S1 Augustin, De Virg., cap. vi

de cette étude, fortifiant sans interruption les âmes et les cœurs. Nous savons ce qu’elle a inspiré d’œuvres sublimes par la pensée mais variables par la forme, empruntées d’abord au paganisme et revêtues des derniers rayons de son antique splendeur, puis dégénérées et avilies au point d’être devenues presque repoussantes, pour se relever ensuite et jeter un si bel éclat pendant toute cette renaissance qui fut comme le réveil de l’Italie après de longs siècles de torpeur. Nous allons voir comment Raphaël s’empare à son tour de cette grande idée, en est dominé sans en être accablé, et la développe dans une série de tableaux qui signalent toutes les phases de sa vie par les inspirations les plus vives, les plus simples et les plus grandioses. C’est ainsi que nous étudierons tour à tour: la Vierge de Saint-Nicolas de Tolentino, la Vierge entre S' Jérôme et S' François, la Vierge de la famille Ansidei, la Vierge du couvent de Saint-Antoine de Padoue, la Vierge au Baldaquin, la Vierge de Foligno, la Vierge au Poisson, les saints et les saintes auxquels les contemporains de Raphaël avait voué un culte de prédilection à côté de la Vierge , enfin la Vierge de Saint-Sixte.

LA VLERGE GLORIEUSE.

LA VIERGE DE SAINT-NICOLAS DE TOLENTINO. (Le dessin de ce tableau est au musée de Lille.)

On lit dans Y Histoire de la Peinture en Italie, par l’abbé Lanzi 1 : « J’ai entendu dire, à Città di Castello, que Raphaël, à l’âge de dix-sept ans, peignit le tableau de Saint-Nicolas de Tolentino aux Eremitani. Le style de cette peinture était celui de l’école de Pérouse; mais la composition s’écartait de celles qui étaient alors généralement en usage, et ne représentait pas la Vierge assise sur un trône, avec des saints debout autour d’elle. Raphaël avait montré ce saint au moment où la Vierge et S* Augustin, voilés en partie par des nuages, vont poser une couronne sur son front. A droite et à gauche deux anges, d’une beauté divine, déroulaient des banderoles sur lesquelles étaient écrites les louanges de S' Nicolas. Au sommet se trouvait le Père éternel, environné d’une gloire formée de chérubins. Tous ces personnages étaient placés dans une sorte de temple orné de pilastres, dont les détails minutieux rappelaient la manière de Mantegna. Les plis des draperies offraient le mélange de l’ancien goût et d’un goût plus correct. Le démon, terrassé sous les pieds du saint, n’avait pas

\. Tome II, p. 54.

cette difformité bizarre que lui prêtaient les anciens; il avait le visage d’un Éthiopien... u Pungileoni fournit une description à peu près semblable; seulement il fait intervenir, à tort assurément. S1 Nicolas de Bari *. Quant à Vasari, il mentionne ce tableau comme un des premiers ouvrages de Raphaël, mais il ne le décrit pas : « Tornando Pietro per nlcuni suoi bisogni a Firenze, Raffaello partitosi di Perugia , se nandù con alcuni amici suoi a Cillà di Castello; dore fece una lavola in Santo Agostino * ... » Cette peinture n’existe plus. Très-endommagée par un tremblement de terre qui faillit ruiner complètement l’église de Saint-Augustin, elle fut vendue par les Eremitani au pape Pie VI en 1789. Le Saint-Père, au lieu de conserver l’œuvre dans son ensemble et de tenter une restauration, la fit couper en autant de parties qu’il y avait de figures, et ces fragments restèrent au Vatican jusqu’à l’invasion française. Ils disparurent alors, et l’on ne sait ce qu’ils sont devenus *. Mais si le tableau n’est plus, il reste un dessin qui permet de le restituer et de se représenter ce qu’il devait être. Ce dessin, qui fait partie de la collection VVicar à Lille, confirme pleinement la date * et l’authenticité de la peinture; il justifie en outre à peu