OCTAVES
1^^^JLTJ^'^Jl.T.lll.TJ l ,TJ^^' l ^^
Voici un tableau synoptique des intervalles , que nous empruntons à Glaréan , musicien distingué du XVI siècle.
Ter ter-ni sunt modi quibus omnis canti-Ie-na contexitur, sci-IIcet
Unisson
demi- ton on sec. min. Ion on sec. ma]. tierce min.
tierce maj.
u-ni-so-nus, se-mi-to-ni-um, tonus, se-mi-di-to-nus , dî-tonus,
qaarte qninte çixte mineure
di-a-tes-sa-ron, di-a-pen-te, se-mi-to - ni-umcumdi- a-pente,
sixte mijeare octave
tonus cum di-q)ente; ad - hos di - a pason ,<8Î quem delectat psallere,
hosmodos esse cogiio-scat.
Signes accessoires. — Pauses. — Neumes. — Bëraol. — Bécarre.
1 . La pâme ou repos est indiquée par une barre ou ligne perpendiculaire, qui coupe en tout ou en partie les quatre lignes de la portée (1).
(1) Aprèf le XI siècle on Ta qnelquefoii toMi appelée newaM. Sa Toici la diiaitioa qu^en doBoe Gafori écrivain didactique du XV siècle {Mut. praê. L. IJ. C 8) : « Neuma est Toenm seu notnianim unicâ respiratione I» congrue pronnociandaruni aggregatio.Describunt enim notatorea in antiplienis et noctumis retponsoriis atquc • gradoaljbiu ipsam certA lineA in medun pansée cantilenas ttnninantis, omnîa Uneamm intervalla complectenle : » dividentem distinctiones : quâ quidem innunnt yocis ipsius respiratienem. •
2. Il y en a de trois sortes : la petite barre qui sert uniquement à séparer les mots du texte; — la grande qui, tout en séparant les mots, indique en même temps les repos plus ou moins longs, d'après la ponctuation et le sens des paroles (1) ; — la double barre, laquelle placée à la fin d'une mélodie , finit Tintonation précédente , ou sépare ce qui doit être chanté par des chantres ou des chœurs différents.
EXEMPLB :
PetUe barre.
Sacris so - lemni-is juncta sintgaudi-a.
Grande barre.
Dulce
lignum, dulces cla-vos, 4ul-ci*a fe-rens
pon - de-ra.
Double barre.
Su-prà petram. Resp. Tem - plum. Fers. - - - - etc.
Remarque I. Dans quelques livres de chant la grande barre se trouve aussi toujours après un mot qui finit l'alinéa , sans que pour cela elle indique un repos.
II. Dans les éditions modernes de Rome on emploie habituellement la grande barre , après chaque phrase. Dans ce cas on laisse les repos à faire au chantre instruit dans la signification du texte latin. 11 est du reste évident , que toutes ces barres n'ont été inventées que pour subvenir à ceux qui n'entendent pas le latin ; les autres n'en ont pas besoin.
3. Le mot neume (vc^jc^a,) nutus, gressus, ou par métonymie yu6t7um^ est souvent confondu avec jmeume, dont il est peut-être une dérivation . Ce mot a plusieurs significations. Celle qui nous occupe ici indique
(1) Lortqa*«lU ett employée comme de rigueur, elle sert à •ëparer le* membres d*ane période , et ee marque les cadeoGOs. — Voir oi«aprèt rappeodice sur la compoiitioD.
une continuation modulée de la voix, sur une même syllabe, particulièrement à la fin de ïaUduia final du Graduel, qui précède immédiatement l'évangile , à la messe (1).
neume.
Al-le - - lu - ia.
Remarque. L'usage presque général des neumes remopte à la plus haute antiquité. On les employa spécialement aux grandes solennités, pour exprimer une joie si grande que , ne trouvant plus des expressions syllabiques assez fortes, on se servait d'acclamations ajoutées au chant qui avait précédé (2).
Cependant , déjà au X siècle les neumes sont quelquefois remplacés par d'autres mélodies, appelées séquences (3). Souvent aussi les auteurs confon-
(1) Moris eDÎm fuit ut post tUUluia cantaretur neuma. Nomioatar antem neuma cantus qui tequebatur alléluia {JBeleihuM de div. offU, C, 131).
(3) Quoniam laudes «teroitatis verbis humanis plenè non resonantur, ideo qucdam ecclesîs mjsticè pneomatizant sequentiat sine yerbis, ant saltem aliquos versus earum : nulla enim erit siçnificatio verborum necessaria, ubi singulorum corda patebunt sinçulis intuentibus librum vitae {Bwramdui L. IF. Ration, e. 22).
(3) Les Séquence» ne sont qu^une dériTation des Newne» ou de Palleluja neumatité. ku%%\ ne les chantait-on pas, à moins que Talleluja n^eût précédé.. C'est pourquoi quelques auteurs prétendent que les séquences Dtet irœ ne doivent pas être chantées à la messe des morts , puisque Valleluja n'y est pas d'usage {B<ma L, U» C, 6. rer. /t(.). Remarquons en passant que l'église grecque chante l'alleloj a, aux messes des morts.
Il n'y a rien de bien certain , touchant les premiers auteurs des séquences. L'opinion la plus commune cite Notker,abbé de S. Gall dans le IX siècle. D'autres prétendent qu'on les doit au Pape Adrien II. Il ne sera peut-être pas difficile de concilier ces deux opinions de la manière suivante :
On sait que du temps de Charlemagne et à sa demande, le Pape Adrien II. envoya deux chantres romains dans les Gaules, afin d'y enseigner les principes légitimes du chant Grégorien. L'un d'eux, appelé Pierre ^ se fixa à Metz , oiî une école de chant fut établie , qui conserva longtemps la prééminence du chant romain en Franee.
L'autre chantre, étant tombé malade avant d'arriver à sa destination, fut reçu et soigné dans l'abbaye de S. Gall , où , après sa guérison , il initia les moines aux secrets de son art. Ce fut lui , selon le témoignage d'Eckhard {in vUd Notker baUnUi C, 2. n.» 13), qui y chanta quelques séquences. Ifotker qui s'y coiAplùt essaya ensuite d'adapter des paroles aux mélodies du chantre romain , et composa lui-même de nouvelles mélodies.
Or, si nous conférons ces détails avec l'épttre dédicatoire de Notker à Luitwandus, dans lequel il parle de ses compositions de séquences, nous trouverons la clef de cette apparente contradiction, qui a attribué la composition des séquences à des auteurs différents. « Summie sanctitatis merito summi sacerdotii décore » sublimato domino dilectissimo Luitwando , incomparabilis viri Eusebii Vercellensis episcopi dignissimo » successori, abbatique cœnobii sanctissimi Columbani, ac defensori cellule discipuli ejus meritissimi Galliy nec 9 non et archicapellano gloriosissimi imperatoris Cafoli , Notkerus cucullariorum taneti Galli novissimus. — » Quum adhuc juvenculus essem, et melodise loogissimx saepius memorix commendatx instabile corculum » aufogerent, cepi tacitns mecum volvere, quonammodo eas potuerim colligere.' Intérim verè contigit, ut » presbytcr quidam de Gimedia nuper à Nordmannii vastata veniret ad nos , aatiphonarium suum déferons , in
dent les deux dénominations de séquences et de neumes (i). Les unes et les autres sont presque disparu de nos livres de chant actuels. On trouve encore quelques exemples de séquences, comme le Dies irœ (2), dans la messe des morts; Ficthnœ paschali laudes; — f^eni sancte Spiritus; Stabat mater; Lauda Sion^ etc. (3). Les anciens indiquaient ordinairement les neumes par une grande barre parallèle qui coupait la portée , ainsi que l'atteste Gafori (4).
4. Une dernière espèce de signe dont l'usage est assez fréquent, est celui
du hémol (b ou q) et du bécarre (1^ ^)- Le bémol , qui est toujours accidentel (5) dans le chant ecclésiastique , s'emploie de deux manières. Quelquefois il est placé à la clef, au commencement d'une mélodie. Dans ce cas il indique que toute note qui se trouve sur le même degré qu'occupe le bémol , doit être baissée d'un demi-ton , aussi longtemps que la clef en est marquée. Mais, lorsqu'il est placé seulement à gauche d'une note, dans le cours d'une mélodie, il veut que cette note seule qu'il affecte, soit baissée d'un demi-ton (6).
* qno aliqni Tertai ad teqneotias eranl modolati, sed tam tano nimiam TÎliati. Quornin ut Tlta delectatns, ità
> inm çusto amaricatus. Ad imitationem tamen eorumdem cepi tcribere : Laudes Deo eoneinat orbis univertutn
* f^JTiUit têt redemptui. Et iofrà ; Coluber Adœ deeepior. Qaos cam maçistro meo Ysoni obtulissem, ille studio
> neo coogratulatuf, imperitisque compaisus, qoje placuerunt laudarit, quK autem minut, emendare caravit » dicent : fingulc motus cantilens siugulas syllabas debent habere. Qnod ego andiens , ea quiden qa« in ia » yeniebant , ad liquidum correxi , qu« verd io /« vel to, quasi impostibilia vel attemperare negleii , cum et illad
> posteà usa facillimum deprebeoderim. Ut testes sunt : Dominui in Syna. Et wiaîer... Hocqne modo iostmctns,
* lecondA mox -vice dictavi : ptaUaé eeektia mater iUtftato. Ille gaudio repletus rotules eos conçessit et poerb ■ eantandos aliis alios insinuaTÎt. Cùmque mibi dixisset ut in libellnm compactes alicui primonim illos pro mnnere
> offerrem, ego pudore retractus , onmquam ad hoc cogi poteram.Nuper antem à fratre meo Othario rogatos «t
* aliquid in laude yestra conscribere curarem, et ego me ad hoc opns imparem non immerild judicarem, vis
* Undem aliquando segrèque ad hoc animatus sum , ut hune minimum vilissimumque codicellum yestne
> celsitndini consecrare prcsuinerem. Quem si in eo placitum vestr» pietati comperero, ut ipsi fratri meo apnd » Dnmnnm Imperatorem silis adminiculo, metrum quod de vita S. Galli elaborare pertinaciter insiste, quam^is » illad fratri meo Salomoni pf ius pollicilus fuerim , Tobis examinandum , habeodum ipsique per vos explanandan » dirigere festinabo. Sequitur ; Laui iiibi ChfUU^ etc. {fitrh, T. I. p. IIS). »
Dq reste Péglife romaine n^a jamais fait un usage fréquent des séquences. Ce n*est qu^au XII siècle , qu*ell6s forent chantées à Rome {MabUlon ord, Rom, XI). « Tuno Pontifex mandat acolylhum , ut surgant cantoret et » cantent Seçueutiam modulatis vocibus ; qui surgenles faciunt imperata. » Encore leur nombre fut-il restreint à<iaatre : M^ielimœ Patçhali laudet, — F^enisanei0Spiriiui, que quelques-uns aUribuent^au roi Robert, d*autres à Hermaan Contr. — Lauda Sien. — Dkt irœ.
(1) Gerb. de mot. T. I. p. 338. p. 410.
(3) On eroit que le Die$ irœ a été composé au commencement dn XIII siècle par Thomas. Celan de Tordre de S. FriBçoia d'Assise.
(3) Jacopon qui était dn même ordre que le précédent , est Tauteur du Siabat. (XIV siècle.)
(4) Voir ct-après Part. III. Ch. II. g 9. n.» 1. et 3. GQ Voir ci-destus S UI. n.* 5.
W Cette règle est intnflBbante; on la comprendra parfaitement' lorsque nous traiterons des tons d'église. — Voirei-aprètCh. II.SIV.
EXBMPLB :
Bémol continu.
Bémol accidentd*
Le bécarre placé à la gauche d'une note fait connaître, que la note qui
antérieurement a été baissée d'un demi-ton, rentre dans son état naturel.
Quelquefois aus^ on le trouve devant un 91^ qui n'a pas été bértolisé précédemment. C'est une chose superflue qui peut seulement être utile à des chantres peu instruits, lorsqu'ils seraient tentés de chanter un si bémol où il n'en faut point. Remarquez encore que' dans qudques livres de chant, le bécarre fait l'effet d'un demi-ton chromatique ou dièse '^ ; mais on sait déjà que ce demi-ton haussant est étranger à la tonalité diatoni^e du chant grégorien' (f).
s- VI.
Intonation. — Solmisatiop. — Solfies. .'
i . Ij intonation en général est l'art de rendre le son juste des notes ou des intervalles. Cet art qui est d'une nécessité atisolue pdur lé chantre , ne s'obtient ordinairement que par de longs exercices dirigés par un habile maître (2).
(1) Voir ci-deMus $ III. n.* 6.
(2) Il e»t inp«rU|ot de remarquer ici an déftnt attez ordiaiire panai le» jeaiies diantres. il arrive qu'après avoir ehanlé pendant quelque temps , leur Toix ne «e soutient plu» sur le même ton et que par oontéquent ils finissent pins bas qu^ils n'ont commencé. Pour olmer à ce çrand inoonfënient, il faut qutls se souviennent de ces cinq avis z .1 '■•- ■ -.^.f
1.* On doit chanter avec fcavdiease, sans peur, et dPniie voixiiieplartioiiléf , sans pour Mia te permettre des éclats ea des cris.
2.* On doit se tenir dans une position apte à produire des sons justes. Pour cela il est préférable de se tenir debout, la tête haute et la poitrine élevée.
3.* On ne saurait trop recommander aux élèves de s'occupa de la retfnraftoii; elle est tout pour le chant.
9. On ofitend par solmisation la juste proDonciation des notes par les syllabes qui y correspondent. Dans nn sens plus lai^ , elle compr^id l'art de solfier , art qui consiste dans la connaissance des notes , des ciels, des signes accessoires, et de llntoniAion. C'est pourquoi Ton appelle iolfeges les exercices de la solmisation. Les six paragraphes qui précèdent ont dû préparer Félève aux exercices suivants. Que le professeur de chant yeiUe avec Fattaotion la plus sévère à ce que ces solfèges soient ^Mciale , sérieuse et miUe fois répétée par ses disciples.
Exerdee sur ks intervalles (i).
ut
ut
SI
la
hi
sol
mi
TIERCES
sol
la
si
re
st ou jsa (2) la
ut
Sa» ■■ graad TolnM ^air , qii*oa «loit taroir coiB|Mrimer el mëtuger selon les panses pins on moins lonfoes , yInJiqno la ponctnation da texte. Sans cela il n^est point de force , ni de timbre dans la vois -, de pins, sans cette licnlté, il n*est ^nère possible de bien pbraser nn chant.
I, a&i qn*en chantant on se rende compte des intenralles. d*na instmmcnt de mnsM|ne les enrcices de chant, le nolon et toni antre sont kciles à être saisb par la voix , sont pen propres an progr^ de Têlève. H ▼ioloncelle on d*nn piano ; car pins on aura de la diflknlté à chanter le» sons de
t pNo on deviendra sèr dans FinteBatian jasic des nterralles. d*ane manière très- lente et respirer après chaque barre. '■— Ce ptéœptn dok être •don les profrèt de rélève.
(9) Avant rintrodnctîon de la syllabe <t, ceUe note eUit appelée B, lorsqu'elle éuit chantée dans son eut aaincl , et fà qaaad elle élût h é m elb é e ; de là nous est venn sa. Voir ci-dessns p. 17.
ini.
QUARTES
si-za
sol
re
QUINTES
ut
SIXTES
Résuné anakfttqm^d^ intèrûMes.
SEGOiNDËS.
1 M ■ liH i» 1 g
Il I p— —..—.<■
TIERCES
QUARTES
■i - ' i -'ir -i:£L!i ^ ^^
QUINTES
■ U'U'I - H'H'. Sg
SIXTES
Après la répétition fréquente de ces exercices, on commencera à improYiser tous les intervalles. Je m'explique : le maître entonnera sur diffiérents degrés d'élévation chacun des intervalles; après quoi Télève chantera Tintervalle demandé. Cet exercice est sans doute un des plus importants pour arriver à une intonation juste et pour se rendre familier m întervalle quelconque..
