PARIS ET HÉLÈNE, BRUTUS

maison, produit de l'effet; mais ce genre de beauté est plus dramatique que pittoresque, et dans le tableau dont il est question , cette pensée tragique est tant soit peu obscurcie par l'opposition peu naturelle, révoltante surtout, du groupe de la femme de Brutus et de ses deux fdles, qui sont spectatrices de la scène sanglante qui occupe le fond du tableau.

Cet ouvrage offre quelques particularités qui jettent du jour sur la réforme que David cberchait toujours à introduire dans les habitudes de l'école française. La tète de Brutus est fidèlement copiée d'après le buste antique de ce personnage , conservé au Capitole. La statue de Rome est également reproduite d'après un monument original , et dans le bas-relief, représentant Rémus et Romulus allaités par la louve, le peintre s'est efforcé de figurer de la sculpture très-grossière, comme elle devait l'être quelque temps après la fondation de Rome. Non content de ce genre d'exactitude, David poussa la recherche jusqu'à présenter exactement le costume romain dans les vêtements , dans la décoration intérieure de l'appartement, et jusque dans les meubles, dont il fit faire des modèles, qui déjà ont été signalés en donnant la description de l'ateher des Horaces.

Si ce tableau soutint plutôt qu'il n'augmenta la réputation déjà très-étendue de David, il eut sur le goût et les modes, et même sur les mœurs, une influence qui se fit sentir à l'instant même. C'est à compter de l'apparition de cet ouvrage que l'on commença à reprendre l'habitude de porter les cheveux sans poudre ; que les femmes, et bientôt après les hommes, adoptèrent des coiffures flottantes. Aux contours arrondis des ameublements et des meubles qui dataient de la régence, on substitua les formes sévères et carrées préférées par les

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anciens. L'architecture se ressentit ^ussi de ce goût pour l'antique, comme le prouvent les barrières de Paris, bâties alors par Le Doux ; enfin la proscription des corsets et des souliers à talon, ainsi que l'habitude que prirent les femmes de substituer aux robes dites de cour des vêtements légers, simples, et plutôt élégants que somptueux, contribuèrent à diminuer l'étiquette, même à Versailles , et à simplifier les habitudes rigoureuses de politesse que la bourgeoisie même avait conservées jusque-là. La cause première de ces changements de mœurs et de costume était sans aucun doute la grande révolution politique déjà commencée alors, mais celle qui s'était déjà opérée dans les arts contribua puissamment à faciliter ce changement dans les habitudes et les habillements vers lequel tout le monde était naturellement porté. Aussi la coïncidence de ces deux événements mérite-t-elle attention.

Telle est la première grande période de la vie du peintre, de David. Mais avant de passer à la seconde, celle où, devenu homme public, il prit part à la révolution, il importe de rechercher d'abord quelle est l'origine du projet de réforme dans les arts auquel le peintre a obéi depuis 1775 jusqu'en 1789, et de déterminer jusqu'à quel point il en a saisi l'esprit et l'importance pendant cet espace de temps.

Si la France n'a pas manqué de peintres très-habiles dans la pratique de leur art depuis la mort de Louis XIV jusqu'à l'avènement de Louis XVI au trône, il faut dire aussi que le goût n'a jamais été plus perverti que durant cette époque. Non-seulement les véritables doctrines de l'art avaient été complètement négligées, mais l'objet de l'art même était devenu tout à fait vain , comme le prouve sans réplique la mesure administra-