LA PEINTURE A FRESQUE

Préparation rir rendnit pour une peinture à fresque. — Dessin de L.-Chevignard, d’après Andrea Pozzo.

Sur une muraille déjà crépie d’un mortier de chaux, de gros sable et de tuiles pilées , le maçon vient de passer plusieurs couches de chaux éteinte alliée à du sable fin de rivière. Une couche encore, polie avec soin, et cet enp. Tohe XLUI. — Janviek 1875.

duit humide, appelé par les italiens intonaco, sera prêt à recevoir le travail du peintre qui dirige l’opération au bas de l’échafaudage. Tout est disposé d’avance à cet effet : les longs et souples pinceaux de soies de porc; les albe^

rein, petites sébiles pleines de couleurs à l’usage des fresquistes; enfin, la palette de fer-blanc, dont les bords relevés doivent retenir les matières colorantes à l’état liquide, tandis que l’eau contenue dans la cavité du manche permet de délayer rapidement les tons trop consistants. L’eau est ici l’unique agent pour la manipulation des couleurs. Sa présence n’est pas moins nécessaire dans l’enduit destiné c\ les recevoir, et la peinture ne sera durable qu’autant qu’elle sera posée quand le mur est frais, fresco; d’où le nom de peinture à fresque.

La scène empruntée par nous au Traité de perspective d’Andrea Pozzo {Prospettiva de' Pittori ed archüetti, Rome, 1693) ne nous montre que les préliminaires d’une décoration murale, le labeur de l’ouvrier, non la tâche délicate de l’artiste. Nous avons donc à ajouter quelques explications complémentaires.

Le peintre a d’abord exécuté un dessin ou carton de même grandeur que la paroi qu’il doit orner; suivant son degré d’habileté, il s’est contenté d’une indication au fusain Ou au crayon, ou bien il a disposé un modèle lui offrant aussi tous les effets de coloration. Ce dessin est coupé en plusieurs parties. Le maçon commence à enduire la muraille, mais seulement la superficie que le maître pense couvrir dans les sept ou huit heures pendant lesquelles i'intonaco restera humide. Le fragment de carton est alors appliqué sur le mur ainsi préparé, puis, avec une pointe de métal ou d’ivoire, l’artiste suit tous les contours de son dessin, de manière à en retrouver les traits principaux légèrement empreints dans l’enduit, une fois le papier enlevé. Pour obtenir une finesse plus grande, quelques fresquistes ont recours au poncis et à la poudre de charbon. Le maître a maintenant liberté entière de peindre son morceau, sous la condition de le terminer le jour mêmç. Toute partie inachevée ou non couverte est abattue le soir, aussi le travail doit-il être limité de préférence aux contours d’une figure ou de quelque pli de draperie, afin de faciliter, le lendemain, la juxtaposition d’un nouvel enduit et la reprise de l’œuvre.

On comprend par ce qui précède combien il est difficile de conserver l’harmonie générale dans un travail ainsi morcelé, et sans les ressources ordinaires de l’ébauche. La fresque exige donc une idée parfaitement nette du but à atteindre, une grande sûreté de-coup d’œil et une véritable habileté manuelle. Les retouches sont impossibles; quelques artistes des quinzième et seizième siècles ont essayé de corriger leurs ouvrages à sec, avec des couleurs préparées au jaune d’œuf ou à la gomme ; mais les altérations que l’on constate dans leurs peintures sont, le plus souvent, causées par l’emploi de ces moyens accessoires et peu sûrs dont le temps a promptement raison dans les lieux exposés aux intempéries de l’air. Mieux vaut encore abattre les parties jugées défectueuses, et, recourant à un coinpaçinon intelligent et adroit, les reprendre à nouveau.

La palette' des fresquistes est assez bornée : la chaux dévore les couleurs végétales et celles tirées de divers oxydes; les laques, la céruse, le minium, certains bleus, sont de nul usage. L’artiste se trouve réduit au blanc de chaux ou de coquilles d’œ.ufs, aux ocres, à la terre verte et à l’outremer tiré du lapis-lazuli. Les bruns se composent de terre d’ombre, d’ocre rouge et de terre noire de Venise. Voilà cependant les simples moyens qui ont produit les œuvres les plus élevées de la peinture murale, les incomparables merveilles des Stanze et de la Sixtine. Si la fresque est restée pendant longtemps le procédé favori des maîtres, c’est qu’elle est parfaitement appropriée aux édifices qu’elle décore, soit par sa légèreté et ses douces harmonies, soit par sa solidité quand elle est conduite avec les précautions commandées. On a tenté quelquefois, mais

sans succès, du moins quant à la durée, de lui substituer la peinture à l’huile. L’histoire des arts nous en fournit un exemple douloureux : le chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la grande Cène, peinte à l’huile dans le réfectoire de Sainte-Mari^ des Grâces, à Milan, entre les années 1494 et 1497, était déjà presque ruinée quand Vasari la visita, en 1536, tandis que le Crucifiement qui lui fait face, ouvrage contemporain assez médiocre, de Donato Montorfano, mais peint à bonne fresque, se trouve encore en suffisant état de conservation. Léonard y avait ajouté les figures de Ludovic le More et de sa famille, peintes à l’huile comme la Cène; c’est à peine si l’on distingue la place qu’elles occupaient, et la fresque de Montorfano a reparu tout entière. La raison en est claire : l’enduit à base de chaux subit sans résistance les vicissitudes du mur sur lequel il est apposé ; les corps gras, comme l’huile ou la cire, tendent au contraire, sous les mêmes influences de sécheresse ou d’humidité, à se décomposer, se noircir, et ils finissent toujours par se détacher d’un corps qui leur est étranger.

La pratique de la fresque est à peu près abandonnée en France depuis le dix-huitième siècle; nos peintres semblent avoir reculé devant les difficultés de ce mode de peinture. Le fait est regrettable, car c’est la décoration monumentale par excellence, et quelques travaux exécutés dans notre pays sont là pour prouver qu’elle est tout aussi adaptée à la nature de notre climat qu’aux plaines humides et souvent très-froides de la Lombardie, où brillent encore d’une certaine vivacité tant d’œuvres de Luini et de Gaudenzio Ferrari. Citons, à Paris seulement, les remarquables pendentifs de Bertholet Flemalle, dans l’église des Carmes de. la rue de Vaugirard (') ; le grand plafond de Romanelli, dans la galerie du palais Mazarin, maintenant bibliothèque nationale, 1641 ; et la coupole du Valde-Grâce, peinte par Mignard en 1664.

Un traité fait par le crime sera rompu par le crime.

Sénèque.

INFLUENCE DE L’INSTRUCTION