La famille des Conti s’éteignit en

2. En neuf livres, que Giustiniano Pagliarinia publiés à Rome. (V. Pungileoni, p. 111.)

3. Abbreviatore del sacro Palazzo Apostolico. — Viso di Curia.

sa voix à la voix des saints, et tient une tablette sur laquelle devait être mentionnée la destination du tableau... Voilà le motif répété des milliers de fois depuis plus de deux siècles par la renaissance italienne. Raphaël s’en empare à son tour et ne rompt point avec le passé; mais s’il adopte toutes les traditions, c’est à condition de les élever et de les concilier. Sans prétendre à des systèmes nouveaux, il épure et accorde les errements des anciennes écoles, aussi bien que les aspirations impatientes des maîtres contemporains. De grandes audaces se produisent autour de lui ; il a garde de les imiter. Ce qui est vraiment inspiré de l’esprit de Dieu est simple, et Raphaël aborde son sujet avec une entière simplicité. Le plus grand hommage que nous puissions rendre à la liberté, c’est de nous soumettre; et Raphaël trouve dans la soumission la complète indépendance. Il honore la Vierge autant qu’il adore l’enfant Jésus. Pour lui, « Marie est la cause du salut de tout le genre humain ‘ . » Dieu ne nous exauce que par les mérites de son Fils, qui ne nous entend jamais mieux que par la voix de sa Mère. Telle est la doctrine catholique dont Raphaël a été, à toutes les époques de sa vie, l’infatigable interprète. Et non content de ne s’écarter en rien, quant au fond, de l’orthodoxie la plus stricte, il conserve à la forme sa disposition traditionnelle. Au sommet et au centre,

I. Maria universo generi humano causa facta est salutis. (S* Irénée, liv. III, chap. xxxtn.)

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la Vierge commande à toute la composition. A la base et sur les côtés, le donateur et les saints sont groupés symétriquement deux à deux; à gauche, S' Jean- Baptiste est debout et S1 François d’Assise est agenouillé devant lui; à droite, S‘ Jérôme correspond à S* Jean et Sigismond Gonti à S' François. Ces quatre figures, douées d’une adorable sagesse d’expression, s’équilibrent et concourent, sans aucune déperdition de force, à une résultante identique ; animées du même amour et de la même foi, elles sont comme transportées déjà dans les régions célestes, et bien que touchant encore à la terre, elles la dominent de ce même point de vue d’où l’aigle la découvre du haut des airs. Ce tableau, pénétré d’une flamme ardente et généreuse, parle autant à l’imagination qu’à la sensibilité. En le contemplant, on se rappelle la parole d’Isaïe : « Cieux, distillez la rosée d’en haut, et que les nues pleuvent le juste; que la terre s’ouvre et qu’elle germe le Sauveur; que la justice en même temps se lève 1 ! » Comment Raphaël a-t-il trouvé dans cette peinture quelques-uns des plus nobles accents du langage religieux? Par quelle puissance est-il remonté jusqu’à l’antique simplicité de l’Évangile? C’est ce que va faire comprendre chacune des parties de cet admirable ensemble.

La Vierge, assise sur les nuées et tenant son Fils dans ses bras, plane sur « la nation sainte et sur la fa-

t. Isaïe, xlv, 8.

mille de Dieu’. » Par suite d’une intelligence surprenante du sujet et d’une entente merveilleuse de la perspective aérienne , elle paraît encore à de grandes hauteurs quand elle est déjà presque à portée de la terre, de sorte que, malgré les limites nécessairement très-restreintes du tableau, on croit voir les sommets d’où la bénédiction descend. Marie, sans s’abaisser, semble vouloir se mettre à notre niveau ; les saints qui la prient, le donataire qui l’implore, pourraient presque la toucher de la main, et l’on sent néanmoins que leur âme seule peut monter jusqu’à elle. Mère des vivants, elle demeure la Reine des anges qui l’ont saluée sur la terre et l’ont portée ensuite au plus haut du ciel. Sa tête, doucement inclinée sur l’épaule gauche , est coiffée d’un voile qui tombe le long de la joue droite, et qui, du côté de la joue gauche, est soulevé par l’enfant Jésus. Ce voile est d’un ton très-doux et très-riche en même temps : il est blanc jaunâtre, nuancé de quelques reflets bleus, avec un revers rouge brodé d’or, que l’on voit notamment au-dessus de la tête du Sauveur ; couvrant les cheveux de la Vierge sans les cacher complètement, il est à lui seul la plus humble et la plus belle des parures, car il ajoute à la chasteté un incontestable élément de beauté. Deux bandeaux blonds couronnent le front qui est pur, intelligent, bien construit.

I. Sed eslis cives sanctorum et domeslici Dei. (Éphésiens, il, 19.)

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Les arcades sourcilières sont d’une forme admirable. Les yeux, doux et tristes, sont abaissés sur le Verbe, et confondent dans une même pensée l’amour du Christ et l’amour des hommes. Le nez est très-bien dessiné. La bouche est moyenne et d’un sentiment presque douloureux. Toute la physionomie indique très-clairement l’intention du peintre. La Vierge est là comme intermédiaire entre l’homme et Dieu, reflétant à la fois les souffrances humaines et la splendeur divine. La courbe du cou est charmante. Le mouvement général du corps et des membres est rempli à la fois de candeur et d’aisance. Le torse se présente de face, avec une tendance naturelle à suivre l’entraînement de la tête et à se porter à droite du côté du Sauveur; les cuisses, au contraire, s’inclinent vers la gauche, formant ainsi avec le haut du corps une opposition pittoresque qui, sans nuire en rien à l’unité de la ligure, montre que l’immobilité n’est point indispensable à l’immutabilité. Tandis que la main gauche se trouve engagée sous le bras gauche du Bnmbino , la main droite retient une écharpe bleue passée en forme de ceinture autour du corps de Jésus; et tandis que la jambe droite, glissant le long du nuage, tombe verticalement, la jambe gauche, relevée sur la nuée, sert de support à l’Enfant. Le vêtement est d’une chasteté rigoureuse : une robe, d’un beau rouge clair, et un manteau, d’un bleu également assez clair, en font tous les frais. La robe, très-modestement taillée, découvre le cou jusqu’à la naissance des épaules, et

enveloppe sévèrement la poitrine et les bras ; une broderie d’or rehausse le corsage et donne à cette humble pourpre une apparence vraiment royale. Quant au manteau, jeté sur les épaules, il laisse aux bras la liberté de leurs mouvements, et vient se draper sur le bas de la figure, en laissant paraître seulement le bout des pieds nus. Cet ajustement, qui tire son élégance de sa simplicité même, imprime à tout6 la figure une douceur ravissante et une. souveraine grandeur.

Il y a là, comme dans toutes les œuvres vraiment personnelles au Sanzio, un souffle qui élève l’âme en la pénétrant profondément, un accent que rien ne peut rendre et qui demeure inaccessible à toute interprétation secondaire. Marc-Antoine a eu entre les mains le dessin original de Raphaël, et, en raisonnant par analogie d’après tout ce que nous connaissons déjà, nous sommes en droit de penser que ce dessin devait être d’un sentiment plus vif et plus intime encore que la peinture elle-même. Regardons cependant ce que Raimondi a fait de la pensée du Sanzio1, et, en comparant la gravure au tableau, voyons une fois de plus la distance vraiment infranchissable qui sépare le maître de ses plus intelligents interprètes. Sauf de légères diiïérences au point de vue de l’agencement général, la gravure reproduit textuellement le tableau, ou plutôt le tableau reflète exactement la gravure, celle-ci n’étant que la répétition du dessin primitif. Ces quel-

1. Bartsch, t. XIV, n0> 52 el 33. Cette gravure ne reproduit qua la Vierge et l’Enfant.

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ques différences sont toutes à l’avantage du tableau; elles marquent un progrès sur le dessin, un pas de plus vers la perfection. Le mouvement, de part et d’autre, est le même, avec plus de raideur et d’immobilité du côté de l’estampe, le burin de Marc- Antoine n’ayant jamais eu la souplesse et l’aisance de la plume ou du crayon de Raphaël. La tête est plus droite dans la gravure, moins tendrement inclinée vers Jésus. Le cou n’a pas non plus cette torsion et cette flexibilité si charmante que nous signalions tout à l’heure dans la peinture. Le voile s’arrange sur la tête avec moins de bonheur dans la gravure , que dans le tableau , il dégage davantage les cheveux, ne cache pas l’oreille, ne met pas la même grâce à descendre le long de la joue droite et à encadrer la ligne du cou. Les cheveux aussi sont plus compliqués dans la gravure : on les voit, dans une première épreuve1, dénoués et flottants derrière la tête ; puis cette disposition , pittoresque d’ailleurs, mais peu conforme au calme et à la dignité du sujet, disparaît, et les bandeaux, au lieu d’être simples et virginaux comme dans la peinture, forment des ondes épaisses et sculpturales, qui dénoncent une préoccupation par trop dominante des modèles classiques*. L’ajustement de la robe rappelle de plus près la tunique des anciens; une sorte d’écharpe termine le corsage, et remplace la broderie qui le décore dans