LE THÉÂTRE ANGLAIS AVANT SHAKESPEARE
Le théâtre anglais, à son origine, n'est autre que le théâtre français transporté en Angleterre par la conquête normande (1066). Ce théâtre était, comme le théâtre grec, sorti de la religion qu'il met en ac-
1. Cette étude, et celle qui suit sur Macbeth, sont uno reproduction, revue et. corrigée, d'études publiées dans l'Introduction d'une édition de Macbeth publiée en 1881. Paris, librairie Ch: Delagrave.
2. Consulter sur ce sujet; A.W. Ward, A History of English Dramatic Literature to the death of Queen Anne^ 2 vol., 1875 ; J. Jusserand, le Théâtre en Angleterre depuis la conquête Jusqu*aux prédécesseurs immédiats de Shakespeare^ 1 vol., Paris, 1881.
Âon. La Bible est jouée d'abord par le prôtre pour l'instruction et l'édification des fidèles, plus tard par les corporations laïques pour leur plaisir. De là les miracles et X^^my stères qui représentent, soit un récit de l'Écriture ou la vie d'un saint, soit quelque mystère du Nouveau Testament.
Le miracle le plus ancien signalé jusqu'ici en Angleterre date de 1110: c'est un miracle de sainte Catherine, par Geoffroy, plus tard abbé de Saint- Albàns. Au siècle suivant, on voit les corporations ''aïques organiser, comme elles le faisaient en France, des séries de pièces qui embrassent toute l'histoire religieuse du monde, depuis la création jusqu'au j ugement dernier : chaque corporation se chargeait d'une pièce. La représentation durait quelquefois toute une semaine ; elle se faisait sur la place publique, sur une scène mobile. L'on possède encore plusieurs spécimens de ces séries. La plus célèbre est la série dite « de CSoventry », du nom de la ville où elle se jouait (dans le comté de Warv^ick) ; elle contient quarante-deux pièces : les représentations de Goventry duraient encore à la fin du xvi* siècle.
h&miracle conduisit à la moralité qui le complète : le miracle et le mystère étaient le dogme chrétien sur la soène ; la moralité est la morale chrétienne sur la scène, c'est un sermon joué. Aux Abraham, aux Isaac, à Jésus, aux Hérode, vinrent s'ajouter Vie, Yeria, Richesse, Bonnes Œuvres, Confession, Mort.
De la moralité au drame, il n'y a qu'un pas ; le
personnage allégorique et abstrait devait tôt on tard faire place au personnage réel et vivant : la satire des mœurs contemporaines, c'est-à-dire la comédie, se glisse sous le couvert des vieilles allégories. La Réforme accentue le mouvement, la moralité devenant un instrument de guerre aux mains des partis en présence. Dans le Aoi Jean de Tévèque Baie, Sédition^ Dissimulation, Usurpation, se transforment au cours de la pièce en individus, un archevêque, un cardinal , un pape ; et même sous le voile des noms allégoriques, ce sont d'un bout à l'autre des hommes du xvi® siècle que l'auteur vise et que le public reconnaît. La Renaissance, l'étude des anciens et l'influence italienne amènent enfin l'éclosion du drame indépendant.
En 1561 est représentée la première tragédie anglaises Gorboduc, par Sackville et Norton : le sujet est emprunté aux légendes bretonnes ; mais, de style et de composition, c'est une tragédie classique, à la Sénèque, probablement inspirée par celles que Jodélie et son école faisaient alors applaudir eh France ^.
1. La première comédie est Ralph Roister Doister, imitée 4lu Miles Gloriosus, vers 1530; toute Tintrigue porte sur les effets d'une lettre lue de travers en transposant la ponctuation; Shakespeare n'a pas dédaigné de ramasser ce trait dans son Rêve d*une nuit cCété (V, 1).
2. La Cléopdtre de JodeHe, qui fonde le genre, est de 1532. Les rapports entre les deux tliéàtres, quoique moins suivis qu'au xvn« siècle, n'étaient point nuls au xvi»; laCorné/i>de Gamier fut traduite par Kyd en 1394, son Antoine par la comtesse de Pembroke en 1592.
Sackville ne fît pas longue école : Richard Edwards, en mêlant l'élément tragique et l'élément comique dans son Damon et Pythias (1564), met le théâtre anglais dans ses voies véritables. Cette période est marquée par un débordement de sève dramatique : de 1564 à 1580 sont joués plus de cinquante-deux drames nouveaux. Les sujets sont pris quelquefois de la scène grecque ou italienne; d'autres, originaux, sont empruntés, soit aux nouvelles italiennes, soit à l'histoire et aux légendes nationales, comme les Infortunes d'Arthur, de T. Hughes, ou Les fameuses victoires de Henry F*.
Il n'y avait pas de théâtre permanent : la reine et quelques grands seigneurs avaient des troupes de comédiens à leur service qui jouaient sur commande ; les universités et les écoles de droit (Inns of Court) orgànisaien t leurs représentations à leur guise- En 1574, une troupe au service du comte de Leicester(Earl of Leicester's servants) obtint de la reine Elisabeth, grande amatrice de théâtre, le privilège de donner des représentations publiques dans toute l'Angleterre. En 1576, s'élève le Théâtre (The Théâtre) et probablement aussi la Curtain, aux environs de Shoreditch : le premier appartenait à James Burbage, dont le fils, le comédien Richard, devait être le camarade et l'associé de Shakespeare. La tradition théâtrale était assurée.
1. The Mis fortunes of Arthur, 1587; The Famous Victories of Uenry F.
SIIAKESPEAKt: h
Le théâtre était des plus primitifs : un grand cercle ouvert au vent : la scène seule et les loges étaient couvertes. Ce cercle, le parterre {pit), était occupé par le populaire, debout ; à Tentour, des loges couvertes pour les nobles ; sur la scène même, des fauteuils pour les grands personnages ; public bruyant et tumultueux, les élégants fumant, buvant, faisant assaut d'esprit en attendant l'apparition du Prologue en robe noire ; les gens du parterre, les gj'oundlings, apprentis, matelots, commerçants, ouvriers, cassant des noix et se battant pour des pommes pourries *. La scène, jonchée de roseaux, était nue : un drap servait de rideau ; point de décors ruineux : un bouquet de fleurs indiquait un jardin, quelques figurants en armes une armée;, un écriteau sur un poteau avertissait le spectateur qu'il était à Rome ou à Londres. Au fond de la scène un balcon qui était tour à tour « intérieur, second étage, fenêtre, balcon, créneaux, colline, mont Olympe, bref tout
1 . Chateaubriand relrouve ce parterre en 1793 : « Le parterre anglais était, eu mes jours d*exil, turbulent et grossier; des niatelots buvaient de la bière au parterre, mangeaient des oranges, apostrophaient les loges. Je me trouvais un soir auprès d'un matelot entré ivre dans la salle ; il me demanda où il était. Je lui dis: à Covent-Garden. Pretty garden, indeed! s'écria-t-il, saisi romme les dieux d'Homère d'un rire inextinguible. Mais John Bull, dans sa brutalité, était meilleur juge des beautés de Shakespeare que ces dandys, qui préfèrent actuellement les pièceâ de Kotzebue et de nos boulevards, traduites en anglais, aux scènes de Richard III et lYHamlet, » {Essai sur la littérature anglaise, 1836, II, 296.)
lieu que l'on supposait séparé de la scène principale ou situé au-dessus d'elle * ». C'est là que Juliette apparaissait à Roméo.
Les pièces étaient en général l'œuvre des acteurs mêmes qui les jouaient. De là entre l'auteur et le public une intelligence parfaite ; l'un savait ce qui plaisait à l'autre, quelles étaient les choses qui trouvaient son cœur et quelles le laissaient froid. Par là tomba le drame classique et solennel, tenté par les érudits, et un drame nouveau naquit, d'une originalité et d'une franchise sans exemple, qui était le reflet fidèle de l'âme et des instincts du siècle. Jamais drame ne vécut d'une vie si pleine ni si intense : c'était la vie de l'Angleterre au moment le plus dramatique de son histoire, à Theure des angoisses de l'Armada, des triomphes inouïs d'Elisabeth, du catholicisme écrasé, des aventures triomphales de tous ces héros de féerie, les Drake, les Gavendish, les Raleigh. , L'auteur-acteur écrivait sous la dictée de la foule et c'était son cri même qu'il lui renvoyait.
Cette âme de la foule passe aux auteurs de profession, à la génération des précurseurs de Shakespeare, Nash, Peel, Kyd, Green, Marlowe; ce sont, il est vrai, des étudiants d'université, des lettrés, mais pauvres et aux abois, que l'érudition et le pédantisme du xvi'' siècle ne glacent ni n'écrasent : ce n'est qu'un métal de plus dans la fonte brûlante de
1 . Dowden^S/m^^pe/^, page 9. Comparer la parodie de Pi/rame et Thtsté dans le Rêva d'une nuit d'été (lll, i; V, f).
l'imagination. Green et Marlowe sont les deux types de cette génération. Robert Green, au sortir de Cambridge, après avoir couru les aventures en Italie et en Espagne, sans foi et sans conscience, ne croyant ni à Dieu ni à Tenfer^ vendant sa plume et la revendant, meurt à trente ans à peine, désespéré et repentant*, de misère et de débauche (1592) et laisse dans son œuvre un rayon d'idéal, un souffle étrange de pureté, de douceur et de grâce.
Mais c est Marlowe (1564-1593) qui domine tout le groupe du théâtre pré-shakespearien. Fils d'un cordonnier de Cantorbéry, élevé par charité à Cambridge, débauché et athée, il éclate en 1586 sur la scène anglaise avec son Tamburlaine (Tamerlan), où, renonçant au vers rimé de ses prédécesseurs et à son tintement de cloche monotones, il fait du vers blanc l'instrument de la langue dramatique et rachète l'effet d'harmonie perdu par la puissance de l'expression désormais sans entrave^, et par
1 . II laisse un souvenir de sa conversion et de ses rancunes dans un pamphlet posthume, A Groatsworth of Wit bought with a Million of Repentance (deux sous d'expérience pour un million de repentir), publié la môme année par Ghettle. C'est là que se trouve le fameux passage contre Shakespeare (Voir plus bas, page 14, note 1), le premier témoignage contemporain que Ton ait sur lui.
2. The jiggling veins of rhyming mother wits. (Cf. p. 23, note 1. Voir plus bas, même page, note 2, un spécimen du style de Marlowe.)
3. High astounding terms ; thundering speech, hivers puissant de Marlowe (Marlowé's mightij Une, Ben Jonson) reste proverbial dans la littérature anglaise.
une force qui va jusqu'à la frénésie i. Ses caractères sont à Tunisson de son style : il peint le démon de la conquête dans Tamburlainey le démon de Tavariceet de la vengeance dans le Juif de Malte (i588 ou 1590), le démon de la science et du désir dans Faust (1588). Emphase extravagante, bouffonnerie grotesque, noblesse, éloquence sublime: toutes les touches d*un instrument puissant et hors d'accord. Tout à coup il s'assouplit et dans Edouard II arrive au pathétique, au naturel, et presque à l'action cohérente. C'est à ce moment qu'il meurt, à vingt-neuf ans, d'un coup de couteau, dans une querelle de cabaret (1593). Mais déjà avait paru celui qui devait faire oublier et Green et Marlowe lui-même, et qui déjà, de leur'vivant, commcnrait à les éclipser.
i. Exemple de mise ou sccuo (deuxième partie, IV, 3): Enter Tamburlaine, drawu in his chariot by the kings of Trehizon and Sofia, with bits in their mouths, reins in his left hand, and in iiis right Uand a whip wiUi which he scourgetli them.
