LES NATIONS
paraissent sur la terre.
Charmez de sa valeur, nous venons dans ces lieux Pour divertir en paix ce Roy victorieux.
(Ballet des Nations.)
Les Peines et les Plaisirs de V Amour ne furent pas accueillis avec moins de faveur que Pomone. Les historiens constatent, avec raison, que le livret de Gilbert était meilleur et beaucoup plus littéraire que celui de Perrin, et tous sont d'accord pour déclarer que la nouvelle partition de Cambert était supérieure à la précédente. Un témoignage particulièrement précieux à ce sujet est celui que nous a laissé Saint-Evremond. Dans sa comédie intitulée les Opéras , qui n'a jamais été représentée, mais qui a été imprimée dans le quatrième volume de ses Œuvres, une scène très-intéressante, au point de vue qui nous occupe, est consacrée aux premiers pas de l'Opéra français, aux premiers ouvrages de Cambert, à la valeur musicale de celui-ci, et même à son caractère. Ce témoignage d'un contemporain acquiert, à deux siècles de distance, une inappréciable valeur : je vais donc reproduire ici ce fragment de la comédie les Opéras, si intéressant pour l'histoire des origines de notre première scène lyrique, et qui se
176 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oI'ÉRA.
présente sous la forme d'un dialogue entre deux provinciaux (1) :
M. GRISARD
J'ai toujours aimé la musique : mais je ne m^ connois pas si bien que vous.Prononcez, M. Guillaut, je suivrai vos jugemens.
M. GUILLAUT.
Je suis fou des vers et de la musique, et je vais tous les ans à Paris, autant pour voir ce qu'on fait sur les théâtres, que pour apprendre ce qu'on dit aux écoles de médecine. Mais revenons à nos opéra.
M. GRISARD
Ouvrons ce petit, qui est le premier en ordre. C'est VOpera d'Issy, fait par Cambert (2).
M. GUILLAUT.
Ce fut comme un essai d'opéra, qui eut l'agrément de la nouveauté : mais ce qu'il eut de meilleur encore, c'est qu'on y entendit des concerts de flûtes ; ce que l'on n'avoit pas entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains.
M. GRISARD
Celui-ci est Pomoney du même Cambert.
M. GUILLAUT.
Pomone est le premier opéra françois qui ait paru sur le théâtre. La poésie en étoit fort méchante,
(i) Ce fragment est tiré de la scène lY de' Taoie II. La eomédie les Opéras était en cinq actes, avec divertissements.
(2) On appelait le premier ouvrage de Perrin et de Cambert tantôt la Pastorale, tantôt la Florale d'Issy, tantôt l'Opéra d*Issy, du nom du village où il avait été représeftlé.
FERRIN ET GAMBERT. 177
la musique belle. Monsieur de Sourdéac en avoit fait les machines. C'est assez dire, pour nous donner une grande idée de leur beauté : on voyoit les ma* chines avec surprise, les danses avec plaisir : oii entendoit le chant avec agrément, les paroles avec dégoût.
M. GRISÂRD.
En voici un autre, les Peines et les plaisirs de VAmour.
M. GUILLAUT.
Cet autre eut quelque chose de plus poli et de plus galant. Lesvoix et les instrumens s'étoient déjà mieux formés pour l'exécution. Le prologue étoit beau, et le Tombeau de Climène fut admiré.
M. GRISÂRD.
Celui-ci est écrit à la main. Lisez, monsieur Guillaut.
M. GUILLAUT.
C'esiV Ariane de Cambert, qui n'a pas été représentée: mais on en vit les répétitions. La poésie fut pareille à celle de Pomone, pour être du même auteur, et la musique fut le chef-d'œuvre de Cambert. J'ose dire que les plaintes d'Ariane, et quelques autres endroits de la pièce, ne cèdent presque en rien à ce que Baptiste (1) a fait de plus beau. Cambert a eu cet avantage dans ses opéra, que le récitatif ordinaire n'ennuyoit pas, pour être composé avec plus de soin que les airs mêmes, et varié avec avec le plus grand art du monde. A la vérité, Cambert
(i) C'est ainsi qu'on avait coutume d'appeler communément LuUy.
VfB LES VRAIS CRÉATEURS DE l'opÉRA.
n'entroit pas assez dans le sens des vers, et il manquoit souvent à la véritable expression du chant,parce qu'il n'entendoit pas bien celle des paroles. Il aimoit les paroles qui n'exprimoient rien, pour n'être assujetti à aucune expression, et avoir la liberté de faire des airs purement à sa fantaisie. Nanette, Brunette^ Feuillage, Bocage^ Bergère, Fougère, Oiseaux et BameauXy toucboient particulièrement son génie. S'il falloit tomber dans les passions, il en vouloit de ces violentes, qui se font sentir à tout le monde. A moins que la passion ne fût extrême, il ne s'en appercevoit pas. Les sentiments tendres et délicats lui échappoient. L'ennui, la iristesse, la langueur, avoient quelque chose de trop secret et de trop délicat pour lui. Il ne connoissoit la douleur que par les cris, l'affliction que par les larmes. Ce qu'il y a de douloureux et de plaintif ne lui étoit pas connu.
M. GRISARD
Mais avec cela il ne laissoit pas d'être habile homme.
M. GUILLAUT.
Il avoit un des plus beaux génies du monde pour la musique; le plus entendu et le plus naturel : i] lui falloit quelqu'un plus intelligent que lui, pour la direction de son génie. J'ajouterai une instruction, qui pourra servir à tous les savans en quelque matière que ce puisse être ; c'est de rechercher le commerce des honnêtes gens de la cour, autant que Gambert Ta évité. Le bon goût se forme avec eux : la science peut s'acquérir avec les savans de profession; le bon usage de la science ne s'acquiert que dans le monde.
On voit que ce fragment de la comédie de Saint- Evpemond est précieux à plus d'un titre, et qu'en peu de mots il nous renseigne sur bien des points. Saint-Evremond n'était sans doute que l'écho de ses contemporains, lorsqu'il faisait dire à M. Guillaut que < Gambert avoit un des plus beaux génies du monde pour la musique, le plus entendu et le plus naturel »; il ne faisait évidemment que joindre sa voix à celle du public lorsqu'il déclarait, en parlant des Peines et Plaisirs de V Amour ^ que cet opéra avait « quelque chose de plus poli et de plus galant » que Pomone, que « le prologue étoit beau », et que « le tombeau de Climène fut admiré » ; il n'exprimait certainement pas sa seule opinion lorsqu'il constatait que la musique d'Ariane était « le chef-d'œuvre de Gambert » , et que' « les plaintes d'Ariane et quelques autres endroits de la pièce ne cèdent presque en rien à ce que Baptiste a fait de plus beau » ; enfin, je pense qu'on peut le croire sur parole quand il ajoute que < Gambert a eu cet avantage dans ses opéra que le récitatif ordinaire n'ennuyoit pas, pour être composé avec plus de soin que les airs mêmes, et varié avec le plus grand art du monde. » Si l'on veut se pénétrer de ce fait que Saint-Evrèmond comptait au nombre des plus grands admirateurs de Lully, qu'il écrivait d'ailleurs au temps de la plus grande gloire de celui-ci, on n'aura pas de
peine à croire qu'il ne faisait que rendre à Gambert la justice qui lui était due, et l'on pourra tenir sa sincérité pour évidente lorsqu'il le qualifiait d'homme de génie.
L'éloge, au surplus, laisse place à la critique, ce qui le rend plus précieux en ne laissant pas douter de sa véracité ; et il est bon de remarquer que Saint-Evremond a répété ailleurs ce qu'il dit de Cambert relativement au manque de justesse que cet artiste apportait parfois dans l'expression de la passion. Dans sa Lettre sur les opéras, adressée au duc de Buckingham, il dit en effet : — « Cambert a sans doute un fort beau génie, propre à cent musiques différentes, et toutes bien ménagées avec une juste économie des voix et des instrumens. Il n'y a point de récitatif mieux entendu, ni mieux varié que le sien : mais pour la nature des passions, pour la qualité des sentimens qu'il faut exprimer, il doit recevoir des auteurs les lumières que Lulli leur fait donner, et s'assujettir à la direction, quand Lulli, par l'étendue de sa connoissance, peut être justement leur directeur.» Ce qui revient à dire, sans doute, qu'au point de vue de la passion Cambert se pénétrait plus de l'ensemble du. sujet qu'il avait à traiter que du texte qu'il avait à mettre en musique, qu'il envisageait plus cet ensemble même que les détails de l'action, et que, sous ce rapport, il aurait pu prendre quelques bons conseils de ses collabora-
PERRIN ET GAMBERT. i8i
teuFS (1). En somme, et si l'on veut retenir de l'appréciation de Saint-Evremond tout ce qu'elle contient de favorable à Cambert, on conviendra que rarement éloge fut plus complet et qu'il ne pouvait s'adresser qu'à un artiste d'une rare valeur. Pour en revenir aux Peines et Plaisirs de Vormouvy la postérité a malheureusement le regret de ne pouvoir pas plus juger cet ouvrage dans son ensemble, qu'elle ne le peut faire au sujet de Pomone. Gomme celle-ci, la partition de cet opéra n'a été gravée qu'en partie, et il ne nous en reste que le prologue et le premier acte. Or, le point culminant de l'œuvre, celui qui excita surtout l'admiration des contemporains, est la scène connue sous le nom du Tombeau de Climène, qui se trouve au commencement du second acte : il y a là comme une sorte de déploration chantée par Apollon sur le tombeau de sa maîtresse, déploration interrompue par des réponses du chœur et des interpellations du dieu Pan, qui formait un épisode musical d'une extrême importance, un tableau que le musicien avait évidemment su rendre touchant et grandiose, puisqu'il avait été
l'objet d'une approbation enthousiaste et una-
(1) C'est là précisément ce que dit fioindin^ en constatant d'ailleurs la puissance dramatique de Cambert : — « On prétend que ce musicien n'entroit pas assez dans le sens des vers, et qu'il aimoit surtout à travailler sur des passions violentes ; c'étoit un petit Crébillon en musique. » — (Boindin : Lettres historiqiies sur tous les spectacles de Paris, Paris, Prault, i7l9, in--12.)
182 LES VRAIS GIUSATEURS DE l'oPÉRA.
Dime (1). Il est doublement fâcheux que nous ne puissions nous rendre compte de la valeur que Cambert ayait su donner à ce tableau, non plus que le comparer ayec un fragment analogue d'une des œuvres de Lully.
En ce qui concerne le premier acte, le seul qui nous reste de Tœuvre du musicien, aucun morceau ne s'en détache d'une façon bien saillante ; mais je renouvellerai à son sujet les éloges que j'adressais à Cambert pour le premier acte de Pomoncy et j'ajouterai, en remarquant que le récitatif y atteint une ampleur , une importance capitale , que le style général me parait plus ferme encore, plus soutenu, plus graiid que dans l'œuvre précédente. Ici, c'est surtout le ton, le caractère de l'ensemble qui me frappe, plus que telle ou telle page prise isolément, et il me semble que la nature du sujet traité, sujet vraiment scénique et dramatique, bien supérieur à celui de
(i) Il est certain que cette scène obtint particulièrement un grand succès, et ce qui le prouve^ c'est que ce nom de iomteau, dont on l'avait baptisée, fut donné dans la suite à un grand nombre de pièces de musique d'un caractère pathétique et passionné. Castil-Blaze le constate en ces termes : :— « Les tombeaux du même ^enre se succédèrent ensuite dans la musique. Gautier Tancien publia ses pièces de luth intitulées Tombeau de Mésangeau, Tombeau de V Enclos; le Tombeau de Leclair, sonate de violon de ce même Leclair, vint plus tard ; une sonate en fa mineur de Gaviniés fut désignée par les musiciens sous le nom de Tombeau de Gaviniés, etc., etc.» (Gastil-Blaze : Académie impériale de musique.)
Pomoney avait influé d'une façon heureuse sur rinspiration du compositeur (1).
C'est malheureusement tout ce qu'on peut dire aujourd'hui de cet intéressant ouvrage, en ajoutant que son succès paraissait devoir être fort grand, lorsque Lully se mit en devoir de l'interrompre en obtenant à son profit, de Louis XIV, un privilège qui révoquait celui de Perrin et par lequel il força Sourdéac et Gambert à cesser leur exploitation (2). Mais c'est ici qu'il faut parler d'un autre essai d'Opéra, auquel Perrin, après son exclusion du théâtre de la rue Guénégaud, n'avait pas été étranger, et qui venait singulièrement compliquer les choses.
(i) Les frères Parfait constatent le bon accueil fait aux Peines et Plaisirs de l'Amour: — < Ce second opéra.... ^ qui fut trouvé beaucoup plus supportable pour les vers, et dont la musique parut supérieure aux précédents, aurait eu une grande rémsite, si Lully, profitant de la division qui régnait eatre les entrepreneurs, n'eût obtenu, par le crédit de M™* de Montespan, un privilège d'une Académie royale de musique, exclusif à tous autres. >
(2) Comme renseignement complémentaire relatif aux Peines et Plaisirs de V Amour, il faut relever, dans ce qu'elle a de trop absolu, l'assertion de tous les chroniqueurs, qui déclarent que cet opéra < n'a jamais été imprimé en musique, » non plus que Pomone. Or, on a vu que si ces deux partitions n'ont pas été gravées en entier, elles l'ont été du moins en partie, et qu'il en reste quelque chose. Enfin, il faut constater qu'on fit sous ce même titre : les Peines et les Plaisirs de V Amour, un second opéra, mais qui ne fut point représenté ; c'est de Léris qui nous l'apprend, dans son Dictionnaire des Théâtres : — « On en trouve un de même titre dans les (£uvres de Morand; 'il est en trois actes et un prologue, a été mis en musique par Bourgeois ; cependant on ne Ta point encore représenté. »
Ici, nous voyons entrer en scène deux nouveaux personnages, un poète et un musicien, qui, à leur tour, faisaient représenter un opéra. Cet ouvrage, il est vrai, était fait pour le divertissement particulier de Monsieur, frère du roi ; mais cela prouve avec quelle rapidité Perrin avait eu raison de ses détracteurs, et combien le spectacle imaginé par lui entrait vivement dans les mœurs.
Le poète en question s'appelait Henri Guichard, et ne faisait point profession d'écrivain. Bien titrée bien rente et bien apparenté, ce personnage, qui était alors gentilhomme ordinaire de Monsieur, n'était pas sans quelque importance. Fils d'un des premiers valets de chambre du duc d'Orléans et filleul du prince Henri de Bourbon, duc de Verneuil, 11 avait été élevé au collège des Jésuites, où, de 1647 à 1653, il avait fait de brillantes études. A la mort des siens, lui et sa sœur, Marie Guichard, avaient hérité chacun de 30,000 écus de bien. Celle-ci avait épousé, en 1651, un payeur de rentes, M. de Marsollier. Quant à lui, Henri, il avait occupé successivement plusieurs charges, de celles qu'on acquérait alors à prix d'argent: en avril 1657, on le voit commissionné « surintendant et commissaire général des vivres des camps et armées du roy » ; au mois de décembre de la
PERRIN ET GAMBERT. i85
même année, il est nommé < intendant et ordonnateur quatriennal desbastimens dn roy », charge dont la suppression et le remboursement sont opérés en 1667; le 10 janvier 1668, il est fait conseiller d'État; le 17 du même çiois, il épouse « damoiselle Jeanne le Yau, fille de deffunt M. le Vau, secrétaire du roy et premier architecte de Sa Majesté, laquelle lui apporte 60,000 livres en mariage; » enfin, le 21 avril 1670, il devient gentilhomme ordinaire de Monsieur, ce qui né l'empêche pas d'être nommé, le 19 septembre 1673, intendant général des bfttimens et jardins du même (1).
Tel était le rival que Lully, dont les menées commençaient à se dessiner, allait trouver devant lui. Malheureusement, si nous connaissons Guichard, nous n'en saurions dire autant de celui qui fut son collaborateur; car celui-ci n'a laissé d'autre trace de son passage que son nom, sa qualité et le souvenir éphémère d'une œuvre dont il ne reste aucun vestige. Jean de Granouilhet, écuyer, sieur de Sablières, intendant de la musique de Monsieur, duc d'Orléans, tel était ce dernier (2).
(i) Ces renseignements sont ceux que Guichard fournit lui-même, sur sa personne, dans sa Réponse aux libelle, diffamatoires de Jean^Baptiste Lully et de Sébastien Aubrys
(2) Encore puis-je dire que, jusqu'à ce jour, le nom de ce compositeur n'était connu qu'à moitié. Fétis, qui n'a pu trouver aucun renseignement sur lui> le nomme simplement Sablières (G.), et c'est dans le livre de M. Eudore Soulié, Recherches sur Molière et sur sa famille, que j'ai
186 LES VRAIS CRÉATEURS UB l'oPÉRA.
C'est à Gnicbard lui-même qne nous allons ayoir recours pour retracer Thistoire, fort embrouillée d'ailleurs, de ses démêlés avec LuUy, du moins dans ce que ces démêlés auront de particulier au sujet qui nous occupe. Ce chapitre singulièrement obscur de l'histoire de notre Opéra ne saurait être passé sous silence. Si les révélations de Guichard ne sont pas aussi complètes qu'on le pourrait désirer, elles nous apprendront néanmoins quelques faits intéressants; nous tirerons ces faits des yolumineux factums publiés par lui en réponse aux imputations de Lully, qui, fort de son crédit à la cour et ne trouvant pas de meilleur moyen pour se débarrasser d'un rival qu'il estimait dangereux, alla jusqu'à accuser publiquement Guichard d'avoir voulu l'empoisonner.
Voici ce que nous trouvons, au sujet de l'opéra de Guichard et Sablières, dans l'un des quatre factums publiés par le premier (!): — « Il est nécessaire d'observer que les sieurs marquis de Sourdéac et abbé Perrin ayant introduit en France
rencontré sa signature, telle que je viens de la rapporter et qu'il l'avait apposée au contrat de mariage de Jean-Baptiste Aubry et de Geneviève Béjart, mariage auquel il assistait en qualité de témoin.
(i) Requeête servant de factum, pour Henri Guichard, intendant général des bastimens de Son Altesse Royalle Monsieur, appellant, contre Baptiste Lully et Sébastien Aubry, intimez, et contre Monsieur le procureur général prenant le fait et cause du sieur de Ryans, son substitut an Gh&telet, appellant a minima.
PERRIN ET GAMBERT. i87
les opéra en musique , en conséquence du privilège que Sa Majesté leur en avait accordé le 18 juin 1669, cette nouveauté de divertissement fit qu'au mois d'octobre 1671 Monsieur commanda au suppliant (1), auquel il faisoit l'honneur de donner ordinairement le soin de ce qui regardoit ses plaisirs, de faire faire un opéra en musique, pour astre représenté devant Madame, lorsqu'il la recevroit à Villecotrets après la célébration du mariage de leurs Altesses Royalles dans la ville de Ghaalons: le suppliant engagea le sieur de Sablières, intendant de la musique de Monsieur, à travailler à cet opéra, mais son Altesse Royalle ayant changé de pensée, le Roy voulut qu'on le représentât à Versailles, ce qui fut fait suivant Tordre de Sa Majesté, et par les soins du suppliant, le troisième novembre de la mesme année 1671. » Il ne faudrait pas sans doute trop prendre à la lettre les dates données par Guichard, car alors on devrait supposer qu'un mois à peine aurait suflS, à lui et à son collaborateur, pour écrire leur opéra, le répéter, le mettre en scène et le représenter. Il me paraît plus probable que Guichard et Sablières avaient leur œuvre toute prête, et que lorsque Monsieur eut donné ses ordres au premier, ils n'eurent plus qu'à s'occuper de l'exécution. Ce qu'on peut tenir pour certain, c'est la date fixée
(i) C'est-à-dire à lui, Guichard.
par Gnichard à la représentation, et qui est celle du 3 novembre 1671 ; d'abord parce que c'est une affirmation produite par lui en justice, ensuite parce qu'un autre témoignage vient corroborer le sien. Voici ce qu'on lit en effet dans la Gazette de Renaudot, du 14 novembre : — « De Versailles, le ^3 novembre 1671. — La semaine passée, la feste de Saint-Hubert fut célébrée, ici, par de continuelles chasses, où les dames se trouvèrent en un ajustement des plus lestes : et ce divertissement fut suivi, deux fois, de celuy d'une pastorale des Amours de Diane et d'Endymion, composée de récits, et d'entrées de balet, laquelle fut représentée, sur un magnifique théâtre, dans l'appartement neuf de la Reyne, en présence de Leurs Majestez, et de toute la Cour, merveilleusement surprise de cette agréable galanterie, qui avoit esté préparée en 15 jours. »
C'est ici le lieu de se rappeler que Perrin avait été expulsé par le marquis de Sourdéac de l'administration de l'Opéra. Il est probable que cette expulsion venait d'avoir lieu au moment même où l'on représentait à Versailles les Amours de Diane et d'Endymion, car Guichard, en nous apprenant l'existence d'un second opéra fait par lui et Sablières, va nous faire connaître les démarches entamées auprès de lui par l'abbé, et l'association qui s'ensuivit:— « Le sieur abbé Perin («te), dit-il, voyant que le Roy avoit témoigné estre fort satis-
PfiRRIN ET fîAMBERT. 189
fait de cet opéra , creût s'en devoir assurer le privilège par une société avec le suppliant et le sieur de Sablières, dont le traitté fut fait le 15 décembre ensuivant (1671) ; et dans ce mesme temps Sa Majesté commanda encore au suppliant de prendre le soin d'un second opéra qui fut représenté à Saint-Germain pendant les mois de janvier et de février de l'année 1672, comme le tout est de notoriété publique (1). »
Qu'était ce second opéra ? C'est ce qu'il m'a été impossible de savoir; ce qui ne veut pas dire qu'il n'en reste aucune trace, mais simplement que leS recherches auxquelles je me suis livré à son sujet ont été vaines (2). Quant à la conduite de Perrin, elle ne me parait présenter rien d'extraordinaire. Évincé par Sourdéac et Champeron de la direction de l'Opéra, bien que le privilège de ce théâtre fut à son nom, il devait évidemment user de tous les moyens pour essayer de ruiner
(i) Requeste servant defactum, etc.
(i) Il se pourrait bien que ce ne fût qu'un simple remaniement du précédent, et voici ce qui m'autorise à le supposer. Ballard publia, en 1672, un livret d'opéra dont voici le titre : le Triomphe de l Amour, opéra ou pastorale en musique, imité des Amours de Diane et d*Endimion, divisé en trois parties, mêlées de deux intermèdes, représenté devant Sa Majesté à Saint-Germain-en-Laye au mois de février 1672 (Paris, Robert Ballard, 1672, in-4°). On voit que la date et le lieu de représentation coïncident, et il me semble naturel de croire que ce second ouvrage ne faisait qu'un avec le premier, auquel on se serait borné à apporter quelques modifications.
leur exploitation ou pour tâcher de leur élever îMie concurrence (1). Fort de son privilège, privilège que le roi lui avait concédé personnellement, il n'entendait pas sans doute se laisser spolier sans mot dire, et voulait tout au moins
(1) D'ailleurs, Sourd éac et Ghamperon ne paraissaient pas absolument cousus de scrupule. BaLasson Histoire administrative de la Comédie-Française, si bourrée de docuoients de toutes sortes, M. Jules Bonnassies, en rapportant les actes par lesquels ces deux personnages firent, en 1674, aux comédiens successeurs de Molière, la cession de la salle Guénégaud, a été amené à émettre sur eux une opinion peu flatteuse. « Sourdéac et Cbamperon, dit-il, devenus comédiens du roi sans jouer la comédie (par le fait des conditions de la cession), ne vécurent pas longtemps en bonne intelligence avec leurs associés. La vérité, selon nous, est que ces deux hommes, surtout le premier, ont voulu jouer, à l'égard des comédiens, le rôle d'évinceurs, comme avec Perrin en 1672, comme peut-être Sourdéac
l'avait tenté avec les comédiens du Marais, en 1661 Il
faut que la mauvaise foi de Sourdéac, dans sa querelle avec les comédiens de Guénégaud, ait été bien évidente pour que, malgré son grand nom et l'humble condition de ses adversaires, les tribunaux du temps n'aient cessé de lui donner tort. >
Au reste, toute cette affaire, je le répète, est d'une obscurité prodigieuse, et donna lieu à une foule de procès : procès entre Sourdéac et Perrin, entre Sourdéac et Sablières, entre Lully et Guichard, que sais-je? Dans la notice qu'il a consacrée à Quinault en tête de l'édition qu'il a faite des œuvres de ce poëte (1824), l'imprimeur Crapelet le rappelle en ces termes: < Le marquis de Sourdéac, se
prévalant de ses avances, soutint qu'il étoit associé de Perrin, qui, de son côté, avoit cédé en toute propriété son privilège à un sieur de Sablières, intendant de la musique de Monsieur, duc d'Orléans, et à Henri Guichard, gentilhomme du même duc, qui avoient fait également des avances à Perrin. De là une multitude de procès qui achevèrent de ruiner Perrin, Sourdéac et l'entreprise. •
PBRRIN BT GAMBBRT. 191'
élever autel contre autel, jusqu'au moment où il lui serait donné de réduire Sourdéac au silence. Ayant la chance de rencontrer un poète, un musicien et une œuvre prêts à être mis en lumière, il songeait sans doute aux moyens de produire devant le vrai public cet opéra des Amours de Diane et d'Endymiony dont la cour avait eu la primeur, et c'est pour cela qu'il avait signé un traité avec ses deux auteurs.
On a vu que €e traité avait été passé entre Perrin, Guichard et Sablières, le 15 décembre 1671. Mais ce n'était évidemment pas chose facile que de trouver et de construire à Paris une nouvelle salle destinée à l'exploitation d'un nouveau théâtre d'opéra. D'ailleurs, des difScultés se présentèrent probablement alors , Sourdéac continuant de jouer à la rue Guénégaud, le roi ne voulant sans doute pas permettre l'existence de deux spectacles du même genre, et les lenteurs de la procédure ne laissant pas à Perrin la facilité de reprendre virtuellement possession de son privilège et d'expulser à son tour ses spoliateurs. Pendant ce temps, ceux-ci faisaient preuve d'une grande activité , s'empressaient de monter les Peines et les Plaisirs de V Amour ^ et offraient cette pièce à leur public le 8 février 1672. Jusque-là, Sourdéac semblait peu s'inquiéter des doléances de Perrin, et. Normand et processif, paraissait vouloir donner une nouvelle force au vieil adage
i92 ^ LES VRAIS CRÉATEURS DE l'OPÉRA.
des Normands processifs : — Possession vaut titre. Perrin, cependant, prétendait ne pas se laisser berner plus que de raison. Tandis qu'il agissait ouvertement contre son adversaire pour rentrer en possession de ce qu'il considérait justement comme son bien, LuUy, toujours prêt à jouer le rôle du troisième larron de la fable, s'agitait sourdement, dans l'espoir de supplanter toutle monde. Perrin eut connaissance de ses menées, et finit par s'aboucher avec lui. Tous les témoignages concordent à affirmer en effet que, ne pouvant venir à bout de la situation, le premier finit par céder son privilège au second, moyennant une somme d'argent plus ou moins forte. C'est alors que Louis XIV, qui, de toutes façons, eût probablement toujours fini par céder aux instances de son favori, lequel était aussi celui de W^ de Montespan, lui accorda des lettres patentes révoquant celles précédemment délivrées à Perrin, et lui donnant permission d'établir , non plus une « Académie des opéras », mais une « Académie royale de musique ii». Bien que j'aie reproduit plus haut le privilège accordé à Perrin en 1669, celui-ci en diffère assez, à divers points de vue, pour que je ne croie pas inutile de le reproduire à son tour. Voici ce document, qui devait enlever pour jamais à Cambert le rôle que celui-ci avait espéré jouer, et qui allait remettre les destinées de la musique dramatique française exclusivement aux mains de Lully,
PERRIN ET GAMBERT. 193
sans qu'aucun musicien national pût se flatter de se produire auprès de cet étranger :
« Louis, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous présens et à venir, salut. Les sciences et les arts étant les ornemens les plus considérables des États, Nous n'avons point eu de plus agréables divertissemens, depuis que Nous avons donné la paix à nos peuples, que de les faire revivre, en appelant près de Nous tous ceux qui se sont acquis la réputation d'y exceller, non seulement dans l'étendue de nôtre royaume, mais aussi dans les pays étrangers : et pour les obliger d'avantage de s'y perfectionner, Nous les avons honorés des marques de nôtre estime et de nôtre bienveillance ; et comme entre les arts libéraux, la musique y tient un des premiers rangs. Nous avions dans le dessein de la faire réussir avec tous ses avantages, par nos lettres patentes du 28 juin 1669, accordé au sieur Perrin une permission d'établir en nôtre bonne ville de Paris et autres de nôtre royaume, des Académies de musique pour chanter en public des pièces de théâtre, comme il se pratique en Italie, en Allemagne et en Angleterre, pendant l'espace de douze années. Mais ayant été depuis informé que les peines et les soins que ledit sieur Perrin a pris pour cet établissement n'ont pu seconder pleinement nôtre intention, et élever la musique 'au point de vue que Nous nous l'étions promis, Nous avons cru pour y mieux réussir qu'il étoit à propos d'en donner la conduite à une personne dont l'expérience et la capacité nous fussent connues^ et qui eût assez dé suffi-
194 LES VBAIS CRÉATEURS DE l'OPÉRA.
sance pour fournir des élèves tant pour bien chanter et actionner sur le théâtre, qu'à dresser des bandes de violons, flûtes et autres instrumens. A ces causes, bien informé de Tintelligence et grande connoissance que s'est acquis nôtre cher et bien-aimé Jean- Baptiste LuUy, au fait de la musique, dont il Nous a donné et donne journellement de très-agréables preuves depuis plusieurs années qu^il s'est attaché à nôtre service, qui nous ont convié de l'honorer de la charge de surintendant et compositeur de la musique de nôtre chambre : Nous avons audit sieur Lullv permis etaccordé, permettons et accordons par ces pré* sentes, signées de nôtre main, d'établir une Académie royale demusiquedans nôtre bonne ville de Paris, qui ssra composée de tel nopibre et qualité de personnes qu'il avisera bon être, que Nous choisirons et arrêterons, sur le rapport qu'il nous en fera, pour faire des représentations devant Nous, quand il nous plaira, des pièces de musique qui seront composées, tant en vers françois qu'autres langues étrangères, pareilles et semblables aux Académies d'Italie, pour en jouir sa vie durante, et après lui celui de ses enfans qui sera pourvu et reçu en survivance de ladite charge de surintendant de la musique de nôtre chambre; avec pouvoir d'associer avec lui qui bon lui semblera, pour l'établissement de ladite Académie, et pour le faire dédommager des grands frais qu'il' conviendra faire pour lesdites représentations, tant à cause des théâtres, machines,, décorations, habits, qu'autres choses nécessaires, Nous lui permettons de donner au public toutes les pièces qu'il aura composées, mêmes celles qui auront
été représentées devant Nous, sans néanmoins qu'il puisse se servir pour Tei^écution des dites pièces des musiciens qui sont à nos gages : comme aussi de prendre telle somme qu'il jugera à propos, et d'établir des gardes et autres gens nécessaires aux portes des lieux où se font lesdites repré':3ntations ; faisant très-expresses inhibitions et défenses à toutes personnes, de quelque qualité et conditions qu'elles soient, même aux officiers de nôtre maison, d'y entrer sans payer, comme aussi de faire chanter aucune pièce entière en musique, soit en français ou autres langues, sans la permission par écrit dudit sieur Lully, à peine de dix mille livres d'amende et de confiscation de théâtre, machines, décorations, habits et autres choses, applicables un tiers à Nous, un tiers à Thôpital-général, et l'autre tiers audit sieur Lully, lequel pourra aussi établir des écoles particulières de musique en nôtre bonne ville de Paris et partout où il jugera nécessaire pour le bien et l'avantage de ladite Académie royale, et d'autant que Nous l'érigeons sur le pied de celles d'Italie, où les gentilshommes chantent publiquement en musique sans déroger, Nous voulons^ et Nous plaît, que tous gentilshommes et damoiselles puissent chanter auxdites pièces et représentations de notre dite Académie royale, sans que pour ce ils soient censés déroger audit titre de noblesse, ni à leurs privilèges, charges, droits et immunités. Révoquons, cassons et annulions par ces présentes toutes provisions et privilèges que nous pourrions avoir ci-devant donnés ou accordés, même celui dudit sieur Perrin, pour raison desdites pièces de théâtre en musique, sous
quelque nom, qualité, condition et prétexte que ce puisse être. Si donnons en mandement à nos amés et féaux conseillers, les gens tenans notre cour de Parlement à Paris, et autres nos justiciers et officiers qu'il appartiendra, que ces présentes ils ayent à faire lire, publier et registrer; et du contenu en ycelles, faire jouir et user ledit exposant pleinement et paisiblement, cessant et faisant cesser tous troubles et empêcfaemens au contraire. Car tel est nôtre plaisir. Et afin que ce soit chose ferme et stable à toujours. Nous y avons fait mettre notre scel. Donné à Versailles, au mois de mars, l'an de grâce 1672, et de notre règne le vingt-neuvième. — Signé LOUIS.
Et plus bas COLBERT, (1).
Sourdéac dut faire la grimace lorsqu'il apprit la délivrance de ces lettres patentes. Il tint bon cependant, et prétendit, avec Champeron, s'opposer à leur enregistrement. Guichard et Sablières en firent autant de leur côté, se fondant sur le traité qu'ils avaient passé avecPerrin, lequel joua, dans toute cette affaire, un jeu double et peu honorable. Mais Louis XIV, qui n'entendait pas la plaisanterie, et que LuUy harcelait sans doute, ne laissa pas, aux uns plus qu'aux autres, le temps de beaucoup réfléchir ; le mois de mars, duquel est daté le privilège de LuUy, ne, s'était pas écoulé, que Colbert écrivait à M. de Harlay, procureur au Parlement de Paris, la lettre suivante :
(i) Ces lettres farent enregistrées en Parlement le 27 juin 1672.
PBRRIN ET CAMBBRT. 197
Versailles, 24 mars 1672.
Le Roy ayant accordé au sieur LuUy, intendant de la musique de sa chambre, le privilège des opéras en musique que Sa Majesté avoit donné auparavant au sieur Perrin, ledit sieur LuUy a représenté à Sa Majesté que les marquis de Sourdéac et de Ghamperron, et les sieurs de Sablières et Guichard se sont opposés à l'enregistrement de ses lettres, quoyque les sieurs de Sourdéac et de Champerron n^ayent aucun droit dudit Perrin et que les autres soyent porteurs d'un écrit fait entre Perrin et eux, qui ne leur donne aucune part en ce privilège et est mesme détruit par une contre-lettre (i).
Le Roy estant persuadé que si le sieur LuUy veille à la conduite de cette Académie, Sa Majesté et le public en pourront avoir de la satisfaction, m'a ordonné de vous faire sçavoir qu'il souhaite que cette affaire soit jugée le plus tost qu'il sera possible et que vous luy donniez des conclusions favorables, autant que la justice vous le pourra permettre (2).
On yoit que Lully était pressé, et qu'il mettait à profit les bonnes dispositions de son royal pro-
(1) On voit que dans tout ceci, Sourdéac et Champeron sont seuls en jeu contre Perrin, et qu'il n'est nullement question de Cambert. Celui-ci avait- il modifié sa situation à rOpéra, et s'était-il effacé comme co-directeur pour ne pas être obligé de se tourner, avec les deux autres^ contre son vieil ami? Cela parait probable. Toujours est-il qu'on ne voit pas que Perrin ait rien à lui reprocher en toute cette affaire.
(2) Lettres, instructions et mémoires de Co26ert,publiés par Pierre Clément. — Paris, Imprimerie impériale, 1868, in-8 (t. V, p. 322-323).
lecteur. L'influence de ce personnage paraîtra d'ailleurs d'autant plus remarquable qu'était importante la situation de ses adversaires : d'un côté, un financier puissant, Champeron, et un grand seigneur d'ancienne noblesse, Sourdéac; de l'autre, deux hommes, tous deux bien nés, dont l'un, riche, filleul d'un prince du sang, ancien conseiller d'État, .occupait Tune des charges importantes de la maison de Monsieur, frère du roi, et dont le second jouissait aussi d'une situation considérable auprès de ce prince. Du reste, ce n'est un mystère pour personne que, malgré le peu d'estime dont il jouissait auprès des grands, en dépit de la mauvaise opinion qu'exprimaient sur lui des hommes comme La Fontaine et Boileau, Lully avait su si bien se mettre dans les bonnes grâces du roi, que celui-ci le préférait même à Molière.
Et cela est d'autant plus remarquable que la faveur dont Lully était l'objet en cette circonstance scandalisait jusqu'aux gens de cour, jusqu'à ceux qui étaient le moins accoutumés à critiquer en quoi que ce fût les actes du souverain. On pourra s'en rendre compte par ce passage de ses Mémoires dans lequel Charles Perrault parle des opéras de Perrin et de Camberl, et de la façon dont Lully les frustra du fruit de leurs efforts :
LuUi qui s'étoit mocqué jusques-là de cette musique, voyant le gain qu'elle produisoit, demanda au
PERRIN ET GAMBERT. 199
Roi le privilège de faire seul des opéras et d'en avoir le profit. Perrin et Cambert s'y opposèrent, aussi bien que M. Colbert qui ne trouvoit pas qu'il y eût de justice à déposséder les inventeurs ou du moins les restaurateurs de ce divertissement. LuUi demanda cette grâce au Roi avec tant de force et d'importunité, que le Roi craignant que de dépit il ne quitta tout, dit à M. Colbert qu'il ne pouvoit pas se passer de cet homme dans ses divertissemens, et qu'il falloit lui accorder ce qu'il demandoit : ce qui fut fait dès le lendemain. Deux ou trois jours après, j'entendis dire à ce ministre que les courtisans trouvoient à redire à ce qu'on faisoit pour LuUi ; parce que cet homme alloit gagner des sommes immenses, qu'il auroit mieux valu la (sic) laisser partager entre plusieurs musiciens ; que ce gain les auroit engagés par émulation à se surpasser les uns les autres, et à porter notre musique à sa dernière perfection. « Je voudrois, disoit M. Colbert, que LuUi gagnât un million à faire des opéras, afin que l'exemple d'un homme qui auroit fait une telle fortune à composer de la musique, engageât tous les autres musiciens à faire tous leurs efforts pour parvenir au même point que lui. » Tant il est vrai que les ministres sçavent faire toujours valoir les résolutions de leur maître.
Ainsi, dans cette affaire, tout le monde n'était pas du côté de Lully, et Colbert lui-même n'avait agi en sa faveur que par contrainte.
Néanmoins, et malgré la lettre que le ministre a;Yait écrite à M. de Harlay, Sourdéac faisait la
sourde oreille et continuait de donner, dans la salle de la rue Guéoégaud, les représentations des Peines et Plaisirs de Vamour. Mais cela ne pouvait durer longtemps, étant donné le caractère de l'astucieux Florentin. Colbert avait écrit à M. de Harlay pour activer la procédure pendante; le résultat se faisant attendre, le roi crut utile de donner de sa personne, et prit la peine d'écrire lui-même à M. de la Reynie, lieutenant de police, pour ordonner la fermeture du théâtre de Sourdéac. Voici cette lettre, postérieure de six jours seulement à celle de Colbert :
A Versailles, le 30 mars 1672.
Monsieur de la Reynie^ Ayant révoqué le privilège des opéra, que j'avôis ci-devant accordé au sieur Perrin, je votis écris cette lettre, pour vous dire que mon intention est qu'à commencer du premier jour du mois d'avril prochain, vous donniez les ordres nécessaires pour faire cesser les représentations que l'on a continué de faire desdits opéra, en vertu de ce privilège. A quoi me promettant que vous satisferez bien ponctuellement, je prie Dieu qu'il vous ait, M. de la Reynie, en sa
sainte garde.
Signé : LOUIS.
Et plus bas : Colbert.
On voit que l'affaire marchait à souhait, et tout au gré du Florentin. Sans souci de la gloire que le génie de Gambert, constaté par trois succès,
P£RRm ET CAMBBRT. 201
pouyait faire rejaillir sar son pays, le roi de France et son premier ministre obligeaient un grand artiste national à s'exiler, et, à son détriment, prenaient fait et cause pom* un étranger. Il est bon de remarquer, à ce sujet, que les destinées de rOpéra ont toujours été les mêmes depuis son origine, et que dès la naissance de ce « palais de rbarmonie » , les musiciens français y ont sans cesse été sacrifiés à ceux venus du dehors.
Quoi qu'il en soit, et bien que la salle Guénégaud eût été, sur Tordre royal, fermée sans pitié le !•' avril 1672, Sourdéàc continuait de lutter avec l'énergie du désespoir contre LuUy. De son côté, Sablières persistait à s'opposer à Tenregistrement des lettres patentes de ce dernier. « L'affaire traînant en longueur, dit M. Pierre Clément dans sa publication des Lettres et Mémoires de Colbert, le roi donna ordre à Lully de commencer les représentations, en attendant le jugement à intervenir sur les oppositions formées par les sieurs de Sourdéàc et de Sablières. De son côté, Golbert recommanda de nouveau cette affaire à M. de Harlay, à qui il écrivit le 24 du mois suivant : c Sa Majesté désire que vous donniez au dit sieur Lully toute l'assistance et la protection qui dépendra de l'autorité de votre charge. A quoy elle est bien persuadée que vous serez d'autant plus porté que l'expérience du sieur Lully ne lui laisse pas lieu de douter qu'il ne s'acquitte mieux de ses
ouvrages que tous ceux qui y ont jusqu'à présent travaillé (1). »
Le despotisme a toujours d'excellentes raisons à donner pour expliquer et légitimer ses résolutions, même les plus iniques et les plus fâcheuses. Pourtant, dans l'espèce, comme on dit au palais, celles que Louis XIY donnait par la plume de Golbert étaient vraiment bien piteuses, et l'on ne saurait trop vivement protester contre elles. Quoi! l'expérience de Lully ne laissait pas lieu de douter qu'il ne s'acquittât mieux que Cambert de la direction de l'Opérai Mais qu'avait donc fait Lully, et quels étairat les fruits de son expérience ? Surintendant de la musique du roi, il avait sous la main et dans la main un personnel nombreux, qui n'a-vait pas été formé par lui et qu'il n^avait eu que la charge d'entretenir, et c'est avec l'aide de ce personnel qu'il avait organisé les divertissements de la cour, beaucoup moins importants au point de vue du chant que les trois ouvrages successivement donnés par Cambert. Au contraire, qu'avait fait ce dernier? Aidé de Sourdéac et de Perrin, il avait dû réunir et former lui-même tous les éléments qu'il lui fallait mettre en œuvre; il avait été chercher en province les chanteurs qu'il ne trouvait pas à Paris, il les avait instruits dans leur art, il les avait façonnés à la scène, il en avait fait des
(1) Dépêches concernant le comvmxe, 1672, fol. 124.
PERRIN ET CAHBERT. 203
comédiens en même temps que des virtuoses ; il s'était formé un orchestre, dont il avait su, sans doute, tirer un assez bon parti, puisque les fameux « concerts de flûtes < de Pomone avaient enchanté tout Paris, au dire de Saint-Évremond ; il avait aussi groupé et puissamment exercé un personnel de choristes et de coryphées dont on peut juger la solidité par l'importance qu'il acquérait dans l'action si compliquée des Peines et Plaisirs de Vamour; enfin, il avait tiré tout du néant: œuvres, artistes, édifice, matériel, administration; il avait, avec ses deux amis, créé de toutes pièces la première scène lyrique qui eût existé en France, il avait doté son pays d'une forme artistique absolument nouvelle, et cela en dépit des obstacles, des difiScultés accumulées sur son chemin, en dépit des railleries des uns, des inimitiés des autres , de l'indifiFérence de presque tous. Et c'est au moment où à force de peines, de soins, d'efforts, de travaux de toute sorte, son œuvre était arrivée à fonctionner régulièrement, c'est au moment où il donnait les plus grandes preuves de son génie musical, c'est au moment où le succès, un succès éclatant et sans conteste, s'attachait à une entreprise gigantesque et sans précédents, qu'on venait le mettre hors de chez lui et lui dire brutalement : « Allez, vous êtes incapable, inexpérimenté, et voici un étranger, dont l'expérience et les talents sont reconnus, qui va prendre votre
place ! » Lally était capable, sans doute ; il avait du génie, d'accord. Mais on me permettra d'affirmer que lorsqu'il se mit au lieu et place de Cambert il n'en avait pas donné les mêmes preuves que celui-ci, et que la dépossession de l'un au profit de l'autre fut un acte odieux et d'une iniquité sans seconde.
Le pouvoir absolu condescend rarement jusqu'à fournir des raisons de sa conduite, et lorsqu'il le fait, c'est pour donner des entorses à la justice et à la vérité. Louis XIV n'y a pas manqué. Mais après deux siècles, il n'est pas inutile de rappeler les faits et de les présenter sous leur vrai jour (1).
(1) C'est encore pourquoi je rappellerai ici ces réflexions faites par Jal, à l'article Lulli de son Dictionnaire critique
de biographie et d* histoire: — * L'Opéra, dit-il, avait
fait la fortune de Lulli et c'était justice, car Lulii était un artiste supérieur à ses contemporains. On avait arraché à Périn et à ses associés le privilège d'un théâtre qui mourait entre leurs mains, c'était mal sans doute; mais qui dit :
privilège ne dit pas : Droit M. de Lamoignon et M. de
Harlay furent favorables à Lulli ; le parlement enregistra les lettres patentes, et c'est à cet acte juste ou injuste qu'en définitive nous devons la musique française. * Jal, qui n'était pas musicien, continue ici une tradition deux fois séculaire, et parle d'après et comme tous ceux qui, depuis 1672, ont entretenu le public de cette histoire^ sans rechercher quelle pouvait être la valeur artistique de Cambert, — sa valeur relativement à Lully, et sa valeur absolue. Or, j'ai dit en commençant ce travail que j'entreprenais une œuvre de réhabilitation et de restitution au profit de Cambert, et je me suis donné la peine d'étudier bs hommes et la question. Eh bien, non, Lully n'était pas supérieur à tous ses contemporains, car il n'était pas supérieur à Cambert ; non, l'Opéra ne se mourait pas entre les mains de
PERBIN ET GAIfBERT. 205
Enfin, et pour en revenir à l'affaire qui tenait tant d'intérêts en suspens, ceux de Liûly d'une part, de l'autre ceux de Gambert, de Sourdéac et de Champeron, en troisième lieu ceux de Perrin, de Guichard et de Sablières, tout, naturellement, vint se briser contre la volonté du monarque et la puissance de son protégé. Ge n'est pas que, en ce qui les concernait, Sourdéac et Ghamperon ne tinssent bon, car voici la requête qu'à la date du 30 mai 1672 ils adressaient ensemble aux membres du Parlement :
A Nosseigneurs du Parlement.
Supplient humblement Alexandre de Rieux, chevalier, marquis de Sourdéac, et Laurens de Bersac de Fondant, escuyer, sieur de Champeron, disans qu'il a pieu au Roy par ses lettres patientes du vingt huictiesme juin 1669 leur accorder soubz le nom de Pierre Perrin permission d'establir en cette ville de Paris et autres du royaume des accadémyes pour y faire des opperas et représentations des pièces de théastre en musique en vers françois, pareilles à celles d'Italie, et de prendre du publiq telles sommes qu'ils adviseroient pour les desdomager des grands frais qu'il conviendra faire pour les théastres, ma-
ses directeurs, puisqu'on le fit fermer au milieu du grand succès des Veines et Plaisirs de V Amour ; non, ce n'est pas à Tacte qui mit Lully en possession de TOpéra que nous devons la musique française, car j'atteste qu'avec Gambert nous eussions eu aussi une musique française, et bien française au moins, celle-là.
206 LES VRAIS GIUBATBUBS DE l'oPÉRÀ.
chines^ décorations, habitz et autres choses nécessaires, avec deflfences à toutes personnes de faire de pareilles représentations, sans leur consentement et permission, pendant les douze années portées par lesdites lettres, soubz les peynes y contenues ; au quel establissement les supplians ayans travaillé sans discontinuation depuis le dit temps, à grands frais, et couru risque plusieurs fois de perdre des sommes considérables qu'ilz y ont employées, le sieur de Lully voyant qu'ilz y avoient réussy avec aplaudissement et satisfaction du publiq, pour s'aproprier ce qui leur appartient et les en frustrer auroit suposé à Sa Majesté que n'ayans peu réusssir audit establissement et soubz ce prétexte se seroit fait accorder la mesme permission d^establir des oppera par lettres du mois de mars 1672 avec révoccation de celles accordées aux supplians, lesquelz en ayans eu advis et que ledit s' Lully en vouloit poursuivre l'enregistrement ilz y ont formé opposition sur laquelle les parties ont esté appointées en droit, ce qui a fait une instance par l'évennement de laquelle les sudplians espèrent que le dit sieur de Lully sera déboutté de Tefifect des lettres par luy obtenues, et que celles accordées aux supplians seront exécuttées, à l'efifect de quoy ilz ont esté conseillez d'en requérir Tenregistrement.
Ce considéré. Nosseigneurs, il vous plaise procédant au jugement de la dite instance débouttant ledit s' Lully de l'enregistrement des lettres par luy obtenues, ordonner que les lettres obtenues par les supplians soubz le nom dudit Perrin le vingt huictiesme juin 1669 seront enregistrées pour estre
exécuttées selon leur forme et teneur, condemner ledit Lully en tous leurs domages et interrestz et
aux despens de ladite instance, et vous ferés bien. Signé : Alexandre de Ribux et Deffonoant, et Du Bois, procurear. Et plus bas est escrit : et jugeant soit signiffîéle XXX» may 1672 et signifié ledit jour (1).
Lully, on peut le croire, ne resta pas sous le coup de cette protestation; mais il n'avait pas besoin, lui, de s'attaquer directement au Parlement, sachant que de plus puissants que lui s'en chargeraient. Voici donc la supplique que, quatre jours après, il adressait à Golbert :
Monseigneur,
Depuis que j'ay eu l'honneur de vous entretenir sur l'Académie royalle de musique l'on me fait journellement de nouvelles chicannes, dont je prends la hardiesse de vous envoyer la dernière, par laquelle vous conoistrez. Monseigneur, qu'ils exposent faux en tout, et en premier lieu quand ils disent qu'ils ont obtenu les lettres patentes par le Roy soubs le nom de Perrin ; et en second lieu en exposant que j'ay surpris le Roy, eux qui ont présenté plusieurs placets à Sa Majesté et qui sçavoient mieux que moy ses intentions. Vous sçavez. Monseigneur, que je n'ay pris d'autre route dans cette affaire que celle que vous m'avez prescritte, et que dans le commencement je croiois qu'ils prendroient la mesme.
(1) La copie de cette pièce existe aux Manuscrits de la Bibliothèque nationale, Mélanges, 36, fol. 204.
208 LES VRAIS CRÉATEURS DE j/OPÉRA.
Cependant ils n'ont eu garde de se soubmettre k vostre jugement, sçachant bien que vous ne souffririez aucune imposture de celles qu'ils suposent et qu'ils prétendent imposer au Parlement^et dont vous avez la connoissance plus que personne au monde.
Vous me fistes la grâce de me faire espérer un mot en ma faveur à Mons^ Du Coudray Geniers, mon rapporteur. Si j'osois vous supplier, Monseigneur, par mesme moyen de le détromper de tout ce qu'ils exposent dans leur requeste, vous me fairiez la plus grande charité du monde, estant enfin dans la dernière désolation de me voir condamné à combattre contre des faussetez, pendant que je devrois travailler à ce que le Roy m'a commandé, et que vous me faites la grâce d'honorer de votre protection.
J'espère, Monseigneur, que par vostre bonté le Roy m'accordera la salle du Louvre, dans laquelle je fairois incessement travailler, non obstant les chicannes du procès et aurois l'honneur de vous voir avec Mons' Quinault pour vous monstrer quelque projet pour le retour du Roy (1), que je ne doute point qu'il ne réussisse lors qu'il aura vostre approbation. Je suis avec tout le respect que je dois,
Monseigneur,
Vostre très humble et très obéissant serviteur,
Jean-Baptiste Lully (2).
De Paris ce 3* Juin 1672.
(1) Lonis XIV était alors en Hollande.
(2) Cette lettre n'est pas écrite par LuIIy, mais seulement signée. On la trouve aux manuscrits de la Bibliothèque nationale, Mélanges, 36, fol. 206.
Il va sans dire que LuUy fut rapidement vainqueur. En dépit de toutes les oppositions légalement faites à Tenregistrement de ses lettres patentes, cet enregistrement fut opéré, comme on pouvait s'y attendre, à la suite et en vertu d'un arrêt du Parlement de Paris en date du 27 juin 1672. Guichard lui-même nous l'apprend en ces termes, dans une des pièces imprimées de son procès de 1676, en nous donnant des détails intéressants et en revenant sur les deux opéras qu'il avait faits avec Sablières :
.... Les autres véritez qui suivent immédiatement sont, qu'un mois après le premier de ces deux opéra qui fut représenté à Versailles le 3 novembre 1671, par les soins du suppliant, le sieur abbé Perrin, qui avôit obtenu du Roy le privilège de l'Académie royalle de Musique dès le 28 juin 1669, et le sieur de Sablières, qui y avoit pris part quelque temps après, y associèrent tous deux le suppliant par un traité du 15 décembre 1671 ; qu'environ trois mois après ce traité Baptiste (LuUy) fit révoquer ce privilège par le Roy, et en obtint le don de Sa Majesté pour luy seul à l'exclusion de tous autres, par des lettres patentes du mois de mars 1672, tout cela du consentement du sieur abbé Perrin, qui fut tout à fait désintéressé par Baptiste, mais sans la partiel^ pation du suppliant, non plus que du sieur de Sablières, ausquels Baptiste n'en fit aucune raison; qu'à la vérité le sieur de Sablières et le suppliant s'opposèrent au greffe du Parlement, et entre les
mains de Monsieur le Procureur-général, à l'enregistrement de ces Lettres Patentes obtenues par Baptiste au mois de mars 1672, mais qu'ils le firent avec une parfaite soumission aux ordres du Roy, qu'à la fin des conclusions de leur requeste contenant leur opposition du 20 juin de la mesme année 1672, ils se restreignirent à trois points principaux ; l'un à ce qu'il fiist seulement surcis à l'enregistrement de ces Lettres Patentes obtenues par Baptiste, jusques au retour de Sa Majesté qui en décideroit, l'autre à ce que cependant il fust permis à Baptiste d'establir par provision telle Académie, et de faire telles représentations en musique que bon luy sembleroit, et le dernier, à ce que les Lettres Patentes de Baptiste fussent définitivement enregistrées et exécutées, pourvu qu'il remboursast les. frais et despens que le suppliant y avoit faits jusqu'alors; qu'au reste cette opposition estant ainsi mitigée, le suppliant en abandonna les poursuites au sieur de Sablières son associé, et suivit au mesme instant Son Altesse Royalle Monsieur à la campagne; que toutes ces choses donnèrent lieu à l'Arrest du Parlement du 27 du mesme mois de juin 1672, par lequel il fut ordonné que les Lettres Patentes de Baptiste pour rétablissement de son Académie de Musique, avec révocation de celles du sieur abbé Perrin, seroient enregistrées et exécutées, despens compen -ez; comme le tout peut estre reconnu par la seule lecture du veu et du dispositif de ce mesme arrest du 27 juin 1672 (1).
(1) Reqiteste d'inscription de faux, en forme de factum, pour le sieur Guichard, intendant général des bastimens de
PERRIN ET CAMBERT. 2ii
Il est certain que, de tous les intéressés, le plus lésé dans toute cette affaire fut le pauvre Cambert, dont noble était l'ambition, qui avait évidemment rêvé d'être l'instaurateur de l'opéra en France, et
Son Altesse Royalle Monsieur, contre Jean-Baptiste Lully, faux accusateur, Sébastien Aubry, Marie Aubry, Jacques du Creux, Pierre Huguenet, faux témoins, et autres complices. (Parisj 1676, in-4 de 118 pp.) — Dans une autre Sièce du môme procès, Reqmste servant de factura, que j'ai ëjà citée, Guictiard s'exprime ainsi sur le même sujet : * Baptiste, qui n'avoit aucune part, et ne contribuoit en rien à ces opéra ausquels Sa Majesté prenoit beaucoup de plaisir, conçeut une jalousie furieuse et une hayne mortelle contre le sieur de Sablières qui les avoit composez, et surtout contre le suppliant qui en estoit Tordonnateur, et lui avoit préféré le sieur de Sablières ; de sorte que Baptiste voyant, si cela continuoit ainsi, qu'il pourroit bien demeurer inutile pour les plaisirs de Sa Majesté dans ces sortes de divertissemens, et d'ailleurs considérant que ce privilège produisoit un gain considérable dans le public, il mit tout en usage pour en obtenir la révocation à son profit, et l'obtint par des lettres-patentes du mois de mars 1672 »
C'est donc deux musiciens, Cambert et Sablières, dont Lully redoutait les talents, et qu'il sut réduire au silence et tuer sous lui par l'obtention de ces lettres-patentes. Il y avait en France deux compositeurs qui avaient fait des opéras avec succès, et l'on supprimait le privilège qui pouvait leur être utile pour le reporter sur un artiste étranger ! Et voilà comment Louis XIV encourageait l'art national 1 Je n'ai pu avoir connaissance que de quatre pièces publiées par Guichard relativement à son procès avec Lully : i^ Requeste d'inscription de faux (1676); 2° Requeste servant de factum (sans date); S'^ Suite de laReqv£ste.,.(id.); 4o Réponse du sieur Guichard aux libelles diffamatoires de Jean- Baptiste Lully et de Sébastien Aubry (id.). Quant aux factums de Lully, je n'ai pu les découvrir. Je sais seulement que le nombre total des pièces publiées par les deux adversaires s'élève à douze environ.
Il y a deux éditions de la Requeste d'inscription de faux de Guichard, dont l'une, in-4, datée de 1676, et l'autre infolio. Je ne connais pas la date de cette dernière, l'exem-
lit LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oPÉRA.
qui se voyait enlever ce rôle par un habile intrigant. Le succès de Pomone et des Peines et Plaisirs de Vamour avait été productif et avait sans aucun doute permis à Sourdéac et à Champeron de se récupérer de leurs avances ; quant à Perrin, qui avait eu sa part de bénéfices, il parait bien certain qu'il fut désintéressé par LuUy. Mais si, de son côté, Gambert avait gagné quelque argent, quel dédommagement pouvait-il trouver à l'inutilité désormais certaine de ses travaux, à la perte de ses plus chères espérances, de ses rêves de gloire, d^'ambition, de popularité ? Il n'y en avait aucun. Il le comprit, puisqu'il ne voulut point rester en France, et que le chagrin qu'il ressentit de la cruelle situation qui lui était faite le porta à s'expatrier et l'obligea à passer en Angleterre, où il se fixa et où il mourut peu d'années après.
Mais nous reviendrons sur lui, sur Perrin et sur Sourdéac. La dépossession de ces trois fondateurs de l'Opéra ne clôt pas l'histoire des origines de ce théâtre. La guerre entre Lully et Guicbard n'est pas terminée, et sur les faits connus nous allons voir se greffer un incident nouveau qui appartient à cette histoire.
plaire de la Bibliothèque nationale, que j'ai consulté, étant incomplet du titre ; mais elle est certainement antérieure à rédition in-4, soit de quelques mois, soit de quelques semaines, car elle n'est pas tout à fait conforme à celle-ci, et dans la liste des faux témoins mentionnés par Guichard, elle ne comprend pas les noms d'Antoine Petit et d'Henri Paillet, qu'on trouve dans l'autre édition.
Dès qae Lully se yit assuré, par le fait de la fermeture du théâtre de Sourdéac et de Cambert, de n'avoir plus à craindre aucune rivalité, il se rait à l'œuvre et songea à tirer parti du privilège que la faveur royale avait fait passer en ses mains. Il attira à lui quelques-uns des sujets de la troupe que Cambert avait eu tant de peine à former, leur adjoignit plusieurs autres chanteurs, fit construire à la hâte, rue de Vaugirard, en face le jardin du Luxembourg, sur remplacement d'un jeu de paume dit du Bel-Air, une salle nouvelle, et s'occupa de la pièce qui devait servir à l'inauguration de ce nouveau théâtre. Cet ouvrage, intitulé les Fêtes de V Amour et de Bacchus, n'était qu'un pastiche assez informe, évidemment destiné, dans l'esprit du Florentin, à lui faire prendre position en attendant qu'il eût le temps de produire une œuvre plus régulière. « LuUi, dit Castil-Blaze , LuUi, poursuivant, exécutant son projet de bannir les musiciens français de leur théâtre national, s'empressa de coudre à la hâte un pastiche, en réunissant des morceaux qu'il avait composés pour la chambre, la chapelle du roi, pour les comédies de Molière, et plusieurs fragments du musicien Desbrosses. Benserade, Quinault, le président de Périgny l'aidèrent pour la fabrication
214 LES VBAIS CRÉATEURS DE l'OPERA.
des Fêtes de V Amour et de Bacchus. Molière, forcé d'accepter le rôle qu'il prête à son fagoteux, devint parolier malgré lui dans cette œuvre informe. En démeublant les divertissements ajoutés à PourceaugnaCy au Bourgeois gentilhomme^ LuUi ne s'était pas contenté de sa musique, il avait aussi pris les vers qu'elle chantait (1). »
Malgré toute son activité, LuUy ne put être prêt avant le milieu de novembre 1672, et c^est le IS de ce mois qu'eut lieu l'inauguration de son Académie royale de Musique, par la première représentation des Fêtes de V Amour et de Bacchus (2). Le le' février de l'année suivante, LuUy donnait son premier véritable opéra, Cadmus, qui obtenait un grand succès, et, Molière étant mort le 17 du même mois, il n'eut rien de plus pressé que d'obtenir de Louis XIV la mise hors des comédiens de sa troupe, afin de pouvoir s'installer dans la salle qu'ils occupaient au Palais-Royal, ce qu'il fit en effet au mois de juillet suivant (3).
(i) L'Académie impériale de musique. — La Vallière dit, en parlant des Fêtes de V Amour et de Bacchus : * Cette pastorale est composée des morceaux les plus agréables que Quinault et Lully choisirent dans les Divertissemens de Chambord, de Versailles et de Saint-Germain; ils y ajoutèrent quelques scènes nouvelles, des entrées de ballet, des machines, etc., pour en former un ouvrage suivi. » (Ballets, opéras et autres ouvrages lyriques.)
(i) La Vallière dit le 13, mais il est sans doute dans l'erreur, car tpus les historiens de TOpéra, Travenol en tête, donnent la date du 15 novembre.
(3) * Après la mort du célèbre Molière, dit le chevalier de Mouhy dans ses Tablettes dramatiques, sa veuve et sa
PERRIN ET GÂMBERT. 215
Je passe rapidement sur tous ces faits, mon intention n'étant point de retracer l'histoire de l'administration et des œuvres de Lully, mais d'arriver au différend qui s'éleva entre lui et Guichard.
Celui-ci voulait aussi s'occuper de théâtre, on l'a vu, puisqu'il avait essayé d'acheter à Perrin le privilège de l'Opéra, que Lully s'était fait définitroupe, se trouvant sans théâtre, par le don que le Roi avoit fait de la salle du Palais-Royal à Lully, elle acheta du marquis de Sourdéac, moyennant la somme de trente mille livres, une maison de la rue Mazarine, dans laquelle il y avoit un fort beau théâtre, monté de toutes les décorations et de toutes les machines propres à représenter différens spectacles. L'ouverture s'en fit le 9 juillet 1673, il subsista jusqu'en 1689, et il finit par la dernière représentation de la tragédie de Laodonice, de M'^« Bernard. » — Sa conduite en cette circonstance donne une preuve, entre mille autres, de la nature égoïste, envahissante et basse de Lully. On sait tous les services, de tout genre, qu'il devait à Molière. Ce qu'on sait moins, c'est qu'il lui devait... de l'argent. En 1670, lorsqu'il avait fait construire sa maison de la rue Neuve-des-Petits-Champs, Lully s'était trouvé à court et avait dû s'adresser à Molière pour le tirer d'embarras ; celui-ci lui avait prêté une somme de onze mille livres (on voit qu'il ne s'agissait pas d'un petit denier), portant intérêts, bien entendu. Or, cette somme était due encore à Molière lorsqu'il mourut, et Lully n'attendit môme pas que le corps de son ami fût refroidi pour obtenir du roi que les comédiens de sa troupe (qui avaient été si souvent les siens) fussent dépossédés de leur salle à son profit, comme la première administration de l'Opéra avait été dépossédée de son privilège, toujours à son profit. Les comédiens du Palais-Royal ne savaient où porter leurs pas, — Lully s'en souciait bieni Ils allèrent précisément se réfugier dans la salle de la rue Guénégaud, première demeure de l'Opéra, qu'ils acquirent de Sourdéac et de Champeron. (V. pour ce prêt de 11^000 livres, fait par Molière à Lully, le livre de M. Eudore Soulié : Recherches sur Molière et sur sa famille,)
216 LES VRAIS CRÉATEURS DR l'OPERA.
tiyement attribuer. N'ayant pu réussir par ce moyen, il en employa un autre, et, flattant la manie.... académique du roi, il obtint de lui un nouveau privilège, celui d'une Académie royale des spectacles. La chose était nouvelle, en ce sens qu'il ne s'agissait pas ici d'un théâtre de tragédie, de comédie ou d'opéra, mais de plusieurs salles populaires à élever dans Paris pour y donner des spectacles qui semblaient devoir se rapprocher un peu des jeux de Tantiquité païenne, et présentait encore ceci de particulier que le détenteur du privilège était tenu de donner chaque année un certain nombre de représentations gratuites. Pour ces diverses raisons, la teneur du privilège accordé à Guichard est curieuse à plus d'un titre. Voici ce document :
Louis par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous ceux qui ces présentes lettres verront, salut.
Les spectacles publics ayant toujours fait les divertissemens les plus ordinaires des peuples et pouvant servira leur félicité aussy bien que le repos et l'abondance. Nous ne nous contentons pas de veiller à la tranquillité de nos sujets par nos travaux et nos soins continuels, Nous voulons bien y contribuer encore par des divertissemens publics. C'est pourquoy nous avons agréé la très-humble supplication qui nous a esté faite par nostre cher et bienamé Henri Guichard, intendant des bastimens et
PERRIN ET GAMBERT. 2f7
jardins de nostre très-cher et très-amé frère unique, le duc d'Orléans, de luy permettre de faire construire des cirques et des amphithéâtres pour y faire des carrousels, des tournois, des courses, desjoustes, des luttes, des combats d'animaux, des illuminations, des feux d'artifice et généralement tout ce qui peut imiter les anciens jeux des Grecs et des Romains.
 ces causes, estant informé de l'intelligence et grande connoissance que le sieur Guichard s'est acquises dans la conduite de ces actions publiques. Nous luy permettons d'establir en nostre bonne ville de Paris des cirques et des amphithéâtres pour y faire lesdite's représentations, sous le titre de l'Académie royale de spectacles pour en jouir par lui, ses hoirs et ayans cause, avec pouvoir d'associer avec luy qui bon luy semblera pour l'establissement de ladite académie. Et pour le dédommager des grands frais qu'il luy conviendra faire, Nous luy permettons de prendre telle somme qu'il jugera à propos, et d'establir des gardes et autres gens nécessaires aux portes des lieux oii se feront lesdites représentations. Faisant très-expresses inhibitions et défenses à toutes personnes de quelque qualité qu'elles soyent, mesme aux ofiSders de nostre maison, d'y entrer sans payer; comme aussy de faire faire lesdites représentations et spectacles, en quelque manière que ce puisse estre, sans la permission par écrit dudit sieur Guichard, à peine de 10,000 livres d'amende et de confiscation des amphithéâtres, décorations et autres choses, dont un tiers sera applicable à Nous, un tiers à l'hospital général, et Vautre tiers au sieur Guichard ; à la réserve néan-
moins des illuminations et feux d'artifice , dont l'usage sera libre et pennis comme auparavant nos présentes lettres, et à la charge qu'il ne sera chanté aucune pièce de musique auxdites représentations (1) et que lesdits* spectacles seront donnés gratis à nostre peuple de la ville de Paris.... fois l'année» révoquant et annulant par ces présentes toutes permissions et privilèges cy-devant donnés.
Ce privilège fut accordé à Guichard au mois d'août 1674, au retour du roi de la campagne de Franche-Comté. On se rappelle, d'abord que Guichard était attaché à la maison de Monsieur, ensuite qu'il avait écrit, avec Sablières, deux opéras qui, sur l'ordre royal, avaient été représentés à la cour, ce qui l'avait mis tout à fait dans les bonnes grâces du monarque. Mais cela ne faisait pas l'affaire de LuUy, qui, s'il n'avait pu empêcher la délivrance des lettres patentes relatives à l'Académie royale des spectacles, prétendait sans doute ne reculer devant amun moyen pour les rendre inutiles et de nul effet. Il fallait, en vérité, que cet homme exerçât sur l'esprit de Louis XIV un ascendant étrange, et fût bien assuré de l'impunité pour oser agir ainsi qu'il le fit en cette circonstance. Ce serait à ne pas croire, tellement ses procédés furent monstrueux, si les factums de Guichard, pièces rendues publiques au cours du
(1) On voit qne Lully, évidemment consulté à ce sujet, avait pris ses précautions contre toute possibilité ou velléité de concurrence.
PBBRIN ET GAHBBBT. 219
procès qm s'ensuivit, n'étaient là pour nous attester la vérité. Voici ce que disait Guichard dans une dé ces pièces :
.*..• L'appréhension qu'eut Baptiste que ce nouveau privilège ne diminuât les profits de son Ûpèra^ augmenta la jalousie et la hayne qu'il avoit conçeûe contre le suppliant dès le temps de ces deux premiers opéra dont il avoit pris la conduite par ordre du Roy eu 1671 et 1672 ; mais cette jalousie et cette hayne de Baptiste allèrent jusques à Texcès^ quand il sçeut que le suppliant avoit associé avec luy le sieur Vigarani, pour faire ensemble l'establissement de ce privilège, suivant le traitté fait entr'eux à Saint-Germain le 18 février 1678, lequel est produit au procez : Vigarani conduisoit les machines de r Opéra de Baptiste, luy seul dans Paris estoit capable de le faire, Baptiste voyoit que Yigarani l'alloit quitter, pour s'attacher à ce nouvel establissement, et qu'il ne pouvoit soutenir son Opéra sans Yigarani ; il ne donna plus de bornes. alors à sa jalousie et à son avarice, et plustost que de souffrir cette perte, il se résolut de perdre le suppliant à quelque prix que ce flxt.
Il sçavoit, comme une chose qui estoit publique à S*-6ermain, que le suppliant avoit rompu avec Marie Aubry, et qu'elle en avoit conçeu un si grand ressentiment, qu'elle n'avpit plus à son égard que de3 pensées de fureur et de vengeance (1). Baptiste
(i) Marie Aubry, qui avait fait partie de la troupe de Camoert et que Lully avait recueillie dans la sienne, avait joué aussi dans Topera de Sablières et Guichard, et formé
ÎSO LBS YBAIS CRiATXimS OK L*OPÉRA.
embrassa cetts ocGf^ni^» sq joignît ai^eo q^tte oiréftture qui estoit^ cocome elle ^t ^cofes à préilSiBt» dans sa dépendance et à ses. gages par l'empldgii de chanteuse à son Opéra, et creût qu'il ne pouvoît nûeux s'adresser qu^à elle, principalonent dan& cette conjoncture, pour la confidence et l'exécution d'un dessein qui sembloit favoriser leurs intérests particuUers, et contribuer à leur vengeance commune. Us consultèrent ensemble les moyens qu'ils pourroieni tenir pour se venger et se deffaire du suppliant, en le perdant à la Cour ; Baptiste, dont l'esprit
italien est remply de Fidëe des crimes de son pays, pressa de supposer au suppliant une accusation de l'avoir voulu faire empoisonner, s'imaginant qu'une plainte de cette nature portée directement au Roy, feroit esloigner aussi-tost le suppliant de la Cour, et qu'il n'y avoit qu'à trouver deux ou trois &ux t^oinspour- la soutenir devant Sa Majesté; Marie Aubry de- sa part (^it Aubry son frère comme un homm$ propre pov une telle entreprise : Baptiste de son costé. JQignit à Aubry les nommée du Creux et Hugi^enet, ses créatures les plus dévoûiées, et formèi^nt ainsi le complot de perdre le suj^liant à
la Cour, par cette fausse accusation (1).
« une liaison avec ce dernier. Elle est, avec nn nommé le Vi^^ la seule des interprètes de cet ouvrage dont j^aie eu connaissance : < Le suppliant avoit aussi conceu quelque affisc^ tion pour le nommé, le Yié, médecin ou opérateur... parce que le Yié avoit aussi chanté dans les deux opéras qui furent composez, r^étez et représentez par les soins du suppliant à Versailles et à Saint-Germain à la fin de 1671. et au commencement de 1672. » (Guichard : ifegt^fe ^inscription de faux, etc., p. 89.) (1) R$queêle servant de factum^ pp. 5 et 6.
PERBIN ET CAMBSRT. 221
On croit rêver en lisant de telles choses, en voyant tant d'infafmies commises ^r un ^eid hbmibe, et par un homme placé dans la situation qu'occupait Lallyl Et pourtant les pièces imprimées, authentiques, sont là, sous nos yeux, pour attester l'exactitude des faits mehtionnés par Guichard. En mettant les choses au pire en ce qui concerne ce dernier (que nous ne pouvons gtiêre juger aujourd'hui, car nous ne le connaissons que par les détails de cet étrange procès), en Supposant, ce qui parait fort admissible, que sa mtoralité Mt douteuse ou problématique, en admettant que LuUy eût personnellement à se plaindre de lui, peut-on imaginer un procédé de vengeance plus infâme qtie celui qui consistait à accuser publiquement un homme die tentative d'homicide à son égard, et cela parce que cet homme avait eu l'audace de vcmloir se faire un instant son rival, son concurrent ? Peut-on comprendre, enfin, que la protection royale ait couvert assez LuUy, en de telles circonstances, pour que cette accusation, reconnue dix fois fausse, et s'étant retournée contre son auteur, n'ait pas provoqué contre lui un jugement dont la sévérité le perdît à toiit jamais (1) !
(i) Lmny était cônriù, par cela même méprisé de tous, et Boileau n'était que le port^voix de Tapinion publique lorsqu'il s'exprimait ainsi, sur son compte, dans son E^tre IX, âdres!fée an marquis de Seignelay, secrétaire d'EUt, et datée de 1675 :
2S2 LES VRAIS CRÉATEURS .DE l'opÉRÂ.
Cette affaire, qui prit des proportions énormes et qui ne dura guère moins de trois années, fut d'ailleurs un scandale public et fit grand bruit dans Paris, comme on peut le croire, Lully se prenait à forte partie, et Guichard, qu^il eut le pouvoir de faire emprisonner préventivement et de tenir quinze mois sous les verrous, n'était pas homme à se laisser écorcher sans crier. On peut dire qu'en cette circonstance ce dernier fit preuve d'une rare énergie, et qu'il se défendit avec une ardeur, une intelligence et une âpreté que justifiait, au surplus, la situation dangereuse qui lui était faite par l'odieuse conduite de son adversaire, publiant contre lui des mémoires écrasants et accumulant, à son tour, des imputations telles que tout autre que le Florentin aurait pu s'en mal trouver. On peut s'étonner, en effet, que celui-ci n'ait pas succombé dans la lutte audacieuse qu^il
En Tain par sa grimace ud bouffon odieux
A table nons fait rire et divertit nos yenx :
Ses bons mots ont besoin de farine et de plâtre.
Prenez-le télé à tète, ôtez-lui son théâtre.
Ce n'est pins qa'nn cœnr bas, un coquin ténébreux :
Son Tisage essnyé n'a plus rien que d'affreux.
On peut sans peine supposer gue Boilean eût parlé plus sévèrement encore, s'il n'avait craint de mécontenter Louis XIV. Encore fallait-il que le sentiment et le ressentiment publics fussent bien forts contre le Florentin, pour que le poëte osât même le qualifier ainsi.
La Fontaine, qui n'avait ni fiel ni haine, a cependant, lui aussi, déchargé un jour sa bile contre Lully en écrivant sa satire intitulée le Florentin, On trouvera ce morceau reproduit plus loin, aux Pièces complémentaires et justificatives.
' PERRIN ET GAMRERT. 223
avait engagée, et Ton se demande quel nom mériterait la prétendue justice qui le protégea d^une façon si tutélaire contre ses propres méfaits. Il faut lire les libelles de Guichard pour connaître quel homme était Lully, et à quel point cet homme était misérable.
J'en voudrais donner ici quelques extraits significatifs. Mais la. langue française avait, au dixseptième siècle, des privilèges qu'elle n'a pas conservés aujourd'hui; aussi me serait-il impossible de reproduire à cette place certains détails des faits que Guichard, d'ailleurs emporté par un ressentiment légitime, articulait contre LuUy. Voici cependant, comme entrée en matière et pour donner une idée de sa manière à ce sujet, un passage de sa Response aux factums de Lully. On ne s'arrêtera point à ce qu'il dit de la «bassesse» des origines de celui-ci ; les grands artistes n'ont point d'origine ; ils sont ce qu'ils sont, et ce que les fait leur génie; mais ceci fait connaître sa nature, ses goûts et ses penchants :
Chacun sçait de quelle trempe et de quelle farine est Jean-Baptiste ; le moulin des environs de Florence, dont son père était meunier, et le bluteau de ce moulin qui a esté son premier berceau, marquent encore aujourd'huy la bassesse de son origine. Quan«i un vent meilleur que celui de son moulin l'eut poussé en France à l'âge de treize ans, peut-on dissimuler que le hasard le jetta dans le commun de
224 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oPRRA.
Mademoiselle, parmy les galopins ? Ignore-t-on qu'il sçeut adroitement se tirer de la marmite avec son archet ? Les comptes de la maison de cette prinôesse ne font-ils pas foy qu'il fut peu de temps après valet des valets de sa garde-robe, puis petit violon, puis plus grand violon, et n'est-il pas bien plaisant après cela de vouloir apliquer faussement aux autres tout ce qu'on luy peut si légitimement reprocher ?
Voilà les titres honteux du personnage qui ose néanmoins daas sa Requeste se comparer à ces grands hommes de V Antiquité, que les Romains recevoient dans le corps du Sénat , quoy- qu'ils fussent estrangersy comme étans nécessaires à la Réptiblique t Luy qui ne peut tout au plus prétendre qu'à la qualité d'affranchy, après avoir porté celle d'esclave, et dont le vice qu'il a sûccé avec le laict de son pays s'oppose au droit de naturalité qu'il a receu dans le nostre....
Le suppliant ne prétend point entrer icy dans le détail des débauches infâmes et du libertinage de Baptiste ; il ne veut pas souiller les oreilles des juges par le récit d'une longue suite d'ordures et d'infamies semblables à celles qui ont autrefois attiré le feu du ciel sur des villes entières, et qui auroient fait infailliblement chasser ce libertin de la Cour peu de temps après qu'il eut commencé d'y paroître, si l'on n'avoit crû trouver un jour dans son repentir de quoy justifier la grâce qu'on luy fit en faveur de la musique.
Il est vray de dire que cet Arion de nos jours doit son salut à son violon, comme celuy de Lesbos fut
PBRRIN ET GAlfBERT. 2i8
redevable da sien à sa harpe, qui te tira du naufragé. Le yentqiii à reçeu les céâdlreë dé Hniàmè ChâussoB doât le procez note Baptiste, a porté cette vérité si loin, que mesme les gazettes estrangères, aii sujet d'un méchant feu d'artifice qu'il s'avisa de faire visà-vis sa maison, en Tannée 1674, publièrent partout que sHl n'avoit pas reilssi dans ce feu-là^ on rèûssiroit mieux à celuy qu'il avoit mérité en Grève (1).
Ce dernier paragraphe n'est-il pas significatif? — Plus loih^ Cftiich*rd dit encore :
Cet homme qui n'est pétry que d'ordure et de boue, regarde tout le monde du mesme œil dont il se void luy-mesme, et comme ceux qui portent leur veue sur quelques objets au travers d'un verre coloré, s'imaginent que ces objets en ont la couleur, quoy qu'ils conservent celle qui leur est propre ; de mesme ce libertin de profession, dont la veûe qui s'est affaiblie par l'excez des débauches, ne porte pas plus loin que lùy, confond tout le monde dans la crapule et le llbertins^e qui luy sont particuliers.
Ceci est pour Tattaque. Nous allons voir coàiment est traitée la défense.
LuUy, qui, je Tal dit, ûe reculait devant rieto, avait échafaudé contre Guicbard tout un système d^accusations infâmes, toute une série d'hnpu-
(i) Response du sieur Guickard aux libelles diffamatoires de Jean Baptiste Lully et de Sébastien Av>bry, pp. 16 et 17.
â26 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'OPERA.
talions odieuses, sans fondement, dont quelquesunes même n'avaient nullement trait à l'affaire pendante entre eux deux, mais dont l'ensemble était destiné à noircir sa victime aux yeux des juges, et à en faire le scélérat le plus accompli. Aidé de plusieurs faux témoins, mais surtout de son complice Aubry, un autre misérable qui ainsi que lui méritait la corde, il accusa Guichard d'avoir voulu l'empoisonner, lui, Lully, puis d'avoir essayé de faire assassiner Aubry par un sculpteur nommé Jacquin, puis d'avoir blasphémé, puis d'avoir dérobé les vases sacrés d'une église, puis d'avoir volé et empoisonné son propre beaupère, puis enfin, que dirai-je? d'avoir, à cinq reprises différentes, communiqué à sa femme un mal innomé...
Sur ces différents chefs d'accusation, Lully avait réussi à faire emprisonner Guichard, et il n'y avait pas moins de quinze mois que celui-ci était privé de sa liberté lorsqu'il publia sa Response du sieur Guichard aux libelles diffamatoires de Jean-Baptiste Lully et de Sébastien Aubry. Dans cette défense très-longue, mais très-énergique et très-habile, et dont on vient d'avoir un avantgoût, Guichard s'exprime ainsi sur le compte de ses deux ennemis :
Gescruels persécuteurs ne se contentent pas de faire gémir le suppliant depuis quinze mois dans une prison honteuse et injuste, sous le poids de leurs
PERRIN ET GAMBERT. 227
persécutions ; il insultent encore à la victime qu'ils voudroient immoler, et l'accusent de proférer des blasphèmes contre Dieu, duquel il attend la justification et la vangeance tout ensemble de son innocence opprimée: mais le chapelain de la prison,et tous les prisonniers, témoins fidèles de la patience et de la conduite du suppliant, les ont encore démentis par l'attestation qu'ils ont donnée du contraire, le douze du présent mois d'Aoust, par devant le Beuf et de Troyes, notaires, laquelle est pareillement produite au procez.
L'infâme Aubry, sur tout, fait bien voir de quoy il est capable, de quels déguisemens, et de combien de fausses circonstances il sçait couvrir et appuyer ses mensonges, quand il suppose, en se parant mesme du voile de la religion qu'il prophane, que le suppliant et le nommé Jacquin, plains de vin tous deux, attaquèrent luy Aubry dans la mesme prison, le propre jour de Pâques^ comme il sortoit de la communion^ et lui donnèrent cent coups dont Monsieur Deffita (1) ne luy a point fait de justice ; puisque par la plainte du sieur Jacquin, par l'information faite à sa requête par Monsieur de Quélin conseiller en la cour ; par les rapports de cinq chirurgiens jurez ; par le décret décerné contre Aubry et ses trois complices ; par la provision de cent livres adjugée contre eux au sieur Jacquin, il est prouvé qu' Aubry, cette beste féroce, accoutumée au sang et au carnage, ne pouvant s'empêcher, tout enchaîné qu'il est, d'ensanglanter ses mains, de peur d'en
(1) Lieutenant criminel au Châtelet.
perdre l'habitade, a stssassiné avec ses trois complices le sieur Jacquin le 13 avril,, lendemain delà Quasimodo, entre les quatre à cinq heures du soir, qu'ils luy ont rompu une côte, et que le suppliant n'est meslé dans cette afiaire en façon quelconque ; nonobstant tout cela Aubry a le front de soutenir que le suppliant et Jacquin Vont excédé le propre iour de Pasques, comme il sortoit de la communion (1).
Tout ce qui a esté remarqué iusques icy n'a pas espuisé les artifices, ny satisfait la fureur de Baptiste et d'Aubry, Voicy une scène d'une nouvelle invention, on va introduire sur le théâtre des monstres inconnus jusqu'à cette heure, on exposera de nouveaux empoisonnemens, des parricides, des vols, et des sacrilèges.
Aubry ne se contente pas d'accuser le suppliant d^avoir voulu faire empoisonner Baptiste : quand le scélérat se voit convaincu par ses propres mensonges, de la fausseté de cette accusation, il passe à une autre aussi fausse et bien plus criminelle : Il
(i) Tont est étrange dans cette affaire étonnamment mystérieuse Comment se fait-il que Gnichard, Aubry et Jacquin fussent emprisonnés tous trois, en même temps et dans le même endroit? Je ne saurais le dire. Tout ce que je sais, c'est que Lully se trouva mêlé à cette tentative d'assassinat contre Jacquin, ainsi que le prouve un libelle publié à son tour par celui-ci, et dont je n ai pu malheureusement découvrir que le titre: Requête imprimée de François Jacquin, sculpteur ordinaire de Monsieur, frère unique du Roi, ingénieur et architecte, contre Lully, à Voccasion d'une tentative d'assassinat commise sur sa personne par les nommés Bénard et complices. Paris, 1676, in-4.
avance impunément que le suppliant a empoisonné le sieur le Vau son heau-père ; qu'il a volé ses principaux effets; quHl y a eu décret contre luy pour raison de cela ; qu'il a esté emprisonné en vertu de ce décret ; qu'il auroit esté pendu sans un ordre de le transférer à la Bastille ; qu'il en est sorty sans faire prononcer sur son procez ; que ce procez est encore indécis ; et que la Cour peut l'examiner, si elle le trouve à propos.
C'est icy que le suppliant se jette aux pieds de la Cour pour lui demander tout de nouveau la justice et la réparation qui luy sont deuës ; cet empoisounementimaginaire,ce vol supposé,ce décret chimérique, cet emprisonnement prétendu, cette grâce invisible, ce procez indécis, sont des fantômes sortis de l'imagination corrompue d'Aubry, dont on ne verra jamais la moindre trace dans pas un greffe, et cependant cet imposteur effronté a l'impudence de dire à la Cour qu'elle peut examiner ce procez^ si elle le trouve à propos.
Est-ce le désespoir d'Aubry, ou l'impunité de ses crimes qui luy fait croire qu'il pourra surprendre la religion de ses iuges? Sous quelle authorité ose- il leur imposer iusques dans leur tribunal ? Et prétèntil les forcer à recevoir des impostures sans preuves et des calomnies sans fondement? Lors qu'il accuse encore le suppliant i{^at;otr composé des chansons impies contre Dieu^ contre la sainte Vierge^ les Apostres, la Magdelaine, et tous les saints; et cela, chez la nommée Beauregardy rué Fromenteau, avec les nommés Montenglos et la Foucandière ; et qu'il ajoute, que l'information qui en fut faite, envirofi
le mois de juin 1669, est au greffe du ChctsteleL Y eut-il jamais de fable plus circonstantiée que Test celle-là ? Et ne diroit-on pas qu'elle approche de la vérité, tant il luy en donne la couleur et la ressemblance? L'action, le temps, le lieu, les personnes, tout y est marqué; mais que Ton feuillette les registres de tous les grefifes, on n'y trouvera point cette information imaginaire, et l'on connoistra que ces suppo* sitions exécrables, ne sont que des estres de raison qui n'ont jamais été dans la nature des choses.
Enfin, pour dernier comble d'horreur, et pour achever la catastrophe de ce funeste opéra, Baptiste et Aubry avancent dans leurs libelles. Que le suppliant en la mesme année 1669 vola et emporta les ornemens de Véglise du Couvent des Filles de la Miséricorde^ Faubxourg saint Germain, et qu'ils s'en servirent à un mage si abominable, qu'ils n'osent, disent-ils, s'en expliquer davantage (i). »
(1) Response de Guichard, etc., pp. 10, 11, 12 et 13.
Aillears, dans sa Requeste d* inscription de faux (édition in-folio, p. 3), Guichard parle ainsi d'Aubry, qu'il récuse comme témoin dans son procès, et de sa famille :
« Sébastien Aubry, vulgairement appelé le petit Aubry. — Pour le reprocher valablement, il n'y auroit qu'à dire son nom tout seul, et sans y adjouster aucune autre chose. Nommer le petit Aubry, c'est faire en trois mots un amas horrible de tous les reproches et de toutes les infamies.
« Son père estoit un maistre paveur, qui a toujours fait paroistre beaucoup de probité dans son employ, qui a vescu avec assez d'honneur selon sa condition, qui est mort dans Testime de tous ceux de sa connoissance, et qui après tout n'eut jamais d'autre confusion nv de plus grand déplaisir en vivant et en mourant, que d avoir veu dans sa nombreuse famille deux de ses fils et une de ses filles, qui en avoient toujours esté le déshonneur, l'opprobre et le rebut dès les premières années de leur plus tendre jeunesse.
PEHUIN ET CAMBERT. 231
On voit ici quelle était l'ignominie de Lully, et rinfamie des moyens employés par lui. Dans ce procès scandaleux et multiple, il groupa autour de lui un certain nombre d'individus dont, pour la plupart, la moralité égalait la sienne, et qu'il cita comme témoins. En voici une liste, telle que j'ai pu rétablir d'après une des pièces publiées par Guichard (1) :
1. — Pierre Huguenet, ordinaire de la musique du roi, petit violon de Lully (premier témoin de la première information) ;
« La mère da petit Aubry, laquelle est encore en vie et qu'on appelle Jeanne Papillon, a le malheur et la honte aavoir esté la sœur de ce fameux maistre d'escrime et infâme gladiateur Pai)iIlon, qui ne fut point pendu ny roué, mais qui mérita mille fois de Testre. Le petit Aubry est digne nepveu de cet oncle mort, et peut passer pour son image vivante, non-senlement selon la cnair et le sang, mais encore selon les mœurs et l'esprit.
< Le plus âgé de ses deux frères est maistre paveur, on le nomme Jean Aubry, dit des Carrières ; il a espousé la sœur de la Molière (a) qu'il a autant deshonorée par son alliance, qu'il a esté diffamé lui-môme par celle ae cette prostituée.
« Le second frère du petit Aubry s'appelloit Nicolas Aubry. G'estoit un débauché, un prodigue, un cruel d'incli nation, un breteur, un brigand, un assassin de profession. Il fut très-justement, mais il mourut très- misérablement dans la rencontre du vol et de l'assassinat qu'ils commirent eux deux ensemble sur le grand chemin de Chaillot au mois d'octobre de l'année 1669, comme il sera plus amplement expliqué cy-après.
« Marie Aubry est la seule de toutes les quatre sœurs du petit Aubry qui soit connue par ses désordres. »
(a) Geoeviève Béjart, sœar de la femme de Molière.
(i) Requeste servant de factura, etc., pp. 20-26.
232 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oPKRA.
2. — Jacques du Creux, receveur à la porté de l'Opéra, ayant le privilège de vendre de la limonade dans le théâtre, fournisseur de masques et diverses parties de costume pour le théâtre (second témoin dé la première information) ;
3. — Pierre Pin, domestique d'Aubry ( quatrième témoin de la première information ) ;
4. — Marie Aubry, sœur d'Aubry, chanteuse de rOpéra (sixième témoin de la première information);
5. — Pierre Le Vie, beau-frère d'Aubry, se disant docteur en médecine de la faculté de Montpellier, < s'expose et chante sur le théâtre de l'Opéra » (premier témoin de l'addition d'information) ;
6. — Marie-Magdelaine Brigogne, chanteuse dé l'Opéra (second témoin de l'addition d'information) ;
7. — Marie Verdier, chanteuse de l'Opéra (troisième témoin de l'addition d'information) ;
8. — Marie Legrand, servante de la mère d'Aubry (quatrième témoin de l'addition d'information) ;
9. — La MoUiere, comédienne, alliée avec Aubry, « dont le propre frère a épousé sa propre sœur » (1) (premier témoin de la troisième information, du 16 septembre 1675) ;
(i) Geneviève Béjart, dont il est question plus haut.
PERRIN ET GAMBERT. 233
10. — Jean Visé « amant dévoué de la Molliere » (1) (second témoin de la troisième information) ;
11. — Barthélémy Rivialle, dit La Rivière (premier témoin de la quatrième information, du 20 mai 16716);
12. — Antoine Petit, charpentier, qui avait travaillé à l'Opéra et aux maisons de Lully (second témoin de la quatrième information) ;
13. — Heniy Paillet (troisième témoin de la quatrième ihformation) ;
14. — Edme Bouin, « maître du cabaret de la Devise royalle, rue Saint Honoré, au-dessus du Palais-Royal » (cinquième témoin de la première information) ;
15. — Richard Picart, vendeur de tabac (septième témoin de la première information) ;
16. — Germain des Foux, t garçon du cabaret de la Devise royalle » huitième témoin de la première information) ;
17. — Jacqueline Flament, femme de Richard Picart (neuvième témoin de la première information) ;
18. — La demoiselle de Beaucreux (cinquième témoin de Taddition d'information).
(i) Jean Donnean de Visé, historiographe de France, auteur dramatique, fondateur et rédacteur du Mercure galant, et qui était effectivement l'amant reconnu d'Armande Béjart, veuve de Molière.
234 LES VRAIS CllÉATEURS DE l'oPÉRA.
Sur ces dix-huit témoins cités à la requête de LuUy, treize, pour différentes raisons, furent récusés par Guichard, qui n'accepta que le témoignage des cinq derniers. Il est vrai que ceuxci avaient témoigné en sa faveur. Je ne saurais entrer dans le détail de tous les faits qu'il reproche aux premiers pour motiver son refus de les accepter (1); il en est deux cependant, au sujet desquels ses allégations sont tellement caractéristiques, qu'il n'est pas sans intérêt de les reproduire. L'un est Barthélémy Riviâlle, dit lia Rivière, qui se faisait appeler tantôt La Rivière le Boëme, tantôt La Rivière La Tour, tantôt encore La Rivière Nichon ; l'autre était Jacques du Creux. S'il faut en croire Guichard, tous deux n'étaient rien de moins que des assassins. Voici ce qu'il dit de La Rivière : — «... Ce lâche témoin et ce complice inséparable des crimes d'Aubry, a encore assassiné et tué avec luy, le nommé François de la Haye, le premier jour de Janvier 1674, dans le Gloistre Nostre-Dame, tout proche de la porte de rÉglise Cathédrale, et presque au pied des autels,
(1) La thèse soutenue par la plupart des témoins cités sur la demande de Lully était celle-ci : Que Guichard avait voulu empoisonner Lully dans le but de devenir ensuite directeur de TOpéra, se croyant sûr d'obtenir le privilège de ce théâtre une fois son possesseur disparu. Selon Lully^ c'est en mélangeant de Tarsenic avec le tabac qui lui était destiné que Guichard aurait tenté de l'empoisonner. Il l'accusait aussi de l'avoir voulu faire assassiner par le sculpteur Jacquin.
PEBRIN ET CAMBERT, 235
pendant qu'on y faisoit le service diyin. Leur procez a été instruit pour raison de ce, joint à celui du suppliant, et renvoyé par arrest de la Cour du 19 Août 1675 pour estre fait et parachevé; ain^i ces deux meurtriers sont actuellement dans le crime de cet assassinat, ainsi ces deux faux témoins ne doivent point estre entendus contre le suppliant, et leur témoignage ne peut estre admis en justice (1).» Quant à Jacques du Creux, Guichard s'exprime ainsi à son sujet : — « Pour ce qui regarde Jacques du Creux, voicy neuf reproches particuliers contre luy, qui sont hors de
toute contestation à son égard 8^11 est encore
maintenant in reatu et en décret de prise de corps sur des informations faites contre luy aussi bien que contre Aubry son complice ordinaire, pour un assassinat qu'ils ont commis tous deux ensemble en la personne d'un cocher, en plain iour, rue Saint Honoré, vis à vis celle des Prouvaires (2) . »
On juge combien les détails d'une telle affaire, dans laquelle on voyait paraître de tels individus, devait passionner et la ville et la cour. Tout Paris s^'en occupait, et ce fut à ce point que l'autorité ecclésiastique en vint à faire afficher à la porte de toutes les églises, et particulièrement de Saint- Eustache, un monitoire par lequel elle faisait appel,
(1) Suite la Requeste d* Henri Guichard, etc., p. 14.
(2) Requ£ste d'inscription de faux, etc., 2« partie, pp. 3^-33.
dit-on, à la conscience de tous les fidèles, invitant tôujs déXDL qui auraient quelques renseignements à donber à aller déposer auprès ^ la justice. Ce document d'tin caract^e particulier n'a laissé aucune ti^ace, et pour ma part je n*ai pu découvrir ub exemplaire de ce monitoire, qui probablement, d'ailleurs, ne nous ferait rien conluiitre de bien intéressant, et se bornerait à constater l'importance qu'avait pHse le procès de Guichard et de Lully. Mais pendant que se déroulait ce procès, que devenait V Académie royale des spectacles, qui en était en réalité la première cause, et pour laquelle des lettres patentes avaient été accordées à Guichard? Ces lettres patentes restaient sans effet, Lully intriguant toujours pour les rendre inutiles, et Guichard, On le conçoit, étant trop occupé à se défendre pour pouvoir sobger à tn tirer parti. Dans sa publication des Lettres, Instructions et Mémoires de Colbert, M. Pierre Clément dit à ce sujet : c Gtiichard, ayant voulu introduire de la musique dans ses spectacles, fut bientôt attaqué par Lully. » Equivoque et vague, cette double afSrmation tendrait à faire croire, d'abord que Guichard ouvrit son théâtre, ensuite que Lully voulut simplement lui interdire d'y faire de la musique. Or, par tout ce qui précède, nous savons maintenant comment les choses se passèrent : Lully, furieux de voir Guichard en possession du privilège d'un théâtre, voulant à tout prix lui rendre
PBRRIN BT OUCBERT. 237
impossible Texploitation de ce prlyilège> et ne TÇjf apt aucun moyen direct, d'ea Vienir à ses fins, ne trouva rien de mieux qi)e de chercher à le perdre en, L'accusant de toute une s^rie de crimes et en prétendant, entre autres, qu'il avait voulu l'empoisonner.
Eh bien, il faut le dire, à la hante de la morale et de l'équité, Lully finit par ré|issir, et sa ruse, son audace, son infamie portèrent lei^rs fruits. Non qu'il fit condanmer Guiohar^ comme il l'espérait, mais parce qu'il obtint la révocatioç de ses lettres patentes, seul but réel qu'il poursuivait. Voici, en effet, ce que nous dit encore ^. Piprre Clément : c Le 22 Mars 1676, Qolbert écrivit au procureur général que le Boi youlait que cette affaire fut bientôt terminée, peux ans plus tard, le 14 Juin 1678, il lui défei^dit c^ f^ire enregistrer les lettres patentes accordéesi on 1674. f
C'est à la même époque que pcit fin, à la suite d'une série de jugements successifs, le procès de Guichard et de Lully, qu'on eût pu croire interminable ; plusieurs autres affaires s'étaient greffées, on l'a vu, sur l'affaire principale, quelquesuns des témoins s'étaient vus transformés en accusés, et ces jugements ne s'élevèrent pas à moins de dix ou douze. Pour compléter l'idée qu'on peut se faire, à ce sujet, de la moralité de Lully, je dirai que son principal complice, Sébastien Âubry, qui grâce à lui avait obtenu d'abord
des lettres de rémission, s'était vu ressaisir par le Parlement à la suite des révélations de Guichard et des accusations d'assassinat que celui-ci avait portées contre lui; pourtant, malgré tout, — et toujours, sans doute, grâce à l'influence de Lully — ce misérable ne fut puni que de la peine du bannissement. Quant à Lully lui-même, il eut la chance de n'être condamné qu'à voir brûler publiquement en Grève, par la main du bourreau, les factums qu'il avait publiés contre Guichard. Enfin, sans connaître la nature de la peine légère qui fut infligée à celui-ci, je sais qu'il ne sortit pas absolument indemne de toute cette affaire. En ce qui concerne le sculpteur Jacquin, il se vit allouer des dommages-intérêts, sans doute à la charge de Lully, soit pour la calomnie dont il avait été l'objet de la part de celui-ci, soit pour la tentative de meurtre dont il avait été la victime (1).
Ainsi, ce procès, si audacieusement entamé par Lully, avait duré environ trois années, pendant
(i) Ce sont ]à tons les détails que j'ai pu réunir sur les résultats de ce procès ; encore ne puis-je me flatter de les avoir personnellement découverts. Je dois ces renseignements sommaires à l'obligeance de M. Nuitter, qui s'est beaucoup occupé de l'affaire de Guichard et de Lully, et qui a eu la chance de mettre récemment la ipaln non-seu* lement sur les factums de Lull^r (devenus d'autant plus rares qu'ils furent brûlés par décision du Parlement), mais encore sur les jugements rendus par le mêipe Parlement à l'occasion de ce procès. M. Nuitter compte publier prochainement le résultat de ses recherches sur cette affaire restée jusqu'ici bien obscure, mais qui rentre jiirectement dan$ la catégorie des causes les plus célèbres.
PERRIN ET CAHBERT. 239
lesquelles Guichard, tout occupé à se défendre contre un si terrible adversaire, s'était vu dans rimpossibilité absolue de tirer parti du privilège qui lui avait été concédé. Or, et malgré ses ennuis judiciaires, le Florentin, au bout de ce temps, atteignait tout justement le but qu'il avait poursuivi avec tant d'àpreté, puisqu'il finissait par obtenir la révocation pure et simple de ce privilège. Les réflexions que ce double fait peut suggérer ne sont certainement pas à l'avantage de Lully et de son royal protecteur. Mais elles m'entraîneraient beaucoup trop loin pour que je veuille les consigner ici.
Tout ce que je ferai remarquer, c'est que Lully, qui pendant ce temps avait donné des preuves de son génie d'artiste, qui avait produit successivement sur son théâtre quelques-unes de ses œuvres les plus remarquables : Cadmus, Alceste, Thésée^ Alys, Isis, Psyché, était enfin resté le seul maître de l'Opéra et avait rendu désormais toute concurrence impossible.
C'était tout ce qu'il voulait (1).
(1) C'est ici le lieu de dire quelques mots d'un troisième opéra qui semble avoir été composé par Sablières,mais qui fut représenté loin de Paris. Voici ce qu'on lit dans le Mercure de février 1679 : « Je vous ay parlé dans ma lettre du dernier mois des réjouissances particulières qui se sont faites en divers lieux du Royaume à l'occasion de la paix d'Espagne. On ne s'est pas contenté à Montpellier d'allumer des feux, et d'y faire éclater toute lajoyeque font paroistre les
240 LBS VRAIS GRÉATBURS DE l'opÉRA.
peuples dans ces sortes de rencontres. On y a préparé une manière d'opéra très agréable, et M' de Sablières, qui en est Tautbeur, en a donné le divertissement pendant la tenue des Etats de Languedoc, à M. le cardinal de Bonzi, qui cpmme vous sçavez est président né de ceux qui s'y tiennent, en qualité d'archevesque et de primat de Narbonne.» L'ouvrage dont il est question avait un prologue et trois actes. Le Mercure en fait une longue analyse, sans en donner le titre et sans parler de qui que ce soit autre que Sablières. Il me paraît bien évident que ce Sablières devait être le collaborateur de Guicbard, et que la qualification d' < autheur > que lai donne le Mercure devait se rapporter à la musique de Touvrage dont celui-ci annonçait la représentalion.
Mais tandis qae Lully^ au comble de la forbine, amassait gloire, honneurs et richesse, que devenait le pauvre Cambert, par lui dépossédé, Cambert, dont la renommée était déjà grande à Paris, et que ses récents succès avaient placé, on peut le dire, à la tête de la musique française? Il est facile de concevoir que les menées victorieuses du Florentin , en le déshéritant de la haute situation que son talent lui avait acquise, de la gloire que lui-même avait rêvée et qu'il avait cru saisir, durent exercer un trouble profond sur son esprit et porter en son cœur le découragement. On ne perd pas ainsi ses plus chères espérances, on ne travaille pas pendant douze années sous l'influence d'une noble pensée dont on poursuit l'accomplissQment, on ne conquiert pas ainsi de haute lutte le succès, on ne rêve pas d'être en son pays le créateur et l'initiateur d'un art jusqu'alors inconnu et dont on a entrevu toute la grandeur et la magnificence, pour ne pas être cruellement éprouvé lorsqu'au moment de toucher le but on voit ses efforts profiter k autrui, et qu'on se heurte à une iniquité aussi criante et aussi absolue.
Cambert en fit la douloureuse épreuve, et l'injustice dont il fut la noble victime produisit sur lui l'effet qu'on en pouvait attendre. Las, découragé,
242 LES VRAIS CRéATBURS DE l'oPÉRA.
irrité, abattu, se sentant désormais inutile à son pays et à lui-même, le pauvre grand artiste ne voulut pas assister au spectacle du triomphe de son rival, et, voyant que le chemin lui était fermé en France, il prit le parti de s'expatrier. C'est en Angleterre qu'il se réfugia, et si nous manquons ici de détails précis et circonstanciés, nous savons pourtant à peu près ce qu'il fit et avec quelles sympathies il fut accueilli en ce pays (1).
Dans quelles conditions Gambert alla-t-il s'établir à Londres? Fut-il appelé en cette ville par le roi Charles II, ou le hasard seul le porta-t-il à se rendre auprès de ce prince, grand amateur de musique comme on sait, et qui lui confia bientôt la surintendance de sa musique particulière (2) ?
(i) Voltaire a dit, dans son Dictionnaire encyclopédique, au sujet de la dépossession de Perrin et de Canioert par Lully : «L'abbé Perrin, inruinable, se consola dans Pansa faire des élégies et des sonnets, et même à traduire V Enéide de Virgile en vers au'il disoit héroïques. Pour Gambert, il quitta la France de dépit, et alla faire exécuter sa détestable musique chez les Anglais, qui . la trouvèrent excellente. > Je ne crois pas outrager Voltaire en affirmant qu'il parlait ici d'une chose qu'il ne connaissait pas, et dont il raisonnait à peu près comme un aveugle raisonnerait des couleurs. Le grand homme n'a pas été heureux toutes les fois qu'il a voulu parler musique.
(2) Après le supplice de son père et la défaite que lui avait fait subir Cromwell à Worcester, Charles II, on le sait, se réfugia en France. Pendant son séjour, il prit les habitudes musicales de notre pays. Il aimait surtout nos petits violons d la française, qui commençaient à remplacer chez nous les dessus de viole, et lorsqu'il rentra dans ses états, il créa une bande de vingt-quatre violons, à l'imitation de celle qu'il avait vue manœuvrer à Versailles et à
C'est ce qu'il est impossible de savoir aujourd'hui, carj je le répète, les renseignements précis font absolument défaut sur cette dernière partie de la carrière de Cambert, et Ton ne connaît qu'en gros et par à peu près les faits qui signalèrent et son départ pour l'Angleterre et son séjour en ce pays. Ce qu'il y a d'évident, c'est qu'après avoir créé la musique dramatique en France, il l'importa en Angleterre, où on ne la connaissait guère encore que de nom et où aucun effort direct n'avait été fait en ce sens. Ceci est encore à la gloire de ce grand artiste, car ce fait considérable ne peut guère être nié. Saint-Evremond le constate de son côté, lui qui vivait alors à Londres, et, d'autre part, voici ce qu'en dit le père Ménestrier dans son livre : Des Représentations en musique : — « C'est de ce royaume (la France) que ces représentations (celles des opéras) ont passé en Angleterre. Le
Paris sous la direction de Lully . En tout ce qui concernait la musique, Charles II introduisit à Londres les pratiques françaises, au point qu'une lutte ouverte s'établit entre lui et son secrétaire Williams, qui tenait pour la musique nationale, et qui employa tous ses efforts à la maintenir en faveur. Le roi finit par avoir raison de son secrétaire, comme on le pense, mais pourtant ce ne fut pas sans peine, et bien longtemps après, Roger North, qui fut attorney général sous Jacques II, parlait de cette lutte dans ses Mémoires avec une sorte d'amertume. On conçoit qu'avec de telles idées musicales, Charles II dut accueillir avec une faveur toute particulière un artiste français de la valeur de Cambert, et qu'il dut considérer comme une bonne fortune le fait de 1 attacher aussitôt à sa personne. Il est probable, d'ailleurs, qu'il avait connu Cambert en France.
sieur Cambert, qui les avoit commencées en France, les porta en ce pays-là, et fit voir plusieurs fois la Pomone^ les Peines et les Plaisirs deV amour y et quelques autres pièces qu'il avoit fait jouer à Paris (1) quelques années auparavant. Il récent des marques d'amitié et des bienfaits considérables du roi d'Angleterre et des plus grands seigneurs de la cour. »
Il parait certain, — tous les contemporains, du moins, s'accordent à le dire, — que Cambert fit représenter à Londres, non-seulement Pomone et les Peines et les Plaisirs de VAmour^ mais aussi son Ariane, dont la mort de Mazarin avait empoché l'apparition à Paris. Parlant de cet ouvrage, et aussi de la Mort d'Adonis, dont Perrin, on se le rappelle, avait écrit le poème, de Beauchamps dit, dans ses Recherches sur les théâtres de France: — « Le premier de ces ouvrages a été mis en musique par Cambert, et il y en eut des répétitions à Issy (2). La mort du cardinal Mazarin en 1661 en empêcha les représentations. En 1673, Cambert, retiré en Angleterre, le fit représenter à Londres avec des changemens et un prologue nouveau. » L'aflirmation, on le voit, est ici précise et cir-
(i) L'écrivain veut sans doute parler ici ô! Ariane, oui cependant ne fat jamais jouée à Paris. Mais on se rappelle que les répétitions en furent presque publiques, et que plusieurs chroniqueurs, entre autres Saint-Ëvremond, en purent parler de aiiditu,
(2) Non pas à Issy, mais à Thôtel de Nevers.
PBRRIN ET GAHBBRT. 245
constanciée, et je croîs qu'on peut s'en rapporter à Beauchamps, dont le travail est consciencieux^ et qui, écrivant un demi-siècle environ après la mort de Cambert, avait pu recueillir des témoignages certains.
En tout état de cause, il est absolument sûr que Cambert fit représenter à Londres les ouvrages qu'il avait donnés à Paris. Les produisit-il avec paroles françaises, ou les fit-il traduire? c'est ce que j'ignore. Mais cela m'amène à répéter qu'il peut être considéré, non-seulement comme le créateur de l'opéra en France, mais aussi comme l'importateur de ce genre en Angleterre. Le fait me paraît incontestable, puisque le premier musicien anglais auquel on doit les premiers essais d'opéra régulier est Henri Purcell, et que sa première tentative en ce genre date de 1677, année qui fut précisément celle de la mort de Cambert, dont il avait dû entendre les ouvrages (1) •
(1) J'ai moi-même, ailleurs, retracé ainsi l'historique des premiers efforts faits en ce sens en Angleterre : — « En ce qui concerne le théâtre, la musique semble avoir été mêlée aux représentations dramatiques anglaises à une époque fort reculée. Dans les mystères et dans les moralités, dans les fêtes publiques et dans les mascarades, elle occupait une place plus ou moins importante. Elle trouva son emploi dans Crorbodiic, première tragédie régulière, écrite en I06I par Jord Buckhurst ; les auteurs anglais nous apprennent qu'avant le premier acte de cette pièce, la musique de violons se faisait entendre, avant le second la musique de cornets, avant le troisième la musique de flûtes, avant le quatrième la musique, de hautbois, enfin avant le cinquième les tambours et les flûtes réunis. Dans un grand nombre
Nous avons vu, par les paroles de Beauchamps pi du père Ménestrier, que Cambert avait été reçu à la cour de Charles II de la façon la plus courtoise et la plus distinguée. Devenu surintendant de la musique de ce prince, jouissant de sa faveur, entouré de l'estime des grands, faisant applaudir ses ouvrages, il conquit rapidement en Angleterre une haute situation et semblait destiné à jouer un grand rôle artistique en ce pays. Mais cet homme si remarquable était né sous une mauvaise étoile ; à peine était-il à Londres depuis quelques années, qu'il y mourut subitement. Voici comment le Mercure galant^ qui en était alors à ses premiers pas, annonçait ce fait à ses lecteurs :
d'anciennes pièces anglaises on chantait des airs, et l'on peut constater qn'il est peu de drames de Shakespeare dans lesquels on ne trouve^ avec des aiinsions assez fréquentes à la musique, un ou plusieurs morceaux de chant. Mais c'est à Henri Purcell, musicien d'un talent incontestable, quoique sa valeur ait été évidemment exagérée par ses compatriotes, qu'il faut attribuer les premiers essais tentés en vue d'amener la formation d'un opéra national ; aussi les Anglais conservent-ils pour la mémoire de cet artiste une vénération tellement profonde qu'elle va jusqu'au fétichisme^ et qu'elle les pousse à le comparer inconsidérément aux plus grands maîtres, même à Hsendel, leur idole sacrée. * (Encyclopédie générale, art. Angleterre [Musique].)
Purcell ayant fait sa première tentative en 1677 avec un drame musical intitulé Ahelazor, il me parait incontestable, je le répète, qu'il a profité de l'audition des ouvrages de Cambert, et que c'est à l'introduction de ces ouvrages dans son pays qu'il doit l'idée d'avoir écrit les premiers opéras anglais.
PERRIN ET CAMRERT. 247
.... Disons que la musique est malheureuse cette année de toutes^ manières, et que si quelques musiciens ont perdu leurs procès, d'autres ont perdu la vie. Le sieur Gambert, maistre de musique de la feue Reyne Mère, est mort à Londres, oii son génie estoit fort estimé. Il avoit reçeu force bienfaits du roy d'Angleterre et des plus grands seigneurs de sa cour, et tout ce qu'ils ont veu de ses ouvrages n'a point démenty ce qu'il a fait en France : c'est à luy que nous devons l'établissement des opéras que nous voyons aujourd'huy ; la musique de ceux de Pomone et des Peines et des Plaisirs de Vamour estoit de luy ; et depuis ce temps-là on n'a point veu de récitatif en France qui ait paru nouveau. C'est ce mesme Gambert qui a fat chanter le premier les belles voix que nous admirons tous les jours, et que la Gascogne lui avoit fournies ; c'est dans ses air$ que Mademoiselle Brigogne a paru avec le plus d'éclat, et c'est par eux qu'elle a tellement charmé tous ses auditeurs, que le nom de la petite Climène lui en est demeuré. Toutes ces choses font connoistre le mérite et le malheur du sieur Gambert ; mais si le mérite de tous ceux qui en ont estoit reconnu, la Fortune ne seroit plus adorée, ou pour mieux dire on ne croiroit plus qu'il y en eust ; mais nous sommes tous les jours convaincus du contraire par des exemples trop éclatants (1).
Les réflexions mélancoliques contenues dans ces
(1) Le Nouveau Mercure galant, contenant tout ce qui 8*est passé de plus curieux pendant le mois d'avril de Tannée i677.
348 LES VBAIS CRÉATEURS DE l'oPÉRA.
dernières lignes nous font voir à quel point, malgré son éloignement, la personnel! le talent de Cambert étaient restés sympathiques au public ; on y peut même découvrir une allusion sufi3samment transparente à Tinsolente fortune de Lully» et si récriyain n'en a pas dit davantage à ce sujet, c'est qu'en ces temps éloignés, la liberté trèsrelative dont jouissait la presse ne permettait guère de prendre à partie un favori du roi.
Toutefois, je ne puis me dispenser de relater ici les bruits divers qui coururent en France au sujet de la mort de Cambert, bruits qui donnèrent à cet événement, les uns une teinte romanesque, les autres un caractère tout à fait tragique. Quelques écrivains, en effet, ont affirmé que Gambert> malgré les succès qu'il obtenait à Londres, malgré la faveur dont il jouissait auprès de Charles II, serait mort du chagrin qu'il avait éprouvé de voir LuUy lui dérober, dans son pays, la gloire à laquelle il avait droit. Castil-Blaze, se faisant l'écho de ce bruit, écrivait ceci : — «... Cambert emporte son Ariane à Londres, et la fait représenter devant Charles ÏI. Elle triomphe; ce prince donne la surintendance de sa musique au maître français. Le coup, hélas ! était porté ; les succès, la faveur, la fortune obtenus loin de son ingrate patrie, ne le consolèrent pas d'une douleur secrète, poignante. Elle altéra bientôt la santé du malheureux fugitif. Cambert cessa de vivre en
PERRIN ET CAMRBRT. S49
1677, à rage de 49 ans (1). » A quoi Jal, qni était un sceptique^ répondait par ces mots : — ^ N'y a-t-il pas un peu de passion dans cette histoire touchante? Est-il bien certain, bien avéré, que Cambert, malgré « la fortune, la faveur, les succès », succomba à sa douleur? Où est la preuve de cette assertion, qui retombe de tout son poids accusateur sur la mémoire de LuUi? Cambert ne put-il mourir d'une mort naturelle, comme il serait mort à Paris ? En attendant qu'on me montre quelque preuve irrécusable du trépas causé par la « douleur secrète », je ne rendrai pas plus responsable LuUi de la fin prématurée de Cambert, que je n'impute à Le Brun la mort de Le Sueur. Quant à < l'ingrate patrie » de Castil-Blaze, c'est un trop grand mot qu'il faudrait rayer. La France ne fut pour rien dans le cruel déboire qu'on fit éprouver au pauvre Cambert; tout au plus faut-il en accuser la cour (2).... »
Je crois que Jal, homme < sérieux », positif et fort peu fantaisiste, avait quelque peine à se figurer qu'un artiste pût mourir de chagrin, — ce qui n'est pourtant pas absolument sans exemple. Il n'avait d'ailleurs, parfaitement ignorant qu'il était en musique, qu'une médiocre opinion de la valeur musicale de Cambert, et cela ne contri-
Molière musicien, t. n, p. 126.
Dictionnaire critique de biographie et d'histoire, art. Cambert.
230 LES VRAIS GRÉÂTEjURS DE L*OPÉRA.
buait pas à lui faire donner une grande importance à la douleur que tant de désillusions, des déceptions si amères, avaient pu faire naître au cœur du grand artiste. En un point pourtant, il faut le dire, Jal avait raison : nous n'avons aucune preuve à l'appui des assertions des contemporains sur ce sujet, et rien, si ce n'est la nature même des choses, ne peut faire retomber sur Lully la responsabilité de la mort de Cambert.
Mais qu'aurait dit Jal, si peu soucieux de la gloire et de la réputation du Français Cambert, si soucieux au contraire de la gloire et de la réputation du Florentin Lully, s'il avait connu une autre version, celle d'après laquelle celui-ci aurait été la cause non plus indirecte, mais directe et volontaire, de la fin prématurée de son rival? En historien fidèle, il me faut bien rappeler tout ce quia été dit et écrit sur cette question, et, quelque invraisemblables qu'ils puissent paraître, mentionner les bruits divers qui ont couru, au sujet de la mort de Cambert, du vivant même de Lully. Or, quelques chroniqueurs ont cru pouvoir dire, je ne sais d'après quels indices, que l'auteur de Pomone était mort à Londres, non dans des conditions naturelles, mais assassiné par un domestique (1), et d'autres n'ont pas craint de donner à
(1) « Cambert, se voyant inutile à Paris, après l'établissement de Lully, passa à Londres, où sa Pomone lui attira des marques aamitié et des bienfaits considérables de
PERRIN ET GAMBERT. 25i
entendre que le poignard de l'assassin avait été dirigé et soudoyé par LuUy. Le fait peut sembler étrange, et pour ma part je le considère comme absolument faux ; mais sa seule supposition peut donner une idée du mépris dans lequel on tenait Lully,dudegré de haine et de jalousie qu'on lui connaissait à l'égard de Cambert et de l'opinion qu'on avait pour cet homme, en le jugeant ainsi capable d'un assassinat. Pour savoir, du reste, ce qu'on pensait dans le public au sujet de Lully, il faudrait lire en son entier le petit pamphlet si curieux que, l'année qui suivit sa mort, Sénécé publia sous ce titre: Lettre de Clément Marot à Monsieur de S***, touchant ce qui s^est passé à V arrivée de Jean- Baptiste de Lully aux Champs-Élisées (1). Qui n'a pas lu cette critique sanglante, dans laquelle le Florentin est fouaillé d'importance, ne peut connaître l'homme dont il s'agit. Je n'en retiendrai, pour ma part, que ce qui a précisément trait à la mort de Cambert, et aussi à son ami et collaborateur Perrin.
Dans cette satire brûlante, l'écrivain met en scène l'ombre de Lully arrivant aux Champs- Elysées, pour y prendre place parmi les plus il-
Charles II, et des plus grands seigneurs de la coar. Mais Tenvie, qui est inséparable dn mérite, abrégea ses jours, qui finirent en 1677. D'autres disent qu'il fut assassiné par son valet. » (Histoire de V Académie royale de musique, ^a^r les frères Pariait.) (1) « A Cologne, chez Pierre Marteau. » 1688, in-18.
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li];strQS„ Son entrée n'a pas lieu sans combats, et au nombre des opposants se trouvent naturellement Perrin et Cambert. Tout d'abord, on rit de la laideur hideuse et des saillies burlesques du nouvel arrivant :
Si-tôt que les flots de cette risée furent calmés»
on vit paroître sur les rangs le S' Perrin, cidevant grand chançonnier de France, qui vint faire très-humble remontrance à k Reine, dont la substance étoit que bien loin d'accorder à Lulli l'immortalité pour avoir établi sur le théâtre François les représentations en musique, il demandoit qu'il fût sévèrement puni, comme un voleur qu'il étoit des fatigues et de la réputation d'autrui. Que toute la France sçavoit la peine que lui, Perrin, s'étoit donnée pour enrichir sa nation de ces cbarmans spectacles, en étudiant pendant 20 ans le goût et les défauts des Italiens, en associant à ses desseins d'illustres machinistes et d'excellens musiciens, en élevant à ses frais et faisant subsister pendant plusieurs années un sérail tout complet de chantres et de chanteuses, ce qui lui avoit si bien réussi qu'il étoit en passe d'espérer toute la fortune où peut aspirer un homme de sa profession, témoin la Pastoralle d'Issi, laquelle, bien qu'on ne la pût considérer que comme un essai crud et indigeste des grandes choses qu'il méditoit, n'avoit pas laissé de charmer tout Paris, et ensuite toute la cour, dans les représentations que le cardinal Mazarin en avoit voulu voir à Yincennes. Témoin encore, mais témoin plus illustre, l'opéra de Pomone, qui
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avoit paru aux yeux de toute la terre comme un enchantement, et comme le plus charmant spectacle dont l'esprit humain ait jamais régalé les sens. Que l'avidité de Lulli étoit venue lui arracher sa proye, dans le temps qu'il la croyoit infaillible» et que ce corsaire^ abusant du crédit que lui donnoit le poste où il se trouvoît établi par sa charge de sur* intendant de la musique du Roi, il avoit eu l'adresse de pei'suader qu'il étoit le seul homme du Roiaume capable de soutenir la dignité des arts, et que c'étoit fait en France du bon goût si on ne Tabandonnoit à sa conduite, opinion qui arracha ce privilège exclusif qui a coupé la gorge à tant de gens.
Ouï, ouï, coupé la gorge, s'écria terriblement une ombre furieuse, et qui, fendant la presse, fut d'abord reconnue pour celle du pauvre Cambert, encore toute défigurée des blessures dont il fut assassiné en Angleterre. Vous voyés. Madame, continua-t-il du même ton, où m'a réduit la tyrannie de Lulli, l'applaudissement que je recevois du public sur la bonté de mes compositions excita son indignation, il voulut s'emparer des terres que j'avois desfrichées, et me réduisit à la cruelle nécessité d'aller chercher du pain et de la gloire dans une cour étran. gère, où l'envie a trouvé moyen d'achever, en m'ôtant le jour, le crime qu'elle avoit commencé en m'exila nt de mon païs. Mais de quelque main que partent les coups qui m'ont privé de la vie, je ne les imputerai jamais qu'à Lulli, que je considère comme mon véritable assassin, et contre lequel je vous demande justice. Et ce n'est pas pour moi seul^ Madame, que j'implore votre équité, c'est au nom de
tous ceux qui se sont distingués de son temps par quelque rare connoissance dans la musique, lesquels il n'a cessé de poursuivre par toutes sortes de voyes Je vous atteste, ombres fameuses des illustres qui ont eu le malheur de le trouver à leur chemin, dont la vertu a si souvent été opprimée par sa cabale. Je t'atteste encore, quoique vivant, célèbre Lorenzain (1), à qui un mérite connu de toute l'Europe n'a servi qu'à blesser les yeux du jaloux LuUi par un éclat odieux, et qui aurois depuis long temps occupé les premières places de ta profession, si tu ne les avois trop bien méritées (2).
On voit qu'ici le pamphlétaire ne fait pas de LuUy le meurtrier véritable de Cambert ; mais il se fait lui-même l'écho du sentiment public en lui attribuant tous les malheurs de son rival et en constatant les effets de la haine ardente qu'il lui avait vouée. On peut croire qu'il y a quelque chose de légendaire dans les causes qui ont été données
(1) Séaecé parle ici d'un artiste italien, Lorenzani, qui eut de grands succès à la cour de Louis XIV et qui fut pendant plusieurs années maître de musique de la reine (détail que Fétis n'a pas connu). On peut consulter la collection du Mercure galant de celte époque, pour s'assurer de la vogue qu'obtenait alors Lorenzani. Si l'on croit ce que dit ici Sénecé, cette vogue n'aurait pas été sans indisposer Lully et sans exciter sa jalousie habituelle. Ce qui est certain, c'est qu'après avoir occupé à la cour une situation artistique importante, Lorenzani finit par retourner en Italie, et peut-être fut-ce là encore un résultat des menées ordinaires du Florentin.
ra^ LeUre de Clémeyit Marot d M. de' 8"*% pp. 48-53.
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à la .mort, restée d'ailleurs quelque peu mystérieuse, de Gambert; mais ce caractère légendaire, qui ne s'attache qu'aux grandes figures et qui prend sa naissance dans l'ardeur de l'imagination populaire, donne la mesure des sentiments qu'inspirait LuUy et de l'étatde l'opinion à soo égard (1)* Quoi qu'il en soit, il résulte de tout ceci que, tandis que LuUy jouissait paisiblement du fruit de ses intrigues et de ses infamies, Gambert mourait loin de son pays, avec la douleur de voir son rival profiter de ses travaux et de ceux de son collaborateur Perrin, n'ayant eu d'autre consolation que celle de faire jouer à Londres leur Ariane (2).
(i) On vient de voir ce que Sénecé pensait de LuHy ; j'ai fait connattre l'opinion qu'en avait Boiieau ; pour avoir ceUe de La Fontaine sur le personnage^ on n'a qu'à lire sa satire fameuse, le Florentin, que j'ai déjà signalée. Tout cela est singulièrement édifiant. Ce oui ne l'est pas moins, mais à un autre point de vue, c'est 1 épigramme sanglante dont on accompagna la gravure reproduisant le tombeau qui avait été élevé à Lully dans l'église des Petits-Pères :
mort, qoi caches toat dang vos demenres gombres. Vous par qui leg plag grands héros.
Soas prétexte d'un plein repos,
Se trourent obscnrcig dang d'éternelles ombres, Pourquoi, par un faste nouveau, Nous rappeller la scandaleuse histoire D'un libertin indigne de mémoire, Pent>ètre même indigne du tombeau?
S'est-ii jamais rien yu d'un si mauvais exemple ?
L'opprobre des mortels triomphe dans ce tempfe
Où l'on rend à genoux ses vœux au Roi des cieax !
Ah I cachez pour jamais ce spectacle odieux.
Venez, ô mort ! faites descendre
Sur ce buste honteux votre fatal rideau, Et ne montrez que le flambeau
Qui deTrait pour jamais l'avoir réduit en cendre.
(2) On tient en effet pour certain, bien que jusqu'à ce
i^ LES VRAIS CRRATBURS DE l'oPBRA.
Quant à ce dernier, il avait précédé juste de deux années son ami dans la tombe, puisque, le 25 avril 1675, il était mort à Paris, — insolvable, naturellement (1).
Des trois fondateurs de l'Opéra, — car Ghamperon ne compte pas, au point de vue artistique,
jour aucun document précis n'ait été découvert à ce sujet, qu'Ariane fut bien représentée à Londres. Quelques personnes sont même portées à croire, j'ignore sur quels indices, que la partition en aurait été gravée en cette ville, après la mort de Gambert, par les soins d'un musicien français nommé Grabu, alors établi à Londres, et peut-être avec quelques changements dus à ce dernier. Ce Grabu, dont parle Fétis, fit jouer à Londres^ en 1685, une sorte d'opéra satirique intitulé Albion and ÀWanus, dont le grand poète Dryden lui avait fourni les paroles ; la partition de cet ouvrage fut publiée en iGS7 (printed for the author), et «lie passe pour être celle du premier opéra gravé en Angleterre,ce qui semblerait démentir le fait qrue celle à Ariane y avait été livrée au public Au sujet de Grabu, je rapporterai un fait que Fétis n'a pas connu : c'est qu'en io83 cet artiste était au nombre des trente-cinq concurrents qui entrèrent en lice, à Paris, pour les quatre places alors vacantes de msdtres de chapelle du roi, places qui, à la suite du concours, furent adjugées à Minoret, Lalande, Goupillet et Golasse. On peut consulter, sur ce fait, le Mercure d'avril et mai 1683.
(1) Il se produisit à sa mort ce fait singulier, que le maître de la maison garnie dans laquelle demeurait Perrin, et qui l'avait, dit-il, « nourry, logé et entretenu avec un valets six années ou environ, > sans en recevoir un sol, écrivit au roi pour le prier de faire jouer à l'Académie royale de musique quatre < productions admirables de son esprit, qui sont quatre opératz » dont Perrin lui avait laissé les livrets. Ce brave homme ne voyait d'autre moyen de rentrer dans les 10,000 livres que Perrin lui devait en mourant. Je n'ai pas besoin de dire qu'il dut bientôt renoncer à son espoir. Mais sa lettre est un document vraiment curieux, qu'on trouvera plus loin aux Pièces camplémeniaireê et jn^tifkatives.
PERRIN ET GAMBERT. 257
— il ne restait donc plus que Sourdéac. Ce dernier mourut en 1695, huit ans après Lully, et voici comment le Mercure annonçait ce fait : « Messire Alexandre de Rieux, marquis de Sourdéac, est mort le 7 de ce mois (de mai). Il estoit fils de Guy de Rieux, marquis de Sourdéac, premier écuyer de la reine Marie de Médicis, et de Louise de Vieuxpont, dame du Neubourg, dame d'honneur de la mesme reine, et petit-fils de René de Rieux, seigneur de Sourdéac, marquis d'Oixant, chevalier des ordres du Roy, lieutenant général en Bretagne, gouverneur de Brest, et de Suzanne de Sainte- Melaine. La maison de Rieux est une des plus illustres de cette province, et a donné des mareschaux de France, des évesques, et des premiers officiers dans l'épée. M. le marquis de Sourdéac avait épousé Hélène de Glère, dame d^un fort grand mérite, qui s'est toujours distinguée par son esprit et par sa vertu, et dont il laisse un fils vivant à présent marquis de Sourdéac, et quatre filles, dont il y en a deux religieuses, l'une au calvaire du fauxbourg Saint-Germain, et l'autre aux Filles du Saint-Sacrement du mesme fauxbourg... (1) »
(1) Pour être complet en ce (^ui concerne tous les personnages qui se sont trouvés mêles à la fondation de l'Opéra, je dois dire que Guichard était parti pour TEspagne à la suite de son procès, avec le projet de créer un théâtre de ce genre à Madrid, et qu'il mourut en cette ville en 1680^ ainsi que le rapporte le Mercure : — « Le sieur Guichard, dont la passion dominante estoit de mettre en usage pour
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faire des opéra, et en établir en quelque lieu du monde que ce fust, est mort à Madrid, après avoir crû estre venu, à bout de son dessein. »
Quant à Sablières, son collaborateur, je n'ai rien pu découvrir sur lui.
Me voici arrivé à la conclusion de ce travail, que je n'ai cessé de considérer comme une œuvre de réparation à l'égard de Perrin et de Gambert, comme une œuvre d'équité par rapport à tous. Il me sera sans doute permis de faire remarquer ici que jamais encore on n'avait tenté de retracer cette histoire des commencements de notre Opéra, et que ce chapitre, pourtant si intéressant, des annales de notre première scène lyrique, était complètement inconnu. Soit paresse ou négligence, les nombreux historiens de l'Opéra ont toujours passé à peu près sous silence le rôle si honorable et si intelligent joué par Perrin et Gambert ; la plupart se sont attachés à reproduire d'abord avec quelques détails les origines étrangères de ce théâtre, c'est-à-dire les essais lyriques faits en France par les chanteurs italiens, et, se bornant à quelques lignes superficielles légèrement consacrées à la Pastorale et à Pomoney passaient immédiatement à la période occupée par Quinault et LuUy. Ge silence, plus involontaire que calculé, et causé par une ignorance fâcheuse des faits, n'a pas peu contribué à faire attribuer à ceux-ci un rôle qui n'était pas le leur. A force d'entendre répéter sans cesse les noms de Quinault et de Lully, de ne jamais ouïr ceux de Perrin et de Gambert, le public
s'habitua à ne connaître que les premiers, et à les considérer comme les vrais, les seuls, les uniques fondateurs de l'Opéra en France, ce qui est précisément le contre-pied de la vérité. De là l'oubli outrageant, injuste et presque complet dans lequel sont tombés les noms des deux auteurs de Pomone.
Gastil-Blaze est le seul qui, de nos jours, se soit souvenu de ces deux artistes, qui ait eu pour eux quelques paroles de sympathie et de regret, qui ait rappelé comme il convenait leurs titres incontestables à Testime publique et à la reconnaissance de la. postérité. C'est que Gastil-Blaze avait une grande qualité : il connaissait à fond l'histoire musicale de la France, et se trouvait par conséquent à même de faire à chacun la part qui lui est due. Par malheur^ il n'a pas suffisamment insisté au sujet de nos deux amis, et dans l'immense fatras dont se composent les deux énormes volumes de son Académie impériale de musique^ où il lui est arrivé d'accorder beaucoup plus de place à des cancans sans valeur et à des anecdotes égrillardes qu'à des faits historiques d'une véritable importance» il faut chercher ceux-ci au milieu d'un amas de racontars insipides et de propos sans utilité, qui n'ont que faire avec le sujet qu'il traite. De telle sorte que, là encore, Perrin et Gambert n'ont pas trouvé la revanche à laquelle pourtant ils avaient tant de droits.
En réalité, les contemporains seuls ont su rendre
PERAIiS ET CAMBERT. ^61
justice à ces deux hommes distingués, et c'est chez eux qu'il faut chercher à leur égard la justice et la vérité. Par malheur, leurs témoignages sont rares, et ce n'est que dans quelques passages de Saint- Evremond, du Mercure galant, du pamphlet de Sénecé dont j'ai cité certains extraits, qu'on peut se flatter de trouver en ce qui les concerne un écho du sentiment public. Il est vrai que ce sentiment se fait jour, dans ces lignes , d'une façon toute particulière, et qui leur est absolument favorable. On y voit que leur succès fut franc, certain, complet, que le public et la cour étaient de cœur avec eux, et que, sans les machinations de LuUy, l'Opéra, parfaitement placé entre les mains de Perrin et de Cambert, aurait fait leur gloire comme il fit celle de Quinault et de son collaborateur.
En ce qui se rapporte à Perrin pourtant, j'aurais mauvaise grâce, assurément, à essayer d'établir un parallèle entre lui et Quinault, et son imagination inféconde, son style trivial, sa versification plate et vulgaire, le rejettent bien loin du poète élégant d'Alceste, A'Armide et de Persée. Mais son rôle n'en reste pas moins prépondérant dans la création de notre Opéra français. Titon du Tillet l'a dit avec toute justice : — «L'abbé Perrin est un poète médiocre, mais on ne peut lui refuser quelque place sur le Parnasse françois, comme à celui qui a imaginé le premier de donner des opéras français, et ayant composé les paroles des
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deux premières (pièces) qui ayent paru dans ce goût. > Et plus loin : < On doit passer quelque chose à Perrin et lui pardonner les vers faibles qui se trouvent dans la plupart de ses ouvrages, comme au premier inventeur de la poésie dramatique chantante en France, que Quinault, peu de temps après lui, rendit si gracieuse et si parfaite (1). »
Oui, Perrin est le premier qui ait imaginé de donner des opéras français, alors que tout le monde considérait cette idée comme chimérique ; il est le premier qui ait tracé des poèmes lyriques en notre langue, et s'il est fort loin d'en avoir fait des chefs-d'œuvre, il a su néanmoins se rendre si exactement compte du goût public, éviter si intelligemment les défauts qui avaient porté tort aux opéras italiens, qu'il a de prime-saut emporté le succès ; il a eu, comme je l'ai dit précédemment, l'idée d'exercer au préalable nos musiciens à écrire des morceaux de rbythmes et de styles variés, en leur fournissant des vers de coupes nouvelles et irrégulières, et il a su discerner, parmi eux, celai qui lui semblait le plus apte à l'aider dans ses projets et que son tempérament portait à réussir dans la musique dramatique et scénique ; enfin, les efforts ne lui ont pas coûté, les déboires ne l'ont pas rebuté, les critiques ne l'ont pas découragé, les sarcasmes ne l'ont pas entamé, et après douze
(i) Parnasse français.
PERRIN ET CAMUERT. 263
années d'essais, de luttes, tte fatigues, de travaux incessants, il vint à bout d'enfanter, de créer et de mettre au monde, à la stupéfaction et à l'enchantement du public, cette lourde et immense machine qui a nom l'Opéra français, et qui, après deux siècles, reste la première scène lyrique du monde. — Voilà le rôle de Perrin, et il est assez noble, assez intéressant, assez hardi, assez intelligent, pour lui mériter la reconnaissance et l'afifection de tous ceux qui ont le sentiment de l'art et de ses splendeurs.
Quant à Gambert, sa tâche ne fut pas moins importante, et l'on doit considérer que si Perrin eut surtout le mérite de la conception, de l'invention et de l'organisation, il sut, lui, déployer un génie artistique des plus remarquables et des talents véritablement supérieurs. D'ailleurs, lui aussi avait la foi, comme son collaborateur, et lui aussi resta impassible devant les railleries et les quolibets par lesquels on accueillait l'idée de la création d'un Opéra français. « L«s opéras italiens, a dit Adrien de la Fage, joués à la cour par les chanteurs que Mazarin avait fait venir de Venise, avaient été peu goûtés. Les Français n'ont jamais pu faire à la musique la part convenable dans son association aux paroles, et soit faute de comprendre la langue italienne, soit que les paroles des premiers opéras venus de Venise parussent mauvaises, on tint fort peu de compte de la mélodie dès lors très-
remarqaable qui s^y trouvait unie. Ceux qui étaient capables de Tapprécier pensaient qu'il était impossible d'appliquer une mélodie de ce genre à la poésie française. LuUy lui-même ne cessa pendant dix ans de répéter que la langue française ne pouvait en aucune façon se prêter aux exigences de l'opéra italien (1). »
J'ai déjà fait remarquer que le peu de succès obtenu chez nous par les opéras italiens me semblait devoir provenir non de l'ignorance, de la sottise ou du sentiment anti-musical des Français, comme quelques-uns ont paru le croire, mais de la longueur véritablement effroyable de ces ouvrages, dont la représentation ne durait pas moins de sept ou huit heures. Quelque robuste que soit un estomac, il ne résiste pas à un régime aussi atrocement substantiel, et je ne suis nullement étonné, pour ma part, que nos ancêtres aient regimbé contre un tel déploiement sonore.
Mais c^est ici le lieu de faire remarquer que, dès ses premiers pas, l'opéra français, corrigeant ce que l'opéra étranger lui offrait de défectueux, mettait en cours une poétique à lui, se posait en réformateur, et faisait œuvre de logique et de raison. Et je ne parle pas ici au point de vue strictement musical, mais, et surtout, au point de vue de l'accord des diverses parties, du plan
(i) Biographie Michaud, art. Lully.
PERRIN ET CAMRERT. . 265
général et de rensemblebarmoDieuxd'u^e grande œuyre lyrique. Perrin, avec ce sens remarquable du théâtre qu'on ne saurait lui contester, n'eut pas de peine à découvrir que la longueur exagérée des opéras italiens était la principale, sinon Tunique cause de leur insuccès en France, et comprit qu'il fallait de toute nécessité ramener ce spectacle à des bornes raisonnables en serrant l'action scénique autant qu'il était possible, en sacrifiant sans pitié tous les bors-d'œuvre, tous les incidents inutiles, et surtout en proscrivant ces interminables intermèdes qui n'étaient pour l'auditeur qu'une fatigue de plus ajoutée à une fatigue déjà trop grande. Et l'on ne peut prétendre qu'il se laissait, en ceci, guider par le hasard, puisqu'à ce sujet il fait, dans son intéressante lettre à l'abbé de la Rovere, les déclarations les plus explicites et les plus formelles (1).
Perrin a donc eu le mérite de comprendre le sentiment du public français à cet égard, et,
(1) « Le troisième delfaut (des opéras italiens) est la longueur insupportable de leurs pièces de quinze cens vers et de six et sept heures de représentation, le terme ordinaire de la patience françoise dans les spectacles publics les plus beaux et les plus diversifiez estant celuy de deux heures ou environ, particulièrement dans les musiques^ lesquelles, pour belles qu'elles soient après ce temps-là, étourdissent et lassent au lieu de plaire et de divertir. Nostre Pastorale n*a duré en tout qu*une heure et demie ou cinq gros qtmrts d'heure, et n'a guère plus de cent cinquante vers. *
On voit que Perrin savait ce qu'il faisait, ce qu'il voulait et ce qui devait plaire au public.
266 LKS VRAIS GRÉATBURS DE l'opÉRA.
d'autre part, il faut bien croire que ce public s'est toujours trouvé, en ce qui concerne l'opéra, dans les voies de la raison, de la logique et de la vérité, qu'il s'est toujours montré accessible au progrès, disposé à accepter les réformes utiles, puisque c'est la France que tous les grands musiciens étrangers désireux de réaliser des progrès, d'opérer des réformes, ont toujours choisie, de préférence à leur pays, pour le centre et le champ-clos de leurs exploits. Qui pourrait le nier, lorsqu'on voit que ces artistes s'appelaient Gluck,' Piccinni, Sacchini, Salieri, Spontini, Rossini, Meyerbeer, que les œuvres qu'ils sont venus écrire en France ou approprier à la scène française avaient nom Alceste, ArmidCy Orphée^ Iphigénie, Roland, Atys, Renaud, Didon, Chimène, Tarare, Œdipe à Coloîie, la Vestale, Fernand Cortez, Guillaume Tell, Moïse, Robert le Diable, les Huguenots, le Prophète, et que ces œuvres, supérieures à celles qu'ils avaient créés dans leur patrie, sont ce qu'ils ont produit de mieux équilibré, de plus parfait et de plus accompli ? Nous avons donc, je le répète, quelques raisons de croire que le public français a le sens vrai des nécessités du drame lyrique, et que dès la naissance de notre opéra, que dis-je? avant même sa naissance, il a montré ses aptitudes sous ce rapport (1).
(1) Ceci, d'ailleurs, n'est point particulier au seul drame lyrique. La France a le génie du théâtre dans toutes ses
La part de Perrin ainsi faite dans la création de l'Opéra, il me faut maintenant établir celle de Gambert. Moins importante peut-être au point de vue de l'ensemble (on ne doit jamais oublier que ridée première de la création de l'Opéra français vient de Perrin seul), elle est plus glorieuse, en ce sens que Gambert était un grand artiste, et que la distance qui le sépare de son collaborateur est celle qui sépare un musicien de génie d'un méchant poète.
Lorsque Gambert jBt représenter Pomone, et surtout lorsqu'il écrivit la Pastorale, il n'avait aucun modèle à suivre, car l'opéra, tel que l'avait sagement conçu Perrin, s'écartait tellement de ce qu'on connaissait des œuvres italiennes de ce genre, qu'il ne pouvait utilement s'appuyer sur elles. Or, comme Perrin, Gambert n'en conquit pas moins du premier coup le succès. La Pastorale, représentée à la campagne, dans un simple décor de verdure,que la nature seule avait fourni,dépourvue de toute illusion scénique, sevrée des splendeurs et des richesses dont l'opéra italien était si prodigue, n'en tourna pas moins toutes les têtes. Le
manifestations, cela est incontestable. Et la preuve, c'est que depuis deux siècles et demi elle n'a cessé de posséder des hommes de génie et de talent en ce genre, qu'elle seule peut se flatter d'avoir toujours eu une véritable école théâtrale, comme l'Allemagne el l'Italie avaient une école musicale, et que depuis longtemps ce sont les œuvres sorties de chez elle qui alimentent, pour les neuf dixièmes, les théâtres du monde entier.
saccès de Pomoney douze ans après, fat plus grand encore, et les bénéfices considérables réalisés en peu de mois par cette œuvre importante le prouvent suffisamment. J'ai reproduit, au cours de ce travail, deux morceaux charmants de cet opéra, qui peuvent donner une idée de la manière de Gambert en ce qui se rapporte à la grâce, à Télégance et à la spontanéité de l'idée mélodique ; on a pu voir, par ces deux morceaux, que l'imagination était loin de lui faire défaut, et qu'à cet égard il était aussi bien doué que possible. En ce qui concerne le récitatif, partie si importante du drame lyrique, je me suis rendu compte de sa supériorité, et le témoignage des contemporains est d'ailleurs singulièrement favorable au musicien. On se rappelle, en effet, ce que disait Saint-Évremond : — c( Gambert a eu cet avantage, dans ses opéras, que le récitatif ordinaire n'ennuyoit paSy pour être composé avec plus de soin que les airs mêmes, et varié avec le plus grand art du monde. » Et encore : — « Gambert a un fort beau génie, propre à cent musiques différentes, et toutes bien ménagées avec une juste économie des voix et des instruments. // n'y a point de récitatif mieux entendu ni mieux varié que le sien (1). » Et le Mercure
il) Et l'on ne dira pas que Saint-Evremond se laissait uencer par sa sympathie pour le genre de l'opéra, car c'est lui qui disait encore, en soulignant sa définition, que « c'est un travail bizarre de poésie et de musique^ où le poète
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galanty en annonçant la mort de Tauteur de Pomone, et en parlant, par conséquent, au plus fort des succès de LuUy, disait que « depuis ce temps-là (le temps des opéras de Garabert), on n'a point veu de récitatif en France qui ait^parunouveau. » Tout cela n'est-il pas caractéristique ?
Le peu qui nous reste des opéras de Gambert ne suffit malheureusement pas à nous permettre de le juger en toute connaissance de cause. Gependant, cela peut nous donner une idée de la valeur du musicien, et, pour ce qui me concerne, cette idée est telle qu'elle ne me laisse qu'un scrupule : celui de rester, dans l'expression des sentiments d'estime et de sympathie que m'inspire son talent, plutôt au-dessous qu'au-dessus de la vérité. Aussi ne saurais-je partager l'opinion émise par M. Gustave Ghouquet dans le parallèle, injuste à mon sens, qu'il établit entre Gambert et LuUy (1). M. Ghouquet néglige de remarquer, d'abord, que tandis que Gambert n'avait aucun modèle à suivre lorsqu'il fit ses premiers opéras, Lully pouvait s'appuyer sur les œuvres produites par son rival pour savoir ce qui était en état de plaire au public ; il néglige aussi de faire observer que Gambert n'a composé que quatre opéras, dont trois seulement ont été représentés en France, que par conséquent
et le musicien, également gênés Vun par Vautre, se donnent bien de la peine d faire un méchant ouvrage > . (1) Dans V Histoire de la Musique dramatique en France.
on est en droit de supposer, sans vouloir lui être trop favorable, qu'il n'a pas produit assez pour donner sa vraie note, se mettre à son point, être en pleine possession de son génie, tandis que LuUy, ayant écrit près de vingt ouvrages, a pu acquérir l'expérience de la scène et atteindre toute la maturité de son talent.
Je ne pouvais, avant de reproduire le double jugement porté sur Gambert et sur Lully par M. Gustave Chouquet, me dispenser de faire ces réflexions. Voici maintenant comment s'exprime l'auteur de YHistoire de la Musique dramatique en France :
Comme tous les musiciens qui ont reçu du ciel un génie spontané, Lully ne se livra point à de longues et pénibles analyses ; il ne se demanda point si la musique dramatique est d'une espèce particulière et si tel système de composition lui doit être appliqué de préférence à tout autre. Obéissant à son instinct, il écrivit d'inspiration, et, dans l'espace de quatorze ans, il enrichit l'Opéra de vingt ouvrages qui témoignent de l'abondance de ses idées, de la souplesse de son imagination et de l'originalité de son style (1).
(1) Voici une théorie que, pour ma part, je ne saurais admettre un seul instant. Ce n est pas quand une forme de l'art est si nouvelle, si étendue, si complexe, qu'un artiste peut se laisser emporter par sa seule inspiration. I) y faut, quoi qu'on dise, quelque chose de plus. Si Lully avait procédé d'une telle laçon, il aurait pu sans doute écrire des morceaux charmants, faire preuve d'un génie remarquable
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A première vue, pourtant, il semble que le style de Lully ne diffère pas essentiellement de celui de Cambert; mais, quand on Tétudie plus attentivement, on s'aperçoit de la distance qui sépare ces deux compositeurs. L'un et Tautre, il est vrai, usent à peu près de la même façon des ressources instrumentales dont ils disposent. Au violon italien à cinq cordes ils préfèrent avec raison le petit violon français à quatre cordes, qu'ils installent triomphalement dans leur orchestre, où la basse de viole à cinq, six et sept cordes, qui plus tard prit le nom de violoncelle, tient la partie de basse, et où les violes (haute-contre ou alto, taille et quinte de violon) remplissent les parties intermédiaires qu'on nommait alors dédaigneusement les parties de remplissage. Outre les instruments à cordes, Cambert n'emploie que les flûtes et les hautbois ; Lully y ajoute un basson et des timbales. Cette maigre instrumentation, avons-nous besoin de le dire ? ne forme point la partie intéressante des opéras de ces deux rivaux. On sait que Lully attachait si peu d'importance à ses accompagnements d'orchestre,
au point de vue parement musical ; mais il aurait assurément péché contre la vérité dramatique, qui était une de ses qualités, et il aurait fait de mauvais opéras considérés dans leur ensemble. Il faut rendre, au contraire, cette justice à Lully, que ses œuvres sont très- voulues, très-senties, très-équihbrees, et protestent contre un semblable jugement. Rien ne saurait faire supposer qu'il agissait au hasard, qu'il se laissait uniquement guider par son imagination ; bien loin de là, ses procédés sont très-constants, très-arrètés, très-continus et dénotent précisément de sa part un véritable esprit de suite et d'analyse.
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(pi'il se contentait d'écrire la basse de ses mélodies et laissait d'ordinaire à Fun de ses élèves, à Lalouette ou à Collasse, le soin de remplir, la symphonie des instruments à cordes (1). Cette symphonie accompagnait sans interruption les chanteurs, parce que le moindre silence les eût exposés à perdre l'intonation. On l'appelait le petit chœur, et l'on nommait grands chœurs les ensembles auxquels prenaient part les instruments à vent, qui exécutaient encore, tantôt seuls, tantôt groupés par familles ou concerts de flûtes et de hautbois, des morceaux d'un caractère pastoral ou militaire de fort courte dimension.
Cependant, si LuUy ne l'emporte guère sur Cambert au point de vue purement symphonique, et si son instrumentation est assez souvent pauvre ou prétentieuse, comme il se montre supérieur sous tous les autres rapports à l'auteur de Pomone et à'^ Ariane I Celui-ci se plaisait à mettre en musique des paroles qui n'avaient pas grande signification. Ainsi qu'un écrivain du temps le lui a reproché avec esprit : « Nanette et Brunette, Feuillage et Bocage, Bergère et Fougère, Oiseaux et Bameaux touchaient particulièrement son génie ; » ou,, si on l'obligeait à exprimer des passions, il fallait lui donner à traduire des mouvements violents de Tâme et non de ces sentiments tendres et délicats qui exigent une parfaite
(i) Le fait est constant; mais je ferai remaraner qao Lully avait tort, et que précisément l'orchestre ae Cambert, qni prenait sans doute la peine d'instrumenter luimême ses partitions, est beaucoup mieux écrit, plus serré et plus correct que celui de Lully.
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connaissance du monde et une étude assidue du cœur humain.
Je ne saurais, je le répète, partager l'opinion exprimée en ces lignes. Ceux qui ont à juger Cambert sont tenus malheureusement, je Tai déjà dit, à une réserve fâcheuse, par ce fait seul qu'il nous reste fort peu de chose de ses œuvres, et que la bonne opinion que ce peu nous laisse concevoir de son génie ne saurait aller jusqu'à l'admiration, toute espèce d'appréciation d^ensemble demeurant impossible. En fait, et si l'on peut ainsi parler, on est forcé de juger le musicien par divination plutôt que par analyse, en procédant en quelque sorte du connu à l'inconnu, et en cherchant, par ce que nous avons sous les yeux, à se rendre compte de ce qui a disparu. Un tel moyen critique est assurément insuffisant. Et pourtant, — j'insiste sur ce point — les fragments qui restent de Cambert donnent une haute idée de sa valeur, et je ne crains nullement de me tromper en affirmant qu'il y avait en lui l'étoife d'un homme de génie. Les contemporains, d'ailleurs, me viennent en aide à ce sujet, et une fois déplus je rappellerai ce qu'ont dit de lui le rédacteur du Mercure galant (De Visé, qui était généralement le porte-voix de la cour et des grands, de tous ceux qui se piquaient de connaissances artistiques), Sénecé, Saint-Évremond, et après eux de Beauchamps, qui était certaine^
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ment l'écho de la génération qui l'avait précédé. Et pour venir directement à l'un des reproches articulés contre Cambert par M. ^Chouquet, qui rappelle ces paroles de Saint-Évremond : « Nanette et Brunette, Feuillage et Bocage ^ Bergère et Fougère, Oiseaux et Rameaux touchoient particulièrement son génie, » je dirai que Cambert n'est pas le premier et unique exemple d'un musicien inhabile à saisir les diverses nuances des passions, d'un artiste plus apte à rendre le sens général du drame que le sens particulier des paroles, et en même temps à qui la tendresse et la mélancolie font défaut, et qui préfère peindre les grandes passions et les mouvements violents de l'âme.Sans vouloir être injuste envers Gluck, je crois que cette dernière- observation lui serait applicable, et que le génie de l'auteur A'Alceste se plaisait plus dans la peinture des déchirements de l'âme et du soulèvement des passions que dans celle des sentiments tendres et délicats ; et, d'autre part, il me semble que M. Verdi, qui, malgré ses défauts, est assurément fort loin d'être le premier venu, rentre dans la catégorie des artistes qui se pénètrent plus de l'esprit du drame qu'ils ne s'attachent au sens strict des paroles, ce qui ne l'empêche pas d'être singulièrement émouvant et pathétique. Et si Cambert manquait de tendresse, ses contemporains ne lui ont pas reproché du moins de manquer de vigueur et de sentiment dramatique, car c'est en-
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core Saint-Évremond qui nous apprend que deux des passages les plus pathétiques de ses ouvrages, le « Tombeau de Glimène » dans les Peines et les Plaisirs de Vamour^ et les « plaintes d'Ariane » dans Ariane, étaient dignes d'admiration.
Ce qui reste donc évident, et ce dont nous pouvous nous rendre compte en dépit du peu que nous a laissé Cambert, c'est que ce grand artiste possédait un certain nombre de qualités rares, et qui ne sont point à dédaigner. Il avait la force dramatique et la passion, facultés maîtresses chez un musicien destiné à écrire pour la scène, et il y joignait le charme et la grâce de la pensée musicale, l'élégance et la fraîcheur du dessin mélodique (ainsi que l'ont pu prouver les deux fragments de Powowe que j'ai reproduits), en même temps que la noblesse, la fermeté, la couleur et le caractère du récitatif. Si l'on ajoute à cela que sa musique était remarquable par le style, que son harmonie était correcte et pure, et que son petit orchestre, disposé avec habileté, était écrit et conçu avec tout le soin désirable, je ne vois pas trop qu^on puisse, avec quelque apparence de justice, le placer si fort audessous de Lully. Et quand je songe que c'est lui qui a ouvert la voie à celui-ci, qui a marché le premier dans une route nouvelle et inexplorée, et que malgré des tâtonnements inévitables, en dépit de l'indifférence sceptique qui par avance semblait devoir accueillir ses essais, il a su du premier
coup conquérir Toreille du public et obtenir des succès, je me dis que c'était là un artiste d'une trempe singulière, d'un ordre vraiment supérieur, et qui paraissait désigné d'avance pour la célébrité. Il eut le malheur de rencontrer Lully sur son passage, comme, un siècle plus tard, Philidor. devait rencontrer Gluck sur le sien, et ces deux grands musiciens, qui avaient entrevu, l'un la création, l'autre la réforme de l'opéra français, durent céder le pas à deux étrangers, deux hommes de génie aussi, et eurent la douleur de se les voir préférer. Or, s'il est loin de ma pensée de vouloir amoindrir la valeur de Lully, je n'en . reste pas moins persuadé que Gambert ne lui était pas inférieur, et que s'il était resté maître de la situation, il serait devenu justement illustre, aux lieu et place de son heureux rival.
A tout le moins faut-il lui restituer la gloire et l'honneur d'avoir fondé notre scène lyrique française, puisque, en réalité, Lully n'a fait que continuer l'œuvre si brillamment ébauchée par lui. Tai dit que Gastil-Blaze était le seul historien qui, de nos jours, avait rendu cette justice à l'auteur de Pomone. Je me trompais. Adrien de La Page, dans l'article qu'il a consacré à Lully dans la Biographie Michaudy dit en fort bons termes, après avoir donné ses raisons à ce sujet : — « G'est donc, comme on le voit, une erreur grave, quoique fort commune, de donner Lully comme ayant le pre-
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mier introduit l'opéra en France ; ce ne fat qu'après le succès de Gambert et la prompte réalisation de bénéfices considérables par Perrin et ses associés que Lully ne trouva plus la langue française si rebelle à la musique qu'il l'avait auparavant déclaré, opinion que les travaux de Gambert n'avaient d'abord pu changer. ...»
N'oublions pas toutefois, si nous voulons envisager l'ensemble et ne point nous en tenir spécialement à la musique, que Perrin et Gambert sont inséparables, et que c'est pour eux deux qu'on doit revendiquer énergiquement ce titre de créateurs de V Opéra français. Si leurs essais n'étaient encore que des ébauches, il faut avouer qu'en de certains points ces ébauches étaient singulièrement réussies. Il y a entre eux cette différence, indiquée déjà précédemment, que Gambert était un grand artiste tandis que Perrin était un poète médiocre, et que le premier se serait certainement élevé plus haut qu'il ne lui a été donné de le faire, alors que le second était incapable de progresser et de modifier son talent. Il n'en reste pas moins évident qu'en composant Pomone^ tous deux ont trouvé la forme de notre opéra, comme au milieu du siècle suivant, Vadé et Dauvergne devaient trouver la forme de Topéra-comique eu écrivant les Troqtmtrs.
Un chroniqueur disait, il y a près de soixante-dix ans : — « Si l'abbé Perrin, qui composa le pre-
mier opéra français, si Gambert, qui le mit en musique, si le marquis de Sourdéac et Ghamperou son associé, qui fournirent les fonds pour cette entreprise, pouvaient revenir à la vie et voir Tétat actuel de l'Académie impériale de musique, il est douteux qu'ils reconnussent l'établissement dont ils furent les inventeurs. Il y a bien loin de la versification plate et triviale de l'abbé Perrin, auteur de Pomone^ à la poésie harmonieuse, élégante et noble de la Vestale ; le plain-chant de l'organiste Cambert paraîtrait bien soporatif s'il était exécuté dans un concert avant la musique de Gluck ; le machiniste que le marquis de Sourdéac mettait en œuvre serait fort embarrassé pour diriger les vols et les changements imaginés par Boutron ; les peintres môme qui travaillaient à ces décorations auxquelles on était si attaché que vingt années de service ne les reléguaient point au magasin, trouveraient de la difficulté à exécuter, d'après les dessins d'Isabey, ce qui paraît facile actuellement à Dagotty, Protain, Bôcquet et Gicéri (1). »
A part ce qui s'adresse à Perrin personnellement, la critique de ce petit morceau est assez fausse, car la musique de Gambert était loin d'être du « plain-chant, » et les magnificences de Pomone^ au point de vue de la machinerie et de la décoration, étaient fort remarquables et nous surpren-
' (l) Opinion du Parterre, 18H , pp. 210-21 1 .
(Iraient peut-être encore aujourd'hui. Mais ce que Tauteur de ces lignes dédaigneuses ignorait sans doute, c'est que Pomone avait fait courir tout Paris tout autant que la Vestale, et oe dont il n'avait pas l'air de se rendre compte, c'est que la Vestale n'eût pas existé sans Pomone.
PIEGES COMPLEMENTAIRES
