LETTRES A CANOVA

Je vous ai fait, sous le rapport du goût, l’analyse des différentes classes de ces morceaux, et je vous ai exposé ce que je pense du mérite absolu et relatif de chacun. D’après les observations que suggère le travail pratique de ces diverses sculptures, je vous ai fait part de mon sentiment sur la manière dont elles m’ont paru avoir été exécutées ; je vous ai présenté les raisons qu’il y a de penser que la direction que Phidias (selon Plutarque) a eue de ces travaux, n’a pas pu s’étendre activement à tous, et qu’elle doit très-probablement s’être trouvée restreinte aux statues des deux frontons. Quant à |a sculpture de celles-ci, j’ai essayé d’en déterminer le caractère , en considérant ces statues, soit en elles-mêmes, soit en parallèle avec quelques morceaux antiques, des meilleurs entre tous ceux que nous possédons, et que certains rapports de parité mettent dans le cas de leur être opposés.

Si ces jugemens ont quelque justesse ,

SUR LES MARBRES D'ELGIN. 13ô

il sera, ce me semblç, permis d’avancer et de croire, que des statues des frontons du Parthénon, nous ont conservé desmonumens irrécusables du savoir et du goût de Phidias et de son école. Pour en rapporter tout l’honneur (si on le veut ainsi) a ce grand statuaire, il n’est pas nécessaire de prouver, ni qu’il ait fait lui seul tous les modèles de ces statues, ni qu’il les ait terminées lui seul. On sait assez comment , en sculpture, 1 artiste peut se reproduire dans ses élèves, et

sait se rendre propre le travail de ceux qu’il

met en œuvre.

Un passage de Cicéron nous confirme ce que nous aurions pu toutefois affirmer sans cela , savoir, qu’alors comme aujourd’hui , les sculpteurs se contentoient quelquefois de termine* des ouvrages que (l’antres leur avoient préparés. Phidias (dit Clteron, 1. v de Jinibus honovum et malorum ) peut, tantôt ébaucher une statue et en terminer luimême l’exécution, tantôt la recevoir ébau-

LETTRES A CANOVA

chée des mains d’un autre , et lui donner le fini. Phidias potest à principio instituere signum, idque perjicere; potest et ah alio inchoatum accipere, atque absolvere. Ainsi , dans l’intention même de l’antiquité , Phidias n’eût pas moins que de nos jours, passé pour être l’auteur des ouvrages , dont une autre main que la sienne auroit commencé l’exécution. Par conséquent, et dans toute hypothèse, on peut lui attribuer, médiatement ou immédiatement, en tout ou en partie, les sculptures de nos frontons, mais sans aucune contestation, le goût qui les caractérise.

Je sais qu’on peut opposer à cette présomption, une autre présomption assez fondée aussi, sur le genre de statues et la division de l’art 'de sculpter, qui paroissent avoir eu le privilège d’occuper plus constamment et avec prédilection le génie de Phidias. Il est certain qu’il brilla principalement par ses entreprises colossales en or et en ivoire ,

par les travaux de toreutique ( ou sculpture sur métaux ) qui furent les accompagnemens de ce genre de monumens. L’on peut s’assurer, d’après le recensement des ouvrages qu’on lui attribue avec certitude, que ce que Pline appelle statuaiHa in œre, la sculpture en statues de bronze, et surtout la sculptura ou sculpture en marbre, (alors moins en vogue qu’elle ne l’a été depuis) furent les divisions de l’art dans lesquelles il s’étoit le moins exercé.

En effet, presque tous les écrivains anciens sont là-dessus d’accord entre eux. Ainsi Quintilien ne met Phidias hors de pair avec tous ses rivaux, que dans la statuaire en ivoire, in ebore verb longé cüra œmulum. (Orat. lib. XII, cap. x.) C’est, selon Diodore de Sicile, pour ses ouvrages en ivoire qu’il fut surtout admirable y fiaXirrm. Tlravaar^im . (Eclog. lib. XXVI.) Il ne faisoit pas seulement des statues d'ivoire, (dit Sénèque, Epist. 85.) il en faisoit aussi en d'onze, (faciebat et ex

LETTRES A CANOVA

œre) ce que nous prouvent, et sa Minerve Lemniène , et son eolosse de l’Acropole d’Athènes. Pline, qui place toujours Phidias dans chacune des divisions de l’art, en tête des artistes qui s’y sont rendus célèbres, ne manque pas non plus de le citer au commencement du livre de la sculpture en marber.

Mais sa manière de s’exprimer semble confirmer davantage encore, que le travail du marbre ne fut pas celui qui occupa le plus cet artiste. On dit que Phidias aussi travailla le marbre; telles sont ses paroles:

tradunt et ipsum Phidiam scalpsisse marmora. (lib. XXXY, c. IV.) On lui attribue, continue-t-il, cette Vénus d'une grande beauté, qu’on voit à Rome aux portiques d’ Octavie.

De tout ceci on peut conclure que, si la réputation de Phidias se fondoit particulièrement sur ses grands ouvrages d’or et d’ivoire, et sur les travaux accessoires de ce genre auxquels il s’étoit surtout adonné, il avoil

aussi pratiqué la statuaria in, cere, c’est-adire , la sculpture en statues de bronze , et la sculpture en marbre. {Voyez, si cela vous fait -plaisir, ce que fai dit dans mon Jupiter Olympien, à l’article de la Toretotique, sur les quatre divisions de l’art de sculpter chçz Içs anciens.)

Ainsi rien ne s’oppose à ce qu’on croie, que les statues en marbre des frontons du Barthénon auront été , au moins en partie , ou faites d’après les modèles de Phidias, ou terminées par lui-même.

En vertu de toutes ces considérations , et de quelques autres dont je vous ai entretenu dans mes précédentes lettres, je suis fori porté à croire que ce seroit surtout avec le concours de son élève Alcamènes, qu’il auroit donné ses soins sucette grande entreprise.

A la suite du passage cité plus haut , Pline dit et affirme même, {quod certum est) qu’Alcamènes fut un des plus célèbres entre les élèves formés par Phidias, Alcamenem

LETTRES A CANOVA

docuit in primis nobilem ; (ceci est dit à l’article , ou au commencement du chapitre sur la sculpture en marbre) et il ajoute qu’il y avoit de lui ( Alcamènes ) beaucoup d’ouvrages dans des temples à Athènes, cujns sunt opéra Athenis complura in œdibus sacris.

Ce dernier passage me paroît trop clairement applicable aux sculptures du temple de Minerve, pour qu’on puisse douter qu’Alcamènes ait été le principal collaborateur de Phidias, dans des travaux dont celui-ci eut

la direction. Rien de moins facile , il est vrai , mais peut-être aussi rien de plus indifférent, que de déterminer, comme on aimeroit à le faire, la part précise qui appartint à chacun. Que celle de l’élève J’ait emporté ou non par le nombre, on en peut croire ce qu’on voudra. L’essentiel est qu’ici, comme dans tous les cas semblables , l’ouvrage de l’élève dut se confondre avec celui du maître, sous les yeux et par l’inspiration- de qui il travailloit;

SUR LES MARBRES D’ELGIN tant il est nécessaire que la manière du premier s’identifie avec celle du second, comme nous le prouve une multitude d’exemples.

Ainsi, ce doit être un point mis hors de doute, que les statues des frontons du Parthénon témoignent du style, du caractère, et du savoir de Phidias et de son école. ^

Comme rien ne vaut, dit-on, que par comparaison, ici, je l’espère, s’ouvrira, pour les artistes et les critiques , un beau champ aux parallèles spéculatifs ou réels, qui devront fixer la valeur comparative de ces ouvrages. Toutefois je prévois, comme je crois^ vous l’avoir déjà dit, que les conditions de parité dans ce débat étant difficiles à déterminer , il restera long - temps des points problématiques, sur lesquels la critique du goût pourra s’exercer. En effet , à 'des -morceaux dont l’époque est certaine, dont l’e'cole est connue, dônt l’originalité est incontestable, comment opposera-t-on des ouvrages que rien ne garantira pour être

141 LETTRES A CANO VA

des originaux de tel âge ou de tel maître.

Comment savoir si telle ou telle statue, qu’on croit postérieure au siècle de Périclès, et dont on argumentera soit dans un sens, soit dans un autre, n’est pas une copie d’une statue de la même époque ?

Et* suivant le système chronologique de goût , beaucoup trop d’usage en ces matières, qui saura dire si la copie d’une statue peu ancienne, ne doit pas à une manière sèche et dure, de passer pour l’ouvrage d’un siècle reculé, tandis qu’une autre copie , avec plus de mollesse et de recherche que n’en eut son original, sera attribuée a une école moins ancienne que lui. Qui est-ce , par exemple , qui pourra deviner un jour, à quel siècle et à quelle époque appartient la copie de Le Gros, (qu’on voit au jardin des Tuileries, à Paris) faite d’après la Femme captive (jadis à Yilla-Médici , aujourd’hui à Florence.) Qn

voit par-là combien il est facile de mettre

sur la différence (tes temps, ce qui ne tient

quelquefois qu’au talent du ciseau, ou au caprice de l’artiste. Mais tout ce que cette sorte de critique comporte de discussion me mèneroit trop loin , et je ne me propose pas d’y entrer.

Quelques parallèles que l’on fasse , et de quelque manière qu’on les fasse , le mérite intrinsèque des statues du Parthe'non n’en sera pas moins constant. Si les artistes postérieurs à Phidias, ont su faire reconnoître dans leurs ouvrages, certaines qualités qu’ils auroient portées -à un plus haut degré ; si l’antiquité elle-même a distribué à des qut vrages de genres divers, des éloges différées ; si diverses parties de l’imitation ont pu recevoir dans les âges, suivans quelques agrémens et quelques raffinemens de plus , on sera toujours obligé de convenir que toutes les qualités fondamentales de l’art furent obtenues alors, et que rien de ce qui peut constituer la grandeur et la vérité réunies, dans l’imitation de la nature , ne manqua

VILLE DE LYON

Bibliotb. du Palais des Arts

LETTRES A CANOTA

aux ouvrages de l’école de Phidias. Ainsi se trouveront réellement justifiés et confirmés les jugemens de l’antiquité, dont tant d’écrivains nous ont transmis l’esprit ou la lettre.

Pour moi, comme je crois vous l’avoir déjà dit, je trouve beaucoup moins de contradictions, que quelques critiques n’en voient dans ces jugemens, surtout si l’on considère que l’écrivain n’a pas toujours à sa disposition, des paroles qui expriment les légèretés des nuances du goût en fait d’art, pour bien faire sentir les degrés d’infériorité ou de supériorité relatives en certaines parties. Qui ne sait qu’en tout genre les plus grands maîtres , ceux qu’un consentement unanime place au-dessus de tous les autres, ont eu des parties foibles, dans lesquelles ils ont été surpassés par des hommes du reste inférieurs à eux? Ainsi, par exemple, on met au premier rang de toutes les écoles en peinture, celle du seizième siècle, ou celle de

;.ï«!3JJ»V

. 1, . ,,.V! jb.JW-1*'

Raphaël ; cependant qui est-ce qui ne reconnoît pas aussi, que d’autres écoles, comme celle du dix-septième siècle, ou des Carraches, ont possédé, soit dans une certaine recherche de vérité, soit dans une manière de peindre plus large ou plus transparente, quelques qualités qui leur donnent certains avantages sur leurs prédécesseurs?

Mais voici encore ce qu’il faut dire de ces avantages; c’est que ceux qui les ont eus ne les ont pas ajoutés aux autres qualités qu’ils auroient possédées dans le même degré;

mais qu’au contraire ce fut peut-être à leur détriment. De sorte qùe, tout bien considéré, la primauté est toujours restée, comme cela se devoit, à l’école qui avoit possédé les qualités les plus éminentes. Car cette primauté appartient de droit à celui qui a, non pas toutes les supériorités, mais la supériorité, dans ce qu’il y a de plus excellent.

C’est ainsi, ce me semble, que l’antiquité a jugé de Phidias, de son mérité, de son sa-

LETTRES A CANOVA

voir, et du caractère de son école, puisqu’elle lui a accordé la primauté dans toutes les parties qui demandent de l’élévation, de la force, de la grandeur, de l’ampleur, de la noblesse, toutes qualités qui sont fort loin d’exclure la vérité : en effet, sans la vérité, chacune de ces qualités n’eût été que de l’exagération, ou un brillant défaut. Mais toutes ces qualités aussi ne peuvent être réunies qu’à une sorte de vérité, la vérité sentie et rendue en grand j car il est plus d’une vérité imitative. Comme nous voyons, dans tous les genres d’art et de littérature, que la vérité prise en bas est celle qui frappe et saisit la multitude ignorante, il est constant aussi que l’imitation du vrai, puisée dans un ordre supérieur, celle qui commande l’admiration et ravit les suffrages des esprits élevés, ne sauroit obtenir, que sur parole, l’estime des esprits communs et médiocres ; et c’est ainsi qu’entre ces deux points extrêmes, -on voit ordinairement se

placer un degré mitoyen qui a souvent l’avantage de plaire plus généralement.

C’est à ce degré qu’appartiennent les ouvrages où l’on trouve une sorte de combinaison de toutes les qualités, combinaison qui semble être la perfection, parce qu’il y a de tout ; ce qui est autre chose que d’avoir tout. Dans ces ouvrages, il y aura plus de correction et moins de hardiesse ; peu de négligence, mais aussi peu d’inspiration ; plus de recherche que de grandeur, plus de vérité naturelle que de vérité idéale.

Or, je suis tenté de croire que ce que nous avons vu arriver dans les temps modernes, à l’égard des manières de nos différens maîtres en tout genre, et à l’égard des jugemens qu’on en a portés, peut avoir été l’histoire des temps passés. C’est ce que semblent confirmer certaines variations qu’on trouve chez les écrivains, sur les mérites des écoles qui se sont succédées en Grèce , et d’où l’on pourroit conclure abusivement, que l’école

148 LETTRES A CANO VA

qui eut le plus de grandeur eut moins de

vérité.

La solution de ceci me paroît être dans les réflexions précédentes, et surtout dans cette distinction que je viens de faire entre ce que j’appelle vérité' naturelle, qui put appartenir davantage aux successeurs de Phidias , et cette vérité que j’ai appelée idéale, laquelle, d’après les témoignages réunis des écrivains, et des fragmens qui nous restent, fut propre de ce grand artiste.

Je conçois que cette distinction, et l’association du mot vérité au mot idéal, ont besoin de quelque explication pour certaines personnes.

La notion de l’idéal n’est certainement pas nouvelle; mais l’application du mot qui l’exprime appartient aux modernes, puisque c’est à eux qu’appartient aussi cette sorte de science qui consiste dans l’analyse raisonnée des impressions dues aux ouvrages du génie , autrement dite la métaphysique de l’art.

Les anciens ne nous ayant rien laissé par écrit sur cette matière , une théorie nouvelle a dû employer des mots nouveaux; celui d ’itjéal est de ce nombre.

Ce mot, qui a l’avantage de présenter au métaphysicien une notion simplifiée , a aussi l’inconvénient d’offrir à la plupart des hommes un sens ambigu. Car idéal signifie imaginaire, chimérique, fantastique, et par conséquent hors de la vérité , comme il exprime aussi ce qui est conçu par l’entendement, ce qui est l’effet de la manière de saisir par l’esprit les rapports des choses.

Ceux qui entendent le mot dans le premier sens, croient donc qu’il y a contrat diction entre vérité et idéal, et ils font de Vidéal l’opposé du vrai. Toutefois l’usage ayant accrédité depuis quelque temps , dans le langage de l’imitation, la réunion du mot beau avec le mot idéal, on a consenti à cette association , en faveur de quelques caractères de divinités, a condition qu’on ac-

corde que ce beau-là, n’est qu’une réunion et un choix de beautés puisées dans la nature; comme s’il étoit donné à l’homme de concevoir quelque chose qui n’eût pas dans la nature sa source ou son modèle. Mais l’erreur sur ce point a encore e'te', de croire que la notion de l’idéal ne peut s’appliquer qu’au beau (entendu dans le sens ordinaire), c’est-à-dire que tout objet, toute figure hors du caractère qui comporte l’emploi vulgaire du mot beau, n’auroit point d 'idéal. C’est sur tout cela qu’il règne beaucoup d’opinions fausses ou confuses.

L’idéal, en effet, est une qualité applicable à tout. Il y a l’idéal du beau comme du laid, d’un ange comme d’un démon, d’un Faune comme d’un Apollon. Il y a l’idéal de la force dans Hercule, du courage dans Achille , de la lâcheté dans Thersite , de la dureté, de la mollesse, de la générosité, de la clémence, de la vengeance, de la prodigalité, de l’avarice. Les caractères poe'ti-

-Qlqüizj

SUR LES MARBRES D’ELGIN. lit

Tjues et dramatiques de toutes ces qualités, portés jusqu’à l’idéal , sont ceux qui distinguent les chefs-d’œuvre des poètes; comme les grands artistes nous ont donné, dans leurs ouvrages , l’idéal du caractère de chacune des qualités extérieures des corps.

Fn quoi consiste donc l’idéal? Il consiste en cela, que le poète, au lieu de vous offrir le ‘ portrait de tel héros par le récit de quelquesunes de ses actions, de tel avare connu, par quelques traits de lésinerie qui lui sont propres , rassemble sur un seul guerrier les principaux traits qu’il imagine d’une valeur peu commune , et sur un seul avare la collection des ridicules les plus caractéristiques de la passion sordide qu’il veut faire mépriser. Alors l’un a moins peint un héros que l’héroïsme, l’autre, moins un avare que l’avarice : la notion de particularité ou d’individu disparoît , pour faire place à un caractère généralisé, qui n’est propre de personne, parce qu’il devient une abstraction de l’esprit.

LETTRES A CANOYA

lftî

Pareille chose dans les œuvres des arts du dessin. L’ide'al de la force ne consistera point à imiter de tout point tel homme fort, l’idéal de la beauté à faire le portrait exact de telle belle tête , de telle belle personne , parce qu’il est constant que chacune de ces images seroit incomplète , puisque le modèle l’est nécessairement. Il consistera à former un ensemble qui se compose de tous les traits les plus caractéristiques de ce qui constitue, dans le corps humain, l’expression sensible et apparente de la force, ou l’harmonie des lignes et des formes auxquelles s’attache J’impression du beau. C’est-à-dire, qu’au lieu de se renfermer dans le modèle toujours imparfait de l’individu, l’artiste n’aura point copié tel ou tel être doué de la force , mais l’exemplaire de cette qualité; non pas telle ou telle belle, mais le type de la beauté.

En appliquant ces exemples aux manières différentes qui s’offrent à la science du dessin, ou à l’arl d’imiter le corps humain, on

conviendra sans doute qu’il peut être vu , senti et exprimé selon une méthode tellement individuelle , tellement rétrécie , qu’il se borne à être vrai d’une vérité tout-à-fait partielle, comme est celle que donnent les parties moulées sur un modèle vivant, comme est celle d’un portrait qui se calque sur son original. Le type de cette imitation est sans doute dans la nature, et n’est- pas pour cela la nature. H en diffère comme la partie diffère du tout, car il n’est qu’un point de vue plus ou moins imparfait de cet homme général, dont on trouve partout des détails, quoique l’entier ne soit réellement nulle part, puisque cet entier seroit l’homme parfait. Donc on peut être vrai, être fidèle, et en même temps être vicieux et défectueux , par le fait de cette vérité et de cette fidélité.

Si l’on admet maintenant une autre méthode, inverse de celle d’où procède l’imitation individuelle; si l’on suppose que l’étude du corps humain a été généralisée par des

LETTRES A CANOVA

observations faites, non sur un seul individu, mais sur un grand nombre ; si ces observations ont donné à connoître que l’homme parfait doit être un être collectif, réunissant toutes les conditions de ce modèle universel, qu’on découvre dans les lois générales, dans les intentions de la nature , souvent contrariées par la procréation des êtres; si l’on accorde qu’aucun individu ne peut avoir la perfection qui appartient au tout, lequel, en tant que tout , n’a pu être conçu, apprécié et rassemblé qu’en idée, c’est-à-dire par une combinaison de l’esprit, on aura défini (sauf la nature de l’opération de l’art) ce que c’est que l’idéal , dans la représentation du corps humain.

Mais cet idéal, pour être l’image de l’homme ge'néral, au lieu d’être celle de l’homme particulier, manquera-t-il de vérité ? Non :

il aura d’abord la vérité en grand , qui procède du grand système où elle est puisée, et ensuite la vérité de cette harmonie, qui

veut qu’un grand tout ait de grandes parties. Et cette vérité s’opposera-t-elle à ce que de légères variétés de détail puissent s’y rencontrer? Non, mais ces variétés y seront plus fondues, moins sensibles, de crainte que l’impression trop sentie des petites choses, ne nuise à l’effet des grandes.

Ainsi, entre la vérité que j’ai appelée naturelle , et la vérité' idéale, il y a une multitude de points intermédiaires. Car la première peut s’approcher de la seconde, comme l’idéal participe du naturel. Ces choses ainsi définies, et les mots expliqués selon la valeur que je leur donne, il me paroît non-seulement vrai en théorie, mais vérifié par l’expérience , qu’il y a en tout deux manières d’imiter, l’une générale, l’autre particularisée; l’une procédant d’une façon de voir étendue, l’autre qui est l’effet d’une vue plus bornée; l’une qui produit et exprime mieux le grand, l’autre qui s’accommode mieux de ce qui l’est moins; l’une

LETTRES A CANOVA

qui saisit l’amc et commande l’admiration, l’autre qui s’empare des sens et ne vise qu’à les flatter.

L’idéal n’est par conséquent que le plus haut degré de la vérité , ou la vérité vue du plus haut point, celui d’où l’on embrasse le plus en grand les objets, pour en donner les images les plus relevées.

Or, cette manière de voir doit appartenir, et nous voyons qu’elle a toujours appartenu , à une époque de l’art, à un âge de la société , où le génie, trouvant les premières difficultés vaincues par de longs efforts, peut s’élever librement aux plus grandes conceptions; de même que l’autre manière est propre de cet âge, où l’artiste venant après que les plus hautes places ont été occupées, cherche par des qualités nouvelles, par le travail et la recherche des vérités du second ordre , à se créer un mérite différent.

Qui pourroit nier que Phidias ait occupé, dans l’antiquité, ce premier rang, où la

’ PlC|H iW *l l i t

réunion de toutes les circonstances favorables contribuèrent a le placer? Qui pourroit nier, d’après tous les témoignages des écrivains , que son style ait été le style le plus idéal. Peut-on mieux exprimer cette vérité qu’en disant qu’il étoit plus propre à faire les images des dieux, qu’à faire celles des hommes. Dits melior quant homintbus . Ces seuls mots me semblent le corollaire de tout ce que je viens de dire. Car, comme l’idée de la Divinité sous la forme humaine, est précisément l’idée la plus éloignée, dans la sphère imitative , de celle de l’homme individu, particulier, et qui résulte de la servile répétition de portrait, ou d’empreinte moulée sur le naturel; la conséquence du besoin de faire un homme dieu, fut l’obligation de faire un homme généralisé , et qui ne fût ni l’image d’un homme en particulier, ni l’expression de ce caractère qu’on a vu être propre d’une imitation bornée. Donc l’artiste qui fit le mieux des dieux, fut celui

LETTRES A CANO VA

dont le style s’étoit le plus agrandi par les combinaisons de l’imitation idéale. Car la différence de l’imitation dite naturelle à l’imitation dite idéale, est que celle-ci représente Yhomme , lorsque l’autre ne représente quun homme.

Et voilà ce qu’a si parfaitement exprimé Cicéron ( Orat. 2. ) « Cet artiste, (Phidias) » lorsqu’il faisoit l’image de Jupiter ou de «Minerve, ne considéroit pas un individu » dont il fît le portrait; mais au fond de son » ame résidoit le type d’une beauté supé- » rieure , sur laquelle il lixoit ses regards » pour en copier les traits, et qui dirigeoit » son art et sa main. »

Nec vero ille artifex, cùm Jaceret Jovis formam aut Minervœ , contemplabatur aliquem è quo similitudinem duceret, sed ipsius in mente insidebat species eximia quœdam, quam intuens in eaque dejixus, ad illius similitudinem artem manumque dirigebat.

Ce qui signifie que l’image du dieu n’étoit pas celle d’un modèle en particulier ( aliquem) dont Phidias eût fait la ressemblance.

C’eût été l’imitation dite naturelle ou particularisée. Mais, d’après quoi la faisoit-il? Jpsius in mente insidebat species eximia quœdam. C’étoit cette species eximia qui devenoit son régulateur. Cela veut-il dire qu’il faisoit du capricieux , du fantastique ?

Cela veut-il dire qu’il prenoit son modèle hors de la nature ? Absurdité. Cela veut-il dire qu’il ne consultoit pas la nature , et faisoit tout, comme cela se dit, d’imagination?

Rien de tout cela. Cela veut seulement dire, qu’il y a deux natures, deux vérités, deux imitations. La nature de l’individu, la vérité' en petit, l’imitation particularisée; et la nature de l’espèce, la vérité dans le grand,

l’imitation généralisée ; que le premier style est celui des esprits bornés : que Phidias eut au contraire le style qui appartient à l’esprit étendu par les hautes études de la nature,

LETTRES A CANOVA

études dont cette species eximia quœdam étoit le produit : exemplaire du vrai, du beau, du grand caractère de chaque objet, exemplaire déduit de la science de la nature proprement dite, ou de l’homme généralisé.

Voilà le système de l’idéal. Cicéron a pa- ' raphrasé en plusieurs lignes, ce qu’on est convenu d’exprimer aujourd’hui par un seul mot.

Vous ne me demanderez pas maintenant, Mon Ami, d’expliquer le mécanisme de cette opération de l’esprit, qui consiste à faire les rapprocliemens , d’où résulte la conception intellectuelle de cet exemplaire du beau et du vrai, et d’où résulte aussi l’art de le réaliser. Question de métaphysique, à vrai dire un peu abstraite, qui importe assez peu à notre objet, et qui vous importe encore moins. En effet, puisque le sentiment entre aussi comme agent dans cette opération, lui seul suffit aussi pour l’expliquer à l’artiste. Or, ce se-

voit à vous de dire ce secret, si mieux n’aimez encore le laisser dire par vos ouvrages.

Je ne suis entré dans cette discussion , d’après votre invitation, que pour arriver à ces conclusions, savoir : Que le style de nature ou d’imitation des statues du Parthénon, est conforme à ce que l’antiquité nous a transmis sur les qualités qui distinguèrent celui de Phidias. Que ce style qu’on nomme idéal, loin d’exclure la vérité, n’est au contraire que le style de la vérité' dans le grand , et par conséquent le premier de tous. Qu’ainsi, Phidias, qui le posséda, n’a été surpassé par aucun de ses successeurs, dans les parties principales et importantes de l’art.

LETTRES A CANOVA