrait de naissance devant le public, mème si, antérieurement à la rédaction de ce texte, ils ont déjà circulé dans la littérature (tels les héros, de provenance ancienne, immortalisés par les contes de Perrault). Devant et pour ce même public, ils ont une physionomie qui les individualise : d'où la qualité et l’épithète d’individuels que notre travail leur assigne. C'est dire par là, c'est indiquer par cette épithète qu'ils n’ont point, en lieu et place d'un visage personnel, un masque susceptible d'être utilisé dans les circonstances les plus différentes, les plus changeantes, ainsi que la chose peut se pratiquer avec d'autres types.

Ces autres types, qui forment une catégorie spéciale et un monde très vivant, se distinguent en revanche par une particularité consistant dans ce qu'ils ne sortent pas d'un seul texte, d’un texte officiellement reconnu comme acte de naissance : ils émanent d'un ensemble plus ou moins considérable de productions livresques; ils existent, en quelque sorte, à l'état de propriété indivise dont chaque écrivain peut user; ils appartiennent à un Grand Tout. On les désigne d'ordinaire par les appellations de types généraux, traditionnels, fixes, conventionnels. Ils sont généraux, en effet ; ils ont une physionomie et une vie traditionnelles, ou créées par la tradition (d'où la dénomination de types fires qui leur est aussi conférée); ils présentent dans cette physionomie et cette vie quelque chose de conventionnel : ici même la part de la fantaisie est relativement forte. Ce sont, notamment, Arlequin, Pierrot, Polichinelle, le Capitan Matamore, le Docteur, Crispin, la Mère Gigogne, Paillasse, Pantalon, Scapin, Cassandre, Colombine. Lorsque nous les qualifions de types généraux, nous n'oublions pas qu’à la base de chacun d’eux, si l’on peut dire, il existe un

créateur déterminé, ou plutôt un premier créateur (parfois un acteur). Mais d'autres auteurs sont ensuite intervenus: des remanieurs sont entrés en jeu, et c'est, quelquefois, l’un de ces remanieurs qui a prêté au type sa physionomie essentielle. Il en résulte que l'acte de création reste ici confus, imprécis, collecüf. Les personnages enfantés de la sorte demeurent, au cours des temps, une propriété indivise, ainsi que nous l’avons dit à l'instant, un bien banal, un patrimoine commun où tout venant peut puiser, pour travailler à sa façon.

Ils forment donc une seconde classe d'êtres littéraires qui nous paraissent devoir être séparés du premier groupe, le groupe des figures individuelles. Faut-il ajouter que la plupart d’entre eux relèvent de la littérature dramatique en général et que la Comédie Italienne, la Commedia dell’arte ou all’improviso, passe pour en avoir inventé le grand nombre? L'Espagne n'est pourtant pas étrangère à la constitution de l’un ou de l’autre d'entre eux. À ces gens du Midi, la France a fait un accueil empressé et un glorieux sort. Elle a, de son côté, remanié et renforcé le personnel de ces illustres amuseurs. Sa part de procréation et de mise au point sera déterminée ailleurs, mais ce qu'il importe de bien noter dès maintenant, c'est que tous les types de la seconde classe, exotiques ou indigènes, ont triomphé chez elle durant plusieurs siècles (particulièrement aux XVII° et XVIII:) sur les scènes et dans les pièces les plus diverses.

Ils y ont triomphé pour les raisons qui sont diverses aussi, mais la raison majeure n'a pas toujours été leur stricte vérité humaine. Au fait, ils ne sont guère vrais que de la vérité qui est celle de la caricature. Déjà, les types de la première catégorie, qui sont considérés comme des vivants, comme des bumains (qui symbolisent à nos yeux les aspects éternels de l'humanité), déjà, 1ls s'offrent en des grossissements de synthèses ou avec, tout au moins, la simplification de lignes, avec l’idéahisation simplificatrice qui constitue un des éléments fondamentaux de l'art. L’accentuation est évidemment plus marquée dans le second groupe. Néanmoins il a aussi, comme le premier,

l'animus, le souffle vivant dont nous avons parlé. Oui, certes, l'animus existe dans ces masques grimaçants, dans ces fantoches que sont les Arlequin, les Pierrot, les Cassandre, les Polichinelle, les Colombine, les Docteur et autres types — types si populaires — de la Comédie Italienne. Et puis, après tout, ils sont, comme Moland l’a dit, « des copies ressemblantes, quoique outrées de la nature humaine; ces types, inventés une fois pour toutes, représentent chaque ridicule dans son expression générale » (*). En effet, dans ce théâtre d’origine italienne, mais qui est devenu français par le zèle que les Français ont mis à l'exploiter et par l'esprit dont ils l'ont imprégné, « chaque figure parle : celle de Cassandre dit avarice ou prodigalité ridicule, et tendresse après la saison; celle du Docteur, ladrerie, imbécillité, cuistrerie; celle d’Arlequin, naïveté et balourdise s'il est valet, audace et ruse d'amour s'il est maître; celle de Pierrot, gaucherie, gourmandise et contre-temps; celle de Colombine, tout le secret des jeunes filles, espièglerie et timidité, sensibilité et malice, indiscrétion et réserve, un peu d'amour, beaucoup de curiosité... » (?).

Individuelles ou générales, toutes les figures rencontrées jusqu'à présent sont populaires un peu de la même façon. Leur popularité se manifeste dans le fait qu'il est permis de les citer dans nos entretiens et nos livres sans qu'on ait à joindre de note explicative, de commentaire à leur nom. Mais elles sont autre chose encore que populaires : elles sont permanentes. Elles ont duré et elles durent. Elles nous arrivent d'un passé plus ou moins lointain et elles sont des types permanents, des types de signification constante, de réputation continue ou

(t) Louis MoLann, Molière et la Comédie italienne, Paris, Didier, 1867, in-19, pp. 120-124.

(@) ÉbouarD THIERRY, cité par Champfleury, Souvenirs des Funambules, Paris, Michel Lévy, 4859, pp. 89-90.

soutenue. Depuis le jour de leur invention, ou de leur entrée dans la popularité, elles sont restées en circulation et elles . n'ont pas cessé d’être vraies ou d’apparaître, parfois à tort peut-être, comme des équivalences imagées de quelque réalité humaine.

IH a existé d'autres équivalences, d’autres types à physionomie propre, ou à masque, qui n'ont pas joui de la même faveur, qui n'ont pas connu la même chance, qui, en des temps plus ou moins éloignés, furent appelés à la vie, mais qui ne sont pas demeurés les « élus » de la popularité. Ils ont amusé leur génération ou une époque déterminée et c'est tout; ils ont incarné une idée qui a cessé de circuler ou pour laquelle on a trouvé, par la suite, une autre réalisation vivante. Tels sont les personnages de Fauvel (Moyen Age), Dariolette (XVI: siècle), Trivelin (XVII), Grapignan (XVIIE), Mayeux, Benoiîton (XIX:). Il en va d'eux comme de tant d'autres créations littéraires qui n'ont pas été des êtres symboliques, mais dont nos ancêtres se sont largement divertis. Nous ne songeons pas souvent aux hécatombes d'œuvres qui s’accomplissent en toute « année littéraire » qui s'écoule. Le sujet est pourtant fécond en méditations instructives à bien des égards. Infime est le nombre des « hommes créés » par le livre qui, semblables à l'Isaac Laquedem de la légende, au Juif Errant, traversent tous les âges. À côté d'eux, combien en est-il qui, partis pour l'immortel voyage de gloire, sont tombés en route! Chaque époque eut ainsi des favoris qui sont devenus des éphémères.

Ces éphémères ont peut-être proféré beaucoup de bons mots; ils ont peut-être lancé beaucoup de paroles littéraires qui ont fait fortune. Mais ils ne portaient pas en eux le don de longévité, le viatique qui assure l'immortalité. Ils ne plongeaient pas à plein dans le tuf de la nature humaine; ils ne reproduisaient, dans leur physionomie pourtant plaisante, que les rides extérieures et temporaires de la vie. Ou bien, ils ont été tout simplement les « pas-de-chance » du monde intellectucl, et leur réputation a été celle des gens qui passent ou qui sont

uniquement les représentants et les amuseurs d'une époque. Dans son livre spirituel, et en même temps fort éducatif, sur les Réputations littéraires, Paul Stapfer a consacré deux chapitres spécialement piquants à des « méditations sur le petit nombre des élus » en littérature, par conséquent sur lé grand nombre des « appelés ». Îl aurait pu en écrire un troisième sur les types populaires, en quantité considérable, qui ne vécurent que quelques mois ou quelques années et qui ne forment plus aujourd'hui qu'une masse indistincte de trépassés.

D'autres raisons encore que celles qu'on vient de lire expliquent leur caducité. Elles seront indiquées ailleurs (‘). L'essentiel, pour l'instant, est d’avoir constaté que des personnages, qui peuvent se qualifier de populaires, ne l'ont été que temporairement. Nous les appellerons éphémères dans nos exposés suivants. Ce sont des éphémères ayant, comme les permanents, ou bien une figure individuelle, ou bien une figure générale. Voilà pourquoi dans ces mêmes exposés on verra les deux classes de types individuels et généraux subdivisées chacune en deux groupes, lorsqu'il v aura lieu d'établir la distinction : le groupe des permanents et celui des éphémères.

La notion de permanence, en littérature, n'implique pas l'idée que tous les personnages dénommés permanents durent de la mème façon. Ils ne sont pas tous, littérairement, permanents. Îls ne jouissent pas tous d'une existence littéraire, livresque, ainsi qu'on va le voir. L'observation, qui convient également à certains éphémères, est importante à faire en tête d'une étude qui prendra forcément, de-ci de-là, le caractère d'une étude de sémantique. Demandons-nous ce qu'on doit entendre en littérature par les mots : « durer, rester en vie ». En signalant Calicot, nous avons rappelé plus haut le souvenir

(t) Chapitre I.

de la comédie de Scribe et Dupin, Le Combat des Montagnes, de 1817. Nous ne croyons pas nous tromper en affirmant qu'on ne la lit ni ne la joue plus. Et pourtant le nom de Calicot vit encore. Le personnage ainsi désigné pourrait donc être rangé parmi les types qualifiés ci-dessus de permanents; mais son exemple nous montre quil est des œuvres littéraires qui laissent des souvenirs bien vivants sans qu'elles-mêmes soient restées vivantes. Disons plutôt, afin de restreindre la remarque à notre sujet spécial, que les permanents n'ont pas tous le même genre d'existence ou de vitalité dans l'esprit de ceux qui en parlent. Les uns jouissent vraiment encore d'une existence, en ce sens que, dans des milieux d'une certaine culture, ils subsistent comme entourés ou imprégnés de la vie littéraire des livres qui les ont produits. L'homme qui les cite ne les sépare généralement pas de ces livres ou des pages imprimées dans lesquelles leur physionomie est tracée. Telles sont les immortelles créations de Gargantua, Panurge, Don Juan, Harpagon, Tartuffe, Monsieur Jourdain, Gil Blas, Figaro et, à l'étranger, Don Quichotte, Sancho Panca, Faust, Méphistophélès, Falstaff. Mais d’autres figures sont permanentes « en dehors » des œuvres où elles ont été portraiturées. Ces œuvres n'ont plus ou presque plus de lecteurs. En effet, personne ou presque personne actuellement ne songe à du papier de librairie lorsque sont prononcés les vocables, pourtant populaires, qui les désignent. Ils sont logés dans la mémoire commune, mais sans que leur nom évoque le souvenir du texte imprimé qui fut la forme « originale » de leur existence. Prenons, par exemple, les deux types si populaires de Joseph Prudhomme et de Robert Macaire. Qui donc possède encore une connaissance intégrale et directe de la littérature écrite où Henri Monnier a fixé le facies du premier de ces personnages, facies, que, tous, nous jugeons si caractéristique? Ou bien, si l'on veut, de quoi est faite la littérature encore actuellement vivante, effective, de cet illustre bourgeois louis-philippien, chez les innombrables citateurs qui continuent à lui maintenir

Govugle

sa réputation? Sur cent, il en est peut-être quatre-vingts pour qui elle est faite uniquement de ses trois mots déjà rappelés sur « le char de l’État », « le beau sabre » qui est « un beau jour », « le lieutenant d'artillerie » que n'est pas resté Napoléon [*, plus encore deux ou trois paroles non moins plaisantes comme : « Les hommes sont égaux; il n'y a de véritable distinction que la différence qui peut exister entre eux ». La même question se pose pour Robert Macaire : Qui donc est encore informé du contenu précis des pièces où le fripon gouailleur a pris cette figure que les contemporains de Frédérick Lemaiître trouvaient si vigoureusement dessinée et si puissamment représentative de la désorganisation sociale de leur France? Nous n'émettrons sans doute pas une opinion bien aventureuse en prétendant que sa littérature a presque totalement cessé d’être, ou bien qu elle ne subsiste plus, sous forme d’ « écriture » lue, que pour les amateurs de vieux livres, ou pour de rares lettrés qui la « consultent » et qui sont attirés vers elle par des motifs de curiosité scientifique.

La vie littéraire de bien d'autres personnages réputés est pareillement ignorée : Olibrius, Roger Bontemps, Artaban, Janot, Jocrisse, M"”° Angot, Gogo, Dumollet, Chauvin, etc. Des observations du même genre seraient possibles pour tels acteurs à grande vogue de l’ancien répertoire de la Comédie Italienne et de la farce française : Cassandre, Polichinelle, Pantalon, Gilles, Crispin, Cadet-Roussel... Ces observations scraient possibles, mais comme elles appellent divers commentaires, nous n'y insisterons pas en cet endroit et nous les reprendrons en meilleure place.

Nous aurons à revenir également à la discussion ici entamée sur le fait qu'il y a vivre et vivre en littérature, sur le fait qu’on peut être une créature vivante d'une littérature sans avoir conservé une existence livresque. Notons-le pourtant déjà : se prononcer sur le degré de vitalité littéraire d'un personnage de comédie, de roman ou de chanson, c'est se prononcer sur un problème obscur et dont la solution dépend du plus ou moins

de culture de celui qui le soulève. Dans toute affirmation relative à cette matière, il entre une part assez considérable de subjectivité. La vie artistique que nous attribuons aux héros d'une œuvre écrite est la plus variable qui soit, puisqu'elle varie d'après les connaissances personnelles de chaque lecteur : ou plutôt elle doit se préciser à la fois d'après ses connaissances momentanées ou temporaires.

Mais, autre discussion possible, jusqu'à quel point avons-nous le droit d’user de ces formules qui, si fréquemment, viennent sur nos lèvres ou sous notre plume, à nous critiques littéraires : Le public sait..…., le public ignore ?... « Qu'est-ce donc que Le public » ? demanderait quelque plaisantin. La réponse ne pourrait pas être, assurément, une ou absolue. C'est qu'il n'y a pas qu'un seul public : il y en a plusieurs, il y en a même beaucoup dans l'ordre des choses qui nous occupent. Leur nombre varie d’après la nature et l'étendue de la formation intellectuelle et esthétique de chacun des hommes qui parlent une langue ou qui font effort pour penser en la parlant. Il y a, si l'on vent, des publics qui diffèrent en quantité et en qualité de toutes les façons possibles. Ce sont des collectivités plus ou moins attentives aux propos qu'elles tiennent, des collectivités toujours en mouvement et en transformation, toujours flottantes, et par conséquent, « indéterminables > au point de vue numérique. On ne pourrait dès lors tracer entre elles de ligne véritable de démarcation, ni déterminer leur étendue respective. Voltaire écrivait pourtant à un ami au sujet de sa tragédie d'Adélaïde Du Guesclin (1734) : « Vous savez ce que j'entends par le public : ce n'est pas l'Univers, comme nous autres barbouilleurs de papier l'avons dit quelquefois. Le public, en fait de livres, est composé de quarante ou cinquante personnes, si le livre est sérieux; de quatre ou cinq cents, lorsqu'il est plaisant, et d'environ onze à douze cents, s'il s’agit d'une pièce de théâtre. Il y a toujours dans Paris plus de cinq cent mille âmes qui n’entendent jamais parler de tout cela». Nous appellerions aujourd’hui ces chiffres des précisions, mais Voltaire conviendrait sans aucun doute avec nous que ce sont des précisions bien relatives.

N'insistons pas davantage là-dessus. A vouloir d'ailleurs tant discuter en pareille matière et raffiner à l'excès dans le domaine des affaires de l'esprit, on se priverait de la faculté d'écrire et d'affirmer quoi que ce soit. En tout cas, ce n'est point trop préjuger de l'ignorance générale que d'affirmer que le public cite souvent des types sans qu il connaisse les livres qui les décrivent ou les auteurs qui les ont créés, — que d'affirmer que des personnages célèbres des lettres ne possèdent plus de vie littéraire proprement dite. Néanmoins, ils ont une vie sociale et surtout ils sont populaires.

Ils sont populaires ? Le mot n'offre rien d'énigmatique. Il est néanmoins à sens multiple, ou d'acception diverse, mouvante, ondoyante. Il demande des mises au point.

Lui aussi désigne une chose toute relative. À quels signes discerne-t-on qu'un type est populaire? Monsieur de La Palisse et Calino, deux des types les plus populaires du pays de France, répondraient tout simplement : « Au fait qu'il est connu! » Oui, sans doute, au fait qu'il est connu, qu'il est notoire, cité, admiré, à ce qu'il est la source de désignations dérivatives, etc. Mais qu'est-ce donc qu'être connu, qu'avoir pris place parmi les appellations communes d'une langue ? Voici qu'à nouveau, dans cet autre domaine d'idées, les déterminations deviennent difficiles, et force nous est de répéter qu'il y a toujours du subjectif dans la conception que l'esprit se fait d’un type et de sa notoriété. Le langage allusionnel et spécial par lequel nous évoquons en nous ou à l'usage des autres, à leur intention et pour leur instruction, un personnage litteraire « bien connu » est comme le langage humain en général : plus ou moins individuel et circonstanciel. Les termes les plus ordinaires, les plus quelconques varient en étendue et en signification au regard des différentes personnes qui les emploient et suivant les occasions où ils sont utilisés. IIS ne contiennent pas de valeur absolue. Ainsi que M. Albert Dauzat le remarque, « il n'y a pas équi-

valence exacte entre le mot et l’idée, puisque le mot n'a pas, en général, une forme fixe, et que, pour chaque forme spéciale, une notion de nombre, de sexe, de personne, de temps, de mode, etc., s'ajoute — parfois en double, en triple ou en quadruple — à l'idée représentée. Mais, pour un mot donné, cette idée même est susceptible de variation suivant la phrase, le lieu et le moment, le milieu social, les dispositions de l'individu ou l'individu lui-même » ({).

De même en va-t-il pour les appellations littéraires qui, dans nos conversations et dans nos livres, sont les correspondants idéologiques de nos impressions. Elles ne conservent ou ne retiennent de vérité symbolique que la portion ou la proportion individuelle que chacun y enclôt suivant son érudition propre en la matière. Dès lors, n'est-ce pas entreprise bien périlleuse que de vouloir se prononcer sur leur degré de vitalité dans le publie ? Peut-être, mais toutes les spéculations de l'esprit en sont là ! Tout ce qui n’est pas de nature à être chiffré en des statistiques précises rentre dans la même catégorie des affirmations aventureuses. Allons-nous, pour ce motif, renoncer à rien dire sur la matière indiquée ? Non certes. La complexité ou l'obscurité du prohlème ne doit pas nous arrêter ou nous empèécher de tenter certaines observations sur le degré d'instruction du public en fait de littérature « idéogrammatique ».

La difficulté se présente d’ailleurs pour la détermination de la popularité des hommes réels. Qu'il nous soit permis de rappeler notre comparaison entre les types littéraires célèbres et les grands acteurs, les acteurs authentiques, de l'histoire. La popularité de ces derniers n'est-elle pas toute relative également ? En outre, si grands qu'ils aient été, elle n’est jamais absolue. Un général comme César a beau avoir conquis le pays de Gaule, un roi ccmme Louis XIV a beau avoir éclairé ce pays d'un nouveau soleil, un empereur comme Napoléon a beau avoir rempli le

(*) La Philosophie du Langage (BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE SCIENTIFIQUE). Paris, E. Flammarion, 1919, in-18, p. 18.

monde du bruit de ses exploits, il y aura toujours des gens en France et au monde qui ignoreront César, Louis XIV et Napoléon, ou qui ne sauront d'eux qu'un détail : leur nom.

La notion de popularité exige une seconde mise au point : c'est qu’elle n'enferme pas nécessairement, malgré le sens du terme qui la désigne, une idée de vulgarité ou de trivialité, — savoir de vulgarité ou de trivialité dans la façon dont a été conçu et réalisé le personnage auquel est donné le qualificatif de populaire. On l’a déjà vu, d'ailleurs : certains des êtres littéraires, dont l'étude va retenir notre attention, ont trouvé naissance dans l'atelier des grands maîtres. Il en est d’autres qui ont commencé par traîner en quelque sorte dans des milieux de modeste fabrication industrielle : un artiste est ensuite intervenu qui, s’emparant d'eux, leur a prêté, par suite d’une habile transformation, la physionomie pittoresque et relevée que nous leur connaissons maintenant. Molière fut, dans plus d'un cas, l'artiste auquel nous pensons. Ses personnages si vivants, si actuels encore, de Géronte, Scapin, Maitre Jacques, Dorine du Tartuffe, Martine des Femmes savantes, ou bien encore, son Vadius, son Trissotin, ne sont, après tout, que des fantoches ou des marionnettes qu'il a empruntés à la comédie antérieure et dont il a fait des choses humaines en leur communiquant la vérité et la vie. On rencontre aussi de ces types qui appartiennent à tous les mondes littéraires ou qui ont parcouru, dans leurs diverses évolutions, toute l'échelle et sociale et artistique. Exemple : Arlequin, Pierrot, Colombine. Suivez-les dans les réincarnations et réadaptations si nombreuses dont ils ont été l’objet pendant leurs trois siècles d'existence en France. Vous parcourrez, en leur compagnie, toutes les sphères de la littérature: vous serez tantôt sur les hauts sommets, tantôt dans les régions moyennes, tantôt dans les purs basfonds. Ils se prètent à tous les emplois; ils peuvent être utilisés pour les farces les plus vulgaires, mais, à l’occasion, ils planent, avec les poètes ailés, dans les régions supérieures de la fantaisie gracieuse et légère.

Toutefois, il est de ces amuseurs populaires qui, depuis l'heure de leur naissance, sont et restent confinés dans les rangs inférieurs de la république des lettres : aucun écrivain ne s’est avisé de faire de grands seigneurs avec un Lustucru ou un Gribouille. En dépit de cette remarque, l'ensemble de nos types ne peut pas se grouper uniquement en deux camps : les nobles et les roturiers, les anges et les démons. Il constitue une société assez mêlée. Entre les coinpartiments où, d'après l’étiquette officielle et habituelle qu'ils portent, nous les voyons d'ordinaire classés, la libre invention des écrivains a créé des voies de circulation. Elle a empêché entre eux l'érection de cloisons étanches.

De ce qui précède, il résulte que le mot type sera pris, au cours de ce travail, dans une large acception. Il n'impliquera pas nécessairement le sens d'invention géniale. Aussi, ne limiterons-nous pas nos investigations au champ de vision qu'indique Charles Nodier lorsqu'il écrit : « Si vous voulez reconnaître à des signes sûrs dans le poète l'invention et le génie, qui sont la même chose, arrêtez-vous à celui dont les personnages deviennent des types dans toutes les littératures, et dont les noms propres deviennent presque toujours des substantifs dans toutes les langues. C’est qu’en effet le nom d'une figure typique n'est plus l'étiquette banale qu'on attache au socle d'un buste ou aux plinthes d'un bas-relief ; c'est le signe représentatif d'une conception, d'une création, d'une idée. Aujourd'hui même le titre de héros et de demi-dieu parle moins à la pensée que le nom d'Achille » (t). Gustave Flaubert a pu dire de même : « Ce qui distingue les grands génies, c'est la généralisation et la création ; ils résument en un type des personnalités éparses et apportent à la conscience du genre humain des personnages nouveaux ; est-ce quon ne croit pas à l'existence de Don

(*) Des types en littérature, pp. 42-43.

Quichotte comme à celle de César ? » (). On le constate : l'auteur de Madame Bovary et Charles Nodier n'ont en vue que les chefs-d'œuvre ou les inventions artistiques qui sont profondément conçues et fortement chargées de pensée. Il est permis d'entendre les choses autrement, d'avoir du mot type un concept différent, le concept que nous avons adopté. Aussi ne reprendrons-nous pas pour compte l'opinion d'un critique qui a pourtant écrit tout un livre sur les types populaires au théâtre : « Molière, Corneille n'ont laissé aucun type qu'on puisse dire populaire, aimé et applaudi de la foule ; Beaumarchais luimême, auteur chez lequel le métier se sent davantage, a créé dans Figaro un personnage très fêté, très souvent cité, mais qui n’a guère de réels points de contact avec la foule non lettrée. Les grands comiques voient les choses de trop haut. Il faut, pour créer à la scène un type vraiment populaire, d'une part, un auteur secondaire très observateur, d'autre part, un public moyen préparé à recevoir l'impression de son œuvre ; or, ce public indispensable est devenu fort difficile et mème impossible à rencontrer depuis la suppression, par l’activité moderne, de cette couche de population bourgeoise qui s’intéressait aux plaisirs de l'esprit jusques et surtout dans les infiniment petits du théâtre » (?). Nous différons d'avis avec l’auteur de ces lignes sur le sens du mot populaire, ou plutôt nous pensons qu'un personnage peut être dit populaire lorsqu'il est dû à de grands comiques comme Molière et Beaumarchais. La popularité de leurs types de Tartuffe, Harpagon, Figaro, Chérubin n'est sans

(‘) A Madame X... Croisset, samedi soir 4852 : Correspondance, édit. Charpentier, 4919, t. IL, p. 138.

(*) L. CELLER, Types populaires au théâtre (ÉTUDES DRAMATIQUES). Paris, Liepmannsohn et Dufour, 4810, in-80, p. 203. Üne idée du même genre est exprimée par M. GASTON RAGEOT, Le Surcès. Auteurs et Publi: (BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE, Paris, F. Alean, 1906, p. 214) : « Tous les historiens de la littérature française ont constaté qu'elle n'avait jamais été une littérature populaire. Elle a sans cesse oscillé du salon à la coterie, de la coterie au cénac'e, et il n'est pas une création de nos grands génies français qui soit jamais devenue un type national. Nous n'avons jamais eu notre Don Quichotte. »

doute que relative (comme toute popularité d’ailleurs, le phénomène indiqué par là présentant divers degrés) ; elle n'égale pas celle d'un Don Quichotte, nous voulons bien l'admettre, mais elle existe comparativement à celle d’autres créations très nombreuses des lettres françaises et dont la notoriété ne s'étend guère en dehors des cercles cultivés. Quoi qu'il en soit, nous retiendrons de la citation précédente la remarque sur « l’auteur secondaire » qui se trouve en puissance d’enfanter un type vraiment populaire. Ici, notre sentiment s'accorde pleinement avec celui du critique dont nous avons reproduit les paroles. Dans le même genre d'idées, Jules Lemaître écrit, et justement selon nous (à la réserve de son appréciation sur l'inventeur de Joseph Prudhomme) : « Les figures les plus populaires du théâtre cu du roman ne sont pas nécessairement les plus profondes, les plus étudiées, ni celles qui résument le plus d'observations (et je pourrais ajouter que les figures les plus populaires ont été souvent créées par des esprits fort médiocres : tels Robert Macaire ou Joseph Prudhomme). — Alphonse Daudet a conçu et fait vivre vingt personnages d’une vérité plus rare que Tartarin, d'une observation plus difficile, plus aiguë, plus curieuse ; et peut-être est-ce du seul Tartarin que les siècles se souviendront » (‘). Un autre critique dit plus justement encore à notre avis, et 1l formule au mieux ce que nous pensons de la question, tout en traçant le cadre même de notre travail : « Les grands poètes et les grands romanciers attestent surtout leur puissance par l'invention de personnages qui se conservent dans l'imagination et la mémoire des siècles. Don Quichotte, Sancho Pança, Gargantua, Panurge, Gil Blas vivront comme Harpagon, comme Tartuffe, comme Don Juan, comme M. Jourdain, aussi longtemps que l'humanité. Dans l'ordre inférieur, il est d’autres créations secondaires qui font le charme d'une époque et restent des noms typiques, même alors que les traits en sont effacés par le temps, que la force de la

(4) Les Contemporains. Paris, Lecène et Oudin, 4899, VII, p. 347,

conception et l'éclat du style ont fait défaut pour en assurer la durée » (1) : tels, ajouterons-nous, Janot, M"° Angot, Robert Macaire.

La conception du type, laquelle forme la base de ce livre, est, on le voit, aussi large qu'il se peut. Nous l'avons d'ailleurs déjà dit : notre attention se portera sur ces silhouettes passagères, sur ces personnages qui n’ont fait que traverser une œuvre mais qui ont laissé un « nom typique » ou dont le nom propre est devenu nom commun, par une voie quelconque. De ce nombre sont Olibrius, Calicot, Calino, Barbacole, Péronnelle. Le moment est venu de noter que des appellations symboliques de l'espèce se trouvent lancées dans le vocabulaire commun, sans que la littérature, en l'occurrence, ait déployé de grands efforts. Un rien suffit parfois, un vers, quelques lignes, une chanson, une historiette, et voilà une figure qui naît, qui existe et qui « dit quelque chose » au public. C'est l’origine, par exemple, de ces autres noms ou de ces autres personnages (quel terme employer ?) Garo, Gros-Jean comme devant (de La Fontaine), Monsieur Josse, Amphitryon, Maître Jacques (de Molière), Sœur Anne (de Perrault), La Palisse, etc... Nous nous demandons : Quel terme employer ? car, encore une fois, le phénomène appelé « création des types populaires » touche de bien près à la création des noms populaires. Monsieur Josse et Maître Jacques sont rangés parmi les types notoires du grand comique du XVI siècle, et cependant leur littérature propre se borne à une scène, pour l'un, de l'Amour Médecin, pour l'autre, de l'Avare. Comme quoi il suffit d’un rien pour qu'il y ait créature vivante dans les livres et dans le parler courant (?).

Quelquefois des créatures vivantes sortent de ce simple germe

(4) Cu. LENIENT, La Comédie en France au XIXe siècle. Paris, Hachette, 1898 in-16, I, pp. 226-297.

(?) Voir chapitre IT, septième partie.

qui est un vocable populaire. Autrement dit, c'est un nom, fabriqué on ne sait où, qui devient, dans certaines circonstances, l'origine d'un personnage. Le nom présente un sens et une allure plus ou moins pittoresques et symboliques. Sur ce nom, un écrivain brode. Ou, si l’on veut, autour de ce nom il s’écrit de la littérature, 1l se compose des œuvres : ainsi naît un type.

Toutes nos remarques et distinctions sur la signification d’un mot (fype, risquent de paraître bien pédantes ou scolastiques. Elles sont nécessaires pourtant et elles se justifieront peu à peu, comme on le verra. Une conséquence importante s’en dégage dès à présent. Nous avons observé que, si les noms des types appelés populaires se maintenaient en circulation, c'est qu'ils étaient devenus pour la foule des représentations « idéales » d'un état de mœurs ou d’un aspect d'humanité. Mais il y a là une pierre de touche qui permet de reconnaître, d'éprouver les personnages littéraires qui sont effectivement des types. Voici comment : Si des personnages littéraires nous semblent, à nous public, vivants, réels, humains, représentatifs, les noms propres qu'ils portent ne tardent pas à nous servir d'équivalents verbaux de nos impressions et de nos réflexions sur le monde qui nous entoure, sur les êtres que nous coudoyons; ils passent dans notre esprit et dans notre vocabulaire journalier au rang de noms communs. Si, par exemple, à propos d'un avare ou d'un gamin de rue, nous cherchons à rendre notre pensée de façon imagée, nous dirons : « c'est un harpagon », « c'est un gavroche ». Or, qu'on veuille bien faire attention à la formule employée : la formule c’est un, dans l'occurrence, est comme un signe extérieur d'identification, comme un moyen de reconnaissance ; elle possède une valeur de consécration suprême, savoir que son emploi forme, en quelque manière, la conditio sine qua non pour qu'un héros d'œuvre littéraire soit admis, indiscutablement, dans la galerie des types populaires propre-

ment dits. Elle est, pour lui, le dignus est intrare ; elle est

Ld

aussi le critère essentiel, la pierre de touche de sa popularité ainsi que de sa portée symbolique ou idéologique.

Qu'on veuille bien également considérer que le public n'use point de la même formule pour des noms comme Horace, Britannicus, Atala. Ces noms, quoique très célèbres et d’un grand éclat artistique, ne sont pas emblématiques. Le public ne pense pas et ne parle point par eux. En revanche, il pense et il parle par les autres, bien qu'il ne connaisse pas toujours exactement leur littérature : au moins en sait-il assez sur leur compte pour qu'ils lui procurent un vocabulaire, pour qu'ils lui fournissent sa langue. S'il en est ainsi, n'avons-nous pas le droit de chercher dans pareil indice la dite pierre de touche qui nous permettra de discerner les personnalités qualifiées pour pren Îre place dans notre étude? Sans doute, la recette n'est pas infaillible. Nous avons concédé plus haut que la popularité est chose relative et que, dans l'interprétation que chaque esprit se donne de ce terme, il entre une part de subjectivité. Semblablement, nous concédons ici qu'il existe une part plus ou moins considérable de subjectivité ou d'individualisme esthétique dans ce qu'on appelle un type. À tout prendre, un objectant qui mettrait quelque sévérité dans ses manières de juger n'aurait point tort s'il affirmait qu'un type c'est un peu ce que chacun s’imagine être tel. Mais l'objection appartient à la catégorie de ces questions dubitatives qui se posent pour n'importe quel concept. N'est-ce pas la même difficulté (on l’a constaté plus haut également) qui se dresse devant ceux qui discutent le problème du sens des mots? N'est-ce pas, au surplus, la même difficulté ou la mème indétermination qui se présente pour toute autre investisalion du domaine intellectuel? A notre tour, nous pourrions objecter : « Qu'est-ce que le roman ou le théâtre français, el que comprennent-ils exactement?» Ils comprennent, exactement, ce que chaque critique ou chaque historien croit devoir ranger sous ces désisnalions, puisque, nécessairement, il fait un choix parmi les récits ficuifs et les compositions scéniques qui ont paru en France depuis mille ans. Mais, pour

effectuer ce choix, il a un guide : la tradition, le consensus omnium et, quand il va au delà, c'est le goût particulier et l'arbitraire qui le dirigent, comme la chose arrive pour toute spéculation spirituelle (1).

Pareillement, en la matière que nous allons traiter, il s'est formé une opinion publique, une sorte de jurisprudence, et nous l'avons pour conduire nos recherches. En d'autres termes, nous avons, pour constituer notre panthéon de figures populaires et pour asseoir nos jugements en ce qui regarde la valeur emblématique des types, nous avons la vox popul, le consensus omnium, la tradition (?). Cette tradition, cette « vox populi », nous en possédons précisément l'expression dans le signe, dans le critère auquel, suivant une remarque qui précède, les personnages symboliques d’une littérature sont reconnaissables. Ce signe, Ce critère Se trouve comme impliqué dans la formule c'est un, et il se révèle, en somme, dans le fait que le nom propre ou personnel qu'ils portent dans l’œuvre qui les a créés se change à volonté en un nom commun ou générique. Les noms propres Harpagon et Gavroche, cités à titre d'exemples déjà, de même que Robert Macaire et Gobseck (de Balzac) sont devenus, dans le langage courant, des noms communs : un harpagon, un gavroche, un Robert Macaire (synonyme de fripon), un gobseck (équivalent d'avare).

Le passage de l’état de nom propre à celui de nom commun s'accompagne souvent aussi d’autres transformations linguistiques comme la dérivation (Céladon : céladonisme; Don Juan : donjuanesque; Prudhomme : prudhommade), l’utilisation du nom devenu commun en qualité d'adjectif, son emploi au

(*) La même indétermination se remarque pour les indications archaïsme, néologisme qui suivent certains mots mentionnés par nos Dictionnaires. Quelle autorité décidera dans quelle mesure ils sont eflecuvement des archaïsmes ou des néologismes ?

(2?) Sur la nécessité du consensus omnium pour la compréhension des mots dns la vie, cf. CH. BaLLy, Le Languye et la Vie, Genève, Atar; Paris, Fischbacher, in-8o, 1943, pp. 34, 40 et 56.

ee ogle

pluriel, Il y a là de nouveaux indices de popularité qui seront examinés de près en temps et lieu, concurremment avec d’autres indices, tels que les citations fréquentes dont les types sont honorés, les réprises qui leur sont consacrées ou les suites qui leur sont données. On constate donc, dès maintenant, que si même nous avons admis ou concédé précédemment que la notion de popularité est sujette à discussion, il existe néanmoins des preuves réelles, sensibles et, par moments, presque matérielles de la popularité de certains personnages littéraires. Après tout, les phénomènes linguistiques ci-dessus énumérés, et qui ne sont que les conséquences de la modification initiale consistant dans le passage du nom propre au stade du nom commun, ces phénomènes, disons-nous, attestent bien que nous sommes dans le vrai lorsque nous adoptons comme base de notre œuvre le critère énoncé.

Ce critère nous servira, par conséquent, de principe de direction, et aussi de principe de limitation. On conçoit sans peine notre pensée et notre manière de procéder. Tout naturellement aussi, comme l'idée de type est synonyme de celle de symbole, on comprendra que l'idée de personnage symbolique passe ou soit poussée au premier plan de notre travail.

Nous n'oublions pourtant pas que le vocable de symbole dont nous avons usé en diverses circonstances n'est pas l'équivalent adéquat de celui de type. Il indique quelque chose de plus vague et de plus général (1). Pareillement, le terme de caractère qu'une manifeste parenté de sens appelle aussi sous notre plume et fait inévitablement entrer ici en ligne de compte : type et caractère n offrent pas la même acception, bien qu'ils s’emploient souvent l'un pour l’autre. Caractère signifie plus spécialement « le trait ou les traits dominants de la physionomie

(t) Cf. M. Braunscavic, Le Sentiment du Beau et le Sentiment poétique : Essai sur l'esthétique du vers, BIBLIOTHÈQUE DE PHILOSOPHIE CONTEMPORAINE, Paris, F. Alcan,

4904, p. 197; AD. Brisson, Journal de l'Université des Annales politiques et littéraires, 1910, II, p. 557.

morale d'un homme ». D'où les expressions : « un bon caractère », « une comédie de caractère ». C'est ce qui fait quon a dit : « un caractère n'est pas un portrait ; il est plus général ; il est plutôt symbolique que ressemblant et plus vrai que vivant ». Il est plus général, en effet, et il porte particulièrement sur le côté psychologique de l’homme, tandis que le mot type éveille l’idée d’un portrait, d'une représentation figurée qui frappe par son aspect ou sa couleur. Mais ce même mot de portrait ne renferme pas, de son côté, la signification de type. Dans son sens propre, c'est une description de personne, une description appliquée à un individu, réel ou fictif. Il reproduit plutôt le fouillis de la vie ou sa complexité ; il est peint à petites touches. Le type littéraire s'obtient par le procédé de concentration ou de condensation synthétique ({).

Malgré tout, les quatre termes de type, portrait, caractere et symbole sont apparentés de façon étroite, et nous n'ignorons pas que, dans la pratique, ils sont assez souvent confondus. Nous nous appliquerons cependant à ne pas les confondre ou plutôt nous nous efforcerons de ne pas perdre de vue, en ce qui concerne le premier de ces termes, type, la définition suivante par laquelle nous résumons les pages précédentes de notre introduction et dont nous faisons notre point de départ : « un type littéraire, en même temps que populaire, incarne une qualité, un défaut, un travers, un ridicule, une manière d’être

(t) L'idée de synthèse ou de concentré n'exclut évidemment pas celle de personnalité ou d'individualité. M. René Doumic note très justement au sujet de Molière : « Des êtres qu'il crée, les uns sont presque de grandeur naturelle; les autres s'élargissent démesurément, selon un procédé que Diderot, dans le Neveu de Rameau, et les grands romanciers du XIXe siècle, l’auteur du Père Goriot et de la Crusine Bette, celui de Rouge et Noir, celui de Madume Bovary ont seuls retrouvé. Tous sont à la fois, mais dans une proportion variable, individuels et synthétiques. N'en va-t-il pas ainsi de chacun de nous? Chacun de nous a son moi qui n'appartient qu'à lui; et chacun de nous est un membre de la famille humaine, le représ-ntant d’une époque, d’une race, d'un âge, un cas particuher de Ja vie, mais que les lois générales de la vie dominent. Tartuffe est l'hypocrisie : il est aussi le gros et gros Tartuffe à l'oreille rouge et au teint fleuri. » ({listoire de la langue et de la littérature française sous la direction «de Petit de Julleville, V, pp. 54-55).

ou d'agir; il réunit les différents éléments dont se compose cette qualité, ce défaut, ce travers, ce ridicule, cette manière, mais il les réunit sous un aspect de vie qui le rend proche de de nous tous et qui lui confère une portée de vérité générale ou humaine ». Cette définition est d'ailleurs conforme à l'étymologie du mot comme également au vocabulaire de l'histoire et de la critique littéraires. Nous tâcherons de ne pas sortir de ses limites. Assurément, nous nous souviendrons que, dans le domaine des lettres, le terme s'applique aussi à un personnage s’offrant avec une physionomie plus ou moins pittoresque, qu'il s'emploie assez fréquemment comme l'équivalent de personnage marquant dans une œuvre, comme le correspondant de «héros ». Mais nous croyons avoir le droit de ne le prendre, sauf exceptions, que dans sa signification première et essentielle. Aussi bien, du reste, l'examen de cette signification offrira-t-1l matière plus que suffisante à considérations intéressantes.

Pourquoi nous ne parlons pas de nombreux personnages littéraires qui sont cependent populaires.

Pourquoi? On le sait déjà. On sait déjà pour quelles raisons nous laisserons de côté, par exemple, Aucassin et Nicolette, le Chevalier au Cygne, Cléomadès, Gauvain, Jean de Saintré, Merlin, Ogier le Danois, Perceval, Renaud de Montauban, Robert le Diable (période du moyen äge)... — Astrée, Cinna, Andromaque, Bajazet, Bérénice, Britannicus, Phèdre, Athalie, Zaïre, Zadig, Hernani, Lucrèce Borgia, Graziella, Jocelyn, Fortunio, Namouna, Eugénie Grandet, Indiana, la Petite Fadette (période moderne)...

Îls ne sont pas symboliques. Voyez, entre autres, Atala ‘approchée de René. Ces deux créations de Chateaubriand sont intimement unies par leur rôle et par leur place dans l'histoire littéraire. Elles sont populaires chez les lettrés. Sans doute il

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n’y a là qu'une popularité relative, mais elle est quand même. Toutefois René seul a pris attitude de type (type du jeune mélancolique et désenchanté); Atala n'a point enrichi d'un vocable symbolique le dictionnaire de ces lettrés. Dans les temps qui ont suivi sa vogue (car elle fut une figure connue), on observe que la popularité est une particularité commune aux personnages de Hugo qui se nomment Hernani, Ruy Blas, Quasimodo, Esmeralda, Gavroche. Mais la désignation de iype revient de droit uniquement à Quasimodo (monstre physique) et à Gavroche (gamin de rue) (1).

À côté de ses personnages fictifs, la littérature en possède d'autres qu'elle a empruntés à l'histoire et qui, par le rôle qu'elle leur a prêté dans les livres, par la liberté avec laquelle elle les a traités, ont trouvé place parmi ses propres créations, sont devenus plus ou moins des fictions, encore qu'ils n'aient pas cessé d’appartenir à l’histoire : le Roi d’Yvetot, Héloïse (amante d’Abélard), Triboulet, La Palisse, Cartouche, Mandrin, etc. La littérature pourrait aussi revendiquer comme siens nombre d'acteurs (souvent des acteurs de parades foraines) qui, grâce à leurs jeux scéniques, sont entrés dans le monde des « célébrités » du pays. Peut-être faudrait-il dire, plus clairement, que ces acteurs, en fabriquant ou en représentant de la littérature (et de la littérature populaire), se sont fait un nom réputé, populaire dans les lettres : Jean Serre, Gaultier-Garguille, Gros Guillaume, Guillot-Gorju, Bruscambille, Turlupin, Tabarin, Jean Farine, Jean Doucet, Gringalet, Mondor, Grattelard, Cabotin, Faribole, Jodelet, etc. — Comment procéder à l'égard de ces deux classes d'illustrations? En vertu du principe adopté, retenir les noms qui ont reçu une acception symbolique : le Roi d’Yvetot {sorte de Roger Bontemps), Héloïse (la Nouvelle

(t) Voir chapitre I, deuxième partie, II.

Héloïse de Rousseau est synonyme d'amante passionnée), Triboulet (un bouffon), La Palisse (diseur de naïvetés, ou de vérités trop vraies), Cartouche et Mandrin (équivalents de bandits), Tabarin, Turlupin, Jodelet (bouffons qui ont créé un genre de plaisanterie, qui ont apporté à la langue des appellations symboliques et aussi des dérivés de même nature : taba-

rinade, turlupinade) ().

Le principe dont nous nous réclamons semblerait appeler également une longue série de personnages qui sont très intéressants par les souvenirs qu'ils ont laissés en France et qui pourtant ne seront pas mentionnés. Ce sont les types qui sont issus des littératures anciennes (hébraïque, grecque et latine) et qui ont fourni à la fois un important contingent et un appoint très caractéristique à nos lettres. La France, en effet, les a utilisés pour ses livres; elle en fait des figures proverbiales et symboliques (?) : Achille (héroïsme emporté), Adonis (beauté), Alcide (force), Antinoüs (beauté et jeunesse), Apollon (poésie), Argus (surveillance), Automédon (cocher), Cassandre (prophétesse de malheur), Cerbère (gardien farouche), Cérès (agriculture), Circé (enchanteresse), Echo (son), Eole (vent), Euterpe (poésie et musique), Harpie (femme méchante), Hercule (force),

(*) La question d'adoption ou de rejet, qui vient d'être soulevée, se lie à une autre : celle de savoir si, pour certains amuseurs de jadis, on a affaire à des fictions de livres ou à des étres réels, à des personnages historiques qui ont inventé ou pratiqué spécialement quelque mode de rire et dont les noms propres ont ensuite pénétré dans la classe des fictions littéraires : tels sont la Martingale, la Guimbarde, Guéridon, Du Pont, au XVIIe siècle. Voir ÉbouARD FoURNIER, Chansons de Gaultier Garguille, BIBLIOTHÈQUE ELZÉVIRIENNE, Paris, P. Jannet. 1858, p. 101; Victor FouRxEL, Les contemporains de Molière. Paris, F. Didot, 1863-1875, in-8e, t. ÎL, p. 235; Io., Le Virgile travesti par Paul Scarron avec la suite de Moreau de Brasei. Nouvelle édition. Paris, Garnier, frères, in-18, p. 166. — Ces noms, n'ayant pas pris valeur de symboles, peuvent être omis dans notre travail.

(?) Je ne cite que des noms sortis de la littérature ou des légendes mythologiques qui doivent particulièrement leur succès aux poètes.

Mars (guerre), Mégère (femme en furie), Melpomène (muse de la tragédie), Mercure (dieu du commerce), Minerve (science ou sagesse), Narcisse (épris de sa propre beauté), Neptune (mer), Nestor (conseiller avisé), Oreste et Pylade (amitié), Pégase (enthousiasme poétique), Phaéton (cocher, conducteur), Philémon et Baucis (affection conjugale), Protée (caméléon), Pygmée (nain), Stentor (une voix de Stentor), Thémis (justice), Thersite (type de laideur), Thétis (reine des mers), Vénus (beauté, amour), etc. Voilà plus de trente-cinq noms : il en est bien d'autres qui auraient droit également à une citation pour la même raison, savoir pour la raison que des fictions littéraires de l’Antiquité se sont jointes, nombreuses, à celles de la France et se sont faites familières pour elle aussi bien que les siennes propres. De même que nous disons un Calicot, un Gavroche dans des intentions déjà rappelées plusieurs fois, de même nous appliquons, ironiquement, les épithètes d’Automédon et de Phaéton à nos cochers. De même encore, nous métaphorisons notre langage, nous lui conférons un air quelque peu «entendu » et des propriétés symbolisantes lorsque nous employons les autres noms de la précédente liste à des fins que connaissent les humanistes d’une force toute moyenne.

Tous ces noms ne reparaïîtront pourtant point dans notre travail, parce qu'ils ne forment pas une propriété française, parce que ce n'est point la littérature française qui leur a donné la vie et leur physionomie essentielle (?). Nous retiendrons

(:) Cf. en outre, dans une sphère plus savante, les noms propres que signale Ménage comme avant pareillement valeur de noms communs : Euclion (avare, d'après une comédie de Plaute); Thrason (faux brave, comédie de Térence); Mézence (audacieux impie, Virgile); Capanée (même sens, Stace) : Dictionnaire étymologique de la langue françoise. Nouvelle édition, par A.-T. Jault. Paris, Briascon, 1750, in-fol., II, p. 413.

(?) Peut-être qu'en signalant les exemples empruntés à l'Antiquité, j'aurais suggéré à quelque esprit curieux l'idée de recherches semblables aux miennes dans cet autre domaine ; peut-être aurais-je aussi fait mieux comprendre la nature et la portée utile des recherches que j'ai consacrées à la littérature française et dont on va lire le résultat. LORS ER er,

cependant de l’Antiquité les deux types de Sosie et de Mentor, parce qu'ils ont pris, grâce à l’'Amphitryon de Molière et au Télémaque de Fénelon, une place si remarquable dans les lettres de leur pays d'adoption qu'ils peuvent être vraiment déclarés « sujets français ».

Une discussion du même genre s’imposerait pour des emprunts analogues qui sont dus aux littératures modernes de l'Europe : Don Quichotte, Dulcinée, Sacripant, Maritorne, Rodomont, Capitan, Matamore, Béatrice, Armide, Falstaff, Caliban, Lovelace, Méphistophélès, Ulenspiegel, etc. On reconnaît là des noms venus d Espagne, d'ltalie, d'Angleterre, d'Allemagne, et des noms venus pour augmenter le trésor linguistique de la nation qui les a accueillis. Mais cette nation n'a pas non plus, en l'occurrence, titre d’inventrice ; elle n’a pas non plus transformé d'une manière essentiellement originale, acclimaté d’une façon particulière ces gloires littéraires qui lui arrivaient du dehors (‘). Exception doit être faite cependant pour le Capitan, le Matamore et Rodomont, des transplantés qui ont repris racine ou vécu une vie toute nouvelle sur le sol de France. C'est ce que nous montrera leur rôle dans la comédie de ce pays aux XV[° et XVIT siècles.

Ils rentrent, sous ce rapport, dans la famille des types du théâtre dit italien, des Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Pantalon, Isabelle et autres. Eux aussi sont des étrangers sans doute, mais le théâtre français les a si souvent utilisés, refaits à son image ou plutôt à l’image de la France même, qu'ils sont réellement son bien, sa chose, presque sa création. Ils ont obtenu la naturalisation et même la grande naturalisation française. Ainsi considérés, 1ls participent du caractère de ces

(t) Je ne cite pas un personnage comme Grisélidis, symbole ou type de patience conjugale, parce qu'il n’est pas d'invention française. Il à pourtant eu en France toute une littérature : cf. THEODOR PLETSCHFR, he Müärchen Charles Perrault's, Eîne literarhistorische und titeraturvergleichende Studie. Berlin, Mayer et Müller, 41906, in-8°, p.48 -.et suiv.; RICHARD SCHUSTER, Griselidis in der franxôsischen Ettératir.'Fubjngité, 3.-J: Heckenhauer, 1909, in-80.

héros de contes et de chansons populaires, le Juif Errant, Cendrillon, Barbe-Bleue, Riquet à la houppe, qui peuvent avoir trouvé naissance dans des récits et des rimettes de l'étranger, mais qui, également de leur côté, ont été soumis chez nous au genre d'acclimatation qui a rendu complètement nôtres les types italiens (1).

Objet du présent livre.

Sur quoi vont, en somme, porter nos recherches? Il y a là devant nous une matière immense, — les types populaires d'une littérature, et d'une très riche littérature, — une matière qui est divisible en des sujets aussi nombreux que variés et qui est susceptible d'être traitée de bien des façons différentes. Voici peut-être les deux principales façons : l’une consisterait en une étude détaillée, une étude critique et chronologique de tous les personnages dits populaires. Il s'agirait de consacrer à chacun d'eux une notice plus ou moins longue indiquant les circonstances de sa venue au jour, relatant son curriculum vitae,

(t) Le problème complexe du point de départ ou des origines premières des héros de ces contes et chansons populaires ne sera pas abordé, parce qu'il ne nous appartient pas. Étant donnée notre intention essentielle, nous avons le droit de ne les prendre, ces héros, qu’à partir du moment même où ils pénètrent vraiment dans la littérature écrite (les trois derniers avec Perrault). Nous n'avons pas à les connaître dans des temps «ù la France ne les avait encore chez elle que sous la forme orale ou dans une tradition qui manquait d’art. Sans quoi, c’est l’ensemble des théories relatives à la genèse et à l’évolution des contes populaires que nous aurions à envisager. |

En ce qui regarde les littératures étrangères qui, sous les réserves indiquées, seront exclues de notre travail, il convient peut-être de faire observer qu'une enquête d'un vif intérêt serait celle qui les considérerait dans l'accueil qu'elles ont fait aux types populaires de France. Ceux-ci ont parfois joui d’une curieuse vogue au delà de leurs frontières. (Cf. ANGELO SELIGMANN, s Figaros Hochzeit » von Beaumarchais und die deutsche Literatur : programmes de 1909 et 1910 du Gymnase de Troppau. Troppau, 1940.)

analysant les œuvres dont il a été le héros ou l'inspirateur, bref, de composer un dictionnaire biographique de cent ou deux cents articles; l’autre façon, la seconde méthode, s'appliquerait à déterminer les diverses catégories en lesquelles peuvent se répartir ces personnages, à préciser les formes diverses que revêt leur popularité, à sérier les raisons qui ont provoqué leur popularité, à discerner la part de vérité que contient leur portrait, à s'enquérir du tour d'esprit des écrivains ou des acteurs ou des artistes qui les ont inventés, à évaluer la somme de génie, de talent ou de pure habileté technique que ces écrivains, acteurs ou artistes ont dépensée pour prêter la vie à leurs inventions. Cette façon d'étudier les types comprendrait en même temps tout un ensemble d'investigations sur les lois de la création dans le domaine des lettres, les procédés de renouvellement qui y sont en usage, les causes du succès des êtres de fiction, les goûts du public lorsqu'il aime de rire, la « psychologie des foules », la sémantique des noms propres et leur rôle dans le langage courant. Elle toucherait à d’autres arts que celui de l'écrivain, aux arts proprement dits, comme la musique, Île dessin, la peinture; elle toucherait à l’histoire des mœurs et des modes. Cette seconde méthode n'établirait peut-être pas, pour l'instruction directe et matérielle du lecteur, des vérités scientifiques qui relèvent de l’érudition, mais elle offrirait un intérêt qui, à certains égards, dépasserait singulièrement celui de la première. |

Est-il requis d'ajouter que c’est la seconde méthode, la seconde facon que nous avons adoptée? Toutes nos considérations sur le sens du mot type ont tendu, après tout, à la définir, cette méthode, et aussi à la faire pressentir, à l'annoncer comme étant la nôtre. Nous devrions peut-être la définir encore, mais dans une formule brève : une enquête de psychologie sociale et littéraire, un essai de critique sociologique, enquête ou essai qui présentera un caractère plus esthétiquement éducatif qu'une série de biographies, même très savamment élaborées. Orienté ainsi du côté des idées et des observations d'ensemble, formé

d'un choix d'exemples démonstratifs qui pourraient souvent être suivis du précepte ab uno disce omnes, notre travail supportera mieux la lecture, pensons-nous, que s’il avait été conçu : d'après la première méthode. Il fournira des exemples, il produira des preuves, mais sans prétendre toujours épuiser la question discutée. Il imitera en cela le dictionnaire d'une langue, savoir un ouvrage qui, voulant faire connaître les différents sens et emplois des mots, n’énumère pourtant pas toutes les applications qu'on en rencontre dans tous les livres de la langue à laquelle il est consacré.

Nous nous occuperons de la sémantique des noms propres, ou plutôt d'une catégorie de noms propres, ceux qui sont devenus symboliques par suite de la signification symbolique des personnages qu'ils servaient à désigner. La tentative se justifie, croyons-nous, et rien que déjà par les préoccupations philologiques de l'heure actuelle. Dans l'avant-propos du tome IV de sa Grammaire historique de la langue française (1913), M. Chr. Nyrop écrit au sujet de la sémantique, autrement dit de l'étude du sens que les mots expriment indépendamment de leur rôle dans la phrase : « C’est une science relativement nouvelle et encore peu cultivée (‘). » Le savant philologue danois nous donne pourtant dans ce volume, qui a pour objet la sémantique, une admirable synthèse de ce que cette science a déjà produit dans le domaine de la langue française. Toutefois ce n'est qu'une synthèse (synthèse qui est une construction très personnelle et qui renferme beaucoup de matériaux provenant de l'auteur lui-même); mais, comme il l'ajoute, l'ouvrage qu'il offre au public ne saurait détailler tous les problèmes qui s’y trouvent abordés. On conçoit, dès lors, qu'un exposé général de l'espèce ait dû limiter à quelques pages (?) l'examen de ces noms propres littéraires qui vont

(1) Copenhague, Gyldendalske Boghandel; Paris, A. Picard, in-8e, p. vu. (?) Livre neuvième. Noms propres, pp. 363-367, 370-372.

nous procurer la matière de maintes investigations lexicologiques. Ces pages nous ont cependant rendu des services. Au surplus, elles montrent également, mème dans leur nombre restreint, la valeur philologique et esthétique de cette autre science appelée onomastique — ou étude des noms propres — et qui, elle aussi, n'a encore été que « peu cultivée ». Jusqu'aujourd'hui, on s’est occupé surtout des noms communs. Les noms propres sont quelque peu les délaissés de la linguistique. Ils ont pourtant, de mème que les premiers, leur histoire, leur vie, leur évolution, et quand ils jouissent, comme les nôtres, d'une popularité étendue, ils méritent particulièrement l'attention, puisque tout un ensemble d'idées et d'impressions s’y trouve attaché. Ces noins propres de portée idéologique occupent le milieu entre les noms propres habituels et les noms communs. Ils ne sont pas restés individuels ou individualisants ; une force propre d'évolution les anime qui les rend, plus que d'autres, dignes d'examen au point de vue psychologique. Dignes d'examen, ils le sont encore en raison des rapports qu'ils ont avec la linguistique sociologique. Dans son volume déjà cité, volume consacré à la sémantique, M. Nyrop s’est appliqué à faire voir comment « l'étude du sens des mots est étroitement liée à celle de l'homme et de la société ». Il remarque à ce propos : « Le langage a pour première condition l'existence des sociétés humaines, comme son but est de permettre des relations sociales; on sait en outre que le langage n'est ni un organisme, ni un être vivant, mais une fonction et rien d'autre. C'est pourquoi l'origine des phénomènes linguistiques est à chercher soit dans l’homme, soit dans la société; voilà une chose qu'il ne faut jamais perdre de vue. Quand il s'agit d'expliquer un fait de langage quelconque, il ne faut pas s'arrêter avant d'avoir trouvé la raison sociologique ». Il écrit aussi « Tout changement linguistique est une manifestation de vie et reflète un changement survenu dans l'homme, dans sa pensée,

ses sentiments ou ses actions, ou dans la société qui l’entoure » (*).

De tout cela, il résulte que le devoir nous incombera de discerner ou de rechercher ce que le public en général connait effectivement de ces types littéraires qu'il cite de façon courante, — à quel point il arrive à colorer ou à métaphoriser son parler en les citant, — comment il se sert d'eux pour penser, si l'on peut dire, — mais aussi de quelle manière il modifie assez souvent leur physionomie réelle, quand il les évoque. Par là notre travail, essai de critique sociologique, sera en même temps une étude de linguistique sociale. |

On voit par toutes les discussions qui précèdent, par toutes nos préoccupations de « mise au point », que nous ne nous dissimulons pas le vague du problème à traiter. Incontestablement, même précisé ou délimité comme il vient de l'être, le champ d'observation où nous nous proposons d'enquêter reste assez indécis de contour. En d’autres termes, notre sujet ne s'offre pas à l'esprit sous l'aspect de ces recherches qui prennent et épuisent un écrivain, une biographie, un genre littéraire, une époque bien circonscrite, une forme d'art nettement déterminée. L'opération à laquelle nous allons nous livrer semble artificielle

(t) Grammaire, t. IV, pp. v-vi. M. Ferdinand Brunot dit à son tour : « L’assin'ilation du langage aux espèces vivantes et de la linguistique à l'histoire naturelle ess abandonnée. Tout le monde est d'accord, je crois, pour considérer le langage comme un fait sociologique qui se produit, se développe, s’altère, se perfectionne en fon-tion de la société à laquelle il appartient, qui en reflète la pensée collective, avec les nuances que peuvent y apporter, consciemment ou inconsciemment, les groupes et les individus »; La Pensée et la Langue, Paris, Masson, 1199, in 8e, p. xx1 On pourrait également faire remarquer l'insistance que met M. J. Veudrves à dégager le rôle de la société dans la constitution du langage : Le Languye, Introduction linguistique à l'histoire. (BIBLIOIHÈQUE DE SYNTHÈSE HISTORIQUE, Paris, La Renaissance du Livre, no 3, 1921, in-8o.)

et factice, en ce qu’elle ne s'applique ou ne s'attaque à rien de rigoureusement dessiné dans le temps et dans l’espace, en ce qu'elle saisit à travers les âges, dans une atmosphère vaste, floue et molle, dans des milieux très différents, de ces personnages littéraires qui ne présentent pas entre eux le lien de parenté intellectuelle qu'ils auraient, au contraire, s'ils appartenaient à une mème catégorie d'œuvres, à une seule période historique. Bref, déclarons-le franchement, le sujet de notre livre, nous avons presque l'air de le créer.

Il existe pourtant. Il existe, parce que, dans l'atmosphère vaporeuse dont nous venons de parler, des êtres nommés types existent réellement. On s'en convaincra petit à petit, à mesure . que leur physionomie se dessinera, à mesure qu'ils seront replacés dans la vie littéraire que les écrivains leur ont faite; on verra dès lors que, par l'identité des attitudes que les publics des différents siècles prennent à leur égard, par la manière analogue ou tant de fois répétée dont ils sont utilisés au cours des âges, par la similitude des rôles que leur assignent les auteurs qui les réemploient, ces types se trouvent apparentés dans le temps et dans l’espace, qu'ils sont de la même famille, du même monde. La délimitation de leur monde, de leur cercle de famille, peut bien, en tel ou tel point, n'être pas marquée d'un trait fermement accusé; elle peut bien, à certains endroits, subir un petit fléchissement dans la ligne ou une solution de continuité. Mais en quel tracé généalogique ne rencontre-t-on pas la même hésitation? Tous, autant que nous sommes, nous avons « notre famille » qui part du père et de la mère pour s'arrêter à de lointains, de très lointains parents. Mais, vraiment, s'arrête-t-elle quelque part, et où? Le plus habile des généalogistes éprouverait quelque peine à nous le dire.

Chacun de nos personnages n'aura donc point son étude particulière ou sa notice détaillée. Notre travail n'a pas été

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conçu de manière à former une série de monographies, ainsi que nous l'avons indiqué. Il changera d'aspect suivant les points de vue à considérer. En d'autres mots, nos méthodes d'examen varieront, quoique la détermination de la popularité des types soit faite d'après un ensemble d'idées générales qui sont des idées connexes. Pour certains de ces types, nous nous contenterons de rappeler leur notoriété, — une notoriété qui est évidente, reconnue, et sans qu'il y ait le moindre doute à ce propos. D'autres seront choisis, distingués et détachés de la masse, pour être considérés en qualité d'exemples à l'appui de l'une de ces idées générales auxquelles nous pensons. À cet égard, 1l y a lieu de signaler le chapitre des reprises et des suites (chapitre deuxième). On ne sera pas étonné si, par application du genre d'exposition que nous adoptons, tels de nos personnages ne font qu'une seule apparition, alors que, pour d’autres, les mentions ou les utilisations seront multipliées. De fréquents rappels et renvois, de nombreux avis au lecteur inviteront celui-ci à généraliser une observation spéciale qui aura été formulée au sujet d’une individualité populaire (ab uno disce omnes) : ils établiront entre nos diverses enquêtes l'unité de démonstration que nous visons.

Le lecteur jugera peut-être qu'il aurait besoin d'être dirigé d'une autre façon encore à travers le monde littéraire qu'il doit parcourir. Il pensera qu'un guide lui serait nécessaire pour l'identification de toute figure nouvelle qui s’offrira à ses regards. Ce guide, cet indicateur permanent, il le trouvera dans le répertoire, en plusieurs sections, du chapitre premier et dans les renseignements complémentaires des Annexes. Il en usera à sa convenance, et il y reviendra sans doute comme dans une visite de musée, où, le livret en main, on retourne sur ses pas pour réexaminer un portrait déjà contemplé. Quoi qu'il fasse, il devra peat-être traverser des chemins qui n'auront pas grand charme

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pour lui. C'est que dans la littérature annoncée des types, dans leurs reprises, il y a beaucoup de petite littérature, ou de littérature ignorée ou disparue. Sans doute, beaucoup d’entre eux ont laissé des souvenirs parmi les écrivains (puisque ceux-ci les ont repris) et dans le public (puisque celui-ci a conservé de vagues lumières sur ces revenants d’un passé plus ou moins reculé). Mais leur survie n'a eu qu'un temps. Aussi nos récits contiendront-ils assez souvent deux parties : grandeur et décadence. Par conséquent, la présentation des personnages à qui sont allées les faveurs de la foule ne sera faite que dans la mesure qui nous paraîtra nécessaire d'après les présomplions de culture ou d'après l’état des informations présumées chez ceux qui nous liront.