J'aymeja noire y et la blonde et la brune

Je sers Suson, Madelon et Gogo :

De tous costez ie cherche ma fortune :

Mais en amour ie veux vivre à gogo ; Et si ie n^ay Ve/fect ou Vesperance^ le fais bien-tost la révérence, paroles sur une sarabande du sieur Gambert (écrites sans doute encore sur un morceau de musique instrumentale).

Ce n'est qu'assez tard, c'est-à-dire en 1665, que Gambert, qui paraissait assez négligent quant à la' mise en ordre de ses compositions, se décida à en publier quelques-unes. Encore jusqu'ici le recueil que je vais citer était-il complètement inconnu. Je l'ai découvert récemment à la Bibliothèque nationale (1), et j'ai le regret de dire que cet établissement n'en possède que la partie de basse ; or, les airs qu'il contient sont à deux et trois parties, et l'on nepeut, par celle-ci, juger de leur valeur. Ge recueil n'en est pas moins précieux, d'abord parce qu'il est le seul vestige qui nous reste des compositions de Gambert en dehors du théâtre, ensuite parce qu'il contient une dédicace et un avis de l'auteur au lecteur, qui sont aussi, à ma connaissance, l'unique échantillon littéraire qu'on possède de sa plume. En voici le titre exact : « Airs à boire, à deux et à trois parties, de Monsieur Gambert, maistre et compositeur de la mu-

(1) Où il est ainsi coté : g , Le format du recueil

est in-18 oblong, et le frontispice, dont le dessin représente des attributs de musique, est élégant, fin et fort curieux.

PEBRIN ET GAlfBBRT. 47

signe de la Reyne Mère, et organiste en l'église coUégialle de Saint-Honoré de Paris (1).» En tête, se trouve la dédicace que voici :

A Monsieur du Mesnil Montmort,

Conseiller du Roy en sa cour du Parlement de

Paris.

Monsieur, Gomme depuis deux jours Ton vous a dédié un recueil des plus beaux airs qui ayent jamais esté mis en lumière, vous trouveriez peut-estre estrange que j'ozasse presque en mesme temps vous présenter ces airs à boire, si je ne vous faisois entendre, que voulant chercher une protection au premier ouvrage que j'aye mis au jour, je n'aye pas creu en pouvoir trouver une meilleure que la vostre. Je vous ad voue. Monsieur, que dans l'auguste employ dont vous vous acquittez si dignement, j'aurois mauvaise grâce de vous présenter un^ouvrage de si peu de conséquence que des airs à boire, si je n'avois remarqué plusieurs fois, que vous preniez quelque sort3 de satisfaction à les entendre chanter. Je sçay, Monsieur, qu'outre les grandes lumières qui donnent à vostre esprit des connoissances si esclairées de toutes choses, vous avez l'oreille extrêmement délicate, et qu'ainsi vous ne manquerez pas de trouver de grands deffauts

(1) Paris, par Robert Ballard, seul imprimeur du Roy pour la musique. Avec privilège de Sa Majesté. 1665. — La date est ici importante, puisque, comme je l'ai dit et comme on va le voir, elle est celle de la première et peutêtre de Tunique publication de Cambert.

dans ce petit ouvrage, mais si vous avez la boutô de les excuser et de lui faire un bon accueil, je suis certain qu'il aggréera à tout le monde, si-tost que Ton croira qu'il vous aura plû. Ne lui refusez donc pas (s'il vous plaist) vostre protection, puis qu'il n'a d'autre but que de vous divertir, et moy autre dessein que de vous tesmoigner que je suis, Monsieur, Vostre très-humble et très-obeïssant serviteur.

Cahbert.

Voilà un compliment qui n'est point déjà trop mal tourné. Après cette dédicace vient un advis au lecteury dont voici les termes :

Ayant plusieurs ouvrages de musique à donner au jour comme motets, airs de cour, et airs à boire, il eust esté plus séant pour moy, et peut-estre plus avantageux, de débuter par des motets, et par des pièces graves et .sérieuses ; c'est apssi, lecteur, ce que j*aurois fait si je n'avois esté extrêmement pressé par quelques-uns de mes amis, de commencer l'impression avant que j'eusse transcrit et mis en bon ordre mes motets,ce que j'ay fait pendant l'impression de ces airs. J'espère, lecteur, qu'il ne vous seront pas désagréables ; et que la beauté des paroles sur lesquelles ils sont composez suppléera au deffaut de la musique, puis que la meilleure partie est de M' Perrin, que tout le monde reconnoit pour excellent et incomparable pour la composition des paroles de musique. Vous y trouverez quelques nouveautez singulières, et qui n'ont point esté pratiquées par

PERRIN ST CAMBBRT. 49

ceux qui m'cHit devancé, comme des dialogues pour des dames, et des chansons à trois, dont tous les couplets ont des airs différents; vous observerez aussi que la pluspart des airs à trois se peuvent chanter en basse et en dessus sans la troisième partie, et se jouer en symphonie avec la basse et le dessus de viole, ainsi que je Tay pratiqué dans quelques concerts.

Cet c advis » est important, on le voit, à plus d'un titre. Il nous apprend d'abord qae Gambert avait préparé ses motets pour l'impression, sans que nous puissions savoir, il est yrai, si cette impression a jamais eu lieu ; il nous donne aussi la preuve de la notoriété que Perrin s'était acquise, comme parolier, auprès des musiciens de ce temps ; enfin il nous renseigne sur certains procédés em^ ployés par Gambert, procédés inusités jusqu'alors, puisqu'il tes qualifie de cnonveautez singulières » . Mais ce n'est pas là la seule curiosité de ce petit recueil, qui contient non-seulement de la prose, mais des vers du musicien, vers qui nous feraient croire que Gambert ne se bornait pas à être un artiste de talent, et qu'il était encore un joyeux compagnon. Après les deux pièces que je viens de reproduire, et sous la signature P., qui pourrait bien être celle de Perrin lui-même, se trouve un madrigal adressé < à Monsieur Gambert, sur sou livre d'airs à boire ».

Ces vers mélodieux sont des chants à ta gloire, Qui nous obligeront à boire (Après que nous aurons chanté) Mille brindes à ta santé.

A ce madrigal, Cambert répond par le quatrain que voici, inséré comme « response de l'autheur » :

Pour vous faire raison je vuideray la couppe, Et je ferai voir à la trouppe Que j'entends à pinter

Aussi bien qu'à chanter.

Voilà qui n^est pas trop modeste pour un organiste. Mais, bah I il faut bien que le dicton: « Boire comme un musicien, » ait trouvé son origine quelque part, et dérailleurs Cambert se flattait peut-être.

A l'époque où parut le recueil des Airs à boire de Cambert, cet artiste avait donné avec Perrin la Pastorale^ qui lui avait fait un renom tout particulier et avait attiré sur lui Tatténtion du public et la jalousie toujours éveillée de LuUy. Ce n'est qu'au bout de quelques années qu'il allait faire jouer Pomone, qui mettrait le comble à la fureur de ce dernier, et dont le succès devait aboutir, grâce aux menées ténébreuses du Florentin, à la ruine artistique du pauvre Cambert et à son exil volontaire, bientôt suivi de sa mort. Le moment est venu de nous occuper de ces deux ouvrages, et de la fondation régulière de notre Opéra.

Un contemporain, le père Ménestrier, a trèsbien décrit, dans son livre intéressant : Des Représentations en musique anciennes et modernes^ les essais et les efforts successifs de Perrin en vue de la réalisation du projet qu'il avait formé, et de l'accomplissement de son désir d'écrire et de faire représenter des opéras français :

Jusqu'alors, dit-il, on croyoit toujours que nôtre langue n'étoit pas capable de fournir des sujets propres pour ces représentations, à cause que sur nos théâtres on étoit accoutumé à n'entendre que des vers alexandrins, qui sont plus propres pour la £^rande déclamation que pour le chant, ayant plus de majesté pour exprimer de grands sentiments, que de variété pour favoriser la musique. Cependant le sieur Perrin, introducteur des ambassadeurs auprès de feu Monsieur le duc d'Orléans, ayant fait souvent des paroles pour les airs que nos meilleurs maîtres de musique composoient, s'aperçut que nôtre langue étoit capable d'exprimer les passions 1 es plus belles et les sentimens les plus tendres, et que si l'on mêloit un peu des manières de la musique italienne à nos façons de chanter, on pourroit faire quelque chose qui ne seroit ny Tun ny l'autre, et qui seroit plus agréable. Car il y a bien des gens qui ne s'accomodent pas des rengorgemens de la musique d'Italie. Il conféra de sa pensée avec Monsieur

Tabbé de la Rouëre» qui étoit alors ambassadeur en France pour le duc de Savoye, et qui fut depuis archevêque de Turin. Ce seigneur se défioit du succez de cette entreprise, contre laquelle la prescription de tant de siècles sembloit une raison assez forte pour n'en pas faire Fessai. Cependant le sieur Perrin ne laissa pas de lui faire entendre quelques airs en dialogues, composez par Gambert sur des paroles quHl avoit faites à dessein pour exprimer les passions et les mouvemens de Tàme les plus pathétiques. Il représenta dans un de ces airs un amant désespéré, qui chantoit un air mélancholique et transporté, par lequel il invitoit la mort à venir finir ses douleurs :

Dans le désespoir où je suis.

Les plus noires forests, les plus profondes nuits

Ne sont pas assez sombres Pour plaire à ma donlenr et Qatter mes ennuis. mort! pour en unir, couvre-moi de tes ombres.

Une autre fois il entreprit un air en stile narratif, pour voir comment réussiroient ces expressions naturelles où il n'y a rien qui ressente la passion, et ce fut ce petit air si joli :

Amour et la raison Un jour eurent querelle, Et ce petit oison Outragea cette belle.

Quelle pitié ! Depuis ce mauvais tour On ne peut accorder la Raison et l'Amour.

Il composa ensuite quelques dialogues de deux bergers et d'une bergëre^dont le sieur Lambert fit la musique, tantôt de deux dessus et d^une basse,

MfiRRIN ET GAIIBERT. 53

tantôt d'une taille et d'un dessus, tantôt d'un seul dessus et d'une basse, et après avoir remarqué ce qui maaquoit à nôtre musique pour la rendre récitative et capable d'exprimer les sentimens les plus pathétiques sans rien perdre de la parole, enfin, l'an 1659, il entreprit une petite pièce en forme de pastorale, composée de deux dessus, d'une basse, d'un bas-dessus, d'une taille, et d'une taille-basse. C'étoit un satyre, trois bergers et trois bergères qui en faisoient les personnages, le suooez des églogues qu'on avoit chantées autrefois ayant persuadé que ces représentations de bergers réussiroient mieux que des sujets plus graves. La pièce étoit de cinq actes et de quatorze scènes seulement, qui étoient quatorze chansons, que l'on avoit liées ensemble comme on avoit voulu, sans s'assujettir à d'autres lois qu'à celles d'exprimer en beaux vers et en musique les divers mouvemens de l'àme qui peuvent paroîtrë sur le théâtre.

Cette petite pièce fut représentée huit ou dix fois à la campagne, au village d'Issy, à une lieuë de Paris, dans la maison de Monsieur de La Haye. La nouveauté de l'entreprise y attira quantité de curieux. Tout y réussit admirablement, parce que la symphonie étoit belle, les acteurs de belles voix et de personnes bien faites. Le roi, sur le bruit que Ton en fit, eut la curiosité de la voir. On la joua à Yincennes, oii étoit toute la cour. Monsieur le cardinal de Mazarin, qui avoit du goust pour ces représentations, et qui s'y connaissoit bort bien, loua le poète, l'auteur de la musique et les acteurs, et témoigna qu'il se serviroit d'eux pour faire voir de

54 LES VRAIS CRÉATKURS DE l'oPÉRA.

temps en temps de semblables divertissements (1).

C'est dans les premiers jours du mois d'avril 1659 que la Pastorale de Perrin et Cambert fut représentée à Issy, dans la maison de M. de La Haye. L'éloignement relatif du lieu de la représentation et la simplicité de l'action dramatique, dans laquelle n'entraient ni machines, ni danses d'aucune sorte, ce qui aurait pu lui porter tort à une époque où les splendeurs de la mise en scène étaient chose ordinaire, ne nuisirent en rien au succès, qui fut au contraire prodigieux.

Mais Perrin va nous renseigner lui-même à ce sujet, et de la façon la plus complète et la plus étendue. Peu de jours après la représentation de sa pièce, il en fit le compte-rendu sous forme d'une longue lettre adressée par lui à son ancien ami, Tabbé de la Rovere, devenu alors archevêque de Turin. On peut dire de cette lettre de Perrin qu'elle est le premier feuilleton musical publié en France, et, au point de vue

(i) Le P. Ménestrier : Des Représentations en musique anciennes et modernes (Paris, 1681, in-12). — Dans un autre endroit de son livre, Vauteur rappelle encore de quelle façon Perrin cherchait à préparer les musiciens à ses projets futurs : « C'est par les petites chansons, dit-il, qu'on a trouvé le fin de cette musique d'action et de théàtre,qu'on cherchoit depuis si long temps avec si peu de succez, parce qu'on croyoit que le théâtre ne souffroit aue des vers alexandrins, et des sentimens héroïques semblables à ceux de la grande tragédie. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d'ébauche et de prélude à cette musique que Ton cherchoit, et qu'on n'a pas d'abord trouvée. »

PBRRIN ET GAMBERT. 55

historique, celui-là en yaut bien d'autres. Son auteur l'a donnée en guise de préface, dans ses Œuvres de poésie, en tête même du texte de sa Pastorale. Il est difficile de comprendre comment ce document, unique pour l'histoire de la musique dramatique en France, soit resté inconnu de tous les écrivains qui se sont occupés de la matière et comment Castil-Blaze, le seul qui en ait parlé, n'ait pas eu le courage et l'honnêteté de le reproduire en entier, et en ait tronqué maladroitement le texte, en en donnant à peine la cinquième partie (1). Ce qui est certain, c'est que depuis l'année 1661, époque de la publication du livre de Perrin, cette lettre n'a jamais été imprimée. On va voir pourtant quelle en est l'importance. L'auteur s'en rendait très-bien compte, lorsqu'on reproduisant sa Pastorale dans ses œuvres, il disait, dans son Avis au lecteur : « Pour la Comédie en musique qui suit, tu t'éclairciras de son dessein, de sa conduite et de son succez, en lisant une lettre que j'écrivis sur ce sujet après sa représentation à Monseigneur l'archevesque de Turin alors nouvellement de retour en Piedmont de son ambassade en France, laquelle j'ay mise pour cet effet en leste de l'ouvrage (2) :

(1) V. l'Académie impériale de musique, t. I.

(2) Cette lettre est datée da 30 avril 1639. Voici le titre qne porte la pièce : Première comédie française en musique, représentée en France, pastorale mise en musique par le

d6 LES VKAIS CHÊATSURS DE l'oPÉBA.

De Paris, ce 30 avril 1659.

Monseigneur,

Nous avons fait représenter il y a quelques iours nostre petite Pastorale en musique. Je vous envoyé cy inclus un exemplaire des vers imprimez, lequel ie vous supplie très-humblement d'accepter ; il ne vous fera rien voir de nouveau, puisque vous aviez eu la patience de voir et d'examiner avec moy l'original, il y a quelques mois, pendant vostre ambassade eh France. Il vous estoit mesme resté une curiosité, à laquelle ie m^estois engagé de satisfaire après sa représentation, de sçavoir le succès d'une entreprise si nouvelle, et au iugement des plus sensés si périlleuse : c'est pourquoy ie m'asseure que vous l'apprendrez avec plaisir.

Vous sçaurez donc. Monseigneur ^ qu'elle a esté représentée huit ou dix fois à la campagne au village d'Issy, dans la belle maison de Monsieur de la Haye : ce que nous avons fait pour éviter la foule du peuple qui nous eut accablez infailliblement, si nous eussions donné ce divertissement au milieu de Paris. Tout nous favorisoit, la saison du printemps et de la naissante verdure, et les beaux iours qu'il fit pendant tout ce temps-là, qui invitoient les personnes de qualité au promenoir de la plaine ; la belle maison et le beau iardin, la salle tout à fait commode pour la représentation et d'une iuste grandeur ; la décoration rustique du théâtre, orné de deux cabinets

siêur Cambert, représentée au village d'Issy, près Paris, et aa chasteaa de Yincennes devant leurs Haiestez en avril

de verdure et fort éclairé ; la parure, la bonne mine et la ieunesse de nos acteurs et de nos actrices, dont celles-cy éstoient de Tâge depuis quinze iusqu'à vint et deux ans, et les acteurs depuis vint iusqu'à trente, tous bien instruits et déterminez comme des comédiens de professribn. Vous en connoissez les principaux, les deux illustres sœurs et les deux illustres frères, que Ton peut conter (sic) entre les plus belles voix et les plus sçavantes de l'Eui^pe ; le reste ne les démentoit point. Pour la musique, ^ous en connoissez aussy Faùtheur, et les concerts qu'il vous a fait entendre chez Monsieur Fabbé Charles, nostre amy, ne vous permettent pas de douter de sa capacité. Tout cela ioint aux charmes de la nouveauté, à la curiosité d'apprendre le succez d^une entreprise iugée impossible, et trouvée ridicule aux pièces italiennes de cette nature représentées sur nostre théâtre; en d'aucuns la passion de voir triompher nostre langue, nostre poésie et nostre musique d'une langue, d'une poésie et d'une musique estrangère ; en d^autres Tesprit de critique et de censure, et dans la meilleure partie le plaisir singulier et nouveau de voir que quelques particuliers par un pur esprit de divertissement et de galanterie donnoient au public à leurs dépens et exécutoient eux-mesmes la première comédie françoise en musique représentée en France. Toutes ces choses attirèrent à sa représentation une telle foule de personnes de première qualité, princes, ducs et pairs, mareschoiix de France,officiersde cours souveraines, que tout le chemin de Paris à Issy estoit couvert de leurs carrosses. Vous iugez bien. Monseigneur, que

58 Ni4iES YBATS CREATEURS DE l'oPÉRA.

tout ce monde n'entroit pas dans la sale : mais nous recevions les plus diligents, sur des billets qu'ils prenoient de nous, que nous donnions libéralement à nos amis et aux personnes de condition qui nous en demandoient ; le reste prenoit patience, et se promenant à pied dans le iardin, ou faisant dans la plaine un (sic) espèce de cours, se donnoit au moins le passe-temps du promenoir et des beaux iours. Il me sied mal, Monseigneur, de vous dire à laloiiange de la pièce, mais il faut pourtant vous le dire, puisque ie me suis engagé de vous en apprendre le succez, que tout le monde en sortoit surpris et ravy de merveille et de plaisir, et que de tant de testes différentes de capacité, d'humeur et d'intérests, pas un seul n'eut la force de Timprouver et de s'empescher de la louer en toutes ses parties, l'invention, les vers, la représentation, la musique vocale et les symphonies. Cette réputation donna la curiosité à leurs Maiestez de l'entendre : en effet, sur leur demande, elle fut représentée pour la dernière fois à Vincennes, où elles estoient alors, en leur présence, en celle de son Ëminence et de toute la Cour, oii elle eut une approbation pareille et inespérée, particulièrement de son Ëminence, qui se confessa surprise de son succez, et témoigna à Monsieur Cambert estre dans le dessein d'entreprendre avec luy de pareilles pièces. Ce qui m'a invité d'en faire une seconde pour luy donner, en cas que cette pensée lui dure ; son suiet est le mariage de Bacchus avec Ariane, et la pièce s'appelle de leur nom Ariane ou le Mariage de Bacchm, ajustée à la paix que nous espérons. La fable, vous la sçavez ; la manière de la traiter est

PfiRRIN BT GAMBBRT. 59

de mon invention, et peut-être assez curieuse,aussy bien que celle de cette Pastorale, dont vous agréerez que ie vous dise la conduite après vous en avoir raconté le succez.

Après avoir veu plusieurs fois tant en France qu'en Italie la représentation des comédies en musique italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de désigner du nom d'Opre (i), pour ne pas, à ce qu'on m'a dit, passer pour comédiens, après avoir examiné curieusement les raisons pour lesquelles elles déplaisoient à notre nation, ie n'ay pas désespéré comme les autres qu'on n'en pût faire de très-galantes en nostre langue et de fort bien receuës en évitant les deffauts des Italiennes, et y ajoutant toutes les beautez dont est capable cette espèce de représentation, laquelle avec tous les avantages de la comédie récitée, a sur elle celuy d'exprimer les passions d'une manière plus touchante, par les fléchissements, les élévations, et les cheutes de la voix ; celuy de faire redire agréablement les mesmes choses, et les imprimer plus vivement dans l'imagination et dans la mémoire ; celuy de faire dire à plusieurs personnes les mesmes choses et exprimer les mesmes sentimens en mesme temps ; et représenter par des concerts de voix, des concerts d'esprits, de passions et de pensées, quelquefois mesme en disant les mesmes choses en différents accents, exprimer en mesme Uemps des sentimens divers et d'autres beautez iusqu'icy peu connues, mais excellentes, et d'un succez admirable.

(1) Opère, opéras.

Et Vf ayment, Monseigneur; il n*est pas malaysé de concevoir les raisons pour lesquelles ces pièces n'ont pas esté portées chez vous, et moins sur nostre théâtre dans le point d'excellence dont elles sont capables, si l'on remarque que cette manière de représentation en Italie mesme est toute nouvelle et inventée par quelques musiciens modernes depuis vint ou trente ans, contre le sentiment des anciens Grecs, les pères de la poésie et de la musique, et des Latins leurs imitateurs, qui ne croyoient pas que la comédie toute en musique put réussir, et qui n'admettoient dans le dramatique le vers lyrique et la musique que dans les entr'actes ou dans les entrescènes pour la variation. En effet, à dire vray, ce ne fut qu'un caprice de musiciens habiles hommes en leur art, mais tout à fait ignorans en la poésie, assez mal conceu et mal exécuté premièrement à Venise, puis à Rome, à Florence et ailleurs : et toutefois la nouveauté de l'entreprise,et la passion extraordinaire et bien souvent aveugle de vostre nation en général pour la musique, en un païs dont vous sçavez que l'on dit que ogn'un tiene délie quatro. M. Del musico del medicOf etc., lui donnèrent parmy vous un succès si favorable et une réputation si grande que ces messieurs creurent qu'ils pourroient porterleurs opre avec la mesme approbation sur les théâtres étrangers françois et allemans, et en tirer de grands fruits de gain et de louanges. La faveur des ministres qui gouvernoient dans l'un et dans l'autre estât flatta leurs sentimens et seconda leurs desseins. L'on m'a mesme dit que Messieurs les Allemans, qui n'ont pas l'estomac si délicat ny la langue si friande»

PBRBIN KT GAMBEBT. 6i

en avoi^oi fait des rosiies» et avoient crié Vivat et Bibat à la dernière qui fut représentée en la solemnité du couronaement de l'Empereur. Hais il faut n'estre pas du monde pour ne pas sçavoir que nous leur avons crié Au Renard, et que la protection souveraine à peine les a pu garantir dans ce pais li*bertin (1) délie fischiate e délie merangole (2). Les raisons à mon avis en sont toutes manifestes.

Premièrement pour ne pas trouver des poètes musiciens qui entendissent les vers et les compositions lyriques ou propres au chant, les compositeurs de vos comédies se sont servy des poètes ordinaire des pièces de théâtre, faites simplement pour la récitation et les ont mises en musique de bout en bout,

(1) Il ne faut pas prendre ici le mot < libertin » an sens où nous l'employons anjonrd'bui, mais dans le sens de criliqne, libre cnercbeur, esprit analytique et non confit en crédulité. Qu'on se rappelle la scène d'Orgon et de Cléante dans Tartuffe, et comment Molière employait ce mot :

Mon frère, ce discoars sent le l^erHnêffet Vont en êtes nn peu, dans votre âme, entiché Et, comme je tons l'ai pins de dix fois prêché, Vons Tons attireres qnelqne méchante affaire. — Voilà de vos pareils le discours ordinaire. l\ê Tenleot que chacun soit aTongle comme eux, C'est être Hbertin qne d'avoir de bons yeax.

Et qoi n'adore point de vaines simagrées N'a ni respect ni foi ponr les choses sacrées...

En traitant la France de « païs libertin » , Perrin rend ici hommage à son esprit de recherche, de critique et de discussion.

(2) Des sifflets et des oranges. < C'est la coutume en Italie d'en jeter à la tète des mauvais musiciens et des mauvais acteurs. Quando un musko o un* attore fa del œglione dispiace a gVudUori o a gli spettatori, nespoh e merangole (nèfles et oranges) si tirano ab suo ceffo di tutte le bande, > (Bourdelot, Histoire de la musique, t. lY, p. 230.)

6iS LES VRAIS CRÉATEURS DE L'OPÉRA.

comme qui voudroit parmy nous mettre en musique le Cinna ou les Horaces de Monsieur Corneille ; et parce qu'ils n'ont pas trouvé leur conte (sic) dans l'expression des intrigues, des raisonnemens et des commandemens graves, n'y l'art de faire chanter agréablement à Auguste:

Prens un siège, Cinna, prens, et qu'il te souvienne De tenir ta parole, et ie tiendray la mienne

ils ont inventé pour exprimer ces choses des styles de musique moitié chantans, moitié récitans, qu'ils ont apellez représentatifs, racontatifs, récitatifs, lesquels, outre qu'ils expriment mal par le fléchissement de la voix quoy que rare et pratiqué seulement dans les finales des choses qui veulent estre dites gravement et simplement à l'unisson.Ce sont comme des pleinschants (sic) et des airs de cloistre, que nous appelions des chansons de vielleur ou de ricochet, si ridicules et si ennuyeux qu'ils se sont attirez iustement la malédiction dont ils ont esté chargez. Pour éviter ce defifaut, i'ay composé ma Pastorale toute de pathétique et d'expressions d'amour, de ioye, de tristesse, de ialousie, de désespoir ; et i'en ay banny tous les raisonnemens graves et mesme toute l'intrigue ; ce qui fait que toutes les scènes sont si propres à chanter, qu'il n'en est point dont on ne puisse faire une chanson ou un dialogue, bien qu'il soit de la prudence du musicien de ne leur pas donner entièrement l'air de chanson, et de les accomoder au style du théâtre et de la représentation ; invention nouvelle et véritablement difficile et réservée aux favoris des muses galantes.

PBBRIN ET GAHBERT. 63

Leur second deffaut est dans leur manière demusique, laquelle, outre qu'elle ne plaist pas à nos oreilles à raison qu'elles n'y sont pas accoustumées, leur est asseurément bien souvent importune pour ses disparates et ses prétendues belles saillies, qui tournent facilement en extravagances, ses détonations affectées et trop souvent répétées, et les licences dont elle est chargée, qui suivant leur tempérament ardent et passionné expriment admirablement bien les passions, et selon le nostre plus froid et moins emporté font une musique de gouttières (?). En cette Pastorale, outre l'avantage que j'ay rencontré d'une manière de chanter plus accoutumée parmy nous, et plus approuvée, et dans le vray plus régulière et plus recherchée, i'ay fait choix de personnes d'élite instruits (sic) de longues années par les maistres de l'art, dont la manière est la plus à la mode et la plus fine.

Le troisiesme deffaut est la longueur insupporportable de leurs pièces de quinze cents vers et de six et sept heures de représentation, le terme ordinaire de la patience françoise dans les spectacles publics les plus beaux et les plus diversifiez estant celuy de deux heures ou environ, particulièrement dans les musiques, lesquelles, pour belles qu'elles soient après ce temps-là, étourdissent et lassent au lieu de plaire et de divertir. Nostre Pastorale n'a duré en tout qu'une heure et demie ou cinq gros quarts d'heure, et n'a guères plus de cent cinquante vers.

Le quatrième est la longueur de leurs récits, lesquels ils font parfois de cinquante ou soixante vers,

ne considéraas (sic) pas que l'oreille se lasse faeilement d'entendre une mesme voix, pour belle qu'elle soit, et que le plus grand secret de la musique, c'est la variété continuelle des voix, des consonances et des mouvemens. Or, comme vous verrez, mes récits ou mes dialogues ne passent pas dix ou douze vers, horsmis en la dernière scène, qui est de trente-deux, ce que i'ay fait exprès parce que c'est une scène de chœur, pour faire entendre et goûter l'harmonie de toutes les voix iointes ensemble.

Le cinquiesme est qu'il font trop souvent chanter les mesmes voix ou seules ou les unes contre les autres. Or, cette Pastorale est variée de manière que chaque voix ne fait qu'un ou deux petits récits au plus, et ne chante qu'une fois av^c la mesme partie ; et cette variation, avec le mélange des ritomelles et des symphonies, faisoit un effet si merveilleux que loin de s'ennuyer on croyoit que la pièce, qui duroit une heure et demie, n'avoit duré qu'un quart d'heure, ce que tous ceux qui l'ont entendue pourront témoigner.

Le sixiesme, qui les fera toujours échouer sur nostre théâtre,est le deffaut inévitable de chanter en une langue étrangère et inconnue à la meilleure partie des spectateurs, qui leur ravit la plus belle partie du plaisir de la comédie, qui est celuy de l'esprit, et qui fait à leur égard ce qui arrive à peu près à ceux qui voyent danser sans entendre les violons : ce qui est si vray que celuy qui compose les vers de celle que S. E. fait représenter m'a confessé qu'il luy avoit souvent conseillé de les faire tourner et chanter en françois, à quoy elle a répondu qu'elle

PBRRIN ET CAMBERT. 65

ne f aifioit pas ees choses Uot pour le paUic que pour le divertissemeat de leurs Maiestes et pour le tien, et qu'ils aymoient mieux les vers et la musique ita* lienne, que la françoise.

Le septième est la nature de votre poésie pour l'ordinaire enveloppée et obscure pour ses transpositions dans la phrase, ses licences, ses vieux mots usitez seul^nent dans les vers, et ses expresnons métsq)horiques et forcées qui passent panny vous pour des conceptions admirables, et parmy nous pour de purs galimathias : au lieu que nostre poésie est réduite à présent à une pureté de langage qui en bannit les anciens mots ou de peu d'usage, les transpositions, les licences et les conceptions trop éloignées ou mesme trop ingénieuses quoy qu'dle conserve les beautez de la poésie en la mesure, en la rime, aux belles figures, en la belle et naturelle expression des passions, en la douceur et en la majesté des mots et de la phrase poétique, plus ou moins toutefois suivant le génie et la capacité du poète, et cet avantage de netteté et de douceur d'expression sert extrêmement à la comédie en musique, parce que les vers estans facilement entendus des personnes les moins lettrées, particulièrement en des suiets vulgaires, sur une absence, sur un retour,sur une inconstance, sur une irrésolution, sur une victoire amoureuse, et l'esprit n'estant pointa ppliqué trop fortement, on gouste plus parfaitement et sans distraction le plaisir de l'oretHe.

Le huictiesme deffaut, qui réussit au mesme désavantage et fait que Ton n'entend ny les paroles ny la musique, est qu'ils ont toàjours choisy pour

leurs représentations des lieux trop vastes, dans lesquels les' voix les plus éclatantes ne peuvent estre entendues qu'à demy des personnes les plus avantageusement postées, au lieu que dans hostre sale d'Issy, qui ne pouvoit contenir avec le théâtre que trois à quatre cens personnes, on ne perdoit pas une parole^ et quoy que l'on distribuast à chaque représentation les vers imprimez pour le soulagement des spectateurs, aucun ne fut obligé de recourir à son livre, et Ton entendoit tout, aussi distinctement, comme Ton feroit dans une comédie récitée.

Le neuliesme, c'est l'usage des chastrez, l'horreur des dames, et la risée des hommes, à qui l'on a fait représenter tantost l'Amour, tantost une dame, et exprimer des passions amoureuses, ce qui choque tout à fait la vray-semblance et la bienséance et toutes les règles du dramatique. Sur ce point ie n'ay rien à vous dire. Monseigneur, puisque vous connoissez la bonne mine et la gentillesse de nos acteurs et de nos actrices qui pourroient asseurément pratiquer admirablement bien ce qu'ils représentent, et changer la feinte en vérité.

Ce que i'ay ajousté du mien, est que i'ay composé la pièce de vers lyriques et non pas alexandrins, parce que les vers courts et remplis de césures et de rimes sont plus propres au chant et plus commodes à la voix qui reprend son haleine plus souvent et plus aisément. Tajousté à cela qu'estans plus variez, ils s'accommodent mieux aux variations continuelles que demande la belle musique, ce qui comme vous sçavez a esté observé devant moy et prattiqué par les Grecs, et par les Latins. Ce qui m'est pareillement

. PERRIN BT GAMBBRT. 67

singulier en cette comédie, c'est une manière particulière de traitter les paroles de musique françoises, dans laquelle ily a des observations et des délicatesses iusqu'icy peu connues et qui demandent un art et un génie tout particulier. Quoy qu'il en soit, i'ay l'avantage d'avoir ouvert et applany le chemin, d'avoir découvert et défriché cette terre neuve et fourny à ma nation un modèle de la comédie fran* çoise en musique, premièrement dans le genre pastoral ; mon Ariane leur en fera voir un dans le comique ; et dans le tragique, la Mort d^ Adonis, à la composition de laquelle ie me divertis depuis quelques iours, leur fera connoistre que Ton y peut réussir dans tous les genres du dramatique.

Mais, Monseigneur, que direz-vous de mon effronterie d'oser vous blâmer les ouvrages de vosire nation, et d'improuver ceux de vos grands musiciens qui traittent nostre musique françoise d'ignorante et de ridicule : tout autre Italien que vous en seroit scandalisé, piqué, offencé, et mettroit la main sur le poignard, et moy ie sçay bien que Monseigneur l'abbé de la Rouera que ie connois d'un esprit désabusé, solide, franc et cosmopolitain ne fera qu'en rire; bien plus ie m'asseure qu'il me sçaura bon gré de cette honneste liberté, dautant plus qu'il sçait bien qu'en cela ie n'ay d'autre esprit que celuy d'une louable émulation, et que d'ailleurs i'ayme d'amour la langue, le païs et la nation, comme le iugeront aisément ceux qui verront à la testé de ma version de YMneide deux grands cardinaux italiens qui m'honorent de leur protection et de leur bien-veillance, et ceux qui sçaurontl'attachementparticulierquei'avois

68 LES VRAIS GHBATBURS DE l'oPÉRA.

pour vous pendant les années de vostre ambassade. Pour vous, Monsdîçneur, tous vous imaginerez, s'il vous plaist, que cette lettre est une de ces eouTersalions d'aprèscUnées entières que nous passions si souvent teste à teste dans votre cabinet terminées par le promenoir du Cours ou de laPlaine, desquelles il m'est resté un si doux et si cher souvenir. le vous en supplie très-humblem^it, et de croire que ie conserve toujours depuis vostre retraite les mesmes sentimens pour vous d'estime» de confiance et d'amitié respectueuse, et que ie suis de tout mon cœur, Monseigneur, Vostre très-humble et trèsK>beïssant serviteur,

Përwn.

On ne saurait trop insister sur Tétrangeté de ce fait, que la lettre de Perrin, — document d'une importance et d'un intérêt inappréciables pour l'histoire de Topera en France — publiée en 1661, ait échappé aux recherches de tous les historiens, n'ait jamais été reproduite, et soit restée ignorée pendant plus de deux siècles dans le petit volume où elle avait vu le jour.

Quoi qu'il en soit, cette lettre nous renseigne sur une foule de points intéressants. Tout d'abord, on voit par elle que ce n'est nullement le hasard qui a guidé Perrin en toute cette affaire, et que le but constant, établi, certain de celui-ci en écrivant les vers de la Pastorale et en les faisant mettre en musique par Gambert, était bien de faire une

PBBRIN KT CAMfeERT. 69

sorte d'opéra français et d'acclimater chez nous le genre lyrique déjà connu et exploité au delà des mcHits. Tont en tenant compte de l'exagération des éloges qu'il s'adresse avec complaisance, — convenons pourtant qu'il avait droit d'être fier de son essai et de son succès — on voit aussi que Perrin n'avait pas agi à la légère dans cette entreprise ; que, se rendant un compte exact des imperfections qui déparaient les opéras italiens, il avait mûrement réfléchi, avant de prendre la plume, à ce qui convenait au genre qu'il prétendait créer ici ; enfin que, s'il avait emprunté l'idée première de ce genre aux ultramontains, il avait su corriger, dans la pratique, ce que cette idée avait de défectueux, qu'il l'avait considérablement amendée, et, en se l'appropriant, l'avait expressément accommodée au goût français. En ce qui se rapporte à l'exécution de l'œuvre, il nous montre aussi que rien n'avait été laissé par lui au hasard, qu'il avait profondément étudié son sujet, qu'il savait ce qu'il voulait, qu'il connaissait la nature des éléments à employer, et qu'il possédait, si l'on peut dire, le sens et l'intelligence de l'action scénique, de la direction théâtrale. Enfin, Perrin nous apprend, —et ce fait, dont on peut d'ailleurs trouver la preuve dans les récits de tous les contemporains, va pourtant à rencontre de ce qu'ont dit à ce ^ujet tous les historiens de la musique, qui, en se succédant, se sont servilement copiés les uns les autres — que

les chanteurs italiens avaient obtenu en France un succès absolument négatif, et que malgré cela nul ne voulait croire à la réussite de son projet. Il lui fallut donc un certain courage, et surtout une rare persévérance, pour en arriver à mettre ce projet à exécution, en dépit de tous les obstacles qu'il dut rencontrer sur son chemin. A tous ces titres, Perrin, on ne saurait donc trop le répéter, a droit à notre reconnaissance et mérite d'être considéré comme un novateur audacieux. Il eut d'ailleurs l'intelligence de choisir et la chance de rencontrer, pour l'aider dans sa tentative, un musicien habile, qui seconda parfaitement ses vues, et qui fit preuve, en cette circonstance, d'un talent véritable et d'un tempérament hardi. Ce qui revient à dire que Gambert doit partager avec Perrin les sympathies de la postérité, et qu'il fut, lui aussi, à la hauteur de son rôle.

Tâchons maintenant de compléter, s'il est possible, les. renseignements donnés par Perrin sur la Pastorale.

J'ai cherché vainement des détails sur le Mécène auquel il eut recours à cette occasion.

Qu'était-ce que ce M. de la Haye, dans la maison duquel la Pastorale fut représentée à Issy ? Il est bien difScile der le savoir. Ce nom a toujours été assez commun en France, et je le vois, à cette époque, porté par un certain nombre de personnages connus, dont quelques-uns de qualité*

PERRIN ET GAMBBRT. 71

D'abord, il appartenait à un diplomate, qui avait été ambassadeur de France en Turquie, et dont les éditeurs des Historiettes de Tallemant des Réaux parlent incidemment en ces termes : — « La Mothe le Vayer, âgédesoixante-dix^huitans, se remaria, le 30 décembre 1664, à la fille de M. de la Haye, l'ancien ambassadeur à Gonstantinople : Elle a bien quarante ans, dit Guy Patin, et estait demeurée pour estre syhille (1). > Je pense que nous pouvons mettre celui-ci hors de cause. Un autre de la Haye, fort estimé de la Fontaine, qui lui trouvait beaucoup d'esprit, était prévôt du duc de Bouillon à Château-Thierry, et joua en société, dans une petite comédie du fabuliste, les Rieurs du Beau-Richard, un rôle important; mais celui-là, je crois, ne quittait guère Château- Tbierry, et ce n'est pas encore de lui qu'il doit être question au sujet de la Pastorale (2). Un troisième, François de la Haye, était commis du grand arpenteur de France, et fut assassiné dans le cloître Notre-Dame, le V^ janvier 1674 (3). Je ne vois pas que ce doive être encore là celui dont

(i) Historiettes de Tallemant des Réaux. éd. in-8^ 1. 11^ p. 211.

(2) On peut consulter, au sujet de ce personnage, V Histoire de la me et des ouvrages de La Fontaine, de Walckenaer, t. !•% p. 188 (éd. in-18), et T Avertissement qui précède les Rieurs du Beau-Richard, dans l'édition des OËuvres complètes de La Fontaine (Lefèvre, 1827 j.

(3) Voyez la Requeste servant de factum pour Henry Guiehard,,, contre Baptiste Lully et S&mstienAubry, p. 25.

72 LES VRAIS GBÉATSURS DE l'oPERA.

nous DOQS occupons. Ettfin, en trouve, dans le liyre de M. Eadore SoaUé» Reeherehes sur UoUère et sur sa famUte,mentàon d'un antre François delà Haye, qui pourrait bien être le père de celui qui douua l'hospitalité à l'œuvre de Perdu. En efitet, ce de la Haye, qui vivait en 1626, était maréchal des salles des filles damoiselles d'honneur de la reine Anne d'Autriche (1), et comme certains chroniqueurs donnent au possesseur de la fameuse maison d'Issy le titre de maître d'hôtel de cette princesse, il ne me semblerait pas étonnant que celui-ci fût le fils de celui-là. En tout cas, il m'a été impossible de découvrir quelque autre chose que ce soit sur ce personnage, fort riche sans doute, mais un peu énigmatique (2).

Il n'est guère plus facile de se renseigner au sujet de la maison qu'il habitait à Issy, et dans laquelle fut représentée la Pastorale. Castil-Blaze, en n'apportant, comme d'ordinaire, aucune preuve

. (1) « Une lettre obligatoire passée par devant Jean Chapelain et Desquatreveaax, notaires andit Ghàtelet, daté du 30« mars 1626 par laquelle appert le soussigné François de la Haye, maréchal des salles des filles damoiselles d'honneur de la Reine, devoir audit Jean Poquelin la somme de 192 livres... > Œudore Soulié, Recherches mr Molière et sur sa famille, p. 143.)

(2) Un seul écrivain, sans le nommer, le qualifie d'orfAvre. C'est Charles Perrault qui, dans ses Mémoires, venant ii parler de la Pastorale de Perrin et Cambert, dit que ce « petit opéra... fut chanté d'abord au village d'Issi dans la maison d un orfèvre où il réussit beaucoup. On m'y mena à la première représentation qui fut applaudie. >

PSRHIN IT CAMBBRT. 73

à Fappui d6 ses afBrmations» assure qae cette propriété, située dans la grande rue d'Issy» porte aujourd'hui les^ numéros 42-44-46-48, et il ajoute: « Acquise, embellie, habitée par André-Hercule de Fleury, cardinal, ce ministre de Louis XV y mourut le 29 janvier 1743. Après avoir subi diverses transformations, cette demeure immense, historique, appartient à M""^ Bourgain. La famille de la Haye possédait à Paris l'hôtel Lambert, dans rile Saint-Louis, en 1774. »

Nous allons essayer de voir ce qu'il peut y avoir à la fois d'eiiact et d'erroné dans les renseignements donnés par Gastil-Blaze«

Dulaure, dans son Histoire des environs de Paris, rappelle, en parlant d'Issy, que c'est dans ce village que la Pastorale fut représentée en 16S9, et parmi les maisons du lieu il cite < celle qui appartint à YanhoUes, intendant d'Alsace, au maréchal d'Estrées, puis au cardinal de Fleury, qui y mourut en 1743 » (1). Il n'en indique pas l'emplacement, mais, quoique l'on puisse s'étonner qu'il ne mentionne pas M. de la Haye au nombre de ses propriétaires successifs, il me semble certain que c'est dans celle-là qu'a dû être jouée la Pastorale, puisqu'elle a appartenu plus tard au maréchal d'Estrées, et que dans leur Histoire de V Académie royale de musique, les frères Parfait

(1) Histoire des environs de Paris y 1. 1", p. 48,

74 LES VRAIS CRÉATEURS DE r/oPÉRA.

disent expressément : « M. Delahaye, maître d'hôtel d'Anne d'Autriche, avait une maison à ïssy, qui appartient aujourd'hui à la succession de M. le maréchal d'Estrées. » Jusqu'ici Castil- Blaze est donc dans le vrai ; mais où il chevauche à côté de l'exactitude, c'est lorsqu'il dit que cette maison fameuse porte aujourd'hui les numéros 42-44-46-48, et qu'elle appartient à M"** Bourgain. Voici ce que je lis dans un des excellents Guides de M. Adolphe Joanne, les Environs de Paris illustrés (2« édition. Hachette, 1868) : — « Quand on vient de Paris, à l'entrée du village d'Issy, on laisse à gauche l'avenue qui conduit au lycée du Prince-Impérial. Plus loin, on remarque à droite l'Hospice Devillas ou maison de retraite pour les ménages, annexée à l'ancien hôpital d'Issy. Dans la même direction se trouve la mairie. Au delà et de l'autre côté de la rue, à gauche, la succursale du séminaire de Saint-Sulpice a été établie sur Vemplacement du château de Marguerite de Valois et de la maison du cardinal de Fleury, dont une aile subsiste encore, en assez mauvais état. »

Or, d'une part, on voit que la maison du célèbre ministre de Louis XV n'appartient point à la personne citée par Gastil-Blaze, puisque sur son emplacement et celui de l'ancien château de Marguerite de Valois a été construite la succursale du séminaire de Saint-Sulpice. D'autre part, et si,

PSBRIN BT CAMBCRT. 75

comme j'ai beaucoup de raisons de le croire, les renseignements donnés par M. Joanne sont exacts. Terreur de notre écriTain a été complète. En effet, sur la foi de ces renseignements, je me suis rendu à Issy, Qù j'ai vu les bâtiments du séminaire, et j'ai pu m^assurer non-seulement que ceux-ci ne portent point les numéros 42-44-46-48, mais qu'ils portent un numéro impair, le numéro 33, et qu'ils sont donc, par conséquent, situés sur le côté de la rue opposé à celui indiqué par Gastil- Blaze. L'aile de la maison de M. de la Haye et du cardinal de Fleury, que M. Joanne désignait en 1868 comme subsistant encore, < en assez mauvais état, » me semble avoir disparu aujourd'hui. La succursale du séminaire de Saint-Sulpice a, si je ne me trompe, assez considérablement souffert en 1871, durant l'horrible guerre civile qui a succédé chez nous à la guerre étrange, et dont Issy a été l'un des lieux les plus éprouvés ; on a construit depuis un corps de logis nouveau, dépendance du bâtiment principal, qui peut-être a pris la place de cette aile détruite. Toujours est^il que l'édifice du séminaire, portant le numéro 33 de la grande rue d'Issy, est situé en face de la rue de la Reine et de la succursale du pensionnat de Saint-Nicolas, et que s'il occupe réellement l'espace sur lequel s'élevait jadis la maison de M* de la Haye, nous connaissons à peu près exactement aujourd'hui remplacem<ent de la demeure fameuse

OÙ fat exécutée pour la première fois la Pastoràk de Perrin et Gambert (1).

ReyenoDS maintenant à cette représentation, à laquelle Loret, dans sa Muze historique^ a consacré quelques-uns de ses piètres vers. Voici comment le gazetier-poète parle de cette petite solennité, qui était un événement à la fois artistique et mondain :

Pallay, l'autre jour, dans Issy,

Village, peu distant d'icy,

Peur oûyr chanter en muzyque

Une Pastorale comique,

Que Monsieur le duc de Beaufort,

Etant prézent, écouta fort,

Et, pour le moins, trois cens personnes,

(1) Gastil-Blaze a fait remarquer justement que l'Opéra, directement ou indirectement, devait beaucoup à l'Eglise : < Richelieu, dit-il, lui construit une salle (involontairement, à la vérité ; c'est celle qu'il fit édifier an Palais-Royal, pour les représentations de sa tragédie de Mirante, et dans laquelle, après la mort de Molière, Lully vint s'installer en 1673); Mazarin en assemble les acteurs; dirigés par la Rovère, cardinal-archevêque, l'abbé Perrin fabrique aes livrets, qu'un bénéficier, organiste de la paroisse, met en musique; les cathédrales fournissent les chanteurs ; et s'il faut ajuster en salle de bal l'enceinte que Richelieu destinait aux spectacles, un moine augustin se présente, et met en jeu des rouages adroitement combinés pour élever le parterre an niveau de la scène. Tout lui vient de l'Eglise. » Qu'aurait dit Castil-Blaze, au sujet de ces rapprochements entre l'Eglise et l'Opéra, s'il avait su qu'un établissement religieux avait été construit sur l'emplacement de la maison où fut exécuté le premier essai d'opéra français, et que dans un jardin attenant à ce domaine ou peut-être en faisant partie, les conférences relatives an quiétisme avaient eu lieu sous la présidence d'un des plus illustres prélats français, de Bossuet lui-même t

PERRIN ET GAMBERT. 77

Y comprizes plusieurs mignonnes

Aimables, en perfection,

Les unes, de condition.

Les autres, seulement bourgeoizes.

Qu'à peine voit-on dans les cours

Des objets si dignes d'amours.

L'auteur de cette Pastorale

Est à Son Altesse Royale

Monseigneur le Duc aOrlëans,

Et Ton l'estime fort, céans :

C'est Monsieur Perrin qu'il se nomme,

Très-sage et sçavant gentil-homme,

Et qui fait aussi bien des vers

Qu'aucun autre de l'univers.

Cambert, maître par excellence

En la muzicale science,

A fait rwt-r^-mi-/a-«oi-fa

De cette rare pièce là,

Dont les acteurs et les actrices

Plairoient à des impératrices :

Et, sur tout, la Sarcamanan (i),

Dont grosse et grasse est la maman,

Fille d'agréable vizage,

Qui fait fort bien son personnage,

Qui ravit l'oreille et les yeux.

Et dont le chant mélodieux,

(1) Les demoiselles de Sercamanan étaient deux sœurs, dont la réputation de chanteuses était grande à cette époque, et oui faisaient, avec mesdemoiselles Hilaire, Mierz et

âuelques autres, l'ornement des concerts et des spectacles e la cour. Quelques années auparavant, Loret avait déjà fait l'éloge de Tune d'elles, la cadette, pour la façon dont elle avait chanté le mercredi saint (:22 avril 1656), dans l'église des Feuillants :

Et Taimable SercamanaQ, Qui poarroît chanter toat nn an Sans ennayer nulles oreilles.

Par ses ronlemens et merveilles Fit, ce jour, avouer à tons Qne son chant parfaitement doux Approchant de celuy d'un ange, Mérite honneur, gloire «t louange.

78 LES VRAIS CBBATBURS DE l'oPÉRA.

Où mille douceurs on découvre, A charmé, pluzieurs fois, le Louvre.

Enfin, j'allay, je vis, i'oùys.

Et, mesmement, j'ùs deux oranges Des mains de deux vizibles anges Dont, à cauze ^'il faizoit chaud, Je me rafraîchis comme il ùlvlX.

Puis, l'action étant finie, La noble et grande compagnie Se promena dans le jardio.

Qui, sans mentir, n'est pas gredin, Mais aussi beau que le peut être Le jardin d'un logis champêtre (1).

Les personnages de la Pastorale étaient au nombre de sept : Âlcidor, Thyrsis et Philandre, bergers; Sylvie, Diane et Phi lis, bergères ; et un satyre.Les deux rôles de Sylvie et de Diane étaient tenus par M"* de Sercamanan cadette et M"® de Sercamanan aînée; Gastil-Blaze pense que les deux illustres frères dont parie Perrin sans les nommer, et qui jouaient deux des bergers, Alcidor et Thyrsis, devaient être le comte et le chevalier de Fiesque, et rappelle à ce propos que Benserade, en parlant du premier, disait :

Et les rochers le suivent quand il chante (2).

La pièce était divisée en cinq actes très-courts, et

(1) La Muze historique, ou Recueil des lettres en vers écrites à S. A. Mad^'« de Longueville, par le s" Loret. (Lettre du iO mai 1659.)

(2) Lorsqu'il s'Applique

An soin d'exeroer sa toîz.

C'est là sur tout qu'il chume, qu'il enchante. Et les rochers le suivent quand il chante.

(CEma 4e ^emradc, 1698. t. U. p. 351.)

PERRIN BT CAMBERT. 79

la partition comprenait quatorze morceaux; les voix se répartissaient ainsi : trois dessus (c'est-àdire trois sopranos), une basse, un bas-dessus (ou ténor), unetaille, et une taille-basse. L'orchestre, composé de treize musiciens, comprenait des dessus de viole, violes et basses de viole, et au moins deux flûtes, pour justifier la remarque de Saint- Evremond (1).

Nous avons vu, par la lettre de Perrin, quel succès avaient obtenu les représentations de la Pastorale. Bien que ce témoignage fût intéressé, la sincérité n'en paraît guère devoir être contestée; car Perrin, en publiant sa lettre au bout de deux années, ne se fût pas exposé sans doute au danger des démentis qui auraient pu se produire. D'ailleurs, Loret s'accorde entièrement avec lui à ce sujet. Mais j'avoue que je ne crois pas qu'il existe d'autres documents relatifs à l'apparition de cette œuvre d'un genre alors si nouveau : quelque surprenant que cela puisse paraître, Renaudot, toujours si friand de nouvelles, n'en dit pas un traître mot dans saGazef {^,et j'ai vainement feuilleté tous les Mémoires du temps — et Dieu sait s'ils

(1) Dans sa comédie : les Opéras, dont j'aurai à parler pins loin, Saint-Ëvremond, parlant de la Pasiorale, qu'il appelle VOpéra d'Issy, fait dire à Tun de ses personnages, M. Guiliaut : — « Ce fut comme un essai d'opéra, qui eut l'agrément de la nouveauté : mais ce qu'il eut de meilleur encore, c'est r|u'on y entendit des concerts de flûtes, ce me l'on n*avoit pas entendu sur aucun théâtre depuis les Grecs et les Romains, >

sont nombreux I — sans trouver la moindre trace du fait, un seul mot qui en fasse mention. Le succès obenu par la Pastorale était d'autant plus significatif que, ainsi que l'auteur le fait remarquer lui-même, la représentation scénique en était des

plus simples, qu'elle ne comportait ni machines ni danses, tandis que les ouvrages italiens joués précédemment, entre autres VOrfeo, n'avaient été rendus supportables aux spectateurs français que par le luxe, la splendeur et la richesse complexe de leur action. Si la Pastorale réussit ainsi, en dépit de ses allures modestes, c'est qu'évidemment le genre en plaisait singulièrement à ceux qui prenaient la peine de l'aller entendre si loin, et cela prouve bien que Perrin ne s'était pas trompé. Ce qui démontre encore que le succès fut grand, c'est qu'après avoir été donnée une première fois devant le roi, à Vincennes, dans les demiersjours d'avril, la Pastorale fut jouée de nouveau, dans la même résidence, à la fin du mois suivant, et cela en réjouissance du traité qui venait d'être signé à La Haye, et qui semblait devoir assurer la paix et l'asseoir sur des bases solides (1). Un couplet nouveau, et qu'on pourrait qualifier de circonstance, fut même ajouté par les auteurs à ce sujet, et c'est Loret qui, en parlant une seconde fois de la Pasto-

(1) Le 21 mai 1659, nn traité avait été signé à la Haye entre la France, la Grande-Bretagne et les Provinces-Unies dans le bat d'obliger les rois du Nord à conclure la paix.

PERRIN ET GAMBBRT. 81

raky nous apprend ce double fait, dans sa lettre datée du 31 mai 1659 :

La Conr a passé dans Vinceine

Cinq on six jours de la semeîne,

Château, certainement royaU

Où Monseigneur le Cardinal^

(Dont la gloire est, par tout, vantée)

L'a parfaitement bien traitée.

Leurs Majestez, à tous momens,

Y goûloient des contentemens

Par diverses réjouissances,

Sçavoir des bals, balets et dances,

A faire soldats exercer,

A se promener et chasser,

£t voir mainte pièce comique,

Et la Pastorale en muzique,

Qui donna grand contentement

Et finit, agréablement.

Par qaelques vers beaux et sincères,

Que la plus belle des bergères (i)

Avec douceur et gravité

Chanta devant Sa Majesté,

Qui, la regardant au vizage,

Les écouta, de grand courage.

Ces quatre ou six vers étoient faits

Sur le cher sujet de la paix

Et plurent, fort, à lassislance,

Quoy qu'ils ne fissent qu'une stance .

(1) M"« de Sarcamanan Taînée. (Note de LoreL)

Tout en servant les intérêts de son protégé Perrin, Mazarin n^entendait nullement se priver du spectacle des opéras italiens. C'est ainsi que dans le cours de Tannée 1660, il fit venir de Venise le fameux compositeur Francesco Gavalli, qui s'était fait dans son pays une immense réputation comme musicien dramatique, et qu'il lui fit monter son opéra de Xerxès, dont la représentation eut lieu, dans la haute galerie du Louvre, en présence du roi et de toute la cour. Les chroniqueurs prétendent que ce spectacle faisait partie des réjouissances relatives au mariage de Louis XIY et de Marie-Thérèse; si le fait est exact, il faut supposer que ces fêtes furent prolongées, car le mariage fut célébré le 9 juin 1660, et Xerxès ne fut joué que le 22 novembre suivant. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage, comme ceux du même genre représentés antérieurement, n'obtint qu'un maigre succès ; en le constatant, Fétis s'exprime ainsi : — « Cet ouvrage n'eut pas de succès, soit que la langue italienne ne fût connue que de peu de personnes, soit que la cour fût trop ignorante en musique pour goûter les beautés de cette composition. » Il est peut-être une raison, et plus concluante que celles-ci, qui s'opposa à la réussite de Xerxès : c'est la longueur effroyable du spectacle, qui ne

durait pas moins de huit heures, et qui était Traiment de nature à lasser les plus intrépides et les mieux disposés. Comme si l'œuvre n'était pas par elle-même assez longue, on avait jugé à propos d'y ajouter six entrées de ballet, dont on avait fait faire la musique à Lully, de telle sorte que la représentation devenait un véritable supplice.

C'est à peu près dans le même temps que le fameux marquis de Sourdéac, à la fois grand seigneur fastueux et mécanicien d'une étonnante habileté, fit représenter dans son château de Neubourg, en Normandie, une « pièce à machines » mêlée de chant, qu'il avait expressément commandée à Corneille, et qui obtint ensuite à Paris une vogue extraordinaire. Comme nous verrons dans la suite que ce personnage se trouva mêlé de près à l'entreprise de Perrin et de Cambert, quelques renseignements sur lui ne seront pas inutiles, et Tallemant des Réaux va nous les fournir, en nous parlant d'abord de son père et de sa mère.

... Feu M. de Sourdéac (1), nous dit cet écrivain, de la maison de Rieux de Bretagne, et sa femme, se mirent dans la teste d'estre à la Reyne-mère dans la décadence de sa fortune, luy pour estre d'intrigue, et elle pour avoir le plaisir d'entrer dans le carrosse d'une reyne ; cependant ils dépensoient gros et la

(1) Guy de Rieux, sieur de Sourdéac, mort en 1640 ; marié en 1617 à Louise de Vieuxpont, morte en 1646. (Note de Tallemant.)

84 LES VBAIS CREATEUHS DE l'oPERA.

suivirent à Brusselles. Leur bien fut saisy icy. La Reyne-mère s'ennuyoit d'eux à un point estrange. Cela les fit résoudre à s'accommoder et à revenir avec Monsieur. Le cardinal restablit leur fllz (1) dans leurs biens. Ce fllz a espousé depuis une des deux

(i) Alexandre de RieUx, marquis de Sonrdéac^ baron de Nenn)onr^. — Voici la généalogie de Soardéac, telle (me l'établissait le Mercure dans son numéro de mars 1707, p. 198-202 : — « La grandeur de la maison de Rieux es. connue de tout le monde. Jean, sire de Rieux, troisième maréchal de France de son nom, eut pour tuteur le duc de Rretagne son proche parent, qui le fit en mourant tuteur de sa fille Anne, héritière de Bretagne. Ledit Jean de Rieux contribua beaucoup à l'union de la Bretagne avec la France, par le mariage qu'il fit de ladite Anne, héritière de Bretagne, avec le roy Charles VIII, et ensuite avec Louis XII. il avoit en pour grande mère Jeanne, héritière de Harcour^ fille de Marie d'Alençon. La mère dudit Jean de Rieux estoit Jeanne de Rohan, qui eut deux sœurs puisnées, dont 1 une, sçavoir, Marguerite de Rohan, fut grande mère du roy François premier et de Marguerite d'Angoulesme, qui eut pour fille Jeanne de Navarre, mère du roy Henry IV, et l'autre, sçavoir, Catherine de Rohan, fut mariée à Jean d'Albret, dont est aussi descendu le roy Henry IV. Le même Jean,siredeRieux,épousaIsabeaude firelagne,petitefille de N de France, fille du roy Charles vl et d'Isabeau de Ravière, et cie ce costé tous les descendans dudit Jean de Rieux, du nombre desquels estoit feu M. le marouis de Sonrdéac, ont appartenu à tons les princes descendans dudit roy Charles VI et aux parens d'Isabeau de Bavière. Claude de Rieux, fils du même Jean de Rieux, épousa en premières noces Catherine de Laval, petite-fille par Charlotte d'Arragon, sa mère, de Frédénc, roy de Naples, et d'Anne de Savoye, et en secondes noces Susanne de Bourbon Montpensier, laquelle eut une sœur dont sont descendus les princes de Nassau, les princes Palatin du Rhin, et plusieurs grandes maisons d'Allemagne, et Ton peut dire qu'il y a peu de maisons souveraines en Europe, à qui la maison de Rieux n'ait eu l'honneur d'appartenir de quelque costé. >

PERRIN KT GÀIIBBRT. 9^

héritières de Neufbourg, en Normandie, où il demeure ; c'est un original. Il se fait courre par ses .païsans, comme on court un cerf» et dit que c'est pour faire exercice ; il a de l'inclination aux méchaniques; il travaille de la main admirablement : il n'y a pas un meilleur serrurier au monde. Il luy a pris une fantaisie de faire jouer chez luy une comédie en musique, et pour cela il a fait faire une salle qui luy couste au moins dix mille escus. Tout ce qu'il faut pour le théâtre et pour les sièges et les galeries, s'il ne travailloit luy-mesme, luy reviendroit, dit-on, à plus de deux fois autant : il avoit pour cela fait faire une pièce par Corneille ; elle s'appelle les Amours de Médée ; mais ils n'ont pu convenir de prix. C'est un homme riche et qui n'a point d'enfans ; hors cela, il est assez œchonome.

Tallemant écrivait ces lignes en 1658 ou 1659 ; mais le marquis machiniste et le poète se rapprochèrent bientôt, et ce rapprochement facilita la représentation des Amours de Médée, devenus la Toison d'Or. Les auteurs de V Histoire de V Académie royale de musique disent à ce sujet : — « M. le marquis de Sourdéac fit en 1660 (1) représenter dans son château de Neubourg en Normandie, une pièce de machines intitulée la Toison d'Or, que composa M. Corneille l'aîné. M. de Sourdéac prit le temps du mariage de S. M. Louis XIV pour faire

(1) C'est au mois de janvier 1661 que fut représentée la Toison d'Or.

S6 LES VRAIS CREATEURS DE l'oPÉRA.

une réjouissance publique de la représentation de cette pièce, et outre tous ceux qui étaient néces^ saires pour l'exécution de ce dessein, qui furent entretenus plus de deux mois à Neubourg à ses dépens, il traita et logea dans son château plus de cinq cents gentilshommes de la province, pendant plusieurs représentations que la troupe du Marais y donna de cet ouvrage. Ce n'était partout que tables servies avec une abondance et une propreté admirables. Ce fut au retour de cette fête donnée au château de Neubourg que le marquis de Sourdéac commença de former à Paris un opéra, pour y exercer son profond savoir dans l'art mécanique... (1). »

(1) Sourdéâc avait fait venir chez lui la troupe du théâtre du Marais pour jouer la Toison d'Or. « Depuis (dit l'auteur de la Notice sur Quinault placée en tète de la première édition complète de ses œuvres, publiée en i715), il voulut bien en gratifier la troupe du Marais, où le roi, suivi de toute la cour, vint voir cette pièce. »

La machinerie théâtrale était une passion chez Sourdéâc, et son habileté en ce genre ne connaissait point de rivale. Ce fut lui qui, Tannée suivante, fut chargé de toute la partie mécanique du fameux opéra de Cavalli, Ercole amante, dont il est parlé plus loin, et qui fut représenté aux Tuileries devant le roi. Voici ce qu'on lit, au sujet de cet ouvrage, au mot ballet de V Encyclopédie des gens du monde : — « Lorsque le mariage de Louis XIV avec l'infante d'Espagne fut invariablement fixé, le cardinal Mazarin fit venir, pour la troisième fois, les talens les plus distingués de ritalie, et, attendu Texiguité de nos théâtres, il fit construire au château des Tuileries le magnifique théâtre des machines, alors le plus vaste et le plus beau ^e l'Europe. On y donna, en 1662, le Ercole amante, Louis XIV, la reine, le duc d'Orléans, le prince de Gonflé, les dames et

PBRRIN BT CAMBERT. 87

Lesayant éditear des Historiettes de Tallemant des Rea11X9M.de Monmerqaé, constate avec raison qae si cette tragédie à macliines» à scènes entremêlées de chant qni s'appelait la Toison d'Or n'était pas encore l'opéra, elle était un genre inter^ médiaire qui tendait à s'en rapprocher. Chappuzeau, dans son Théâtre François, publié en 1674, allait plus loin, et qualifiait carrément la Toison d'Or A'opéray en soulignant le mot ; c'est le seul exemjde que je connaisse de ce fait : c Tout Paris, dit*il> luy a donné ses admirations, et ce grand opéra qui n'est deu qu'à l'esprit et à la magnificence du seigneur dont j'ay parlé (Sourdéac) a servi de modèle pour d'autres qui ont suivy.»Enfln, voici ce que disait plus tard Voltaire, en parlant de cette pièce, dans ses Commentaires sur Corneille : — « La partie fabuleuse de cette histoire semble

les seigneurs de la cour y dansèrent. Cet opéra offrit ce que le goût et la somptuosité ont de plus recherché : décorations superbes et machines les plus étonnantes y furent prodiguées. On y vit des palais entiers qui descendaient dn ciel, supportés par des nuages, et dans lesquels cent personnes étaient groupées de différentes manières. Cette même machine remontait vers le ciel et était remplacée par un autre palais qui, en sortant de terre, s'élevait graduellement vers le cintre. La richesse des vêtemens, la beauté des voix, l'exécution précise et brillante de deux cents musiciens, offrirent un spectacle digne de ]a circonstance pour laquelle il avait été composé. Le marquis de Sourdéac qui, dès son enfance, s'était adonné avec passion à la mécanique, et avait acquis un très-rare talent dans cet art, imagina ces merveilleuses machines, présida à leur confection, et en surveilla lui-même les mouvemens. *

88 LES VRAIS CRÉATEURS DB l'oPÉRA.

beaacoup plus convenable à Topera qu'à la tragédie. Une toison d'or gardée par des taureaux gui jettent des flammes, et par un grand dragon ; ces taureaux attachés à une charrue de diamant, les dents du dragon qui font naître des hommes armés, toutes ces imaginations ce ressemblent guère à la vraie tragédie, qui, après tout, doit être la peinture fidèle des mœurs. Aussi Corneille voulut en faire une espèce d'opéra, ou du moins une pièce de machines, avec un peu de musique. C'était ainsi qu'il en avait usé en traitant le sujet d'Andromède. Les opéras français ne parurent qu'en 1671, et la Toison d'Or est de 1660. Cependant un an avant la représentation de la pièce de Corneille, c'est-à-dire en 1659, on avait exécuté à Issy une pastorale en musique ; mais il n'y avait que peu de scènes, nulle machine, point de danse; et l'opéra s'établit ensuite en réunissant tous ces avantages. Il y a plus de machines et de changements de décorations dans la Toison d'Or que de musique : on y fait seulement chanter les Sirènes dans un endroit, et Orphée dans un autre; mais il n'y avait point, dans ce temps-là, de musicien capable de faire des airs qui répondissent à l'idée qu'on s'est faite du chant d'Orphée et des Sirènes. La mélodie, jusqu'à Lulli, ne consista que dans un chant froid, traînant et lugubre, ou dans quelques vaudevilles tels que les airs de nos noêls« et l'harmonie n'était qu'un contrepoint assez gros-

PBBBIN ET GAMBBBT.

sier (1). En général, les tragédies dans lesquelles la mnsiqae interrompt la déclamation, font rarement un grand effet, paroe que Tuoe étouffe l'autre. Si la pièce est intéressante, on est fâché de voir cet intérêt détruit par des instruments qui détournent toute l'attention. Si la musique est belle, l'oreille du spectateur retombe avec peine et avec dégoût de cette harmonie au récit simple. Il n'en était pas de même chez les anciens, dont la déclamation, appelée mélopée, était une espèce de chant ; le passage de la mélopée à la symphonie des chœurs n'étonnait point l'oreille et ne rebutait pas. Ce qui surprit le plus dans la représentation de la Toison d'Or, ce fut la nouveauté des machines et des décorations, auxquelles on n'était

point accoutumé Les prologues ^'Andromède,

où Louis XIV était loué, servirent ensuite de modèle à tous les prologues de Quinault ; et ce fut une coutume indispensable de faire l'éloge du roi à la tété de tous les opéras, comme dans les discours à TAcadémie française (2). »

On voit que la Toison d'Or, comme auparavant Andromède, comme ensuite Psyché, dont nous aurons à nous occuper, était une pièce d'un genre

(1) On me permettra de faire mes réserves au sujet des connaissances musicales de Voltaire, et par conséquent de la valeur de ces réflexions.

(2) Disons encore ici que Perrin ouvrit la marcfie à Quinault ; car dans Pomoné, on trouve un prologue écrit à la louange du roi.

90 LES VRAIS GB^TEURS DE l'oPÉRÂ.

mixte et indétermiaé, tenant le milieu entre la tragédie et Topera, et se rapprochant quelque peu de ce dernier. Ce qui nous prouve une fois de plus que les tentatives indirectes ne manquèrent point en faveur du drame lyrique, et que long fut son enfantement. Ce qui est singulier, c'estque le nom de l'auteur de la musique de la Toison d'Or soit resté complètement inconnu. Corneille, qui, négligeant d'une façon absolue son collaborateur musical, n'avait trouvé, au sujet d'Andromède, d'éloges que pour le machiniste Torelli, a gardé le même silence en ce qui concerne laToisond'Or;

mais si Dassoucy lui-même nous a fait connaire la part prise par lui au premier de ses ouvrages, l'obscurité est restée complète en ce qui se rap* porte au second.

Cependant, et tandis qu'avaient lieu ces essais, Perrin ne se laissait point endormir. Il avait perdu, à la vérité, un de ses protecteurs, Gaston d'Orléans étant mort le 2 février 1660; mais il lui restait Mazarin, et celui-ci était toujours disposé à le seconder dans ses projets. Nous avons vu, par sa lettre au cardinal de la Rovere, que dès la représentation de la Pastorale il avait commencé à s'occuper de deux autres ouvrages, l'un dans le genre comique, intitulé Ariane (quoiqu'on ne voie guère ce que ce sujet pouvait offrir de plaisant), l'autre dans le genre tragique, ayant pour titre la Mort d'Adonis, Il avait mené à bien son Ariane^

PERRIN ET GAMBERT. 91

dont Gambert avait écrit la musiqae, et, s'il faut en croire les contemporains, l'ouvrage fut longtemps en répétitions ; mais il était dans les destins d' Ariane, paraît-il, d'être toujours abandonnée, et la mort de Mazarin, arrivée le 9 mars 1661, vint lui porter un coup fatal et arrêter sa représentation. Ce ne fut pas toutefois sans qu'un public choisi en eût eu un avant-goût, et il est juste de remarquer à ce sujet qu^ les jugements portés sur la musique de Gambert lui étaient unanimement favorables. Saint-Evremond, dans sa comédie : les Opéra^^ en parle ainsi :— « V Ariane

de Gambert n'a pas été représentée : mais on

en vit les répétitions. La poésie fut pareille à celle de Pamone, pour être du même auteur, et la musique fut le chef-d'œuvre de Cambert. J'ose dire que les plaintes d'Ariane et quelques autres endroits de la pièce ne cèdent presque en rien à ce que Baptiste (Lully) a fait de plus beau... » Voici, de son côté, ce que dit Titon du Tillet dans son Parnasse français : —... «L'abbé Perrin composa les paroles d'une pièce intitulée Ariane, qui furent trouvées encore plus méchantes que celles de la première Pastorale. Pour la musique, ce fut le chef-d'œuvre de Cambert ; on en fit des répétitions, dont les connaisseurs qui y assistèrent furent très-conten? ; mais la mort du cardinal Mazarin, arrivée en 1661, empêcha qu'elle ne fût jouée, et suspendit pendant quelque tems le pro*

92 LES VRAIS CRÉATEURS 0E l'oPERA.

grès des opéras naissans. » Dans un autre endroit, il répète à peu près la même chose en d'autres

termes : c Il y eut plusieurs répétitions de

cette pièce dans la gallerie du palais du cardinal de Mazarin, et la pièce plut beaucoup ; mais la maladie et la mort de ce cardinal empêchèrent qu'elle ne fût exécutée sur un théâtre public. »

Cet événement faillit en effet ruiner à tout jamais les projets de Perrin; à tout le moins il en retarda la réalisation de près de dix années» et ce retard dut être surtout fatal à Cambert, puisqu'il laissa le temps à LuUy de s'implanter dans les bonnes grâces du roi, de consolider d'une énorme façon son crédit à la cour, et de rendre plus faciles, par la suite, les menées et les agissements à l'aide desquels il se substituerait à Perrin et frusterait Gambert du fruit de ses travaux.

Il est probable, pourtant, que Gavalli n'avait pas quitté la France depuis la représentation de Xerxès, ou bien il y a lieu de croire qu'il y revint bientôt, car, le 7 février 1662, on donnait à la cour, dans la salle neuve des Tuileries, un autre ouvrage de ce compositeur, Ercole amante (Hercule amoureux). Malgré le soin qu'on prit de faire faire une traduction du poème par Camille Lilius, et de publier cette traduction en regard du texte original, celui-ci ne fut pas plus heureux que le précédent. « Cet opéra, dit un chroniqueur, ne' plut point aux François qui avoient commencé à

PBRRIN ET GAXBBRf. 93

prendre goût à leurs paroles. Ainsi cette pièce, dont on fit une traduction en vers françois, et que Ton fit ensuite imprimer, ne put conserrer l'agrément de la Douveauté qu'avoit eu la Pastorale de Perrin, où tout le monde avoit couru (1). » Des ballets avaient cependant été ajoutés à VErcole amante y comme naguère à Xerxès, et le roi en personne dansait dans ces ballets i

Pendant ce temps, Perrin, livré à ses seules forces par suite de la mort de Gaston d'Orléans et de celle de Mazarin, voyait ses projets entravés et se trouvait réduit au silence,ainsi que Gambert. Celui-ci, pourtant, eut une occasion de se produire, mais en quelque sorte furtivement, et sans qu'il y pût trouver grand honneur. Le comédien Brécourt, qui appartenait à la troupe de Molière (2), fit représenter au mois d'août 1666, sur

(1) Notice sur Quinauli^ placée en tète de l'édition complète de ses œuvres, 1715.

(2) « Guillaume de Marcourean^ sieur de Brécourt^ embrassa de très-bonne heure le parti de la comédie, et la joua quelques années en province dans différentes troupes, et enfin dans celle de Molière. Il suivit ce dernier à Paris, lorsqu'il vint s*y établir en 1658 ; mais Brécourt, ayant eu le malheur de tuer un cocher sur la route de Fontainebleau, fut obligé de se sauver; et il se retira en Hollande, où il s'engagea dans une troupe françoise, qui appartenoit au prince d'Orange. Pendant le séjour de Brécourt en ce pays^ le hazard voulut que la cour de France, pour certaines raisons d'Etat, vouloit faire enlever un particulier qui s'étoit réfugié en Hollande. Brécourt, qui necherchoit que les occasions qui pouvoientlui faciliter son retour dans sa patrie^ s'offrit, et promit d'exécuter ce qu'on lui deman-

94 LES VRAIS GRéàTBURS DB l'oPÉRA.

le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne» une comédie en trois actes et en vers, le Jaloux invisible, qu'il avait imitée d'une nouvelle espagnole intitulée el Zeloso inganado ; dans cette pièce se chantait un morceau bouffe, dont la musique avait été écrite par Gambert. Ce morceau a souvent été attribué à Lully, mais l'édition originale du Jaloux invtsihle ne laisse aucun doute à cet égard, car elle en reproduit la musique avec ces mots en tête : « Trio italien burlesque, composé par le sieur Gambert, maistre de la musique de la feue Reynemère. » En voici les premiers vers, qui sont un peu du style macaronique :

Bondi, CariselU, Sanitd, allegrezza, Qaanio vivra.., (1)

doit. Mais cette entreprise ayant manqaé^ Brécourt jugea bien gue sa vie n'étoit pas en sûreté ; et sur-le-champ il revint en France. Le Roi, informé de la bonne volonté dont il avoît donné des preuves, lui accorda sa grâce, et lui permit de rentrer dans la troupe de Molière.... Auteur et acteur du Théâtre-François, Brécourt représentoit avec plus de succès qu'il ne composoit. Il excelloit dans les rôles de rois et de héros dans les tragédies, et dans ceux à manteau dans les pièces comiques. Son jeu étoil tellement animé, qu'il se rompit une veine en jouant dans sa comédie de Timon, qu'il vouloit faire réussir au moins par l'action. Il mourut de cet accident en 1685. Ses autres pièces dramatiques ^onXT Ombre de Molière, V Infante Salicoque, la Feinte Mort de Jodelet, la Noce de Village, les Régals des Coîisins et Cousines, le Jaloux invisible. « ( Anecdotes dramatiques, par Tabbé de Laporte, t. III, p. 69-79 ).

(1) Je viens de dire crue ce morceau avait été souvent attrioué â Lully; sans doute ce ne fut aue par la suite, et peut-être pour la raison que voici. Le 10 septembre 1702,

PSBRIN BT GAMBBRT. 95

Gela était rraiment bien peu de chose pour un artiste dont rambition, d'après son premier essai, ne devait tendre à rien moins qu'à devenir en France le créateur d'un opéra national et à attacher son nom à une forme artistique d'un genre si important et d'un caractère si nouveau. Mais

on donnait à TOpéra la première représentation d'un de ces pastiches comme on en faisait souvent alors, lorsqu'on était à court de nouveautés, les Fragmens de M. de Lully, fragments tirés de plusieurs de ses ouvrages. La bibliothèque du Conservatoire, qui possède une dizaine d'exemplaires de la partition gravée de ces Fragmens, en possède un (un seul) dans lequel se trouve toute la première partie du trio italien de Carùelli, de Cambert, première partie suivie d'une conclusion arrangée qui n*est certainement pas de lui. Ce morceau (écrit pour trois voix d'homtnes : ténor, baryton et basse), placé dans la partition à la suite du privilège, forme un carton, paginé à part, en manière de supplément. Evidemment il avait été ajouté à quelque reprise de l'ouvrage, et pour qu'on le fît entrer ainsi, après coup, dans un pastiche uniquement composé de musique de Lully, il fallait que ce fût une page célèbre. Néanmoins, c'est sans doute là ce qui le fit, plus tard, attribuer à celui-ci. — Il me paraît juste de remarquer, d'ailleurs, que le trio de Cariselli, surtout si Ton tient compte de sa date, antérieure de plusieurs années à celle de l'apparition des premiers opHéras de Lully, indique un grand musicien, que l'on pourrait dire supérieur au Florentin. Pour ma part, et tout en tenant compte de la valeur de Lully, je crois qu'il eût été incapable d'écrire une page semblable. Au surplus, il faut consi'dérer que ce morceau est un morceau bouffe ; et si le style musical de Cambert, au point de vue comique, n'a pas le caractère et surtout l'exubérance de celui des musiciens italiens qui vinrent par la suite, on doit constater qu'ici encore il n'avait point de modèle à suivre et n'obéissait qu'à son inspiration et à son sentiment personnels.

On pourra se rendre compte de la valeur de ce morceau, reproduit à la fin du présent volume, dans les Pièces complémentaires et justificatives.

i)6 LES VRAIS CRdATBURS DB l'oPÉRA.

Gambert ne pouvait rien sans Perrin^et les aûnées se passaient sans que celui-ci obtint de ses efforts aucun résultat.

Cependant, à force d'instances, de démarches, de prières, de sollicitations, Perrin finit par en arriver à ses fins, et dans les derniers jours de juin 1669, c'est-à-dire dix ans après la représentation de la Pastorale, il recevait du roi l'octroi de lettres patentes qui l'autorisaient à établir non point, comme on l'a dit à tort, une Académie royale de musique à Paris (ce titre est celui qui figure dans le privilège accordé plus tarda Lully), mais des académies d'opéra, non-seulement à Paris, mais dans toutes les villes où il lui plairait de le faire. Le privilège ainsi concédé à Perrin avait une durée de douze années. Voici d'ailleurs la teneur de ce document, le premier qui ait trait à l'histoire de notre première scène lyrique.

Lettres patentes du Roy, pour establir, par tout le royaume, des Académies d'Opéra^ ou représentations en musique en langue françoise, sur le pied de celles d'Italie.

LOUIS, par la grâce de Dieu, Roy de France et de Navarre, à tous ceux qui ces présentes Lettres verront. Salut. Nôtre amé et féal Pierre Perrin, conseiller en nos conseils, et introducteur des ambassadeurs près la personne de feu nostre très-cher et bien-amé oncle le duc d'Orléans, nous a très-hum-

PERRIN ET CAMRBRT. 97

Mement fait remonstrer, que depuis quelques années les Italiens ont estably diverses Académies, dans lesquelles il se fait des représentations en musique» qu'on nomme opéra ; que ces Académies estans composées des plusexcellens musiciens du Pape et autres princes, mesme de personnes d'honneste famille, nobles et gentils-hommes de naissance, très-sçavans et expérimentez en l'art de la musique, qui y vont chanter, font à présent les plus beaux spectacles et les plus agréables divertissemens, non-seulement des villes de Rome, Venise, et autres cours d'Italie ; mais encore ceux des villes et cours d'Allemagne et Angleterre, où lesdites Académies ont esté pareillement establies à l'imitation des Italiens ; que ceux qui font les frais nécessaires pour lesdites représentations se remboursent de leurs avances sur ce qui se prend du public à la porte des lieux où elles se font. Enfin que s'il nous plaisoit luy accorder la permission d'establir dans nostre royaume de pareilles Académies, pour y faire chanter en public de pareils opéra, ou représentations en musique en langue françoise, il espère que non-seulement ces choses contribuéroient à nostre divertissement et à celuy du public, mais encore que nos sujets s'accoustumans au goust de la musique, se porteroient insensiblement à se perfectionner en cet art, l'un des plus nobles des libéraux.

A ces causes, désirant contribuer à l'avancement des arts dans nostre royaume, et traitter favorablement ledit exposant, tant en considération des services qu'il a rendus à feu nostre très cher et bienaméoncleleducd'Orléans,quede ceux qu'il nous rend

98 LES VRAIS CBÉATBURS DB l'opARA.

depuis plusieurs années en la composition des paroles de musique qui se chantent tant en nostre chapelle qu'en nostre chambre : nous avons audit Perrin accordé et octroyé, accordons et octroyons, par ces présentes signées de nôtre main, la permission d'estaUir en nostre bonne ville de Paris et aigres de nostre royaume, des Académies composées de tel nombre et qualité de personnes qu'il avisera, pour y représenta et chanter en public des opéra et représentations m musique en vers françois, pareilles et semUables à celles d'Italie. Fi pour dédommager Texposanit des grands frais qu'il conviendra faire pour lesdites représentations, tant pour les théâtres, machines, décorations, habits, qu'autres choses nécessaires; nous luy permettons de prendre du public telles sommes qu il avisera, et à cette fin d'establir des gardes et autres gens nécessaires à la porte des lieux où se feront lesdites représentations ; faisant très-expresses inhibitions et deffences à toutes personnes de quelque qualité et condition qu'elles soient, mesme aux officiers de nostre maison, d'y titrer sans payer, et de faire chanter de pareilles opéra ou représentations en musique en vers françois, dans toute l'étendue de nostre royaume pendant douze années, sans le consentement et permission dudit exposant ; à peine de dix mil livres d'amende, confiscation des théâtres, machines et habits, applicables un tiers à nous, un tiers à l'hospital général, et l'autre tiers audit exposant. Et attendu que lesdits op^ra et représentations sont des ouvrages de musique tous différents des comédies récitées, et que nous les érigeons par cesdites présentes sur le pied

PERRIN ET GAMBERT.

de celles des Académies dltatiei où les gentils*hommes chantent sans déroger :

Voulons et Nous plaist, que tous gentils-bommes, damoiselles, et autres personnes, puissent chanter ausdits operay sans que pour ce ils dérogent au tiltre de noblesse, ny à leurs privilèges, charges, droits et immunitez. Révoquons par ces présentes toutes permissions et privilèges que Nous pourrions avoir ci -devant donnez et accordez, tant pour raison desdits opéra que pour réciter des comédies en musique, sous quelques noms, qualitez, conditions et prétextes que ce puisse estre. Si donnons en mandement à nos amez et féaux conseillers les gens tenans nostre cour de Parlement à Paris, et autres nos iusticiers et ofSciers qu'il appartiendra, que ces présentes ils ayent à faire lire, publier et enregistrer, et du contenu en icelles, faire jouir et user ledit expo^ sant pleinement et paisiblement, cessant et faisant cesser tous troubles et empéchemens au contraire. Car tel est nostre plaisir.

Donné à S. Germain en Laye le 28« jour de Juin 1669, et de nostre règne le vingt-septième. Signé LOUIS, et sur le reply, par le roy, Colbert. Et scellé du grand sceau de cire jaune (1).

Voilà donc, enfin, Perrin en possession de son privilège. Mais avant de montrer le parti qu'il en tira, je demande la permission d'ouvrir une

(1) Ce texte est fidèlement rei>rodiiit d'après celui qui accompague le livret de Pommée imprimé eu 1671.

100 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oPKRA.

parenthèse, relativement au titre donné an théâtre qu'on le chargeait de créer.

On a beaucoup disserté sur ce nom A' Académie appliqué, dès son origine, à notre première scène lyrique : entre autres choses, on a prétendu, un peu légèrement peut-être, que cette appellation nous venait directement d'Italie. Il faut pourtant considérer que, au point de vue musical, le mot accademia n'a jamais été employé en italien que dans le sens de concert, et, après plus de deux siècles, c'est la signification qu'il comporte encore aujourd'hui. Or, le privilège accordé à Perrin était celui d'un théâtre, et non d'un concert; l'analogie n'existe pas. Il n'était pas besoin, je crois, d'aller chercher si loin la raison de cette expression, et du sens nouveau qui y était attaché. On sait quelle habitude, et l'on pourrait dire quelle manie de régularité Louis XIV apportait en toutes choses : or, il faut remarquer que la manie des académies lui tint particulièrement au cœur, et ce pendant longtemps. Après que Mazarin, en 1655, eut définitivement organisé l'Académie de peinture et de sculpture, le jeune monarque prit l'idée à son compte, et se mit en devoir, à son tour, de fonder plusieurs académies, dont la première et certainement la plus étrange fut l'Académie de danse, qu'il établit et 1661 (1) ; après celle-ci

(i) Les lettres patentes portant création de rAcadémie royale de danse forment vraiment on document singulier :

PERBIN ET CAMBBRT, lOi

vint l'Académie des iDscriptions et belles-lettres (1663), pais rAcadémie des sciences (1666); TAcadémie des opéras (1669)^ et enfin l'Académie d'architecture, qai termina la série (1). On peut

— « Bien que l'art de la danse, dit le souverain, ait toujours été reconnu Tun des plus honnêtes et plus nécessaires à former le corps, et lui donner les premières et plus naturelles dispositions à toute sorte d'exercices, et entre antres à ceux des armes, et par conséquent l'un des plus avantageux et plus utiles à notre noblesse, et autres qui ont Thonneur de nous approcher, non-seulement en temps de guerre dans nos armées, mais même en temps de paix dans le divertissement de nos ballets : néanmoins il s est, pendant les désordres et la confusion des dernières guerres, introduit dans ledit art, comme en tous les autres, un si grand nombre d'abus capables de les porter à leur ruine irréparable, que plusieurs personnes, pour ignoranset inhabiles qu'ils aient été en cet art de la danse, se sont ingérés de la~ montrer publiquement... > C'est pour reméd er à ce grave, inconvénient qu'était créée une Académie royale de danse, composée des académiciens suivants : « savoir, François Gailand, sieur Du Désert, maître à danser de la reine, notre très-chère épouse ; Jean Renauld, maître à danser de notre trr>s-cher et unique frère le duc d'Orléans; Thomas Levacher; Hilaire d'Olivet; Jean et Guillaume Reynal, frères; Guillaume Queru ; Nicolas de l'Orge ; Jean-François Piquet ; Jean Grigny ; Florent Galand-Désert, et Guillaume Renault; lesquels s'assembleront une fois le mois, dans tel lieu ou maison qui sera par eux choisie et prise à frais communs, pour y conférer entre eux du fait de la danse, aviser et délibérer sur les moyens de la perfectionner, et corriger les abus et défauts qui peuvent avoir été ou être ci-après introduits... » — Est-ce que ces gens-là, en se regardant à leur première réunion, ne durent pas partir d'un immense éclat de rire ?

(i) L'idée était tenace dans l'esprit de Louis XIV, car après Paris, ce fut le tour de la province, ainsi que nous l'apprend Titon du Tillet dans son Parnasse françois (p. 89-90) : — « Il a établi aussi des Académies de beaux . esprits et des sciences en plusieurs villes de son royaume ;

JÔ2 LES VRAIS CRÉATEURS DE l'oPÉRA.

doûc croire à une sorte d'idée d'ensemble qui dominait Pesprit de Louis XIV, et supposer raisonnablement, ce me semble, que le nom d'Académie donné au nouveau théâtre ne nous vient nullement de l'étranger, mais bien de la volonté du roi, qui, malgré l'absence de tout rapport entre elles, voulait rattacher ces diverses institutions par un lien indirect. Il n'est pas inutile d'ajouter que le public fut toujours rebelle à cette appellation, qui ne conserva jamais qu'un caractère officiel, et que dès le principe il baptisa notre grande scène lyrique du nom d'Opéra, d'après la qualification donnée aux pièces qui s'y représentaient; nous en trouvons la preuve dans le livre de Chappuzeau, le Théâtre François, publié en 1674 : — « Si je ne m'estois prescrit des bornes qui ne me permettent pas de sortir de l'histoire des Comédiens François, j'aurois pu aussi parier de l'establissement de la Troupe italienne et de l'Académie royale de Musique, dite autrement VOpéra^ qui avec nos théâtres françois rendent Paris le premier lieu de la terre pour les honnestes et magnifiques divertissemens... (1). »

sçavoir, celle d'Arles en Tannée 1669, celle de Soissons en 1675, celle de Nismes en 1682^ celle d'Angers en 1685, celle de Villefranche en Beanjollois en 1687, celles de Gaên et de Montpellier en 1706, celle de Bonrdeanx en 1713 ; il érigea en 1694 les Jeux floraux de Toulouse en Académie.» (1) «Au commencement de Tannée dernière 1673, ajoute Chappuzeau, avant la jonction des troupes du Palais-Royal et du Marais et le départ des Comédiens-Italiens pour l'An-

PIRBm BT CAMIBRT. i03

Quafii à celte qiulificatioD d'opéra dmaée aux oinrrages lyriques, et qui, oelle^lft, noes yenait bien directement d'Italie, elle aurait été bien longue à s'établir, même en ce pays, et le père Ménestrier nous l'apprend en ces termes :

On a donné divers noms, dit-il, à ces représentalions*. .. L'Académie des Gelati, de Bologne, a donné le nom de dramma musicale au Persée de BerJiDgiero6essi,run des plus illustres académiciens. UArmide et le Badamiste de Dom Autonio Muscettola y sont nommés opère per la mtistca. Le Midas de Gbarles comte de Bentivogli, archidiacre de Bologne, y est nommé comme le Persée de Berlingiero Gessi, dramma mmicale. La Sophronie de François Carmeni est nommée dans les mémoires des mêmes académiciens dramma per musica.

Le marqnis Santinelli, que l'Empereur a fait gentilhomme de la Clef d'or, a fait plusieurs de ces représentations pour la cour de ce prince. Les principales sont VArmida (dramma per mtmca), la Disperatione fortunata (opéra regia)^ la Fuga (dramma istorico per mmica), VInnocente mezzano dellaprupria moglie(operaregia)yYAlessandro

gleterre^ d'où ils reviendront dans peu, Paris donnoit régalièrement tontes les semaines seize spectacles publics, dont les trois troupes de Comédiens-François en fournissoient neuf, ritalienne quatre, et VOpéra trois, ce nombre s'augmentant quand il tomboit quelque feste dans la semaine hors du rang des solennelles. Les quinze jours avant Pasques, et huit ou dix autres rabattus, ce nombre montoit an bout de l'année à plus de huit cens spectacles. *

104 LES VRAIS GBÉATEUBS DB i/dPÉRA.

magnanime (opéra regia). Je ne sçai pourquoi il leur donne le nom d'opéra regia, si ce n'est peutêtre qu'il les ait faits pour la cour.

Jean-Baptiste Sanuti Pellicani, qui fit il y a quelques années représenter deux de ces pièces sur le théâtre de Bologne, l'une du retour victorieux d'Alexandre, l'autre de la dispute des Fleuves, a donné deux noms diiTérens à ces deux actions de musique. Il nomme la première Fête de théâtre (Festa théâtrale), et la seconde du non d'Académie (Accademia per musica) (l).

Jean Capponi, médecin, philosophe, astrologue et poète, fut célèbre pour ces compositions ; il fut ami du Guarini, autheur du Poster fido, du Cavalier Marin et du Bracciolino. Ce fut lui qui composa Faction qui fut représentée en musique aux nopces de Victor- Amédée, duc de Savoye, avec Madame Chrétienne de France, sœur de Louis XIII, l'an 1619. Il fut de plusieurs académies d'Italie.

Louis Mauzini fit la Psiché détrompée sous le titre de drame tragicomoral, qui fut imprimé à Mantouë l'an 1686, Psiche desingannata, dramma tragico-morale per musica. Il y en a trois autres de lui qui n'ont pas été imprimées, la Cingara reale (drammatica per mtisica), YEudossia (dramma musicale), la Fugitiva innocente (dramma regia pastorale). On a vu encore de cette même Académie, la Dafne, dramma musicale du marquis d'Obizzi

(1) On voit que ce nom d'« académie » n*a été employô dans ce sens^ en Italie, que d'une façon tout à fait accidentelle.

PBRRIN ET CAMBBRT. 105

Pio Enea, la Siiinga, overo gli Sdegni d'amore, de Nicolas Zoppio Turchi, représenté sur le théâtre des Guastavillani. Celles du comte délia Rovere Prospero Bonarelli sont nommées melodrammi.

L'abbé Scarlatti, résident en cour de Rome pour l'Electeur de Bavière, fit un magnifique régale le 22 aoust l'an 1680, dans sa vigne de la Pariole, pour la majorité de ce prince. Entre les divertissemens qu'il y donna il y eut une représentation en musique dont le sujet étoit la Baviera trionfante, applamo festivo per la maggiorità del serenissimo Elettore Ma^ssimiliano Emanuele, Duca di Baviera^ etc, componimento per mtmca.,.. (l).

Maintenant que nous savons de quelle façon nous vint le mot Académie appliqué à notre première scèûe lyrique, et le mot opéra appliqué aux pièces qui y étaient représentées,nous allons voir comment Perrin sut tirer parti du privilège qui lui avait été accordé par Louis XIV et ce que fut notre Opéra dans ses commencements.

(1) Des représentations en musique, anciennes et modernes, p. 248-252.

Le premier soin de Perrin fat de constituer une association pour l'exploitation régulière de son entreprise naissante. Quels furent les termes et conditions du contrat intervenu entre lui et ceux qu'il s'adjoignit à cet effet ? C'est ce qu'il serait, je crois, singulièrement difficile de connaître aujourd'hui. On sait du moins quel fut le nombre des associés, et qui ils étaient. Perrin, disent tous les contemporains, ne pouvait subvenir seul aux soins et à la dépense qu'exigeait un tel établissement ; il s'associa donc avec Gambert, qui devait composer la musique de tous les ouvrages représentés, avec le marquis de Sourdéac, chargé du soin des machines et des décorations, enfin avec un nommé Bersac de Ghamperon, homme de finance, appelé à fournir les fonds nécessaires à l'entreprise.

Get accord une fois conclu, et comme on ne voulait pas perdre de temps, les associés s'occupèrent tout à la fois du recrutement de leur personnel et de la construction d'une salle. Beauchamps, maître des ballets du roi, fut engagé comme chef de la danse, et un nommé La Grille, chanteur qui paraissait dans les intermèdes lyriques de la Gomédie-Française, devint en quelque sorte le régisseur général de la future troupe et fut

PBRRIN ET GAMBEAT. 107

chargé de faire un grand voyage d'exploration dans le midi de la France, pour y recueillir, dans les maîtrises, les plus belles voix qu'il pourrait rencontrer, auxquelles Gambert devait adjoindre les plus habiles chanteurs qu'il trouverait à Paris même.

Tandis que la Grille partait pour le Languedoc (1), afin d'accomplir sa mission, on s'occupait à Paris de trouver un emplacement pour Tédification du nouveau théâtre. Le choix s'arrêta sur un terrain connu sous le nom de Jeu de paume de la Bouteille, situé dans les rues de Seine et des Fôssés-de-Nesle, vis-à-vis de la rue Guénégaud, et c'est là que Guichard, intendant des bâtiments du duc d'Orléans, fut chargé de construire la salle de l'Académie des Opéras. L^excellent archiviste actuel de l'Opéra, M. Gharles Nuitter, a déterminé d'une façon précise, dans son livre : le Nouvel Opéray remplacement de cette salle, et donné sur elle quelques détails intéressants : — « Elle était située en face de la rue Guénégaud,

(i) Presque tous les historiens attribuent cette mission à La Grille. Je dois faire remarquer que Tauteur, ordinairement bien informé, de la notice sur Quinault placée en tète de ses œuvres, cite à ce sujet non ce chanteur, mais un nommé Monier, dont je n'ai retrouvé le nom en aucune autre occasion et qui est resté complètement inconnu : — « Le marquis de Sourdéac... envoya le nommé Monier en Languedoc, qui fit venir à Paris Glédière, Beaumavielle, Miracle, Tholet et Rossignol, qui étoient les plus belles voix de la province. '

i08 LES VRAIS CRÉATEURS DE L*OPÉRA.

sur remplacement de la maison qui porte acluellement le n^ 42 rue Mazarine et le n*^ 43 rue de Seine... Perrin s'associa avec le marquis de Sourdéac, qui passait pour l'un des hommes les plus habiles de son temps dans l'art d'imaginer et de construire les machines théâtrales. Un sieur de Bersac de Champeron fut le bailleur de fonds de l'entreprise ; c'est lui et le marquis de Sourdéac qui, à la date du 8 octobre 1670, pardevant M® Raveneau, notaire, passèrent bail avec M. de Laffemas (1), et louèrent pour cinq ans, moyennant 2,400 livres dé loyer, le jeu de paume de la Bouteille^ où devait s'élever la première salle d'opéra (2). Cette salle fut construite en cinq mois

(1) Il s*agit ici de Maximilien de Laffemas, écuyer,siear de Soyecourt, agissant au nom des héritiers d'Isaac de Laffemas. Cette famille était célèbre en son temps: on sait quel noble rôle joua dans l'administration française rhon«nêtè et intelligent Barthélémy Laffemas, qui fut contrôleurgénéral du commerce sous Henri lY ; un autre, Isâac de Laffemas, fut lieutenant-civil à Paris, et un fils de celui-ci, Tabbé de Laffemas, F rondeur émérite, se fit remarquer par son hostilité contre Mazarin. C'est ce dernier qui, dans une Mazarinade en date du 4 mars 1649, prétendait — d'ailleurs en compagnie de beaucoup d'autrçs — aue le fameux cardinal n'était pas prêtre. « Vous êtes, » aisait-il,

Vous êtes un grand cardinal, Un homme de hante entreprise.

Vingt rois abbé, prince d'Eglise, Quoique ne soyez in saeris.

N'ayant ordres donnés ni pris, Et n'ayant point le caractère Non plus que l'art du ministère.

(2) Y. aux Pièces complémentaires et justificatives le texte du bail passé, pour la location du jeu de paume de la Bouteille, entre la famille Laffemas d'une part, et, de i^autre, Sourdéac et Champeron.

PERHIN ET CAMBBHT. i09

par Guichard, inlendant des bâtiments du duc d'Orléans. Elle conservait la forme allongée du jeu de paume dans lequel on l'avait édifiée. Des poteaux, montant du fond, soutenaient et séparaient les loges. Le public, suivant l'usage d'alors, était debout au parterre ; quelques lustres, pendus au plafond^ éclairaient la salle. Quant à la scène, elle était grande pour l'époque, profonde et parfaitement disposée pour le jeu des machines, qui, dès l'origine de l'Opéra, constituèrent un des attraits de ce spectacle. Au dernier acte de Pomane, dix-huit follets paraissaient portés sur des nuées. Beaucoup d'apothéoses de féeries modernes ne suspendent pas dans les airs un personnel plus nombreux. »

Il n'est pas inutile de faire remarquer que cette salle devint plus tard le refuge de la troupe de Molière lorsque, à la mort de celui-ci, Lully, devenu directeur de l'Opéra, trouva moyen de faire évincer de celle du Palais-Royal, pour s'en emparer, les excellents comédiens (1). Une décla-

(1) < Quant an théâtre^ nos comédiens (ceux de la troupe de Molière, chassés de leur salle par Lullv) allaient en trouver un tout préparé. Ce fut celui qu Alexandre de Rieux, chevalier^ seigneur marquis de Sourdéac et autres lieux^ et son associé François Bersac de Fondant, écuver, sieur de Ghamperon, avaient fait construire, en 1670, dans le jeu de paume de la Bouteille, que leur avaient loué par iMui du 8 octobre Maximilien de Lafifemas, sieur de Soyeconrt, et les cohéritiers dlsaac de Laffemas, propriétaire dudit jeu. * (Jules Bonassies, La Comédie-Française, p. 25- 26.J

110 LES VRAIS CRÉATEURS DE t/oPëRA.

ration du roi à ce sujet portait ceci : — c II est permis, oûy sur ce le procureur du Roy, et sui-^ yant les ordres de Sa Majesté, à la troupe des comédiens du Roy, qui estoit cy-deyant au Palais- Royal, de s'establir, et de continuer à donner au public des comédies et autres diyertissemens honnestes dans le Jeu de paulme situé dans la rué de Seine au Faux-bourg Saint-Germain,, ayant issue dans ladite rué, et dans celle des Fossez de Nesle, yis-à-vis la rue de Guénégaud ; et à cette fin d'y faire transporter les loges, tiiéâtres^ décorations, et autres ouyrages estans dans la salle dudit Palais-Royal, appartenant à ladite troupe ; comme aussi de faire afScher aux coins des rués et carrefours de cette yille et faux^bourgs, pour senrir d'ayertissement des jours et sujets des représentations... (1). i»

Au reste, Lully commença dès lors ses machinations, et, jaloux à l'ayance de la réputation que Gambert pourrait s'acquérir par la composition des opéras représentés au nouyeau théâtre, fit tous ses efforts pour entrayer par tous les moyens

(i) On a dit lon^mps qne l'affichage des spectacles était nne contnme relativement récente. Sans s'arrêter à la nature du procédé employé, et sans chercher à savoir si les Slacards étaient imprimés on manuscrits, on voit qu'il y a éjà plus de deux siècles que les théâtres de Paris ont Thahituoe de faire connaître leurs spectacles au public par l'apposition d'affiches placées, non-seulement à leurs abolîls, mais « aux coins des rues et carrefours > ^ de la ville et même des faubourgs.

PERltlN ET CAMfiERT. 111

possibles la nouvelle entreprise. Il faut remarquer que ce personnage, être atfesi Vil qu'il était grand artiste, après atolr paèsê' son temps à ctiet sùi» les toits que ridêô d'éérîrë et de foire re(présèûtèf des opéras finançais était absolument cljididrit(iié', après avoir créé à Perrin des obstacles' dé tout genre, n'eut d'autre petisée que de le supplanter dès qu'il vit que les projets de celui-ci preùaiëfat^ corps, cômprenatit parfaitement que le sticcèis étkit possible, que l'idée n'était point tant mauvaisèf, ût n'ayant point dé désir plus ardent que d'eii Vêtiîr à l'exploiter à soû profit. Il n*y réussit que tmt) bien, et, poûf cela, coïnmênça par enlevée à Cambert quelqtiëà^uns des chanteurs Èwt leâquds il comptait. < Lûlli, qui était poul* lors sttrintéiïdaïift de la muàiqùe dti roi, voyant avec thàgfîn tjuè' Cambert allait s'acquérir beaucoup àë ré)putâfr6rf par la musique dfe seà opéras, s'àvi*i pour le* faire tomber de lui dëbatlcbèr Morel et Gillet, lès deux plus bellei voix qu'il eût pour lor*, sbiis prétexte dé lès doïinèr au rôi (1). » Je ci^ois bien qu'il Ittî enlêVa aussi La Grille, sûr lequel comp^ tait Cambert, car je vois que, dans les intermèdes de Psyché, doiit il aVàlt écrit la musique et qui avait été faite par Molièl^, Corneille et Quinaiïlt pour être représentée devant le roi, Morel et La Grille étaient cbatgés de- éhatitër des partFes irn-

(1) Vie de Philippe Qiiinaalt» placée en l^te de la pf^ mière édition de son Théâtre. — Paris, 1715.

H2 LES VRAIS CREATBUAS DE L'OPiRÂ.

portantes; dans le premier de ces intermèdes, Morel faisait un des deux hommes affligés, tandis que dans le dernier il représentait Morne, et La Grille, qui chantait Vertumne dans le prologue, faisait un des satyres chantants dans le cinquième intermède.

Mais puisque j'en suis yenu à parler de Psyché, il me faut faire remarquer que cet ouvrage, représenté peu de mois avant Pomone, était . encore, comme Andromède, comme la Toison d'or, une de ces pièces à machines, une de ces productions mixtes tenant à la fois de la tragédie, du ballet, de Topera, n'étant absolument ni l'un ni l'autre, mais acheminant insensiblement le public vers ce dernier genre. Voltaire a dit, en parlant de Psyché ; — « Le spectacle de l'Opéra, connu en France sous le ministère du cardinal Mazarin, était tombé par sa mort... On ne croyait pas alors que les Français pussent jamais soutenir trois heures de musique, et qu'une tragédie toute chantée pût réussir. On pensait que le comble de la perfection est une tragédie déclamée, avec des chants et des danses dans les intermèdes. On ne songeait pas que si une tragédie est belle et intéressante, les entr'actes de musique doivent en devenir froids ; et que si les intermèdes sont brillants, l'oreille a peine à revenir tout d'un coup du charme de la' musique à la simple déclamation. Un ballet peut délasser dans les entr'actes d'une pièce ennuyeuse ;

FBBRIN ET CAMBERT. 113

mais une bonne pièce n'en a pas besoin, el l'on joue Athalie sans les chœurs el sans la musique. Ce ne fut que quelques années après que Lulli et Quinault nous apprirent qu'on pouvait chanter une tragédie, comme on faisait en Italie, et qu'on la pouvait même rendre intéressante, perfection que V Italie ne connaissait pas (1). Depuis la mort du cardinal Mazarin, on n'avait donc donhé que des pièces à machines avec des divertissements en musique, telles qa^ Andromède et la Toison d'or. On voulut donner au roi et à la cour, pour l'hiver de 1670, un divertissement dans ce goût, et y ajouter des danses. Molière fut chargé du sujet de la Fable le plus ingénieux et le plus galant, et qui était alors en vogue par le roman trop allongé que La Fontaine venait de donner en 1669. Il ne put faire que le premier acte, la première scène du second, et la première du troisième : le temps pressait : Pierre Corneille se chargea du reste de la pièce; il voulut bien s'assujettir au plan d'un autre ; et ce génie mâle, que l^'âge rendait sec et sévère, s'amollit pour plaire à Louis XIV. L'auteur de Cinna fit, à l'âge de soixante-cinq ans, cette déclaration de Psyché à l'Amour, qui passe encore pour un des morceaux les plus tendres et les plus naturels qui soient au théâtre. Toutes les

(1) Je souligne à dessein ces mots, qui nous prouvent une fois de plus que les opéras italiens n'auraient obtenu en France aucun succès.

114 Ï4^S VRAIS CKÉATEUBS D£ l'opÉRA.

paroles qui ^e chantent sont de Qninanlt ; Lnlli composa le$ airs. Il ne manquait à cette société de grands )ioipmes que le seal Racine, afin que tout ce qu'il y eut jamais de plus excellent au théâtre se fût réuni pour 3eryir un roi qui méritait d'être ^rvi par de ^Is hommes. Psyc^ n'est pas une excellente pièce, et les derniers actes en sont très-languissants; mais la beauté du sujet, les ornements dont elle fut embellie^ et la dépense royale qu'on fit pour ce spectacle, firent pardonner .ses défauts. »

De fait. Psyché, après avoir été fort bien accueillie à la cour au mois de janvier 1671, n'eut pas moins de succès devant le public, lorsque la troupe de Molière la lui présenta au mois d'avril suivant. Dans son fameux registre manuscrit, qui n'a été publié qu'au bout de deux siècles, Lagrange, l'excellent annaliste de cette troupe, donne, au sujet de la mise à l'étude et de 1^ représfentation publique de cet ouvrage, ^queJig^es rçnsaignements qui ne sont p^ sans in- Xé^xét au point de v^e de l'exécution musicale : — « Ledit jour, meroredi quinzième avril (1671), après une délibération de la compagnie de représenter Psyché y qui av^it été faite pour le roi J'jiivdr dernier et représentée sur le grand théâtre du palais des Tuileries, on commença à faire travailler t^nt aux machines, décorations, musique, ballets, et généralement tous les ornements néces-

PBRRIN ET CAMBERT. iio

^ires pour ce grand spectacle. Jasqaes ici les musiciens et musiciennes n'avaient point voulu paraître en public; ils chantaient à la comédie dans des loges grillées et treillissées ; mais on surmonta cet obstacle, et, avec quelque légère dépense, on trouva des personnes qui chantèrent sur le théâtre à visage découvert, habillées comme les comédiens... Tous lesdits frais et dépenses pour la préparation de Psyché se sont montés à la somme de 4,359 livres 15 sols. Dans le cours de la pièce, M. de Beauchamp a reçu de récompense, pour avoir fait les ballets et conduit la musique, 1,100 livres, non compris les 11 livres par jour que la troupe lui a données tant pour battre la mesure à la musique que pour entretenir les ballets (1). »

(1) Ce Beauchamps, dont il est question, danseur alors célèbre, était aussi un excellent musicien, comme on le voit par ce fait qu'il était chargé de diriger l'orchestre aux représentations de Psyché, Les frères Parfait, dans leur Histoire de V Académie royale de musique j en parlent ainsi : « Beauchamps, qui avait eu l'honneur de montrer à danser au feu roi (Louis XIY), et qui depuis vingt et un ans faisait tous les ballets de la cour, entra à TOpéra (celai de Perrin et de Cambert) en i67i pour la composition des ballets. En 1673, Lully lui donna le même emploi dans son Opéra, dont Beaucfaiamps s'acquitta supérieurement. D se retira en 1687, et sa place fut donnée à Pécourt. Beauchamps disait qu'il avait appris à composer les figures de ses ballets par des pigeons qu'il avait dans son grenier. Il allait lui-même leur porter du grain et le leur jetait. Ces pigeons couraient k ce grain, et les différentes formes, les eroupes variés que composaient ces pigeons, lui donnaient les idées de ses oanses. On a dit

116 Les TRAIS CRÉATEURS DE l'oPÉRA.

C'est seulement au mois de juillet 1671 que Psyché fut offerte au public parisien. C'est donc éim mois après sa représentation à la cour, et ^Àtre mois avant sa représentation à la ville, •que, de son côté, Pomone fit son apparition, et qu'eut lieu l'inauguration de l'Académie de musique. Cette date, qui doit être célèbre dans les fastes de notre Opéra, est celle du 18 ou 19 mars 1671 (1).

Le privilège de Perrin étant daté du 28 juin 1669, les associés, on le voit, mirent environ vingt mois et demi à préparer leur entreprise et à la mettre en état. En somme, ils ne perdirent pas leur temps, puisque tout était à faire et à créer : pièce, musique, théâtre, personnel chantant et dansant, chœurs, orchestre, administration — et le reste. Et non-seulement il fallait trouver des chanteurs et des chanteuses, ce qui n'était point facile^ mais encore il fallait faire leur éducation complète, les instruire de fond en comble, lés expérimenter, en un mot les former à la pratique

de Beauchamps que ce n'était pas un dansenr de très-bon air, mais qa'il était plein de vigueur et de feu ; personne n'a mieux dansé e.i tourbillon, et personne n'a su mieux que lui faire danser. >

(1) Malheureusement^ on n'est pas absolument sûr de son authenticité. Elle a été ainsi donnée par quelques historiens, et se rapproche évidemment de la vérité ; mais il est fâcheux d être obligé de dire qu'on ne peut s'appuyer à ce sujet sur aucun document^ et que jusqu'ici on a pu établir avec précision la date exacte et certaine de l'inauguration de l'Opéra.

d'un art complexe et inconnu jusque-là, le chant dramatique français étant chose absolument nouvelle. On conviendra que la besogne n'était pas mince et qu'elle exigeait, de la part de ceux qui s'en chargeaient, une singulière dose d'intelligence, d'énergie et d'activité.

Donc, tandis que les uns s'occupaient de l'emplacement sur lequel la salle pourrait être construite, des contrats à passer à ce sujet, de l'édification du théâtre, enfin de toutes les autres questions administratives, d'autres s'en allaient, dans le midi de la France, à la recherche des sujets et des voix nécessaires à l'interprétation du premier ouvrage qui devait être représenté. Nous avons vu que La Grille avait été surtout chargé de cette mission délicate. Celui-ci se rendit donc en Languedoc, la patrie des belles voix, et se mit à explorer les meilleures maîtrises pour y recruter le personnel qui lui était nécessaire. Au bout de quelques mois, sa moisson était faite, et il ramenait à Paris six chanteurs qu'il avait soigneusement choisis : Beaumavielle, bassetaille; Cledière, haute-contre; Tholet, hautecontre; Miracle (ou Borel de Miracle), taille; Rossignol, basse-taille ; et la demoiselle Gartilly. J'ai pu réunir, non sans peine, quelques renseignements sur ces artistes, les premiers qui parurent sur notre scène lyrique ; je vais les grouper

as LES VRAIS CRÉATEURS DE fc'oPÉRA.

Les frères Parfait parlent aaisi de 9eaumaTielle : -r- a LanguedocieD, grand, laid, mais jiyant l'air mh\e au théâtre. Il débuta 4«ns l'opéra de Poffiàfifi^ continua dans celui des Pemes et des Plai-- §if§ 4e V amour. I^ais lorsque LuUy eut obtenu le privilège d'une nouvelle Académie royaje de musique, Qeaumavi^Ue se mit au nombre des pensiQQpiairef de cette Académie, et représenta lous leç rôl^s dqpl; ^ f^t cbargé avec beaucpnp 4'^ipp^2>*^^iswmpû»^ç. On dit we Beaumavielle ayaojt été quelque temps m^ljadie, reparut et fut reçu ^ïji public avec ^e. Cet accueil ^e flatta, et, s'/adres3?^nt à ^'acteur qui entrait avec lui : Ce pat/tvre peufile m^aimCy je lu^ ^(^s . bon ^ré dé son zèle, peaumavielle mouru); ^ 1% fyn de ^688, au mos^ent ou il allait créer le rôle important de Neptune dans Thétis et PéUe qu'on répétait activement, et dont sa mort retarda la représentation (1). Il laissa par testameQt tout ce qu'il possédait, et qui consistait en quelques meubles, à Dumény, son camarade (â).,i> Qeaumavielle,

(i) Son rôle Atf alor^ confié à un débi}laf|( aommé Moreau, frère de deux chanteuses, Fanchôn et Louison Moreau, qui appartenaient déjà à l'Opéra. (Voy. VHistoire de V Académie royale de musique des frères Parfait.)

(2) La Borde, dans ses Essàis^sur la musique, et labbé de Fontenai, dans son Dictionnaire des Artistes, sont dans l'erreur lorsqu'ils avancent que BeaumavieUe « fut l'un des premiers musiciens que Lully fit venir du Languedoc à raris, lors de l'établissement de son Opéra en 1671^ > puisqu'il est bien prouvé qu'il çbant» f (ww^ en lÇ7i. LÇSUC*

PKRaiN £T GAMBfiRT. il9

parait-il, n'était pas seulement un bon chanteur, mais encore un acteur remarquable. < C'était aussi le premier acteur de son temps, » dit de lui Fabbé de Fontenai, et Saint-Évremond, dans sa lettre à Mazarin, s'exprime en ces termes : « Aimez-vous à être touché? Écoutez la Rochois> Beaumayiel, Dumesnil, ces maîtres secrets de l'intérieur, qui cherchent encore la grâce et la beauté de l'action pour mettre nos yeux dans leur intérêt. » Voici la liste des rôles que Beaumavielle créa dans la suite de sa carrière : Gadmns, dans Ccuimus et Hermione ; MciAe, dwasAlceste; le Temps, dans le prologue à'Atys ; Jupiter, dans /5w;Pluton, dans Pro^erpîwc; Phinée, dans P^r^é^; Arcalaûs, dans Atnadis de Gaule; Roland, dans Roland; Egée, dans Thésée; enfin Priam, dans Achille et Polyxène.

Gledière possédait, parait-il, une superbe voix de haute-contre. Gomme Beaumayielle, il s'engagea avec Lully, lorsque celui-ci eut supplanté Perrin et Gambert. Il créa une série de rôles fort importants : Mercure dans Isis, Admète dans Alceste^ Thésée, Bellérophon, Atys, dans les opéras ainsi nommés, et ce dernier surtout lui fut tout particulièrement favorable. Mais comment diable

cdsseur de Beanmavielle fat Thévenard^ dont Tadmirable voix fit^dit-on,oublier celle de son devancier, et Thévenard ne céda la place à Ghassé,dont la célébrité devait être grande anssi, qu'après quarante ans de service.

se faim qu'on Tait chargé du rôle de la nourrice dans Cadmus et Hermione? Quoi qu'il en soit, Gledière quitta l'Opéra en 1680 pour entrer dans la musique du roi (1).

Je pense que Tholet ne fut point réengagé par Lully, car je n'ai pas rencontré son nom dans le personnel de l'Académie royale de musique, dans les chœurs de laquelle trouva place son camarade Rossignol. Quant à Miracle, il ne fit pas sans doute un long séjour à l'Opéra lorsque Perrin en eut été dépossédéjCar,après avoir été chargé dans Cadmus d'un rôle secondaire, on le voit complètement disparaître.

Enfin, de M"* Gartilly (et non Castillyy comme on Ta quelquefois appelée), on ne sait que bien peu de chose. « Grande, bien faite, mais assez laide, disent les frères Parfait, elle joua le rôle de Pomone dans la Pastorale du même nom. On ne trouve point qu'elle ait continué sa profession. Apparemment qu'elle quitta le théâtre après la représentation de ce premier opéra. » Tous les chroniqueurs s'accordent à dire, en effet, et d'une façon plus affirmative encore, que M"* Gartilly ne reparut plus à la scène après avoir joué Pomone.

(1) Le dernier rôle qu'ait joué Gledière est celui d'Alphée dans Proserpine, lorsque cet ouvrage fut joué à Saint-Germain-en-Laye, devant la cour, le 3 février 1680. Mais ce fut Dumény qui remplit ce rôle lorsque Proserpine parut à Paris, le 15 novembre de la même année. Gledière avait évidemment, dans l'intervalle, quitté le service de l'Opéra.

PERRIN KT GAMBERT. 121

Cette assertion n'est pas tout à fait exacte, car cette actrice reparut encore, sous la direction de Lully, dans Cadmus et Hermione, où elle jouait le rôle de Charité, confidente d'Hermione. Mais il est vrai qu'ensuite il n'en fut plus jamais question.

Lorsque ce personnel chantant eut été rassemblé, on s'occupa de son éducation, et des études à faire pour l'exécution du premier ouvrage qui devait être représenté. Pourquoi ce premier ouvrage ne fut-il pas V Ariane qui avait été répétée naguère pendant si longtemps, et dont la représentation avait été arrêtée par la mort de M azarin ? C'est ce que je n'ai pu découvrir. Toujours est-il que Perrin, qui avait, comme on le verra plus loin par ses propres paroles, trois autres pièces toutes prêtes, fixa son choix sur Pomoney et que c'est de celle-là seule qu'il s'occupa tout d'abord. Mais il fallait, tandis que s'élevait la salle du nouveau théâtre, trouver un endroit convenable pour y faire les répétitions ; on choisit pour cela l'hôtel de Nevers, que le marquis de Mancini, son possesseur, mit à la disposition de Perrin (1), et les

(1) « On exerça la nouvelle troupe à l'hôtel de Nevers, occupé depuis 17^4 par la Bibliothèque impériale. Le palais que bâtit le cardinal Mazarin se d!cpIoyait sur tout Tes- Çace entouré par les rues de Richelieu, des Filles-Sainthomas, Vivienne et Neuve-des-Petits-Champs. En 1661, après la mort du cardinal- ministre, on divisa cet immense édifice et ses dépendances en deux lots : celui qui touchait aux rues Neuve-des-Petits-Champs et Vivienne échut au

122 LES VRAIS CttÉATEUttS DE l'OPÊRA.

oomodi^s travaillèrent à force dans ce local, d'ailleurs très-spacieux, tandis que Guicbard, ses flotacons et ses charpentiers couvraient le jeu de ¥mm de h bouteille des constructions dan3 lesqnettes le ji^mier opéra français allait faire sa triomphante apparition. Car, il n'est que juste de le coB^tar, ie succès de Pomone fut supérieur à tout ce qu'on en aurait pu espérer, et les prévisions de Parrin «t de ses asssociés, quelque favorables qu'elles eussent pu être, furent assurément dépm^ P9ir les résultats obtenus.

àmfi d^ U Mèilleraie et porta le nom ô!Hôiiel Mazarin ; rentre loi devint la propriété da marquis de Mancini, qui Ini donna le nom ài*Eôtel de Nevers, La rue Colbert rut QOQstroile alors sur une partie du jardin. En 1670, le mar-

Suis de Maocini prêta la (grande galerie de son hôtel de fevers à Perrin. Le cardinal Mazarin nous avait amené Topera dltaiie, un de ses héritiers protégea les premiers essais du drame lyrique français. C'est dans la galerie aujourd'hui silencieuse des imprimés, donnant sur la rue de Rieheben, que Ton fit les répétitions de PomoTie, tandis que Ton transformait en salle de spectacle le jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine. > (Gastil-Blaze : Y Académie tm-

Quant à la salle où eurent lieu les répétitions de Pomone, elle devint en effet la salle des imprimés de la Bibliothèque du roi ; mais, pour éviter toute confusion, il est bon de faire remarquer que les imprimés ayant été, depuis une dizaine d'années, transférés au rez-de-chaussée, ce local est devenu aujourd'hui la salle de lecture; c'est la grande ealerie qui s'étend au premier étage du bâtiment faisant façade sur la cour de la place Louvois.

Voici le titre exact de la pièce» tel qu'il est inscrit sur r^dition originale de 1671 :

PoMONE, opéra ou représentation en musique.

Pastorale, composée par Monsieur Perrin, comeiHer du roy en ses conseils, introducteur des ambassa^ deursprès feu Monseigneur le duc d'Orléans, mise en musique par M' Çambert, intendant de la musique de la feue reyne,et représentée par V Académie royale des Opéra (i). — A Paris, de Vmfiritnerie de Robert Ballard, seul imprimeur du roy pour la musique, rue S. Jean de Bauvais^ au Mont Par-nasse. ieii.Avec Privilège de Sa Majesté. (In-4».)

Voici maintenante liste des personnages, serapuleusement reproduite :