LA CHAIR ET LE SANG », « PRÉSÉANCES

Il suffit d'ouvrir un des livres de M. François Mauriac pour s'assurer qu'il est un esprit « distingué ». Mais que faut-il au juste entendre par là?

Ce n'est pas facile à dire. Sans doute un esprit qui se distingue du commun, mais il en est bien des façons. Il n'y a pas de distinction sans intelligence, mais l'intelligence même ne suffit pas et l'on sait d'assez bons penseurs qui ne sont pas distingués si peu que ce soit. Il y faut encore une extrême culture, de la curiosité sans indiscrétion, quelque ironie, non pas trop obstinée (quelle vulgarité !) mais du moins cette petite pointe d'amertume secrète que donne une sensibilité très délicate et facilement offensée ; une facilité à se dégoûter et donc la haine des pensées trop aisées ; surtout de la finesse et de la noblesse ; non point de sécheresse, ni au contraire trop d'expansion ou de laisser-aller ; pas de soin trop apparent du vêtement de la pensée, j'entends du langage : foin de ces effets voyants! —

bref un certain équilibre de la sensibilité et de l'intelligence, moins naturel peut-être que voulu, que maintenu par la volonté consciente ; en un mot de la tenue, avec une riche nature. M. François Mauriac est un esprit très distingué.

Aussi a-t-il une horreur naturelle, je ne dirai pas de la banalité et de la vulgarité (cela va de soi), mais des voies explorées : son originalité est savoureuse. Elle l'est parce qu'elle réside dans l'invention beaucoup plus que dans l'expression. Certes on ne saurait les dissocier absolument, et il faut bien qu'une « pensée » vraiment neuve se manifeste sous une « forme » fraîche. Mais de combien de nos jeunes écrivains actuels on pourrait dire que toute leur originalité consiste en une certaine bizarrerie, et purement extérieure ! Ce n'est point là le cas de M. Mauriac : nul ne se pique moins que lui d'une forme d'art singulière ; seulement, aucun trait des héros et des fables qu'il invente n'est jamais facile et « déjà vu ». Dans une belle statue, il n'est pas une ligne qui ne soit expressive, vibrante de sens et de sentiment, bref qui indiffère ; ainsi les héros de M. Mauriac, même les moins réussis. Et sans doute cette valeur des moindres lignes d'une sculpture n'est pas la seule condition de sa beauté ; il en est d'autres ; mais elle en est une des conditions nécessaires. Le jour où M. Mauriac aura trouvé le moyen, non seulement de nous atteindre, mais de nous atteindre constamment au plus profond, et de nous faire dire, non seulement : « Comme c'est intéressant ! » mais : « Comme

c'est essentiel !» — où il aura su élire toujours le plus important, le principal, le plus humain, bref composer (intérieurement et extérieurement) de cette façon mystérieusement sûre qui est celle des plus grands artistes, — alors il aura écrit un beau livre. Il est de ceux qui en ont l'étoffe, j'en suis persuadé, et à qui il n'en a manqué encore que la façon.

Fait de la sorte, M. Mauriac n'est pas de ces gros et puissants romanciers qui peignent à tour de bras la vie courante, digne à leurs yeux de tout intérêt pour ce seul motif qu'elle est « la vie » — mots sacrés par lesquels on veut aujourd'hui tout justifier et où tient tout le credo de notre époque, — et qui ne se proposent d'autre dessein que de copier avec toutes les ressources de l'art ce qu'il y a de plus « quotidien » et ordinaire autour de nous. Il choisit, et volontiers le délicat, voire le rare et presque l'exceptionnel ; jamais on ne vit auteur plus éloigné du réalisme naturaliste, et en cela il est bien de sa génération. Car ce n'est pas qu'elle soit plus intellectualiste que les précédentes, je crois, et qu'elle ait perdu cette admiration exclusive des naturalistes pour l'instinct, leur conviction que le plus beau, le seul sujet de l'art, ce sont les êtres et les milieux les plus élémentaires, les plus étroitement commandés par l'inconscient — bien au contraire, — seulement elle est plus curieuse des forces spirituelles que des réalités matérielles. M. Mauriac, lui aussi, a été des jeunes gens d'Agathon, avant la guerre : il est bien loin de l'intellectualisme. Mais il n'estime

pas que les caractères perdent de leur valeur esthétique à être ceux d'êtres raffinés ou d'une nature élevée. Il prête volontiers à ses personnages préférés de l'intelligence et de la délicatesse, et à tous, sans exception, il attribue une vie intérieure assez intense. Ils ont au moins une âme capable, sinon de comprendre du moins de calculer, et le plus souvent de croire, — — voire capable tout ensemble d'intelligence, de foi et aussi de vice, ingrédients dont il étudie les effets réciproques... Ce M. Mauriac ne se refuse rien.

C'est qu'il est de culture profondément catholique, et il n'en est pas de meilleure pour un romancier psychologue. Quelle est sa religion, je n'en sais rien, et cela ne me regarde pas ; mais qu'il soit, pour ainsi dire, catholique de nature, il faut le noter ici, car cela explique un côté de son talent. On croirait en effet qu'il ne conçoit guère que des âmes, même très vulgaires, puissent exister à peu près mécaniquement ; du moins il n'en a jamais peint de semblables. Tel est pourtant le cas d'une foule de nos contemporains qui, étant déchristianisés et n'ayant d'autre part aucune activité intellectuelle, sont privés au total de vie intérieure (et cela explique peut-être la littérature naturaliste). Au contraire, les héros de M. Mauriac, jusqu'aux plus sots, ont tous une existence morale : aussi sont-ils aisément accessibles, à l'occasion, aux sollicitations de la foi. Un esprit véritablement a-religieux et sans besoins mystiques, il semble que M. Mauriac n'imagine pas seulement cela : il y a pour lui des aveugles par

accident, mais non pas d'aveugles-nés. Ou s'il l'imagine, cela le dégoûte si fort, — au moins cela l'intéresse si peu, qu'il ne tient pas à y penser. Il a montré des personnages intelligents qui étaient démunis de foi, mais non pas d'inquiétude, et qu'une âme puisse manquer de trouble mystique, on sent bien que cela lui paraît invraisemblable. Non, il n'est pas intellectualiste ! L'intelligence (dont il est lui-même bien doué) a pour lui la valeur d'une sorte d'ornement de l'esprit, d'ailleurs délicieux ; mais elle n'a qu'une importance assez faible dans l'estimation qu'il fait de la valeur totale des êtres. Et c'est là une excellente manière de penser, — pour un romancier, naturellement.

La Chair et le Sang n'est pas un roman parfait, ni même, peut-être, très bien réussi, mais c'est un roman de bonne qualité. Aucun des personnages n'en est banal, et tous, jusqu'à ceux de l' arrière-plan, sont soigneusement caractérisés. Mais on s'attachera surtout à Edward et May Dupont-Gunther. L'un et l'autre, le frère et la sœur, se ressemblent malgré la diversité de leurs sentiments et de leurs destinées. Ils sont intelligents, sensibles, artistes, égoïstes à miracle et — c'est là ce qui les rend inconfortables — très faibles. May s'étant éprise du religieux Claude qui n'est point de sa classe, elle lui échappe presque malgré elle et parce qu'on lui force la main, mais elle n'échappe

pas au mysticisme. Edward cependant, «collé «avec une femme qu'il n'aime pas, qu'il méprise, est littéralement écrasé par cette vulgaire mais vigoureuse nature, qui le réduit en se jouant et, l'ayant quitté, puis isolé de tous ses amis par d'adroits propos, l'amène au suicide. Bien que moins originale et moins inventée, cette Edith Gonzalès, femme de lettres sans talent mais pleine d'entregent, qui par là réussit à merveille, est assez bien dessinée. Sa masseuse de mère est comique. Et des principaux personnages, le moins bien venu est peut-être le principal, Claude Favereau.

C'est le fils du jardinier, qui sort du séminaire où il brillait fort, mais qu'il a quitté parce qu'il manquait de vocation ; et l'on sent que M. François Mauriac a été préoccupé d'empêcher qu'il ressemblât si peu que ce fût à Julien Sorel. Claude abandonne donc brusquement une vie relativement intellectuelle, pour retrouver l'existence la plus grossière auprès de son père et de sa mère, dans le milieu le plus opaque de paysans sans lueur : bien qu'on ait pris soin de nous marquer qu'il était demeuré tout à fait populaire de manières et de fond, puisqu'on nous marque en même temps qu'il réussissait dans ses études théologiques et qu'il a passé dès son enfance de longues heures et des journées dans la bibliothèque du château, on ne s'explique pas bien qu'il s'accommode si aisément de sa nouvelle existence toute bestiale, ou au contraire comment, s'il s'en arrange, il peut être intellectuellement et moralement ce qu'il est. Tout cela aurait dû nous être rendu clair au

débat. Et peut-être aurait-il fallu montrer Claude plus mystique et moins doué encore d'esprit qu'il n'est : car on imagine parfaitement comment une foi profonde et tous les dons d'apostolat se superposeraient à une nature un peu épaisse et paysanne, mais non une intelligence assez fine. En même temps, l'amitié d'Edward et surtout l'amour de May se concevraient mieux, car d'une part rien n'est moins séduisant pour des âmes de cette qualité qu'une demi-intelligence, ni ne le serait davantage qu'un mysticisme puissant.

C'est la curiosité qu'il a des valeurs morales et, pour ainsi dire, du poids total de l'âme, qui donne aux romans de M. François Mauriac leur intérêt. Pour mieux nous les faire sentir, il ne craint pas de situer ses personnages dans un monde assez superficiel, comme un savant place ses cobayes d'expérience dans une ambiance spéciale pour mieux les étudier. On ne saurait dire qu'il les sort tout à fait de la réalité ; mais volontiers il ne conserve de cette réalité que certains traits propres à produire les réactions qui lui importent. Le milieu où se passait la Chair et le Sang était assez étrange : le moins qu'on en pût dire, c'est qu'il n'était pas commun. Préséances se déroule dans un milieu beaucoup plus rare encore, impossible même, et tout conventionnel. Nous sommes de plus en plus loin des naturalistes. D'ailleurs il semble qu'il y ait chez les romanciers, en ce moment, une tendance à styliser la vie, chacun à sa façon. M. Henri Lavedan, *** 10

par exemple, dans Gaudias, ou M. Maurice Larrouy dans Rafaël Gatouna, stylisent dans le romantisme pittoresque, si l'on peut dire, à la façon de l'auteur des Misérables. M. François Mauriac stylise dans la psychologie, la vie intérieure. Cela n'a évidemment aucun rapport...

« LE DANGEREUX JEUNE HOMME », « ÉLISE » (i)

12 février et 6 août 192 1.

M. Boylesve est ensemble l'auteur de Mademoiselle Cloque, de la Becquée, de l'Enfant à la balustrade, de Mon amour et du Meilleur ami. Il a composé des romans de mœurs et de caractères, et des romans de sentiment. Et c'est pourquoi ses histoires d'amour sont bien situées dans l'espace et dans le temps ; c'est pourquoi leurs personnages ne sont pas des héros de poèmes et de tragédies, débarrassés de tous soucis matériels, mais des hommes et des femmes d'aujourd'hui, qui ont nos préjugés, qui pensent même au « monde » et aux convenances ; car ce n'est pas la passion à l'état pur qu'il isole et étudie, comme un Racine ou un Benjamin Constant, la passion qui ne rencontre d'autres obstacles que ceux du cœur, mais la passion gênée à l'occasion par mille considérations

(1) Calmann Lévy, édit.

inférieures, par les nécessités de la vie sociale. Et de même qu'il demeure le romancier des mœurs dans ses romans d'amour, de même il reste « psychologue », je veux dire préoccupé avant tout de l'âme, jusque dans ses tableaux de mœurs. Cela donne à son réalisme une couleur particulière. D'abord cela l'incline à peindre certains milieux qui ne sont pas ordinairement ceux que représentent les écrivains curieux comme lui de la société, ou tout au moins à ne pas rechercher les mêmes effets que ceux-ci. Un Zola, un Maupassant, un Gaston Chérau sont attirés par des milieux sociaux généralement peu connus, par des caractères très tranchés et extérieurement colorés : ce sont les mineurs, les paysans, c'est un M. Aristide, une Valentine Pacquault qu'ils nous dessinent. Mais comment un esprit, attaché comme M. René Boylesve à noter jusque dans ses peintures des mœurs les nuances du cœur, la passion de l'amour, les réactions de l'amour-propre et tout ce que les préjugés, les convenances, les traditions familiales et autres apportent à notre psychologie, comment s'intéresserait-il à des héros sans délicatesse intérieure? Il ne lui en faut pas de trop brutaux, de trop simples, de trop hauts en couleur, de trop bas, ni de trop élevés, ni enfin de trop anormaux et exceptionnels. De même ce ne sont pas les milieux les plus populaires ni les plus éperdument « parisiens », bref les plus dominés par l'instinct, qu'il choisira, et non pas davantage les plus étranges ni les plus singuliers. S'il peint une femme, ce sera une honnête femme, non

sans péché parfois, mais capable, au moins, de savoir ce que c'est qu'un péché, et de sentir en elle quelque lutte entre la passion et la morale. La « petite femme » ne triomphe pas plus dans son œuvre que « l'homme de proie ». Il est le romancier très fin de la bonne bourgeoisie française.

C'est encore à ce milieu qu'appartiennent les personnages du Dangereux jeune homme, le meilleur de ses recueils de récits peut-être. Ce sont des nouvelles, autrement dit de minuscules romans, plutôt que des contes, et elles sont d'importance et de longueur fort inégales. Mais chacune est fondée sur l'observation d'un trait de mœurs ou de caractères, car M. René Boylesve est en cela fort semblable à Balzac dont (à part les lourds Contes drolatiques et les premières œuvres, ensevelies dans un juste oubli) les plus courts récits sont de même nature que les plus longs romans : il est romancier bien avant d'être conteur et c'est la vérité des personnages et des traits qui l'intéresse, beaucoup plus que les « situations » ou même le pittoresque. Il n'a rien d'un écrivain doué pour le roman-cinéma, le vaudeville, le roman policier ou les récits à tiroirs, ne le lui cachons pas.

Donc Mme Mathilde Angibault, qui a cinq enfants et un mari de tout repos, reçoit un jour la visite de son amie Lucie Clamoret. Celle-ci est fort éplorée ; n'a-t-elle pas appris, par hasard, que son mari joue aux courses et qu'il a des liaisons? Entendant cela, Mathilde conçoit un doute sur la fidélité de son propre

époux. C'est absurde : cet Angibault est irréprochable. Mais Mme Angibault ne peut s'empêchepde se mettre à la place de son amie. Et, à écouter chaque jour Lucie lui conter ses malheurs, elle en vient à se persuader que son mari la trompe : mille détails de la vie passée de ce brave architecte lui semblent louches. Lucie divorce ; Mathilde l'accompagne chez l'avoué, vit au jour le jour le procès de son amie. Et ses soupçons grandissent, son inquiétude augmente ; elle ne sait pas dissimuler et son ménage, si uni, devient impossible. Un beau jour elle divorcera, par Analogie (c'est le titre de la nouvelle) , tandis que Lucie se réconciliera avec son époux fautif.

Ou bien voici M. et Mme Bellambre, qui ne sont pas très bien ensemble. Mme Bellambre tient beaucoup à ce qu'on invite à déjeuner M. de Jeanroy, qu'elle trouve charmant. M. Bellambre y consent à condition qu'on priera également Mme Argyropoulo qu'il juge délicieuse. Ainsi conclu. Et l'on découvre que M. de Jeanroy est un pianiste excellent. Justement Mme Argyropoulo chante comme un rossignol. M. de Jeanroy et Mme Argyropoulo, qui se conjuguent si bien, font de la musique ensemble. Et c'est tellement agréable qu'on les réinvite deux jours plus tard et que, après déjeuner, les Bellambre se trouvent réunis, tous les deux, seuls, dans la pièce voisine de celle où le duo chante et joue, « Madame étendue sur un sofa et agitant nerveusement sa mule, Monsieur tapotant les glaces de la porte-fenêtre illuminée par l'étincejant

automne. » Et ils entendent la voix de leur domestique annoncer à l'étrangère que sa voiture est avancée. « Tiens ! s'écrie Mme Argyropoulo, mais où sont donc passés nos chers hôtes? » Sans les chercher, elle s'en va avec M. de Jeanroy... N'est-ce pas délicieux?

Il n'est pas un de ces récits où ne soit développée ainsi quelque fine et malicieuse remarque. Écoutez la Niaiserie. Eugène a horreur des pythonisses. Emma les adore et se fait en secret tirer la bonne aventure par tous les mages et nécromanciennes de Paris. Et un beau soir on lui prédit que son mari ne passera pas l'année. La voilà frappée : justement Eugène doit s'embarquer pour l'Angleterre le lendemain. Bon gré, mal gré, elle lui prouve qu'il est malade : il n'ira pas, manquera une grosse affaire, n'importe. Et elle le soigne, elle le met au régime, si bien qu'il s'attriste, qu'il s'assombrit, et qu'il devient réellement souffrant. Enfin le 31 décembre arrive : il n'est pas mort. Mieux vaut tout lui avouer, pense sa femme soulagée. Ce qu'elle fait. Mais au premier mot, Eugène, qui a cinquante-cinq ans, devient pourpre de colère et tombe frappé d'une congestion.

Ce qu'on ne peut résumer, ce sont les mille détails justes et savoureux qui forment en quelque sorte le décor et qui donnent à ces nouvelles leur atmosphère. J'entends parler de détails concrets, car, bien que les fragments philosophiques et moraux qu'il a publiés depuis quelque temps dans diverses revues, et qui nous montrent son talent sous un jour nouveau, établissent

assez comment il saurait le faire, M. Boylesve n'interrompt jamais son récit par aucune réflexion : il laisse les faits parler eux-mêmes. Il tâche à rendre son style aussi transparent que possible : nulle recherche pittoresque ou musicale de langage ; point de morceaux, point de tableaux de chevalet ; les personnages s'expriment dans leur parler naturel qui, d'ailleurs, est celui de la bonne société à laquelle ils appartiennent. Et chaque sujet est, comme on voit, d'une originalité et d'une richesse extrême... C'est un séduisant recueil de nouvelles que le Dangereux jeune homme.

Dans Elise, un esprit de révolte contre les préjugés sociaux se manifeste, auquel les lecteurs de M. Boylesve n'étaient pas habitués. Ah ! ce n'est pas, certes, que son œuvre soit jusqu'ici une apologie de la bonne société, — il s'en faut ! Plus d'un de ses romans met en scène quelques victimes des « convenances », soit qu'il nous conte l'histoire d'une jeune fille « bien élevée » ou trop raisonnablement mariée, etc.. Mais, encore un coup, M. Boylesve se privait jusqu'à présent de commenter les faits, même sous le masque de l'un de ses personnages ; puis, dans son sujet et jusque dans les détails de son récit, il se gardait de prendre parti et ne manquait pas de faire voir les qualités de la bourgeoisie à côté de ses défauts : il n'y a pas de romans plus impartiaux et moins faits que les siens pour démontrer quelque chose. Dans Elise, pour la première fois, il me semble, il s'est prononcé. L'histoire seule de son héroïne fait rudement le procès des

« préjugés » sociaux, de la famille, du mariage, de l'amour, mais voyez les réflexions d'Elise elle-même (p. 128-29, 165-6, par exemple).

Elle sort de ces milieux fort aisés de petite noblesse ou de bonne bourgeoisie, qui ont leurs racines en province, mais qui vivent à Paris. Son père, sa mère, elle ne se cache pas qu'ils sont quelconques, pourtant elle les aime et les respecte (un peu machinalement) ; mais les autres, sa sœur sotte, et surtout ses oncles, tantes, cousins innombrables, le caractère artificiel du lien qui les unit à elle où le cœur n'est pour rien, où le préjugé est tout, elle le proclame. Et avec une remarquable ardeur.

Mariée à un bellâtre qu'elle n'aime pas et qui la trompe, elle le quitte, revient chez les siens, et puis un beau jour, elle tombe amoureuse. L'objet de ses feux n'est point beau, ni jeune, ni brillant, ni distingué, mais c'est un fort brave homme, et il est content de la posséder, il tient à elle ; seulement il est doué d'une de ces épaisses natures sans intuition, qui n'imaginent, qui ne sentent rien du cœur et de la personnalité des autres ; c'est au moral un aveugle-né ; en outre, il ne l'aime pas. Alors il n'est pas indélicat, mais il n'a aucune délicatesse. Au total, il ferait un mari assez confortable pour une femme qui n'aurait à son égard qu'une affection conjugale, sans passion, pour une femmecamarade ; mais Elise l'aime. Il la traite à peu près comme un « cavalier du dimanche » fait un cheval qui a la bouche la plus sensible, et mis au bouton. De plus,

elle souffre tout ce qu'une situation irrégulière fait endurer à une femme bien née. Et c'est une torture à laquelle elle met fin par la mort.

Cela est conté comme M. Boylesve sait faire, par l'énumération de mille petits traits, tous vraisemblables, qui prennent leur plein sens d'être réunis, et par lesquels le récit avance presque insensiblement et sans qu'on s'en aperçoive, pour ainsi dire, enfin qui finissent par créer fortement les personnages et l'action en nous.

Elise est l'histoire d'une passion. L'auteur d'Elise est aussi celui de Mon amour et du Meilleur ami qui sont, je crois, les plus touchantes monographies de passions qu'on ait écrites depuis Dominique et Volupté. Seulement, dans Mon amour et dans le Meilleur ami, les personnages dont on expose les désirs et le sentiment, sont des hommes. Dans Elise, ce personnage est une femme. Et jamais un écrivain mâle ne décrira d'une façon vraiment précise, circonstanciée et compétente les émotions amoureuses que peut, causer un homme, soit qu'il ne les devine, soit plutôt qu'il éprouve à les imaginer quelque gêne. Pourquoi et comment un homme plaît, exactement, c'est ce que nous ignorons, et c'est peut-être ce que nous ne tenons pas à savoir très précisément. A la rigueur nous pouvons imaginer une sensibilité de femme, mais une sensualité — c'est trop différent. Voyez dans le Meilleur ami cette note délicieuse, que j'ai déjà citée jadis :

Il me sembla que Bernerette en s'agitant, abandonnait tous les mouvements de la jeunesse insouciante et pure ; elle secouait

ses bras, ses jambes, son jeune corps si souple, et j'en voyais tomber un à un les derniers gestes puérils, qu'une grâce, une langueur nouvelles remplaçaient à mesure [...]. Je me souviens d'un rien : après avoir sauté sur la pelouse [...]> elle porta la main à son sein qu'elle avait senti vibrer, et aussitôt elle fut un peu gênée et s'assit.

Pour nous traduire ce qu'éprouve Élise de la présence de M. Le Coûtre, pour nous faire sentir l'amour d'Élise, M. Boylesve, qui est un homme, ne saurait imaginer de si exquis et précis détails : c'est assez naturel. Mais lorsqu'il montre les à-côtés, les conséquences, lorsqu'il invente les faits de la passion d'Élise — c'est là au reste son vrai sujet — peut-on être plus fin et plus heureux que lui?...

« l'épithalame » (i)

26 novembre igar.

Voici un livre important. Il a été fort bien lancé. Tout le monde savait, avant même que le roman fût publié, que ce serait un « début sensationnel ». On n'ignorait pas que Jacques Chardonne est un pseudonyme ; certains disaient qu'il cache un nom de femme ; puis on apprit qu'il dissimule le nom d'un éditeur.

(1) Roman, par Jacques Chardonne (librairie Stock éd.) 2 vol.

Mille potins adroits ont circulé... Laissons-les : l'auteur n'en est pas responsable. Le serait-il, au reste, cela ne retirerait ni n'ajouterait rien à la valeur de son ouvrage. UEpithalame (qui serait mieux intitulé Epitlialame, sans article) est le fruit d'un grand et patient effort, on le sent ; c'est un monde d'observations, de scènes, de remarques pleines de valeur ; c'est un assez profond livre souvent.

Il a d'abord cette originalité d'être le roman français qui ressemble le plus à un roman russe. Non du tout par la psychologie de ses personnages. M. Claude Anet nous a donné l'an passé (i) une peinture d'âmes si spécifiquement slaves qu'on s'étonnait qu'un Français eût pu saisir des états d'âmes pour nous si troubles, si étrangers ; mais la peinture qu'il en faisait était à la française. Au contraire, les héros et les milieux que nous montre M. Chardonne appartiennent évidemment à la bourgeoisie de chez nous ; en revanche, la manière, la technique de l'auteur sont directement inspirées par celles de Tolstoï, et il transpose si exactement son maître qu'il lui emprunte jusqu'à certaines platitudes de couleurs (dans le détail), qui d'ailleurs, à cause de leur nouveauté dans notre littérature, donnent une impression rafraîchissante et agréable.

L'art des romanciers russes, de beaucoup d'Anglais aussi, est ordinairement plus puissant, mais moins

(i) Ariane, jeune fille russe (la Sirène). M. Claude Anet vient de publier un nouveau récit, non moins russe, Quand la terre tremble... qui est plein de mérites (B. Grasset).

délicat, moins raffiné, moins attique que celui des nôtres. Ils peignent plus « largement », comme on dit des peintres ; ils sont moins difficiles sur la perfection de la facture et la qualité des détails. Il y a chez un bon conteur français une économie de mots, une sobriété de traits, une ordonnance parfaite, une composition serrée dont un Russe ne se soucie pas le moins du monde. Comparez, par exemple, le chapitre d'Anna Karénine que vous voudrez, montrant une scène mondaine, à n'importe quel épisode du même genre d'Anatole France, de Mérimée ou de Daudet même : le chapitre de Tolstoï paraît plein de phrases vaines, de répliques insipides, de détails sans valeur ; c'est par l'ensemble qu'il vaut, par son mouvement, par son irrésistible force, parce qu'il déferle comme une vague. Il y a un sentiment qu'il est difficile de communiquer au lecteur : c'est celui de la durée de l'action, de l'écoulement des heures dans un roman. Pour causer l'impression d'un long espace de temps entre deux faits donnés, les Russes et beaucoup d'Anglais emploient un moyen bien simple : ils content mille circonstances qui ont eu lieu entre ces deux faits, ils accumulent les événements, les scènes ; ils sont comme des peintres qui ne seraient pas bien forts sur la science du raccourci. Au contraire, un Mérimée arrive à nous communiquer le sentiment de la durée par quelques traits, quelques phrases chargées de sens qui l'évoquent irrésistiblement en nous ; c'est un art exquis. De même, s'il s'agit de rendre une conversation vaine, fade entre deux

personnages, un Russe rapporte tout simplement les propos oiseux qu'échangent ses héros ; tandis qu'un conteur raffiné à la manière des nôtres peint l'oiseux par allusion, nous le suggère plutôt qu'il ne nous le montre. Vraiment, c'est trop simple, pour donner l'impression d'une causerie banale, de rapporter tout au long des répliques banales. Il faut suggérer l'ennui sans ennuyer, peindre la longueur sans user de longueurs et faire sentir que le temps passe en n'énonçant pourtant que les événements strictement utiles : tel est l'art grec et français.

Bien que Tolstoï soit (après Tourguenief, naturellement) le plus classique et le plus attique des grands Russes, son art génial est barbare (i). En imitant sa manière, en l'assimilant mieux qu'on n'avait encore fait, il me semble, et en nous l'apportant., M. Jacques Chardonne enrichit le roman français. Pourtant, il ne faudrait pas réduire son œuvre à n'être qu'une mise en œuvre des procédés de Tolstoï, car il les a adaptés avec beaucoup d'originalité.

Depuis Tolstoï, le culte, la religion de « la vie » a fait beaucoup de progrès chez les romanciers. D'ailleurs ce qu'ils entendent par « la vie » (je l'ai déjà dit bien souvent), ce n'est nullement ce que Racine, par exem-

(1) Il y a des lecteurs pressés, et l'amour des jugements simples et élémentaires est tel que l'on croit utile, pour éviter de se voir attribuer une opinion qui désobligerait beaucoup, de dire qu'on a pour l'auteur d'Anna Karénine et de la Sonate à Kreutzer une admiration, non pas sans bornes (non plus que pour nul autre, heureusement) mais immense.

pie, entendait : c'est plutôt ce que penserait un photographe qui reprocherait à un peintre de ne pas « faire vivant ». Tel critique d'aujourd'hui traduit très bien le goût de nos contemporains, lorsqu'il dit qu'aux réflexions du plus grand penseur sur la guerre, il préférerait de beaucoup « la moindre opinion du plus inculte des poilus » : c'est que celle-ci pour lui, « c'est de la vie », tandis que la pensée n'en est pas. On préfère, on se vante couramment de préférer au plus beau récit d'histoire, un procès -verbal authentique, une charte originale ; au plus parfait récit d'imagination, des lettres trouvées dans un tiroir, sans beauté, mais inédites, mais « vécues » ; à la Prière sur l'Acropole, n'importe quel roman de femme sans art ni qualité, mais sincère jusqu'à émouvoir; et ainsi de suite.

Nos romanciers s'efforcent donc de nous donner une image de plus en plus immédiate, de moins en moins stylisée de la vie, et M. Chardonne, lui-même, la traduit plus directement que son maître Tolstoï.

Dans Anna Karénine, autour de l'action principale, celle d'Anna et de Wronsky, d'autres actions se nouent et se dénouent, s'enlacent et se compliquent, mais s'achèvent à point nommé à la fin du livre ; tous les personnages sont utiles et servent plus ou moins indirectement à l'action principale. Ce n'est pas ainsi que les choses se passent dans la vie : les intrigues qui se forment et s'entremêlent ne se composent pas, et les passants qu'on ne revoit plus sont les plus nombreux.

De même, dans VEpithalame, seule l'action des protagonistes est nouée ; autour d'eux paraissent et disparaissent une foule de personnages souvent inutiles ; des intrigues s'ébauchent et ne se terminent pas dans le livre ; d'autres s'y achèvent qui n'y ont pas commencé ; l'action principale, au centre du tableau, se détache sur un grouillement de faits, comme dans la réalité. Bien plus que n'importe quel roman naturaliste, VEpithalame est une « tranche de vie ».

Remarquez-vous — dit un des personnages — que les romans nous décrivent une existence qui n'est pas du tout la nôtre? On prétend que les écrivains racontent leurs souvenirs, mais je n'en crois rien. Il faut présenter au lecteur une image qui s'adapte à l'idée qu'il se forme de la vie, et cette idée est tout artificielle [...]. Par exemple, les auteurs donnent une grande importance aux transitions [...]. Mais, au contraire, dans la vie, les choses arrivent avec une facilité, une soudaineté étranges...

Donc, et puisqu'il veut nous représenter la vie de la façon la plus immédiate qui se puisse, M. Chardonne nous montre une suite de tableaux, de scènes, qu'il n'enchaîne nullement, qu'il place les uns à côté des autres, comme un peintre qui représenterait en une série de toiles les divers moments d'un paysage ; et Tolstoï aussi fait avancer son action par une multitude de scènes successives ; mais il a grand soin de les préparer l'une par l'autre, de les lier, de proportionner, enfin de composer ; au contraire, pour M. Chardonne, composer, ce n'est pas conforme à la vie (et, en effet, c'est l'art même).

On voit que M. Chardonne ne croit pas que la vie ne soit que transitions, dégradations, fusions, glissements, enlacements insensibles, incommensurables, qu'il est bien arbitraire à nous de découper en tableaux distincts ; il croit, au contraire, qu'elle se compose ainsi de tableaux, d'états d'âme juxtaposés ; et c'est bien son droit de le croire. Tout de même, il ne saurait prétendre que la vie de ses héros ne comporte pas un nombre de scènes infiniment plus grand que celui qu'il nous montre. C'est donc qu'il choisit? En ce cas, et puisqu'il procède ainsi arbitrairement ; puisqu'il ne nous donne pas un film cinématographique et comment ferait-il, dans un livre? mais tout au plus une lanterne magique ; puisqu'il est nécessairement en pleine convention, comme tout artiste ; et puisque cette entreprise de rendre immédiatement la vie est impossible ; puisqu'il est forcé de l'interpréter ; puisqu'il faut qu'il compose et qu'il stylise, malgré qu'il en ait ; — pourquoi n'en prend-il pas son parti plus nettement et pourquoi ne compose-t-il pas et ne stylise-t-il pas plus franchement et plus sévèrement? Car voici quelques inconvénients de son procédé.

Son sujet est excellent, ses observations, ses intuitions de premier ordre. Mais ses personnages ne sont pas très bons, j'entends qu'ils n'ont pas beaucoup de « caractère » (comme on dit d'un meuble ou d'un portrait) ; qu'ils ne sont pas bien accentués, typiques (bien entendu l'absence même de type et d'accent peut être caractéristique). Quand on ferme Anna Karénine, les

DES ROMANS l6l

héros en demeurent gravés dans l'esprit, à ce point qu'il semblerait qu'ils continuent leur existence en nous. Quand on ferme l'Epithalame, on se rappelle une quantité de traits fins, pénétrants, de scènes aiguës et sensibles, bref de beautés ; mais les personnages n'obsèdent guère, et ce n'est pas qu'ils ne soient très « vivants » et que l'auteur n'ait su les animer : c'est qu'ils n'ont pas beaucoup de « personnalité », comme on dit, ou plutôt que leur personnalité n'a pas beaucoup de valeur esthétique. Ah ! je sais bien qu'un des principes du roman psychologique d'à présent, c'est que la peinture de l'âme la plus commune peut être une œuvre d'art (i). Quelle erreur ! Elle peut être passionnément intéressante, mais à la façon d'une étude documentaire ou scientifique (beaucoup de romans ne sont pas autre chose) ; or la science et l'art, la vérité et la beauté, ce sont deux plans qui peuvent par moments coïncider, mais qui sont différents. Ainsi M. Chardonne, qui l'aurait peut-être pu, n'a pas voulu choisir dans la vie pour composer des types ; il n'a peint que la vérité, et non une vérité choisie ; il n'a pas cherché à styliser dans son invention du fond non plus que dans son écriture.

D'autre part, il va de soi que cet art touffu, où

(i) A quels excès se porte dans ce genre cet Antone Tchékhov, dont on fait actuellement grand cas ! Il professe qu'il n'y a pas de « sujets », qu'on peut raconter n'importe quoi. Je suis loin, il est vrai, de connaître son œuvre entière ; mais les dernières traductions de ses ouvrages que j'ai lues (Salle n° 6, Trois années, etc.) m'ont paru littéralement insupportables.

*** jj

toutes les scènes ne se rattachent pas à l'action directement, évidemment, nécessairement, offre un grand danger : c'est l'oiseux. Dans Dostoïevsky, il y a beaucoup de scènes inutiles à l'action ; au moins il n'en est jamais une qui ne soit vibrante de sentiment, chargée de sens, aiguë. Dans l'Epithalame, il n'en va pas de la sorte. On sent bien que M. Chardonne ne peut que haïr ceux qui lui diront que son livre est trop long, mais vraiment, s'il avait fait des coupes sombres dans le premier volume surtout, et supprimé un certain nombre de scènes qui sont purement et simplement fades, les autres, qui sont belles, auraient à cela beaucoup gagné. Ce n'est pas assez qu'une conversation soit vraie pour mériter d'être reproduite. Et créer l'atmosphère autour des personnages en multipliant les chapitres, au prix même, çà et là, de quelque ennui ; puis établir fortement les héros, fonder solidement le récit sans doute, mais au prix de presque tout un volume, — tout cela n'est pas d'un art très raffiné. M. Chardonne confond tout à fait l'art et « la vie ». A mon avis, il a tort.

Cela n'empêche pas son roman, surtout le second volume, d'être de premier ordre par la beauté de beaucoup de scènes, par la valeur des observations et des traits. Il a d'ailleurs, pour sujet un problème passionnant qui est au juste celui du mariage ; mais il nous entraînerait un peu loin...

« SAINT MAGLOIRE » (i)

4 février 1922.

M. Roland Dorgelès est l'auteur des Croix de bois, c'est-à-dire du livre qui offre la plus essentielle image de la guerre, parce qu'il offre la meilleure image que nous ayons du fantassin dans la tranchée. Les Croix de bois ont eu un immense succès, non seulement de vente (cela ne signifierait esthétiquement rien, ni pour, ni contre l'œuvre), mais d'estime.

Et à ce propos, je voudrais protester contre une chose qu'on a souvent entendu dire ces dernières années et qu'on entend encore un peu : c'est que la guerre a beaucoup nui à la littérature. Je n'en crois rien. De 1918 à la fin de 1920, il s'est découvert plus de grands talents ou, au moins, de beaux livres que dans les dix années qui ont précédé la guerre. MM. Julien Benda, Marcel Proust, Jean Giraudoux, et encore Georges Duhamel (dont on voudrait tant qu'il retrouvât la veine d'où il a tiré la Vie des Martyrs et Civilisation), et l'habile Pierre Benoît, et l'auteur des Croix de bois, et quelques autres, comme M. Alexandre Arnoux, autant de révélations qui se sont produites

(1) Roman par Roland Dorgelès (Albin Michel, éd.).

durant ces trois années, car si certains de ces auteurs étaient déjà connus depuis longtemps, ils n'avaient pas encore donné leur chef-d'œuvre. Et que la guerre ait diminué le goût de la lecture dans le public, on ne s'en aperçoit pas : peut-être me trompé-je, mais il me semble que, depuis Aphrodite, de Pierre Louys, il n'était pas arrivé qu'un romancier presque débutant eût obtenu un succès de vente comparable à celui des premiers ouvrages de Pierre Benoît, de Dorgelès, de Louis Hémon. Or, c'est toujours jouer un coup dangereux, que de faire paraître un second livre quand le premier a si bien réussi. Après Cyrano, Rostand est demeuré un temps infini sans se décider à donner rien. Et songez que beaucoup de gens disaient : « Oui, c'est vrai, Dorgelès a fait un beau livre de guerre ; mais ce ne sont que ses souvenirs qu'il rapporte dans les Croix de bois : sera-t-il capable d'inventer un roman? » Bonnes gens, lisez Saint Magloire.

Mon Dieu, il y a beaucoup de choses à dire de Saint Magloire. Et d'abord que cela ne vaut pas, à beaucoup près, le Saint de Fogazzaro : les deux romans ont le même thème, mais celui de Fogazzaro est bien autrement creusé que celui de M. Dorgelès qui, vaste et superficiel, fait, auprès du Saint, l'effet d'un panorama. Louons, en tout cas, notre auteur d'avoir si courageusement joué sa partie : la façon de son roman ne ressemble en rien à la manière classique des Croix de bois; l'auteur s'est complètement renouvelé et ce n'est pas un mince mérite.

Saint Magloire est un grand roman naturaliste à la Zola, comme on n'en avait pas vu depuis longtemps, avec documentation sur l'Afrique et sur diverses autres questions, grouillements de foules, paysans rapaces, etc. On sait que depuis la Terre, depuis les nouvelles de Maupassant, il s'est créé un type artificiel et littéraire de paysan avare, âpre, d'une dureté inhumaine à l'égard des pauvres et des vieux qui ne peuvent plus travailler et gagner leur vie, fussent-ils même le père et la mère. C'est là un poncif de l'école, et qui n'est pas moins conventionnel dans son genre que les bergers de YAstrée et les pâtres de Gessner, les bons villageois du dix-huitième siècle et les laboureurs de George Sand. M. Dorgelès n'a pas manqué de nous présenter Moucron qui dîne en attendant la mort qui le débarrassera de son père, et cherche son drap le plus rapiécé pour ensevelir le vieux qui râle encore. Souvent, nous connaissons ainsi très bien les recettes et la formule selon lesquelles M. Dorgelès travaille ; mais ce n'est pas dire qu'elles ne soient pas bonnes. Au lieu de suivre les protagonistes, de traiter tous les ornements, les « illustrations » sobrement et directement, en fonction d'eux, de travailler en profondeur, le naturaliste en quelque sorte travaille en surface, abordant chaque scène par l'extérieur, allant du dehors au dedans et commençant par le feuillage pour arriver au tronc. Cette formule a donné de belles œuvres. Et d'ailleurs le sujet de M. Dorgelès est excellent : c'est comment un saint ne peut trouver place à cette heure ni dans

l66 mais l'art est difficile

l'Église, ni dans la société — ou plutôt ce n'est pas tout à fait cela, malheureusement, puisque le héros est hérétique, — mais enfin l'idée du livre est riche et belle et voici comment elle se développe :

i° Un communiqué de l'agence Havas annonce le débarquement de Magloire Dubourg, surnommé saint Magloire, évangéliste fabuleux des noirs de l'Afrique, qui a été reçu avec enthousiasme par la population.

2° Tableau du bonheur de la riche famille bourgeoise du romancier populaire François Dubourg, frère de saint Magloire ; ils apprennnent à la campagne, dans leur villa cossue, avec émotion, la prochaine arrivée chez eux de leur illustre et prestigieux parent.

3° Petite biographie rétrospective de saint Magloire ; c'est la seule fois que M. Dorgelès ait usé de ce procédé commode et sans fard pour poser un personnage, et ses héros sont pourtant « établis » avec une rare solidité par des bouts de conversation, des riens : tout cela est d'une extrême adresse et d'une remarquable habileté. Mais, tout de même, il faut bien conter la vie antérieure d'un personnage surprenant comme est ce saint ; et puis une si curieuse documentation, il serait dommage de la laisser perdre, n'est-ce pas? Bref, nous apprenons que le jeune Magloire Dubourg est parti un beau jour, à l'improviste, pour évangéliser l'Afrique. Sa famille est restée longtemps sans entendre parler de lui ; puis une lettre est venue au bout de deux ans, et à de très longs intervalles quelques autres, d'où il ressortait qu'il errait en Afrique ; et la famille, heu-

reuse des premiers succès du feuilletoniste François Dubourg, évitait toute allusion à ce vagabond dévoyé. Mais voici qu'au bout de sept ou huit ans, par hasard, François lit un journal belge où l'on conte la merveilleuse et utile influence d'une sorte de missionnaire laie qui parcourt sans cesse le centre africain, révéré des tribus nègres et employant très heureusement son étonnant prestige. Et, peu à peu, la célébrité de Magloire Dubourg a grandi, elle est devenue mondiale. Il a exercé la meilleure action sur des tyrans noirs, évité des massacres, évangélisé des contrées immenses. Et sa légende s'est établie : on raconte qu'exposé sur une fourmilière ainsi qu'un autre prisonnier, il est resté indemne, tandis que son compagnon était dévoré ; qu'il traverse les forêts sans que les bêtes osent l'attaquer ; etc., etc.

4° La nuit, à la villa Dubourg, les « patrons » montés dans leur chambre, les domestiques qui font la veillée dans la cuisine voient arriver inopinément le saint par le potager. Il est vêtu d'une grande cape de prêtre sur un veston de velours ; il bénit la maison ; saisis par un mystérieux prestige qui sort de lui, tous tombent à genoux...

5° Le lendemain, arrivée des reporters, venus pour interviewer le saint qui, un peu gêné, leur répond, à la demande de son frère... Le personnage est parfaitement fondé ; encore une fois, toute cette exposition est d'une adresse extrême.

Seulement, voici : aux journalistes, le saint répond

l68 mais l'art est difficile

solennellement des banalités ; on croirait entendre un prêche de l'armée du Salut. Et, un peu plus tard, a.v vicaire général qui vient au nom de l'Église, comme toujours sage et prudente, l'interroger et savoir ce que c'est que ce « saint » dont la popularité secoue l'opinion et qui pourra lui être si utile ou bien si dangereux, Magloire expose sa doctrine particulière; et celle-ci n'est vraiment pas bien saisissante. Et en toutes occasions, quand il parle de sa foi, quand il la prêche, il n'est pas aussi profond qu'on voudrait... Ah ! je sais bien : M. Dorgelès a lui-même pris soin (p. 173-4) de rapporter des articles de journaux où il suppose qu'on critique avec un certain dédain la doctrine de son saint, ce qui donne à penser qu'il ne s'en fait pas accroire exagérément sur la valeur qu'elle a ; et puis un apôtre, un homme qui conquiert les foules, un mystique, un orateur enfin, n'a pas besoin d'être un grand penseur ni un subtil théologien : ce n'est point par des raisons bien subtiles qu'on entraîne l'âme collective. Mais enfin, quand saint Magloire parle, nous n'éprouvons rien, nous n'admirons rien. S'il n'est pas très riche de pensée, il ne l'est pas non plus de mysticisme, et son éloquence n'est pas très lyrique ni splendidement imagée. Au total, il n'a pas beaucoup de poésie, si bien que ses discours, même esthétiquement, ne valent pas grand'chose.

Récemment, dans une conférence (1), M. Lucien

(1) « Molière et les Comédiens a, dans la Revue de la Semaine, 20 janvier 1921.

Guitry se défendait, avec pudeur, de faire parler l'auteur du Misanthrope; et il n'avait pas tort. Inventer les spéculations, la doctrine d'un penseur qu'on donne pour admirable, ou les discours d'un apôtre, d'un meneur de foules qu'on présente comme merveilleux, c'est bien difficile. Faut-il donc renoncer à mettre en scène dans un roman tout personnage très éminent? Heureusement, non : il y a l'art du trompel'œil. Voyez avec quelle adresse un romancier comme M. Abel Hermant, par exemple, emploie l'analyse et l'allusion. Fait-on discourir une femme qu'on donne comme le génie même de la conversation? On analyse ses propos en un style indirect ; on en expose le thème ; on en montre l'effet ; ainsi on les suggère, sans les citer. Le peintre suggère l'espace, le romancier l'esprit, le génie, tout ce qu'il veut, par allusion, pourvu qu'il sache son métier, et, naturellement, qu'il ait du talent. Suggérer, c'est l'art même. Mais M. Dorgelès n'a pas cette sagesse : il nous expose imprudemment, en termes explicites, la doctrine mystique de saint Magloire : et elle nous paraît faible ; il nous rapporte ses propos mêmes, et en style direct : et nous ne sentons pas qu'ils puissent avoir les effets merveilleux qu'on nous montre. Aussi bien, qui donc aurait trouvé les paroles de saint François, sinon saint François lui-même ? Nous savons que saint Magloire est un homme de génie parce qu'on nous dit qu'il l'est ; sans cela, nous ne nous en apercevrions pas ; mais c'est mauvais, qu'on soit forcé de placer sous un portrait le nom du modèle.

Si, au moins, M. Dorgelès n'avait pas fait de son héros un hérésiarque, il n'aurait pas eu à lui créer une doctrine, et cela lui aurait évité, on peut le dire, bien des difficultés. Puis, d'autre part, son roman y aurait gagné : car n'eût-il pas été amusant de montrer comment un saint, pourvu que sa sainteté soit un peu exubérante, ne saurait trouver place dans l'Église moderne? Qu'un missionnaire sans tact entreprenne d'évangéliser des Européens exactement comme il évangéliserait des nègres, cela peut réussir très bien, si le missionnaire a du génie, car toutes les foules échauffées, noires ou blanches, se valent à peu de choses près ; pourtant cela présenterait beaucoup d'inconvénients. Il y a, dans le roman de M. Dorgelès, un chapitre qui aurait pu être délicieux : c'est celui où l'on nous montre les conséquences des prédications, des conversions faites par saint Magloire. Il a converti les ouvriers de la fabrique Aubernon, et ceux-ci se mettent à fréquenter en masse l'église de la petite ville, où leur zèle trop chaud ne manque pas de causer de graves perturbations.

Ces nouvelles ouailles, que les dévotes regardaient de travers, étaient animées d'une foi singulière et désordonnée. Dès le samedi suivant, il en vint se confesser qui ne savaient même pas leur Pater [...]. Ils parlaient avec tant d'abondance et de conviction, pleurant et se frappant la poitrine, que l'abbé Choisy, abasourdi [...], préférait leur donner tout de suite l'absolution, pour en finir.

Un matin, en plein office, il éclata un vrai scandale. Une femme — une ouvrière — qui sanglotait sur son prie-Dieu, se leva brusquement et, tournée vers l'assistance, se mit à

se confesser à haute voix, publiquement, comme les chrétiens des premiers âges. Ses voisines affolées voulurent la faire asseoir, mais elle les repoussa brutalement et continua de plus belle, criant ses fautes avec horreur, et il fallut que Milot l'entraînât dehors pour la faire taire, ce qui valait mieux pour elle, pour son mari, et différentes personnes de la paroisse.

Etc. Ces Bouvard et Pécuchet de la foi sont bien amusants. Les difficultés qu'ils causent, mal instruits comme ils sont, ne sont pas les seules que provoque l'apostolat du saint. Du moment que Magloire a converti les ouvriers socialistes, il s'est aliéné les gros cultivateurs, les commerçants, les retraités, presque tout le reste du pays : « il demanda au Conseil municipal de laisser le pré communal, qui ne rapportait rien, à la disposition des chemineaux pour permettre aux meilleurs d'entre eux de se fixer, cela fit crier tout le monde [...]. Les paroles mêmes du Nazaréen, dans la bouche de saint Magloire, effrayaient les plus pieux comme des appels à l'émeute » ; et quoi de plus naturel, puisque l'apôtre manque de tact temporel?

Tout cela, il me semble, serait fin et ingénieux, conté par M. Dorgelès, s'il l'avait traité comme on vient de dire : saint Magloire impossible parce que sa puissance morale même rend intolérable la maladresse de son zèle. Mais j'ai choisi les traits que je viens de citer entre beaucoup d'autres, et le chapitre de M. Dorgelès n'a pas ce sens-là. M. Dorgelès a tout simplifié, en même temps qu'alourdi, en faisant de son héros un hérésiarque. Le dogme que Magloire enseigne à ses

ouailles n'est pas catholique : c'est assez pour expliquer qu'elles n'aient pas leur place dans l'Église. Tant pis !

Le roman n'en reste pas moins plein de mérites. Le saint, le lendemain de son arrivée, guérit des infirmes. Sont-ce là des miracles? La foule des malades assiège sa maison : leur imagination est follement surexcitée ; leur exaltation mystique atteint au paroxysme : saint Magloire apparaît soudain, prestigieux, secondé par des circonstances favorables, et quelques-uns sont guéris. Circonspecte, l'autorité ecclésiastique, bien qu'ignorant encore l'hérésie de Magloire, ne se prononce pas. Les fidèles crient au prodige. Les médecins expliquent scientifiquement les cas, sauf celui d'un aveugle, dont la science rendra peut-être compte un jour. Et nous restons dans le doute. De même, quand deux gendarmes veulent mettre la main au collet du saint, soudain ils sont sans force. L'étrange pouvoir qu'il a souvent sur les êtres est-il d'ordre divin ou d'ordre hypnotique? On ne sait. Tout est balancé avec art. Les dessous du tableau sont excellents.

Le saint devient un danger social. Ce n'est point parce que, d'une tribune publique, il interrompt à la Chambre Clemenceau répondant à une interpellation, ni parce qu'il cause un scandale à la Cour d'assises par une déposition qui tourne immédiatement au prêche salutiste, mais parce qu'il déchaîne une émeute qui devient sanglante et tourne au pillage, ce que sa naïveté n'avait pas prévu. Sa famille est détruite : son

beau-frère le feuilletoniste, sa brave belle-sœur, il les sépare et ils prennent maîtresse et amant ; sa nièce, dont le mariage est rompu à cause de lui, se donne à son fiancé et se suicide, enceinte ; son neveu la venge par l'incendie et se voit livré à la justice. Alors Magloire, impopulaire maintenant et le cœur brisé, quitte la France où il ne laisse que des ruines, et retourne dans son Afrique et chez ses sauvages.

En somme, c'est un bon roman naturaliste, que l'on a envie de saluer, dès qu'on en a lu quelques pages, comme un vieux camarade. Saint Magloire, je l'espère, aura beaucoup de succès, et ce sera justice.

« l'appel de la route » (1)

11 février 1922.

L'œuvre de M. Edouard Estaunié est forte, habile et consciencieuse. Le roman qu'il vient d'ajouter à l'Empreinte, aux Choses voient, kl' Ascension de M. Baslèvre n'en est pas indigne. Si l'on peut faire à l'ouvrage quelques objections, ce n'est qu'après en avoir bien explicitement reconnu la valeur. M. Estaunié n'a jamais rien publié qui ne fût longuement mûri, traité à fond, exécuté avec vertu. L'Appel de la route ne le

(1) Roman par Edouard Estaunié (Perrin, éd.).

cède en rien, sous ce rapport, à ses autres récits. Car, cette fois-ci, pour être plus assuré de ne négliger aucun des aspects de son sujet, l'auteur a pris grand soin de nous le montrer à l'envers avant de nous le faire voir à l'endroit.

D'autres romanciers, avant M. Estaunié, avaient eu, à ma connaissance, cette ingénieuse idée. Je songe à la Double maîtresse, de M. Henri de Régnier (un des plus délicieux livres de notre temps), où le récit de la vie de M. de Galandot s'interrompt pour que nous entendions celui des aventures de M. de Portebize, lesquelles ont lieu après la mort de M. de Galandot, et se termine par un épilogue très postérieur également à cet événement : grâce à cet entre-croisement, nous considérons successivement les faits à des points de vue très divers. Mais plutôt je songe à un petit roman, paru il y a une douzaine d'années, si j'ai bonne mémoire : les Pigeons d'argile, de M. André Lebey. L'auteur y avait fait narrer une histoire d'amour successivement par l'homme et par la femme qui en avaient été les héros ; les faits principaux étant nécessairement les mêmes, seuls les complémentaires et le commentaire différaient. On sent bien qu'en pareil cas la difficulté, c'est de parer au défaut d'imprévu, puisque le lecteur, à la moitié du roman, connaît déjà toute l'histoire, et dans ses péripéties. Il faudrait là une habileté merveilleuse. Mais pour un psychologue quelle occasion de s'exercer en nous faisant paraître comment les choses se peignent diversement dans

les âmes masculine et féminine ! On imagine qu'un pareil sujet pourrait donner lieu à un chef-d'œuvre. Son principal vice, c'est même qu'il ne permet pas autre chose qu'un chef-d'œuvre.

M. Edouard Estaunié n'a pas eu un dessein aussi profond. J'exagérais un peu en disant qu'il nous montre successivement l'envers et l'endroit de son récit. Plus exactement, il nous révèle d'abord certaines parties d'une anecdote compliquée, telles qu'a pu les apprendre quelqu'un qui n'a connu que deux ou trois des personnages de l'action ; puis il suppose qu'un second interlocuteur qui, lui, n'a justement pas connu ces personnages-là, qui n'a connu que les autres, rapporte ce qu'il sait de la même aventure et complète ainsi le récit du premier ; enfin qu'un troisième narre une scène à laquelle il a assisté sans savoir ce qui avait précédé, et qui forme l'épilogue. De la sorte, les faits étant différents dans chacune des trois parties, il n'y a aucun danger d'ennuyer le lecteur ; et, au contraire, on pique sa curiosité en laissant de l'inexpliqué au début.

Trois amis dînent au cabaret et leur conversation les mène à parler de la souffrance, ou plutôt de son utilité morale, ce qui n'est pas la même chose. La souffrance est bienfaisante, dit l'un. Elle est « incompréhensible », assure l'autre (il veut dire qu'elle est tantôt utile, tantôt non). Elle est injuste, s'écrie le troisième. Et à l'appui de son jugement, chacun d'eux propose une histoire. Voilà le point de départ de M. Estaunié.

Non : je dis mal. Qu'un vrai romancier, depuis le dix-neuvième siècle, ait jamais inventé un roman pour illustrer une théorie abstraite, je ne le crois guère, et je penserais que M. Estaunié tire bien plutôt une morale d'une narration qu'il ne bâtit un conte sur une morale, quelles que soient ici même les apparences. Mais peu importe : ce qui intéresse, c'est cette tournure d'esprit, car elle explique bien des choses dans l'art de M. Estaunié, et d'abord qu'il soit si peu moderne. Il ne se peut qu'on ne pense à chaque instant à Balzac en lisant M. Estaunié. Et ce n'est pas tant parce qu'il ressemble à l'auteur du Père Goriot, que parce qu'il ne ressemble pas le moins du monde à Flaubert et à son école. Il est peut-être le seul bon romancier d'aujourd'hui sur qui l'art flaubertien et ses conséquences naturalistes n'aient pas exercé la moindre action ; le seul pour qui le « roman objectif » soit comme inexistant ; et, pour mesurer cette singularité, imaginez un bon poète de nos jours qui n'aurait subi aucune influence de Baudelaire et du symbolisme : voilà M. Estaunié. Peut-être quelques-uns de nos romanciers modernes ont-ils quelque chose de balzacien, comme on se plaît à le dire ; mais il y a entre eux et Balzac une telle différence de point de vue sur le roman, qu'ils ne peuvent être balzaciens que par des traits bien extérieurs. Au contraire, c'est intimement que M. Estaunié l'est, par sa conception même de son art, et non seulement par un goût de peindre les mœurs et les hommes en fonction de leurs milieux

sociaux qu'ont beaucoup d'autres romanciers, ou bien par des ressemblances formelles avec Balzac qu'ils peuvent avoir autant que lui (quoiqu'on en compte peu, il me semble, dont le style soit moins impressionniste que le sien). L'Appel de la route, c'est d'abord une vraie curiosité historique.

Le premier des trois amis, médecin dans la petite ville bourguignonne de Semur, raconte qu'il a été un soir appelé auprès d'une dame Lormier. Et d'emblée nous entrons dans une ambiance pathétique. M. Estaunié excelle à créer cette atmosphère d'angoisse, voire un peu mélodramatique, pour laquelle il a de la prédilection. Et, aussi, comme il aime la mise en scène ! Tout est mis en valeur, dramatisé, pris au tragique (je le dis sans intention péjorative), jusqu'à des épisodes qui seraient en somme peu importants, jusqu'à des traits qui seraient peu significatifs, s'ils ne nous étaient annoncés avec un certain fracas, présentés comme capitaux. C'est que M. Estaunié a aussi le romantisme de Balzac. Il a un certain ton pour conter, qui est oratoire, volontiers exclamatif ; un goût des oppositions de blanc et de noir, une façon d'avancer d'effet en effet, de ménager toujours de l'ombre autour de ses personnages, de l'obscurité ; et ce n'est pas une obscurité à la Dostoïewsky, qui tient à ce que le Russe préfère considérer les êtres, non pas dans leurs parties claires, logiques, cohérentes, mais les plus troubles, au contraire, les plus mystérieuses, dans celles qui échappent le plus à la raison ; non : l'ombre ménagée

par M. Estaunié est extérieure, voulue pour l'effet, romantique. Du premier coup d'œil, le médecin s'aperçoit que Mme Lormier va mourir ; et au juste Mme Lormier, qu'on ne reverra plus, ne sert qu'à nous permettre de rencontrer pour la première fois M. Lormier, son mari, et sa fille au chevet d'une mourante — qu'à permettre un effet à la manière de Delaroche. Joignez que ce père et cette fille sont dès l'abord étrangement mystérieux, même bizarres. Ah ! oui, M. Estaunié est romantique !

L'amour de M. Lormier pour sa fille est quelque chose d'immense, sans nuances ; c'est l'amour du père Goriot. Et M. Lormier est follement jaloux ; il le confesse au médecin. Un jour il vient lui conter qu'il y a quelqu'un entre sa fille et lui. Il ne sait rien ; mais il sent, et il souffre abominablement. Il y a M. René de La Gilardière. C'est un brave jeune homme, fort joli garçon. Mlle Lormier l'a vu et elle a reçu le coup de foudre : une brève rencontre suffit pour qu'elle l'aime d'une passion terrible qui causera plusieurs morts. Voilà la psychologie de M. Estaunié.

Je ne prétends pas du tout qu'elle est fausse. Naturellement, M. Estaunié a une sorte d'horreur pour les idées « claires et distinctes » et un mépris absolu pour la raison comme moyen de connaissance psychologique, qu'il semble concevoir à peine qu'on ne partage pas entièrement. Aussi ses personnages, non pas même les hommes, ne font-ils le moindre usage de la logique : ils ont une divination intuitive qui est vrai-

ment surprenante. Esthétiquement (c'est là seulement ce qui nous occupe ici), cela prête souvent à des effets saisissants et beaux. Ainsi (j'anticipe sur le récit, mais peu importe), à cause d'un mot de Mlle Lormier, sans rapport apparent avec cette conséquence, René de La Gilardière se convainc soudain par intuition qu'il n'est pas le fils de celui dont il porte le nom, que sa mère a eu un amant. Tout semble lui indiquer le contraire, ses souvenirs, sa raison. Pourtant, à mesure qu'il examine, qu'il critique ce que lui fournit sa mémoire, et qu'il en conclut à la vertu de sa mère, « il perçoit avec épouvante qu'une certitude contraire s'installe en lui ». M. Estaunié ne donne aucune explication (par principe évidemment) et nous sentons, nous aussi, par intuition, que René a raison. Aussi bien, c'est que nous sommes préparés par trois ou quatre touches, très légères, qui nous ont été données au cours du roman et qui surgissent dans notre mémoire à ce moment. Tel est l'art de M. Estaunié. Cette scène est belle. Mais à procéder toujours de la sorte, à s'abstenir de toute explication de l'âme des héros (même traduite en traits concrets), on crée justement cette romantique obscurité, coupée de coups de théâtre. Par exemple, tout amour, pour M. Estaunié, et celui d'Antoinette aussi bien que celui de Mlle Lormier, commence en coup de foudre. Pourtant, on voit souvent des nuages avant les éclairs, et esthétiquement, encore une fois, les nuages sont bien utiles. Peut-être la psychologie de M. Estaunié est-elle profonde ; mais

elle donne l'impression d'être superficielle : et en art, c'est l'impression qui compte.

Nous apprenons, toujours par le récit du docteur, que des bruits ont couru dans Semur sur le jeune La Gilardière, qui ont rompu son mariage projeté avec Mlle Traversot. Même on a conté qu'il avait volé dix mille francs à la banque où il est employé, et son départ subit a donné quelque poids à cette histoire. Cependant les Lormier ont disparu... Le docteur retrouve par hasard le père à Versailles, longtemps après, et il apprend de lui que Mlle Lormier est morte, après s'être faite carmélite pour racheter uneâm e qu'elle estimait avoir perdue... Ce récit du père n'est pas bon. Il arrive parfois que, dans les scènes pathétiques, M. Estaunié ne soit que mélodramatique et ses héros ont des répliques qui seraient presque à leur place à l'Ambigu. Ceux de Balzac aussi, naturellement. Mais enfin les cris harmonieux et stylisés d'Andromaque et d'Hermione, ou, pour prendre une comparaison plus équitable, les répliques mêmes des personnages de Porto- Riche sont plus agréables que celles qu'échangent les héros de Paul Hervieu. Il faut le dire aussi : le style de M. Estaunié, correct, mais un peu lourd, n'a pas beaucoup de séduction. Or c'est un difficile problème que de faire parler directement des personnages : sera-ce, comme l'a fait si merveilleusement M. Marcel Proust ou M. Tristan Bernard, dans la langue la plus photographiquement ou phonographiquement vraie, ou au contraire, à la façon de M. Anatole France, dans une prose

DES ROMANS l8l

stylisée et sans aucun souci de ressemblance immédiate? Les deux solutions sont bonnes, et il en est d'intermédiaires qui ne le sont pas moins. Mais la plus mauvaise, c'est d'user d'un langage qui, n'ayant pas tous les mérites d'un beau style écrit, ne ressemble pas tout à fait non plus à un bon style parlé.

Le récit du professeur Tinant, le second interlocuteur de l'Appel de la route, vient compléter celui du docteur Duclos. Lui, il n'a pas connu les Lormier ; c'est à travers René de La Gilardière qu'il a vu l'histoire et voici les linéaments de sa narration. Un jour qu'il pleuvait à seaux, à Semur, René a rencontré une inconnue qui a consenti à lui prêter la moitié de son parapluie : il l'a courtisée — oh ! bien convenablement ! — et Mlle Lormier s'est sur-le-champ éperdument éprise de lui. Mais, le soir même, dînant chez les Traversot, dont la famille est la première de la ville, il est lui-même tombé raide amoureux de Mlle Annette Traversot qui ne s'est pas moins passionnée pour lui au bout de deux minutes de conversation. Mlle Lormier, afin de rompre ces fiançailles, a répandu dans la ville avec une adresse infernale tous les racontars qui ont couru. La Gilardière a une explication avec elle, et c'est alors qu'elle a ce mot, dont j'ai parlé, qui fait deviner au jeune homme, en un éclair, tout le secret de son origine. Il part de Semur, vient trouver son demi-frère, qui est prêtre et qui lui avoue que c'est vrai ; et, désespéré, il s'engage dans la Légion étrangère où il trouvera la mort... Mon Dieu, comme il exagère !

l82 MAIS L'ART EST DIFFICILE

Sa mère l'adore autant que M. Lormier adore sa fille (mais moins maladivement tout de même, et d'ailleurs elle est une mère). Et lui, il aime sa mère. Et pourtant il part à jamais, sans la revoir, sans un mot, parce qu'il est profondément blessé dans son culte pour elle. C'est un monstre, ce brave jeune homme.

C'est un monstre, ou plutôt, c'est une âme bien efféminée, bien molle, bien mal élevée. On aurait dû lui apprendre qu'il ne faut pas prendre à ce point la vie au tragique. Ah ! qu'il est mauvais de donner tant d'importance à toutes choses ! Comme il ne faut pas manquer d'humilité à ce degré ! Déjà, tout à l'heure, nous avions envie de crier à Mlle Lormier qu'il ne se pouvait qu'il n'y eût un peu de « littérature » dans son cas : car enfin, si elle s'était bornée à lire le Discours sur les passions de l'amour que le docteur Duclos surprit un jour sur sa table (et qu'il faut bien se décider à rendre à Pascal), et les classiques, et Racine même ; si elle n'avait pas été persuadée que rien n'est plus beau que de s'abandonner à une grande passion ; si elle ne s'était pas regardée « cristalliser » avec tant de complaisance et sans doute d'admiration ; enfin si elle n'était pas une petite-fille de George Sand, eh bien, non, elle n'aurait pas aimé comme « Vénus à sa proie attachée » un jeune homme à peine entrevu sous un parapluie. Mais, quant à ce mol et faible La Gilardière... Ne devrait-il pas se dire, tout au moins, que sa mère pouvait avoir des circonstances atténuantes et qu'on ne juge pas la coupable sans l'avoir vue,

l'accusée sans l'avoir entendue? Mais que dis-je juger ! Ce mol jeune homme ne « juge » pas ; il ne « se permet pas » de juger, ni même de peser, vous pensez bien ! Il sent, il éprouve. Il est tout cœur. (Ah ! c'est du joli !) Comment voulez- vous qu'il supporte la douleur que lui cause l'idée d'une faute de sa mère, qu'il endure une blessure à son cœur incomparable? S'informer, apprécier, raisonner, û donc ! Alors il cède à sa précieuse sensibilité, il brise tout, il tue tout, luimême et les siens. Et le pis, c'est qu'il semble s'admirer quand il s'abandonne à un si lâche sentimentalisme, quand il pense et agit si peu fermement, si peu virilement, si romantiquement. Ah ! je n'aime pas ce garçon efféminé !

Sa mère est beaucoup plus noble et plus sympathique. Le troisième interlocuteur de l'Appel de la route raconte comment, par hasard, lui aussi, il a assisté, longtemps après la mort de Mlle Lormier et du jeune La Gilardière, à une entrevue fortuite entre M. Lormier et Mme de La Gilardière. Et c'est une scène magnifique, mais qui ne dépasse pas en qualité le récit de la visite de la mère à Semur après le départ de son fils, ou celui du dîner chez les Traversot. Et je n'ai pas seulement parlé de l'abbé, frère de La Gilardière, qui est de beaucoup, avec la mère, le personnage le plus puissant et le plus réussi du roman. L'Appel de la route est un ouvrage comme il en paraît vraiment trop peu chaque année.

ET LA SCIENCE ALLEMANDE (i)

17 et 24 juin 1922.

Nicolas de Malezieu, obscur, bien qu'académicien, écrivit un jour que le Français n'a pas la tête épique. Ne nous étonnons pas que cette bourde ait été inventée par un de nos compatriotes, car nous nous sommes toujours réservé le soin de répandre les bruits les moins obligeants sur nous-mêmes ; et ne nous étonnons pas que ce Français appartienne (ou peu s'en faut) au fol dix-huitième siècle. En réalité, il n'est pas de peuple moderne qui puisse rivaliser en épopées avec celui qui a fourni de poèmes épiques toute la chrétienté, d'où est sortie la plus belle épopée primitive des temps modernes : la Chanson de Roland, et qui produisait encore, il n'y a pas cinquante ans, sous le titre de Légende des Siècles, quelques fragments épiques incomparables. Il faut nous y résigner : de même que les arts et les lettres antiques sont nés en Grèce, de même, après les invasions barbares, la civilisation est

(1) La Chanson de Roland, publiée d'après le manuscrit d'Oxford et traduite par Joseph Bédier (Piazza, éd.).

une œuvre française (de la France de langue d'oïl) : c'est notre pays qui a rendu une littérature et un art à la chrétienté par ses chansons de geste, par ses monuments gothiques, imités ou répandus dans tout l'Occident, et les plus anciens, les plus vénérables, comme de beaucoup les plus beaux exemplaires, épopées ou cathédrales, ont poussé chez nous. Voilà les vérités par lesquelles devraient commencer tous les manuels scolaires et dont les Français devraient être fiers.

Ils en sont loin. Aussi ignorent-ils, en dehors de quelques savants et lettrés, ce manuscrit n° 23 du fonds Digby qui est précieusement exposé dans une vitrine de la bibliothèque Bodléienne d'Oxford, et qu'ils devraient pourtant vénérer, puisqu'il renferme la plus ancienne version connue du Roland — hélas ! je ne dis pas la version originale. La chanson a pu être composée vers 1110 ou 1120, pense M. Joseph Bédier et non à la fin du onzième siècle, comme on le croyait généralement avant lui, comme le croyaient notamment Léon Gautier et Gaston Paris. Par qui? Le quatre mille deuxième et dernier vers du manuscrit d'Oxford dit :

Ci fait la geste que Turoldus declinet.

« Ici s'arrête la geste que Turoldus décline. » Décline? Est-ce à dire que Turoldus a composé ou tout simplement copié, est-il l'auteur du poème ou le scribe du manuscrit? Et quel est ce Turoldus? La chanson

l86 mais l'art est difficile

invoque à plusieurs reprises et avec une dévotion singulière Saint-Michel du Péril : le poète était-il donc Bas-Normand? Pourtant, dans le dénombrement de l'armée de Charlemagne, ni les Normands, ni les Bretons ne sont particulièrement loués, et le peuple qu'on cite avec le plus de complaisance et de faveur, c'est celui des « Francs de France » ; l'auteur était-il né dans le domaine des Capétiens? Parlait-il normand, un normand mêlé d'anglo-normand, le français de « France », ou, comme M. Bédier semble incliner à le croire, « une langue littéraire plus ou moins teintée de particularités dialectales »? On a écrit là-dessus des volumes, on a fait des hypothèses dont beaucoup sont d'une ingéniosité extrême ; mais, au juste, on ne sait rien. Ce qu'on sait, c'est que le manuscrit d'Oxford nous offre « un spécimen très pur du français qui se parlait et s'écrivait en Angleterre cent ans après la conquête » : il a dû être exécuté vers 1170, cinquante ou soixante ans au moins après la composition du poème, et il ne nous offre « qu'une tardive transposition en français insulaire d'une œuvre écrite d'abord dans un autre idiome ». Joignez qu'on n'avait pas, au douzième siècle, notre notion de l'art ni de la propriété littéraires : on ne concevait la littérature que comme un métier, une industrie, un moyen de gagner de quoi vivre ; on n'avait aucun respect de la forme esthétique ; en conséquence, les scribes successifs ne se faisaient pas scrupule de rajeunir et adapter sans cesse au goût des diverses générations et de leurs publics

locaux les œuvres qu'ils copiaient (c'était au reste nécessaire, car la langue, peu fixée par l'écriture, évoluait beaucoup plus rapidement que de nos jours, et variait en outre d'une province à l'autre) ; bref, tout porte à croire que la copie d'Oxford ne nous offre qu'une version plus ou moins remaniée du texte original. Joignez enfin que le manuscrit lui-même a été corrigé au douzième ou au treizième siècle par un premier censeur, qui a gratté ou effacé de sa main des leçons qui lui paraissaient fautives en les remplaçant par d'autres de son cru, et que les interventions de ce reviseur paraissent presque toujours malheureuses. Voilà pourtant le meilleur texte qui nous soit resté de la Chanson de Roland.

Ce n'est pas le seul : nous en avons d'autres. Nous avons un manuscrit conservé à la bibliothèque San Marco, à Venise, datant apparemment du milieu du treizième siècle, et qui, pour les 3 682 premiers vers, dérive de la Chanson de Roland ; malheureusement, le scribe était très ignorant et son français, en outre, est italianisé. Ce n'est pas tout ce que nous avons : le poème avait été composé en vers assonances ; lorsqu'on eut découvert la rime, on se préoccupa de le mettre au goût du jour en le rimant ; et en même temps on le modifia, développa par endroits, condensa en d'autres, bref on le refit plus ou moins : ces remaniements du treizième siècle, nous les connaissons par des manuscrits de Paris, Versailles, Venise encore, etc. Au total, nous possédons jusqu'à sept versions va-

labiés du Roland, en dehors de la copie d'Oxford. Quelle est la valeur de chacune d'elles? En les comparant peut-on retrouver le texte original dont elles dérivent toutes? Tel est le problème qui se pose, et, à le résoudre, des savants ont employé une partie de leur vie.

J'ai connu l'un d'eux, Léon Gautier, professeur de paléographie à l'École des Chartres. C'était un vieil homme délicieux. Il était parfaitement romantique. Il ne ressemblait en rien à ces mornes érudits à la mécanique, pour qui l'histoire n'est qu'une statistique, mais pas davantage au sage, ironique et naïf, au renanien Sylvestre Bonnard. Il était tout plein d'enthousiasme et de passion pour notre ancienne littérature, pour la Chanson de Roland surtout, qu'il trouvait bien supérieure à l'Iliade, « inférieure par la forme peutêtre, mais très supérieure par la hauteur de l'inspiration ». Comme il avait été formé, de même que toute sa génération, à l'école de la « science allemande », il s'astreignait aux plus sévères méthodes ; mais son cœur tumultueux débordait en cris d'amour jusque dans ses plus austères études philologiques, de manière que celles-ci, où, tout en discutant avec une patiente et méticuleuse probité les arides problèmes de la critique des textes, il célèbre la gloire de Dieu, acclame Charlemagne et Jeanne d'Arc, stigmatise notre ingratitude à l'endroit de nos vieux poèmes et jette l'ana-

thème aux vainqueurs de 1870, offrent parfois une extrême saveur. L'excellent homme ! Depuis les Légendes épiques de Bédier, son grand ouvrage sur les Epopées françaises est tout à fait dépassé (avouons même qu'il l'était déjà auparavant) ; mais on s'étonne que son colossal volume sur la Chevalerie, véritable encyclopédie des mœurs du onzième au treizième siècles, où il a rassemblé une masse de faits véritablement prodigieuse, et si amusant, en outre, n'ait pas eu plus de lecteurs. Son cours de paléographie à l'École des Chartes était le plus vivant de tous ; le sujet pourtant en était sévère, puisqu'il enseignait simplement à lire les écritures du passé ; mais chaque charte que nous déchiffrions était pour lui l'occasion d'un commentaire abondant, et à entendre Léon Gautier, on s'enrichissait beaucoup. C'était un incomparable professeur, le moins « sorbonagre », comme nous disions, et le plus « chartiste » des hommes. Il mourut l'année même que l'École fut transférée à la Sorbonne (ou la suivante), regrettant, dans sa nouvelle salle confortable et claire, la vieille pièce obscure des Archives nationales où le pittoresque Anatole de Montaiglon avait professé avant lui. Il a éveillé et animé plus de vocations, heureusement, que la causticité du terrible Paul Meyer, directeur de l'École, n'en a découragé.

Il a donné au moins huit éditions différentes de la Chanson de Roland, davantage même, je crois, et le plus beau jour de sa vie fut celui où son poème de prédilection fut inscrit enfin parmi les classiques de l'en-

seignement secondaire. Or, chacune de ses éditions est un monument émouvant de labeur, et pourtant elles ne sont pas très bonnes. C'est que, comme les philologues de sa génération, il avait trop subi l'influence de cette érudition allemande que Taine et Renan ont tant louée. Comme eux, il était persuadé que la critique historique est une science pure, que la critique des textes est une simple affaire de méthode, et il se faisait gloire de dédaigner ce qu'il appelait avec mépris les « raisons littéraires », c'est-à-dire le goût. Il est pourtant une absurdité plus grande encore que de critiquer les œuvres d'art sans science, c'est de les critiquer sans goût. C'est à ces mornes pédants statisticiens des « séminaires » allemands et de beaucoup de nos thèses en Sorbonne (depuis une vingtaine d'années), qu'on a envie de répondre le mot du comique antique, que Sainte-Beuve rappelle quelque part : « Tu ne me persuaderas pas, quand même tu me persuaderais. » Non pas certes que la « statistique », l'érudition, la critique externe puisse être négligée : elle est au contraire la base nécessaire et indispensable ; mais il y a quelque chose d'odieux à penser que des gens, et nés en France, aient pu prétendre que des moyens mécaniques suffisaient pour résoudre les problèmes qui se posent à l'occasion d'une œuvre d'art. Le goût se venge de ceux qui le dédaignent : et cela se voit assez par les éditeurs de la Chanson de Roland.

Tous se sont proposé, naturellement, de donner un texte aussi pur que possible, c'est-à-dire aussi proche de l'original. Pour cela, ils ont employé la méthode allemande, la fameuse méthode scientifique. Admirezen ici la valeur.

Vers 1830 ou 40, je pense, on ne sait quel docteur de Bonn ou d'Iéna, sinon de Marbourg, Karl Lachmann ou quelque autre, inventa cette recette qui, depuis lors, a paru sublime à plusieurs générations de ses compatriotes, comme aussi, hélas ! à beaucoup de Français de la fin du dernier siècle et du début de celui-ci, admirateurs de la science germanique. Supposons qu'il nous soit resté d'une œuvre ancienne divers manuscrits à peu près contemporains, que nous représenterons par A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, etc. Il s'agit, en les comparant, de reconstituer du mieux possible, par hypothèse, l'original 0, qui est perdu. Voilà le problème.

Nous observons sans doute qu'assez souvent plusieurs d'entre eux ont des erreurs communes, et qu'on ne retrouve pas dans les autres ; nous admettrons en conséquence qu'ils dérivent d'un même archétype qu'ils forment une « famille » (car c'est principalement à ses fautes communes, qu'on reconnaît ici la famille, par ait- il). Nous déterminerons de la sorte, je suppose, une famille ABC, une famille D E, une famille F G,

une famille H I et une famille J K. Continuant à

comparer les variantes, il arrivera sans doute que

nous trouverons de quoi faire des familles de familles,

si l'on peut dire : nous constaterons qu'A B C D E

s'accordent à donner certaines leçons curieuses ou

fautives qui leur sont propres, F G H I à en donner

d'autres, et J K d'autres également. De tout cela nous

conclurons scientifiquement (on verra tout à l'heure

si c'est scientifique) : i° que ABC d'une part, DE

de l'autre, F G d'une troisième, H I d'une quatrième,

J K enfin dérivent respectivement de manuscrits

perdus que nous nommerons s, t, u, v, w; 2° que

s, t devaient remonter tous deux à un manuscrit

perdu : x ; u, v à un autre manuscrit perdu : y; enfin

que x, y et w étaient des copies de l'original O. Ce

que nous écrirons :

ÎTeTc iTe F G H I

C'est magnifique, et vous sentez qu'après avoir tracé un si beau dessin, on a fait un grand pas. Maintenant, en effet, il ne reste plus qu'à établir, qu'à réaliser matériellement le texte critique. Il y a encore pour cela une méthode « scientifique » : elle consiste à faire voter les manuscrits, ni plus ni moins. C'est-àdire que l'éditeur doit adopter mécaniquement toute version qui lui sera offerte par x et y contre w, ou

par y et w contre x, bref par deux familles contre une seule. Il paraît que le produit, le texte prodigieusement composite qu'il obtiendra de la sorte, se rapprochera autant que possible de l'original — car le système majoritaire, qui n'a pas donné de très heureux résultats en politique, en donne, dit-on, d'incomparables en philologie.

Telle est essentiellement la méthode « scientifique » découverte par les Allemands et que les savants du monde entier admirent religieusement depuis des temps infinis. Armés de cette infaillible recette, les docteurs d'outre-Rhin ont inondé l'univers de leurs éditions « critiques » de textes latins, grecs, français, allemands, etc. Leur activité faisait l'admiration des philologues de chez nous qui se gourmandaient en leur cœur de ne pouvoir rivaliser avec eux, fût-ce pour la publication de notre propre littérature du moyen âge. Toutefois, en dépit de ces exhortations qu'ils s'adressaient à eux-mêmes, et malgré leur foi en la science allemande, les romanistes français ne se décidaient pas ; et l'on sait assez que, lorsque la guerre éclata, c'était encore dans les éditions allemandes qu'ils lisaient la plupart de nos anciens textes. Bien mieux, il est à observer que certains de nos philologues les plus illustres se sont dispensés d'utiliser la fameuse recette « scientifique » là pourtant où il y aurait eu lieu de le faire (Auguste Longnon, par exemple, dans son édition de Villon, ou Gaston Raynaud dans celles de la Châtelaine de Vergy et des Cent ballades), — ou

bien que, tel Paul Meyer, ils ont élu, pour les éditer, des œuvres dont il ne nous reste qu'un seul manuscrit ou guère davantage, de manière qu'on ne puisse matériellement appliquer la méthode germanique. Il y avait là on ne sait quelle résistance obscure de l'esprit français, évidemment.

Or, en 19 13, M. Joseph Bédier publiait à nouveau, pour la Société des anciens textes, le Lai de l'Ombre dont il avait pourtant donné une première édition savante en 1890 déjà. C'est qu'entre temps il avait fait une curieuse découverte, qu'il exposa dans son introduction.

Il avait eu l'idée, en effet, de comparer les préfaces

d'une centaine d'éditions critiques, établies selon la

fameuse méthode germanique (depuis lors il en a

examiné beaucoup d'autres et ses conclusions s'en sont

trouvées corroborées), et en regardant les arbres

généalogiques tracés par leurs savants auteurs pour

figurer la filiation des manuscrits, il avait observé entre

ces divers graphiques une surprenante ressemblance.

Tous (sauf deux, exactement, sur quatre-vingts)

étaient — non pas semblables à celui que j'ai tracé

plus haut, et où 0 produit trois branches : x, y, w, —

mais de cette forme-ci :

La quantité des dernières ramifications (ci-dessus figurées par les majuscules A à H) pouvait varier, comme de juste, puisque ces lettres représentent les manuscrits qui nous sont parvenus. Mais invariablement on finissait par admettre que de O partaient deux branches qui, elles-mêmes, en faisaient naître chacune deux autres : c'est-à-dire que l'original avait donné lieu à deux premières copies parallèles, et jamais à plus de deux.

Or, « il est très naturel, constatait M. Bédier, que tel roman de Chrétien de Troyes, Erec par exemple, ne nous soit parvenu qu'en des copies dérivées de deux manuscrits seulement, x et y, et que le temps ait détruit les autres ; il est très naturel que le même fait se soit produit, tout pareil, pour un second roman du même Chrétien de Troyes, disons Perceval, et pour un troisième encore, disons Philo mena; mais qu'il se soit répété tout pareil pour les autres romans de Chrétien de Troyes, et tout pareil pour tous les autres romans de tous les autres romanciers, et tout pareil pour toutes les chroniques de tous les chroniqueurs, et tout pareil pour toutes les chansons de tous les chansonniers, etc., là est l'étrangeté : il serait merveilleux que le temps, en toute occasion et s'agissant d'une œuvre littéraire quelconque de notre moyen âge, se fût acharné à en détruire toute copie qui ne dérivait pas soit d'x, soit d'y». C'était même tellement merveilleux que M. Bédier en vint à penser qu'il ne pouvait y avoir là que le résultat d'un phénomène psychologique propre aux éditeurs de textes.

Et chose étonnante : si les arbres généalogiques à trois branches partant de O étaient infiniment rares dans les préfaces des éditeurs, ils ne l'étaient pas du tout, ou beaucoup moins, dans les études critiques que d'autres savants avaient faites de ces préfaces et où ils discutaient et rectifiaient les classements qui y étaient adoptés, — et dans les mémoires écrits en prévision d'éditions qui n'ont jamais été réalisées : « par exemple M. Ed. Schwan a dessiné un arbre généalogique à trois branches des manuscrits de la Vie des anciens Pères et M. V. Friedel a dessiné un arbre généalogique, à trois branches aussi, des manuscrits du roman de Fierabras; mais ni M. Schwan n'a publié une édition de la Vie des anciens Pères, ni M. Friedel une édition du roman de Fierabras. » Autrement dit les critiques proposaient volontiers des classements à trois branches, mais lorsqu'ils devenaient éditeurs eux-mêmes, ils n'en admettaient jamais qu'à deux.

Eh bien, disons tout de suite pourquoi les éditeurs ont toujours été amenés, inconsciemment, à préférer le classement des manuscrits en deux familles x et y au classement en trois : c'est qu'établir un texte critique avec trois familles est une besogne pratiquement insupportable. Il serait trop long et fastidieux d'exposer minutieusement pourquoi : je me contenterai de dire que ce que j'ai appelé le vote des manuscrits s'applique en pareil cas avec une rigueur mécanique, et produit un texte à ce point composite, donne enfin des résultats si ridicules que les plus pédants

docteurs professeurs en sont eux-mêmes frappés.

Cependant, direz-vous, si des raisons psychologiques influencent à ce point la classification des manuscrits, c'est donc que la fameuse méthode « objective et scientifique » n'est pas en réalité objective ni scientifique du tout? Certes !

Par exemple, nous avons reconnu la parenté d'A B C et de D E à quelques fautes que ces deux groupes ont communes. Mais supposons qu'il ait existé un manuscrit z aujourd'hui perdu, qui dérivait directement de 0, et où se soient trouvées ces fauteslà précisément. Deux scribes y et w reproduisant z, les ont aperçues et corrigées chacun de son côté : de là F G, H I et J K. Mais, peut-être, elles étaient dans 0. Si bien qu'en adoptant à la majorité la leçon des trois groupes F G H I J K contre celle des deux groupes A B C et D E, nous nous éloignons de 0 au lieu de nous en rapprocher.

D'autre part, les éditeurs « critiques » admettent presque invariablement qu'il n'y a qu'un seul original O. Mais supposons que l'auteur ait fait ce qui a dû se faire en tous temps : qu'il ait lui-même recopié son manuscrit pour quelque jongleur, en y apportant plusieurs retouches. Nous pourrons très bien avoir :

Il V

Le système majoritaire nous fera préférer les leçons de x, y. Ce seront pourtant celles de J K les meilleures, puisqu'elles représentent des corrections faites par l'auteur lui-même.

Mais telle est la philologie allemande. On est tout heureux de penser que, même au temps où ils y croyaient le plus, les romanistes français aient si souvent senti quelque chose en eux (qu'il faut bien appeler le goût), qui les empêchait de se plaire à ce pédant

jeu.

L'excellent Léon Gautier, toutefois, par dévotion au Roland, a plié à ces prétentieuses chinoiseries son esprit romantique si peu fait pour s'y soumettre, et il a éperdument fait voter les manuscrits. Le résultat, c'est qu'il nous offre, comme les Stengel et les Grôber, un texte composite, beaucoup plus long que celui de la rédaction la plus ancienne qui nous soit parvenue (le manuscrit d'Oxford), laquelle a déjà pour principal défaut esthétique de l'être trop. Car c'est un fait psychologique encore qu'un éditeur « établissant » un texte critique a toujours tendance à ajouter et presque jamais à supprimer : il est instinctivement porté à juxtaposer les variantes des rédactions secondaires à son texte « de base » et il ne coupe dans celui-ci qu'à contre-cœur. Sentiment bien naturel.

Et si ce sont les récits des deux batailles qui sont principalement développés dans les éditions compo-

sites de la Chanson de Roland, nous ne nous en étonnerons pas non plus. Car nos pères n'étaient jamais las d'entendre narrer les beaux coups échangés : récrivant, reprenant le texte original, c'était naturellement aux endroits qui avaient le plus de succès qu'ils ajoutaient de nouveaux traits... Tout de même, en augmentant comme ils ont fait la longueur du Roland, ces trop savants éditeurs ne l'ont pas rapproché de son état primitif et ils n'en ont pas augmenté la beauté.

Encore n'est-ce pas là tout ce qu'ils lui ont fait, à la pauvre chanson !

Le manuscrit d'Oxford est en dialecte anglo-normand ; celui de Venise, en français assez teinté d'italien ; etc. Ils se sont efforcés d' « écarter » ces traits dialectaux, qui sont, pensaient-ils, le fait des divers scribes, non celui de l'auteur. D'où toute une première série de retouches. — Or, notez qu'on ne sait pas seulement avec certitude quel dialecte parlait l'auteur, puisqu'on doute encore, malgré tout, s'il était normand ou « français ».

Mais ce n'était pas assez. En examinant les assonances, c'est-à-dire les mots que les scribes ont vraisemblablement le moins changés, les éditeurs du Roland ont relevé quelques traits de langage où l'usage du poète semble s'opposer à celui de son copiste, « huit ou dix » peut-être, remarque M. Bédier. Eh bien, à

l'aide de ces huit ou dix traits, ils ont reconstitué cet usage du poète et corrigé le texte phonétiquement et grammaticalement ! De même, quand la versification leur semblait fautive, ils l'ont amendée selon les prétendues lois qu'ils ont déduites de l'ensemble de l'œuvre... Ainsi faisaient pour les monuments gothiques les restaurateurs de l'école de Viollet-le-Duc : ils commençaient par démolir la plus grande partie des églises et des châteaux, après quoi ils les refaisaient « dans le style du temps », c'est-à-dire tels qu'ils auraient dû être (selon eux). Et cela s'appelait rétablir les monuments anciens « dans leur pureté ».

Qu'on ouvre l'étonnante édition du Roland qu'a donnée en 1910 le docteur Stengel, et qu'on veuille bien y chercher, par exemple, le vers 1752. Il est ainsi conçu :

Dist Oliviers li sages e li forz.

Au bas de la page, on lit cette petite note : « Felt iiberall. » Autrement dit M. Stengel a créé ce vers entièrement. Ce n'est pas le seul. M. Stengel apporte ainsi sa précieuse collaboration à l'auteur... Voilà les miracles de la philologie allemande.

M. Joseph Bédier, par bonheur, n'est pas homme à améliorer les vers du Roland, ni à les refondre « dans le style du temps », ni à faire voter mécaniquement

les manuscrits. C'est un savant à la française, un savant qui a du goût. On le voit par l'édition qu'il vient de publier, accompagnée d'une traduction, dans un livret à l'usage des lettrés, et sans appareil scientifique, en attendant l'étude critique qu'il nous promet.

Le manuscrit d'Oxford offre... mettons une centaine de leçons, qui lui sont particulières et que tous les autres manuscrits contredisent. Or M. Bédier a observé que, quinze fois, le goût et le bon sens indiquent avec évidence que le manuscrit d'Oxford a raison. Il a observé en outre, que, dans ces quinze cas, les versions autres que celles d'Oxford procèdent d'une même source, laquelle est par conséquent mauvaise. Cela lui a suffi : il a purement et simplement écarté ces versions et réimprimé le texte d'Oxford, qu'il a renoncé à corriger et à compléter selon l'usage supposé de l'auteur inconnu. Sans doute, nous n'avons pas la Chanson de Roland tout à fait telle qu'elle a été écrite par le poète puisque nous ne la connaissons que par une copie médiocre et sans doute infidèle ; mais nous ne l'avons pas non plus récrite par des savants. C'est quelque chose !

Et pour faire sentir en quoi l'érudition à la française se distingue de l'allemande, je dirai ceci qu'on opposera à l'exemple que je tirais tout à l'heure du travail de M. Stengel.

Charlemagne, revenant sur ses pas, a rattrapé les païens en retraite au Val ténébreux ; il les a mis en déroute et contraints de s'enfuir jusque dans Saragosse.

La nuit est tombée : sagement il arrête la poursuite et fait coucher ses hommes recrus de fatigue sur le lieu même. On campe en plein air : l'empereur lui-même s'endort à terre, tout armé (strophes CLXXXI et suivantes). Pourtant, le lendemain, à l'aube, quand il se réveille ainsi que toute l'année (strophe CCIII), que fait-il?

Li reis descent, si ad rendul ses armes, Si se désarment par tute l'ost H altre.

Ce qu'il faut traduire, semble-t-il : « Le roi descend, il a ôté ses armes, — De même, par toute l'armée, les autres se désarment », car le danger d'une surprise nocturne est passé. Bien. Mais « le roi descend ». . . D'où descend-il? Non pas de son lit, puisqu'il a couché tout armé sur le sol. Les éditeurs « critiques » avaient donc vu là une faute de la version d'Oxford, qu'ils s'étaient empressés de « corriger » : li reis se drecet, se dresse, avaient-ils rectifié. M. Bédier, lui, avait conservé descent, mais dans sa transcription en français moderne il avait laissé le mot sans traduction. Pourquoi? Il ne l'a pas dit et on le verra dans les notes de sa grande édition. C'est bien simple. Dans la langue du scribe d'Oxford, en anglo-normand, le groupe ein est ordinairement ou souvent rendu par en : appliquez cette remarque à descent, et vous avez desceint, l'empereur se déceint, il ôte ses armes... Voilà, je crois, ce qu'on eût appelé jadis une explication « élégante ».

Si l'on faisait un reproche à la Chanson de Roland, ce serait d'être trop longue — et même dans son texte le plus pur : celui d'Oxford. Souvent, le poète reprend dans une strophe ce qu'il vient d'exprimer dans la précédente ; ainsi :

Marsile dit : « Ganelon... — De Charlemagne vous veux-je ouïr parler. — Il est très vieux ; il a son temps usé ; — A mon escient, deux cents ans a passés. — ■ Par tant de terres il a son corps mené, — Tant de coups pris dessus son bouclier,

— Tant de rois riches mis à mendicité ! — Quand sera-t-il recru de guerroyer? » — Ganelon dit : « Charles n'est mie tel.

— Il n'est celui qui le voie et connaisse, — Qui ne déclare que l'empereur est preux. — Je ne saurais assez vous le vanter. — Qu'en lui n'y ait plus d'honneur et bonté [plus de vertu que je ne saurais dire]. — Sa grand'valeur, qui la pourrait conter? — De tell[e] noblesse Dieu l'a illuminé ! — Plutôt mourir qu'à ses barons manquer. »

Le païen dit : a Je suis émerveillé — De Charlemagne, si chenu et si vieil ! — A mon escient deux cents ans a, et mieux.

— Par tant de terres il a son corps peiné, — Pris tant de coups de lances et d'épieux, — Tant de rois riches mis à mendicité ! — Quand sera-t-il recru de guerroyer? » — « Jamais, dit Guenes [Ganelon], tant que vivra son niés [son neveu, Roland]. — Si vaillant n'est sous la chape du ciel. — Tout aussi preux, son ami Olivier. — Les douze pairs, que Charles tient si chers, — Font l'avant-garde, et vingt mil chevaliers

— Il ne craint rien : il est en sûreté. »

Comme on voit, la question de Marsile est répétée au début de chacune des deux strophes à la façon d'une sorte de leit-motiv : c'est là un procédé assez habituel à nos chansons de geste et souvent employé depuis (d'une façon plus régulière) dans nos romances populaires. Et ici l'effet produit est plein de noblesse et de poésie. Mais ce n'est pas toujours le cas : d'autres couplets font rigoureusement double emploi, l'un d'eux répétant en des termes différents, mais strictement, celui qui le précède. La strophe XLII, par exemple, reproduit rigoureusement la strophe XLI, qui elle-même, nous venons de le voir, ne différait de la précédente que par la réponse de Ganelon (Cf. les strophes LXXXIV et LXXXV). Il en est, en outre, qui s'accordent mal. La vingt-cinquième, par exemple, nous montre Ganelon recevant le gant de Charlemagne en signe de sa mission auprès de Marsile : il le laisse choir et les barons jugent que c'est là un très mauvais présage. Mais la vingt-sixième, reprenant ce thème, nous dit que c'est « le bâton » de l'empereur que Ganelon reçoit et laisse tomber. Et plus tard dans les strophes LIX, LX, LXI, il est fait allusion au bâton, non du tout au gant. Ces trois strophes, elles-mêmes, sont contradictoires.

Roland le comte, quand il s'entend nommer — Lui parle alors comme un chevalier : — « Sire parâtre (beau-père) je vous dois tenir cher : — Pour l'arrièr[e]-garde vous m'avez désigné. — N'y perdra Charles, le roi qui France tient, — A

mon escient, palefroi, destrier, — Mulet, ni mule, qu'on puisse chevaucher ; — Il n'y perdra ni roussin, ni sommier, — Qui a l'épée n'ait été disputé. » — Guenes répond : « Vrai dites, je le sais. »

Quand Roland sait qu'il fait l'arrière-garde, — Très irrité, il parle à son parâtre : — - « Ahi ! truand, mauvais homme, mal né ! — Tu pensas que le gant m'échapperait — Comme à toi fit le bâton, devant Charles. »

« Droit empereur, dit Roland le baron, — Donnez-moi l'arc que vous tenez au poing. — Je crois que nul ne me reprochera — De le laisser choir comme Ganelon ■ — ■ De sa main droite, quand il eut le bâton. »

Il n'est pas impossible que la strophe LX, qui s'accorde si mal avec la strophe LIX, et que la strophe LXI rend inutile, soit une véritable interpolation. Au total, on a parfois l'impression que le scribe du manuscrit d'Oxford a raccordé avec gaucherie plusieurs rédactions antérieures, et qu'il les a simplement juxtaposées. On peut croire que son texte, le plus ancien état que nous ayons de la Chanson de Roland, n'est déjà qu'une compilation.

Si l'on coupait donc ces strophes, d'ailleurs peu nombreuses, où l'action piétine et s'obscurcit, je crois que le poème gagnerait. Et je pense qu'il faudrait aussi, comme l'ont fait la plupart des éditeurs, améliorer en un endroit l'ordre que le manuscrit d'Oxford a donné aux couplets. Non pas aux vers 280-536 : ici, Tinter-

version qu'on a souvent faite ne correspond, à mon sens, qu'à un sentiment tout moderne de la composition. Mais il est certain que le récit de la bataille de Roncevaux, tel que nous le présente la version d'Oxford, est confus au point d'être incompréhensible : intervertissant deux groupes de strophes entre les vers 1467 et 1670, on le rend, semble-t-il, un peu plus clair. Presque tous les prédécesseurs de M. Bédier l'ont fait ; lui, non : c'est qu'il avait ses raisons ; d'ailleurs il a pris soin d'indiquer par un procédé de numérotation l'usage des autres éditeurs. Si l'on admet, comme c'est mon avis, que le manuscrit d'Oxford lui-même, est jusqu'à un certain point une compilation, il n'y a pas de raison qui puisse empêcher, guidé par le goût, d'amender en de rares endroits, le travail du scribe.

Cela dit, il ne reste qu'à admirer. M. Joseph Bédier a fait une remarque très neuve, et qui paraît la justesse même. On a beaucoup signalé la naïveté « toute populaire » du poète. « J'admire au contraire, dit M. Bédier, les allures aristocratiques de son art, les ressources et la fière tenue, très raffinée, d'une langue ingénieuse, nuancée, volontaire, et qui révèle un souci constant de distinguer l'usage vulgaire du bon usage. Ce style est déjà d'un classique, il est déjà un style noble. » Certes ! et ce qui frappe, c'est bien cette noblesse, en effet. Elle n'exclut pas la naïveté savoureuse d'un

LA ft CHANSON DE ROLAND » 2QJ

art qui se cherche encore, mais elle s'impose déjà, comme dans telle fresque de Ghirlandajo. Le Roland est aussi noble qu'une tragédie.

Pourtant, c'est un « primitif » ; et parce qu'on a renoncé à juste raison à l'ancienne conception qu'on se faisait des légendes épiques, parce qu'on n'admet plus qu'elles soient « nées spontanément de l'âme populaire », parce qu'on y reconnaît des œuvres d'auteurs parfaitement conscients, il ne faut pas non plus prêter à ces grands artistes un art savant qu'ils n'ont pas. Leur technique est d'une extrême naïveté. Rien de plus direct que le Roland. Le poète, en quelque sorte, ne transpose pas : il voit, — j'entends qu'il ne réfléchit pas du tout : il regarde, il constate. Il rend sa vision intérieure immédiatement, en toute simplicité, sans aucune invention purement verbale, avec une subjectivité si parfaite qu'on le confond à son récit, qu'on ne l'en distingue pas. Tout est narré au présent, comme de juste (ou veut l'être, car si les verbes sont souvent employés à des temps variés, et dans la même phrase, c'est parce que la langue hésite encore un peu, les vers aussi). Le présent, en effet, est le temps le plus naturel, celui qu'on emploie spontanément dans la conversation pour conter un fait qu'on a de ses yeux vu, une aventure où l'on joue un rôle, un accident de la rue auquel on a assisté, que sais-je? Le narrateur est devant les faits, au milieu d'eux, il les rapporte tels qu'ils se peignent très vivement en lui, en s 'oubliant lui-même ; son style est invisible, transparent comme une glace.

Le présent narratif est le temps des littératures « primitives » (comme on dit de la peinture du quattrocento, encore une fois, qu'elle est primitive), celui des gens qui content naïvement, sans songer qu'il y a un art, une « manière » de conter, qui ne stylisent pas. Un Flaubert, au contraire, mettra tout à l'imparfait : c'est le temps qui sépare le mieux le moment où les faits se passent de celui où on les rapporte, qui distance, qui rend le style très visible, le temps « artistique » entre tous.

Joignez que c'est à peine encore si le poète du Roland use de comparaisons : Gaston Paris assurait qu'il n'y en a qu'une (« Si comme le cerf s'en va devant les chiens — Devant Roland si s'enfuient païens »). C'est une erreur ; il en est d'autres (« Blanche a la barbe comme fleur en avril » ; ou « Dessus leurs broignes leurs barbes ont jetées — Tout aussi blanches comme neif sur gelée » (neige sur glace) ; etc.). Mais c'est peu de chose, en somme : l'auteur voudrait, mais ne sait pas encore « s'orner » ; il n'a pas la moindre rhétorique. Il ne s'efforce qu'à dire bien exactement ce qu'il veut dire, ce qu'il voit, qu'à donner tous les renseignements, afin que le fait soit clair. Si Roland se pâme de douleur sur son cheval en voyant mourir son compagnon Olivier, on a grand soin de nous expliquer que ses étriers d'or fin le maintiennent droit en selle et que, de quelle part qu'il penche, il ne peut choir. Les tableaux sont de ce modèle :

Et l'amiral chevauche par le champ ; — Il va frapper le comte Guinemant, — ■ Contre le cœur fracasse l'écu blanc, —

De son haubert lui déchire les pans, '- — Les deux côtés lui partage des flancs, — Et l'abat mort de son cheval courant.

Il n'y a rien de plus impossible que de distinguer nettement le fond et la forme, que de déterminer, dans le travail qui se fait depuis la naissance de l'embryon du sujet jusqu'à la réalisation de l'œuvre achevée, où commence le travail du style. Pourtant, en pratique, on s'entend assez bien, et l'on peut dire que la beauté du Roland est bien plutôt dans la pensée de « fond » que dans la pensée de « forme ». Ce qu'on admire, c'est le sentiment dont le poète est animé, si grand, si profond, si juste, si noble, si jeune et frais, si pur, si fort. L'auteur, qui n'est aidé par aucune culture, qui n'a pas de « métier ». n'ajoute rien d'ingénieux à ce que son sentiment intérieur lui dicte. Aussi n'est-il pas d'écrit qui donne mieux l'impression du génie que la Chanson de Roland, œuvre d'art presque « sans art », où les faits, admirablement choisis, sont servis tout crus, sans aucune cuisine, sans transposition esthétique, dits le plus simplement du monde, mais avec une justesse et donc une puissance merveilleuses. Ce poème est à nos œuvres d'art modernes comme un spectacle sportif, partie de football ou match de tennis, où les acteurs jouent pour de bon, est à une artificieuse représentation théâtrale.

On a souvent dit que la chanson devrait s'arrêter après la mort de Roland. Quelle erreur ! D'ensemble, *** 14

elle est symétriquement composée en trois épisodes : i° le prologue : trahison de Ganelon ; 2° le crime : la bataille de Roncevaux ; 30 le châtiment : bataille de Saragosse, etc. Sans doute, le plus beau morceau, c'est la fin de la deuxième partie, et de là cette impression qu'on a de l'inutilité de la troisième. Mais, dans une pièce en trois actes, le deuxième acte peut être le plus beau ; si la valeur du troisième n'est pas égale, on le regrettera ; mais c'est là un défaut de génie, non de composition.

D'ailleurs, cette troisième partie de la chanson est encore magnifique, et le récit de la bataille de Saragosse mieux ordonné que celui de la bataille de Roncevaux. Mais rien n'égale la rude et sublime grandeur de la mort d'Olivier, de celle de Turpin, de celle de Roland.

Roland a refusé d'appeler l'empereur au secours de l' arrière-garde en sonnant de son olifant comme le lui conseillait Olivier, et du même coup il a donné, non sans quelque vantardise, une petite leçon de courage à son compagnon. Un peu fâchés, on remarquera que tous deux ne se parlent plus que pour « raisons de service », jusqu'au moment où Roland se résout à sonner du cor, à appeler au secours : quelle saveur prend alors l'ironie amère d'Olivier à qui l'événement donne raison, quand il dit à Roland : Maintenant il est trop tard ! et qu'il lui répète ironiquement ses propres arguments : Appeler au secours, ce serait grande honte ! etc. (strophes CXXVIII à CXXXI). Presque tous les

Français ont été tués ; pourtant, « ils ont frappé de plein cœur, fortement », si bien que depuis longtemps les païens ont commencé de lâcher pied. Traîtreusement l'un de ceux-ci attaque Olivier par derrière et lui perce le dos de son épieu. « Olivier sent qu'il est blessé à mort ; — De se venger j amais ne sera saoul » : alors, en vrai baron, il se lance au milieu des ennemis, cognant furieusement, jetant le mort sur le mort, criant l'enseigne de Charlemagne : « Montjoie ! » Cependant il appelle Roland, son ami ; il oublie leur différend : « Sire compagnon, venez à moi, tout près ; à grande douleur, aujourd'hui, nous serons séparés. » A ce moment Roland aperçoit la figure défaite de son ami et le sang qui coule de sa plaie.

« Dieu, dit Roland, je ne sais plus que faire ! — Sire compaing, c'est grand 'pitié de vous. — Jamais nul homme ne sera qui te vaille. — Ah ! France douce, que tu perds aujourd'hui — De bons vassaux, humiliée et déchue ! — Notre empereur en aura grand dommage. »

Il se pâme de chagrin sur son cheval, et Olivier, dont la vue est déjà voilée par la mort, le frappe sans le reconnaître d'un tel estoc qu'il lui fend son heaume jusqu'au crâne.

A ce grand coup, Roland l'a regardé, — Il lui demande doucement, tendrement : — a Sire compaing, le faites-vous de gré? — C'est moi, Roland, qui toujours vous aimai. — En nulle guise, ne m'avez défié ! » — Olivier dit : « Je vous entends parler, — Je ne vous vois. Le Seigneur Dieu vous voie ! — Frappé vous ai : or me le pardonnez. » — Roland répond : « Je n'ai eu aucun mal. — Je vous pardonne ici et

devant Dieu. » — Après ce mot, l'un à l'autre ils s'inclinent — En tel amour ils se sont séparés.

Et Olivier rend l'âme ; et Roland « mult dulcement à regretter le prist », très doucement dit sur lui l'adieu, comme traduit admirablement M. Bédier. Est-il rien de plus pathétiquement, de plus noblement beau que cette simple scène?

Les Français ne sont plus que trois. Et voici que Gautier de l'Hum est tué. A nouveau, Roland sonne de l'olifant et, cette fois, tous les clairons de l'armée Àe Charles, qui revient en hâte sur ses pas, lui répondent ensemble, au loin. Alors les derniers païens, à qui le héros hallali faisait front, qu'il attaquait encore, s'enfuient découragés, et Roland et Turpin restent maîtres du champ de bataille. Mais l'archevêque gît expirant.

Roland, à demi mort lui-même, va le relever : il lui délace son heaume, lui ôte son blanc haubert, lui coupe sa tunique, lui en met les morceaux dans ses grandes plaies ; puis il le prend dans ses bras, le serre sur sa poitrine ; sur l'herbe verte il le couche doucement ; il lui dit : « Ah ! gentil homme, donnez-m'en le congé : — Nos compagnons que nous eûmes si chers, — Maintenant morts, ne les devons laisser ». L'archevêque, le noble baron que Dieu mit en son nom parmi les hommes, lui répond avec une touchante et juste fierté guerrière : « Allez ! ce champ est vôtre, grâce à Dieu, et mien ! » et Roland s'en va chrétiennement

relever les morts un à un, en chancelant ; à grand' peine, il les range devant les genoux de l'archevêque, pour qu'ils soient bénis, pour que Dieu mette leurs âmes en paradis « entre ses saintes fleurs ».

Cependant, en retrouvant le corps d'Olivier, il s'est pâmé de chagrin. Alors Turpin, à son tour, s'efforce de le secourir. A grand effort, il se met debout.

Il tend la main, saisit son olifant. — En Roncevaux, il y a une eau courante ; — Il veut aller, en donner à Roland. — A petits pas, s'éloigne, chancelant, — Si faible qu'il ne peut aller avant ; — Il n'en a force, trop a perdu de sang ; — Avant qu'on pût couvrir un seul arpent [en moins de temps qu'il n'en faudrait pour cela] — Le cœur lui faut, il est tombé avant ; — Sa propre mort le va tout angoissant.

Est-il, encore une fois, une scène plus pathétique, que celle de ces deux guerriers blessés à mort « qui se dévouent l'un à l'autre jusqu'au dernier souffle et échangent de leurs mains tremblantes d'inutiles secours » (Rémy de Gourmont) ? Tout le cœur franc, le cœur profond et sain du vieux poète de génie bat dans ces vers, graves comme des enfants. L'archevêque crie sa coulpe, regarde au ciel, joint ses deux mains et prie Dieu de lui donner le paradis. Il est mort, le guerrier de Charles qui, « par grands batailles et par très beaux sermons — Contre païens fut toujours champion. — Dieu lui octroie sainte bénédiction ! — ...Sur sa poitrine, entre les deux aisselles, — Il a croisé ses blanches mains, les belles. » Et Roland, revenu à lui, dit sur lui la plainte « selon la loi de sa terre »...

Pas une exclamation, pas une épithète d'ornement, pas le moindre artifice, la plus austère sobriété, une pureté incomparable ; par la seule puissance de son sentiment, le poète nous impose sa noble vision pathétique.

Maintenant, « Roland sent bien que sa mort est prochaine. — Par ses oreilles se répand sa cervelle. — Il prie Dieu que ses pairs il appelle. — Et puis, pour lui, prie l'ange Gabriel. » Son olifant d'une main, son épée de l'autre, il se traîne à une portée d'arbalète de là, vers l'Espagne, se couche sur un tertre, le visage tourné du côté de l'ennemi, afin que Charles voie qu'il est mort en vainqueur. Alors un Sarrasin, qui avait fait le mort et s'était barbouillé le visage de sang pour éviter d'être occis, rampe vers le héros qu'il croit défunt : il veut s'emparer de son épée. Mais Roland sent qu'on met la main à Durendal : a Que je sache, tu n'es pas des nôtres ! » et d'un coup de son olifant il lui fend la tête : « Serf, mécréant ! fus-tu donc si osé — De me saisir, soit à droit ou à tort? — Nul ne l'ouïra qui pour fol ne t'en tienne. — Mon olifant en est fendu au gros (en son pavillon), — Tombé en est le cristal et puis l'or. » Alors, par trois fois, vainement, le preux tente de briser Durendal, sa bonne arme, sur un rocher, mais il tranche la pierre bise...

Roland le comte est couché sous un pin. — Devers l'Espagne il tourne son visage. — De maintes choses à souvenir se prit : — De tant de terres que, vaillant, il conquit, — De douce France, de ceux de son lignage, — De son seigneur, Charles,

qui l'a nourri ; — Il ne se peut qu'il n'en pleure et soupire.

— Mais ne se veut lui-même en oubli mettre, — Clame sa coulpe, demande à Dieu merci : — « Vrai Père, toi qui jamais ne mentis — Qui saint Lazare de mort ressuscitas — Et Daniel des lions défendit, — Garantis-moi l'âme de tous périls — Pour les péchés que j 'ai faits dans ma vie ! » — Son dextre gant à Dieu il en offrit, — Et de sa main Gabriel le prit. — Dessus son bras il incline sa tête ; — Il est allé, les mains jointes, à sa fin. — Dieu lui envoie son ange Chérubin,

— [Saint Raphaël], saint Michel du Péril ; — Saint Gabriel ensemble avec eux vint. — L'âme du comte portent en Paradis.

La chanson est en décasyllabes assonances, dont la césure tombe après le quatrième pied ; et à la fin du premier hémistiche, la voyelle muette ne compte pas, M. Joseph Bédier a écrit sa traduction en prose, et non seulement il n'a pas voulu imiter la coupe des vers, mais il a évité jusqu'aux assonnances lorsqu'elles se présentaient sous sa plume. Puisqu'il voulait traduire, comme c'était son devoir, avec la plus rigoureuse exactitude, il fallait faire ainsi ; et sa prose est belle. D'ailleurs, on n'aurait pas- supporté durant tout un volume le charabia dont il faudrait user pour translater la chanson vers par vers, à peu près fidèlement en respectant le rythme de l'original autant que possible seulement. Si je m'y suis évertué dans les couplets que j'ai cités (sans même réussir à assonnancer toujours), c'est pour qu'on imagine un peu l'effet que devaient produire ces grandes strophes irrégulières,

2l6 MAIS L'ART EST DIFFICILE

monotones et puissantes, lorsque le jongleur les déclamait lyriquement sur quelque rythme de complainte, soutenu par des accords de son instrument. On sent bien qu'il devait varier son ton et son débit, non pas vers par vers, mais couplet par couplet, cherchant des effets de masses, pour ainsi dire. Car la chanson, coupée en strophes de longueur très variable, avance pede clando, revenant sur elle-même çà et là s'élançant soudain pour s'arrêter ensuite, pour se répéter par un procédé fréquent dans la littérature orale et « populaire », — coule enfin, tantôt rapide, tantôt lente, tantôt tourbillonnante ou presque stagnante, comme un ruisselet au lit inégal — et sans que le poète, obéissant à son rythme intime, se soumette beaucoup à une discipline extérieure. C'est une manière fort peu classique, tout opposée à celle de Y Iliade, fleuve au cours régulier, dont les harmonieux et symétriques alexandrins se succèdent d'un mouvement égal.

Les personnages sont au moins aussi caractérisés que ceux d'Homère, et beaucoup plus que ceux de Y Enéide. Certes, l'âme de ces héros est simple : haine des ennemis de Dieu, religion de la bravoure et de la droiture, respect féodal de l'empereur et amour de la patrie, en voilà le fond. La belle Aude, en apprenant la mort de Roland, tombe morte. Mais lui, on ne voit pas qu'il ait une pensée pour sa fiancée. Olivier, mécontent de ce qu'il n'ait pas suivi son conseil et sonné du cor, lui dit : « Si je puis voir ma très

gente sœur Aude. — Ne coucherez jamais entre ses bras. » A quoi Roland ne répond rien. C'est tout pour Aude. Au reste, dans presque toutes les chansons de geste, il en va de la sorte : ce sont les femmes qui aiment, qui désirent, qui font toutes les avances ; il peut arriver qu'une brute prenne de force ; mais presque toujours les rudes chevaliers se bornent à accepter, à satisfaire ce qui s'offre : leur désir n'est, pour ainsi parler, qu'à peine individuel. C'est peut-être que l'amour, tel que nous l'entendons aujourd'hui, naturel aux femmes, n'est pour les hommes qu'un sentiment de luxe et que produit seule chez eux une civilisation assez avancée. Et dans notre littérature il est à observer que l'amour masculin, lorsqu'il apparaît (c'est dans la poésie lyrique provençale), il est tout intellectuel, platonique. D'une part l'amour de tête pour une femme ; de l'autre le simple désir sexuel de la femme, de toutes les femmes, voilà les deux plans masculins. Et ce n'est que relativement tard qu'ils se confondent.

Mais ce qui est admirable et fait de la Chanson de Roland vraiment notre poème national, c'est le merveilleux patriotisme dont elle est toute pleine. Merveilleux, car elle est unique, je crois, dans notre très ancienne littérature à célébrer le patriotisme tel que nous le concevons aujourd'hui, parfaitement distinct du sentiment féodal. Par la suite et durant des siècles, ce sentiment de la patrie — sans disparaître pourtant : c'est certain — a du moins été éclipsé par

2l8 MAIS L'ART EST DIFFICILE

celui de la fidélité au seigneur, au souverain, — le « loyalisme » si l'on veut, — lequel animait encore et justifiait à leurs propres yeux les émigrés qui, au nom du roi, portaient les armes contre leur patrie. Celui-là n'est pas absent de la Chanson de Roland. Mais, à côté de lui, au-dessus peut-être, bien distinct en tout cas, l'amour de la « douce France », de « France la douce », de la « terre major » (c'est-à-dire des aïeux, majorum, et non de la « grande terre »), qu'il ne faut pas laisser honnir, pour laquelle il faut mourir, s'exprime à chaque ligne. C'est pourquoi on ne peut s'empêcher, en lisant la Chanson de Roland, d'être saisi d'une profonde émotion qui redouble l'impression qu'on tire de la beauté de cet incomparable « primitif ». C'est une gloire pour notre pays que son premier grand poème, ensemble l'un des plus admirables poèmes de sa littérature et de toutes les littératures, soit aussi celui où bat le cœur d'un des plus passionnés Français qui aient jamais vécu.

M. Abel Hermant nous a conté, dans une série de romans que je goûte infiniment, les aventures de M. de Courpière, puis celles de M. de Coutras. A leur tour des explorateurs hardis ont plongé (si l'on peut dire) à travers les régions peu connues où florissent, dans les bas-fonds de Paris, des congénères de ces gentilshommes, et ils y ont péché des poissons étonnants. Cette faune sous-marine, dont ils nous ont donné des descriptions concordantes et qu'il y a tout lieu de tenir pour exactes, prête à beaucoup de réflexions.

C'est un fait en quelque sorte ethnographique qu'il existe des peuplades, à Montmartre, à Belleville, voire sur les grands boulevards, dont la morale est entièrement différente de la nôtre. Mettre de la pudeur à en parler, ce serait tout aussi déplacé que de cacher, par exemple, les mœurs conjugales des noirs de Madagascar ou de Tahiti, dont les femmes jouissent d'une liberté que les maris de chez nous ne sauraient qualifier que de surprenante. Au reste l'Académie française n'a-t-elle pas accordé son prix du roman, cette année, au plus courageux explorateur des sauvages parisiens, M. Francis Carco?

A vrai dire, l'Homme traqué (i), qu'elle a couronné, est d'un autre genre et aussi d'une autre classe que les premiers romans où son auteur nous décrivait les usages de nos Apaches. C'est l'analyse de ce qui se passe d'obscur dans l'esprit d'un assassin ignoré, tout près encore de la brute et qui par là diffère du héros de Crime et Châtiment. Une fille, tout instinctive aussi, se sent attirée vers lui par le puissant mystère qu'il fleure : elle le hait et ne peut s'arracher à cet attrait ; lui-même sent qu'elle l'a deviné, mais il ne peut s'écarter d'elle. Rien qu'une femme, une longue nouvelle que M. Carco a publiée en octobre 1921 dans les Œuvres libres, me semble peut-être supérieure à l'Homme traqué. Quoi qu'il en soit, M. Francis Carco se renouvelle vigoureusement depuis quelque temps et s'applique à des sujets de plus en plus difficiles : à quoi l'on voit qu'il est un véritable artiste. Mais l'ancien Carco avait bien des agréments.

Il était déjà doué de deux yeux excellents, et qui savaient voir d'abord ce que Fiers et Caillavet nomment dans une de leurs pièces « le côté amusant des choses )>. Le nombre des gens, parfois très intelligents, qui ne découvrent le « côté amusant des choses » que lorsqu'on le leur montre, est immense. Au contraire, il y a eu de grands romanciers et des dramaturges éminents qui, très aptes à cette découverte, étaient parfaitement dénués d'intelligence proprement dit:', et

(1) A. Michel, éd.

tout porte même à croire qu'il en est encore. Ceux-là font ordinairement paraître pour les idées, et généralement tout ce qui ne saurait se traduire en anecdotes, un dédain fort réjouissant. Mais M. Carco n'affichait aucun dédain pour la « philosophie » : il se contentait d'écrire des romans en grand nombre, qui auraient souvent gagné à être plus soigneusement travaillés, et qui semblaient même parfois un peu industriels avouons-le ; mais de même que, lorsqu'on est petit et qu'on lit Mayne Reid et Fenimore Cooper, on croit voir des Sioux partout, de même, quand on refermait ces premiers livres de M. Francis Carco, on avait l'imagination obsédée de ces Apaches parisiens qu'il animait si bien. Seulement les romans de M. Carco étaient exclusivement à l'usage des grandes personnes.

Le monde qu'ils nous peignent nous prouve d'abord, par son existence même, que nos idées sur l'honneur et quelques-uns de nos préceptes sociaux les plus fondamentaux, une société peut exister, à côté même de la nôtre, qui s'en passe admirablement.

Les personnages de M. Carco ont une conception de la famille qui ne concorde en rien avec celle qui est aujourd'hui la plus répandue à Paris. Ainsi, que leurs compagnes aient des amants à la centaine, on sait assez qu'ils s'en accommodent à merveille. Ce n'est point pourtant qu'ils ignorent l'amour, puisqu'ils

sont capables de désir, de souffrance peut-être, et même de tendresse, comme elles le sont d'un attachement passionné à leurs seigneurs et maîtres : c'est la jalousie physique qu'ils n'ont point. Peut-être parce qu'elle comporte une bonne part d'amour-propre. Or, l' amour-propre n'est point intéressé dans le cas de Bob et de ses pareils : ils ne sont point trompés ; ils ne sauraient dire que leur maîtresse leur préfère les clients à qui, de leur aveu, elle se livre, ni qu'elle donne de la sorte à ceux-ci, qu'elle méprise, le moindre avantage moral sur eux. Et puis ce commerce leur paraît une nécessité de l'existence : que de choses désagréables leur nécessité physique ou morale nous fait admettre ! Les romanciers ne nous ont-ils pas assuré que, dans le plus grand monde, on a vu des amants épris éperdument accepter (faute de pouvoir faire autrement) que leur maîtresse remplît ses devoirs conjugaux? Cela peut nous aider à concevoir l'état d'esprit des héros de M. Carco. Il existe, dit-on encore, des gentlemen très amoureux qui admettent sans difficulté que l'objet de leurs feux montre sur la scène, chaque soir, à des foules de spectateurs et sous des voiles très légers, ce qu'ils pourraient souhaiter d'être seuls à connaître. Assurément, il y a une petite différence entre cela et ce que tolère Bob ou même ce que supportent ces amants mondains dont je parlais à l'instant, mais c'est une différence de degré plutôt que de genre. Tout est relatif. Et il faut avouer que la jalousie physique est un sentiment

dont il est malaisé, en somme, de mesurer l'innéité.

Au reste, de même que ces amants du monde, qui admettent que leur maîtresse ait un mari par devoir, ne supporteraient pas qu'elle leur donnât pour le plaisir, si j'ose dire, un coadjuteur, de même ces messieurs de Montmartre, de Belleville et des grands boulevards ne voudraient point que la leur prît un second chevalier. Le client de passage, peu leur en chaut : il n'obtiendra jamais que des privautés que méprise le sage. Mais l'idée que celle qui leur appartient pourrait accorder un peu de son cœur et de sa confiance les révolte. C'est l'amant de cœur seulement, qu'ils considèrent comme un rival. A quoi l'on voit qu'ils sont de grands idéalistes. Ils le seraient, du moins, si, à ces raisons sentimentales et touchantes, ne s'ajoutaient pas, comme je crains, des raisons pécuniaires. C'est dommage : on aimerait de les imaginer comme de purs platoniciens.

D'autre part, il est juste de noter, à la décharge de MM. Bob, Bécot l'Anguille, Phénomène, Tintin Basile et autres, qu'en assignant à leur compagne un rôle qu'on peut s'accorder à qualifier de bassement utilitaire, ils ne font en somme que se conformer à une tendance qui est peut-être naturelle à l'homme. Chez les Peaux-Rouges et dans un nombre considérable de peuplades primitives, la femme est chargée de porter les fardeaux, de cultiver la terre, bref elle ôte à son seigneur et maître les soucis immédiats de l'existence ; celui-ci n'a d'autres devoirs que la protection du

ménage : la guerre, et la chasse qui en est l'image. C'est à peu près exactement à cela que se réduit le rôle, souvent dangereux, mais relativement peu occupant, des héros de M. Carco. Ils protègent, ils défendent leurs compagnes, ils se battent à l'occasion, moyennant quoi elles les aiment et leur assurent une vie qu'on pourrait appeler noble en prenant le mot dans son sens historique.

Ils ont ainsi leur morale. Elle est très proche de la plus naturelle, mais fort stricte. Bobette nous en donne un exemple excellent. Tiroir, désireux de l'avoir pour compagne, provoque Bob à un combat singulier : le plus fort, le vainqueur aura la femme, comme le cerf, victorieux a la harde de biches ; telle est la loi des primitifs. Et Bobette n'y voit pas d'inconvénient. Mais Bob, qui est beaucoup moins fort que Tiroir, « donne » ou dénonce celui-ci à la police. Alors Bobette profondément choquée dans sa moralité, veut le quitter. Lui-même traîne désormais avec malaise une conscience impure. Bobette ne lui pardonnera et il ne se sentira soulagé qu'après s'être réhabilité, quand il aura racheté son action mauvaise par un acte de vertu, c'est-à-dire tiré sur le policier Noir deux coups de revolver expiatoires.

D'un autre côté, il est à observer que ces peuplades de Bobs et de Bobettes sont attachées par la force même des choses à leurs quartiers de Paris respectifs, précisément comme certaines peuplades sauvages à leurs cantons de chasse et à leurs cabanes. Bob, forcé

d'émigrer de la Butte et de s'installer aux environs de la porte Saint-Denis, ne sait plus comment vivre ; en effet, « les combinaisons, si elles ne manquent pas, sont assez difficiles à découvrir dans un quartier dont on ignore les habitudes », comme le gibier dans une contrée qu'on connaît mal.

Remarquez en outre que, si l'idée est entrée dans la tête des mâles que les femmes doivent être d'autant plus entourées d'égards que leur faiblesse les rend plus incapables de se faire respecter, c'est là encore l'effet d'une civilisation assez avancée. Dans notre société, cette conception s'est tellement imposée, et les femmes elles-mêmes ont si bien senti qu'elles avaient avantage à renoncer à toute concurrence avec les mâles dans le domaine de l'action physique et à s'armer de leur faiblesse même, qu'elles ont fini par perdre en grande partie le sentiment de la réelle beauté corporelle. Les modes actuelles, qui sont libérales, et les décolletages, qui sont généreux, ne nous permettent pas d'ignorer la déchéance musculaire de nos contemporaines. Il est douteux que les efforts du lieutenant de vaisseau Hébert réussissent avant longtemps à leur apprendre qu'une épaule gagne en beauté à être solidement attachée et munie de muscles minces et solides, un bras, une jambe à n'être ni fondants, ni desséchés, ni gras, ni atrophiés, et par conséquent à les convertir au sport. Quoi qu'il en soit, et pour en revenir à notre sujet, ne considérons pas comme un fait anormal et choquant, mais au contraire comme une action conforme à la

nature que les femmes saluent les premières M. Noir ou Phénomène et témoignent en toute occasion à ces puissants seigneurs une considération respectueuse que nous sommes plutôt accoutumés, dans notre monde, à voir témoigner aux dames par les hommes. C'est là pour le philosophe le spectacle le plus sain qui soit, et le mieux propre à lui faire sentir combien nos raffinements sont artificiels et notre culture superficielle. Qu'il y ait à Paris même, à côté de la société la plus civilisée, d'autres sociétés où certaines manières de sentir soient demeurées si primitives, cela donne à penser.

Il y aurait beaucoup à ajouter, mais il faut se borner. Toutefois je signalerai encore que, de même que l'Afrique ou l'Amérique, les bas-fonds parisiens comprennent des peuplades plus ou moins batailleuses et guerrières. M. Francis Carco — dont les observations paraissent décidément originales et approfondies — indique que ce n'est pas sans quelque émotion qu'un naturel de la Butte s'aventure dans les milieux de Belleville, de la Bastille, de la Roquette ou de la rue des Gravilliers, où les batteries sont fréquentes, où le sang coule quelquefois et où les agents des mœurs n'ont pas beau jeu. Là, au bal du Petit Balcon (M. Carco, explorateur audacieux, y a pénétré comme jadis tel de ses prédécesseurs à Tombouctou), se réunissent les aminches, les potes, les gonzes poilus, dont les cheveux, coupés « en boule » ou en « paquet de tabac », laissent luire sur la nuque « des éclairs de peau grise qui vont

d'une oreille à l'autre et évoquent, avec cynisme, des impressions de guillotine » et de toilette du condamné. A pénétrer dans les régions hantées par ces guerriers « que l'idée de la mort emplit d'une gouaille sinistre », les souteneurs plus pacifiques, indigènes des grands boulevards ou de Montmartre, comme Bob, ne sentent pas plus d'enthousiasme qu'un nègre à visiter le pays des Touaregs.

Enfin notons, pour terminer, que toutes ces tribus ont, comme de juste, un langage à elles. M. Carco semble le parler à la perfection. Il rend parfois difficile à entendre certains dialogues quoique M. Carco n'emploie l'argot proprement dit qu'avec une certaine modération et se borne à noter les tournures de phrases propres aux Parisiens de la plus basse classe, lesquelles sont elliptiques. Quelquefois il orthographie d'une façon discutable (« Qu'es t'as? » pour : « Qu'est-ce t'as? » par exemple) et cela pourra créer aux philologues du vingt-deuxième siècle de grandes difficultés... Quel dommage !

JULIEN BENDA ROMANCIER (i)

8 juillet 1922.

M. Julien Benda est un philosophe, auteur d'un chefd'œuvre, Belphégor, essai sur l'esthétique de la présente société française, dont nous avons assez souvent parlé, et de quelques autres ouvrages de critique générale qui sont fort beaux. C'est un penseur aigu et savoureux, un bon écrivain, un analyste subtil des idées. Mais ce n'est pas un romancier, pas du tout. Pourtant M. Benda a publié jadis l'Ordination et il vient de faire paraître les Amorandes. Et jamais rien ne fut mieux propre à montrer quel tort le goût exclusif de la « société » et des « salons » d'aujourd'hui pour les récits romanesques fait à la littérature, — ne serait-ce qu'en donnant peut-être à M. Benda la tentation d'en écrire, au détriment des belles études idéologiques, plus austères,

qu'il nous doit encore.

Rousseau nous a fort nettement expliqué dans ses Confessions, comment les fessées qu'il recevait de

(1) Les Amorandes, roman par Julien Benda (Émile-Paul, édit.). Cf. l'Ordination (ibid.).

Mlle Lambercier, étant tout jeune enfant, l'affectionnaient à cette dame, et comment il faut voir là « quelque instinct précoce du sexe ». Stendhal conte, en l'un des endroits les plus déplaisants de ses souvenirs charmants, qu'étant tout petit il lui arriva d'être fort épris de sa mère, et il dit à quelle occasion. Tout le monde enfin connaît la place que Freud attribue dans notre âme à ces premières émotions obscures. M. Benda ne cite pas Freud, ni Stendhal, ni Rousseau : il allègue la Psychologie de l'amour de M. G. Danville :

Dès notre premier âge, les impressions que nous recevons de certaines formes féminines — dans la vie quotidienne, dans les spectacles d'art — s'insèrent en nous sous le sceau de l'attrait sexuel. Puis, peu à peu, à mesure que nous grandissons, ces impressions, enregistrées dans notre inconscient, s'y combinent en une sorte d'image synthétique [...]. Chaque adulte [...] possède ainsi, au plus secret de son être, une image symbolique de la femme qui n'est rien autre que son plus grand pouvoir d'aimer résidant au fond de lui à l'état virtuel [...]. Le plus souvent, cette image demeure éternellement ignorée du sujet ; la plupart des hommes meurent sans en avoir pris connaissance. Mais, lorsqu'elle parvient à franchir le seuil lumineux de la conscience, elle produit l'amour. Pour cela, il suffit que celui qui en est porteur, soit mis en présence d'une femme dont les attributs correspondent à ceux de son image idéale.

Que se forme dans l'inconscient d'un homme, d'après les impressions qu'il a eues de sa mère durant sa petite enfance, un idéal de féminité maternelle, ce sont les femmes qui réaliseront cet idéal et en qui cet homme trouvera à satisfaire son besoin de maternité dans l'amour, ce sont celles-là qu'il aimera toujours :

voilà l'idée sur laquelle est fondé le livre de M. Benda. Soit. Mais ce n'est pas la théorie abstraite d'où il peut découler qui compte d'abord dans un roman : c'est l'œuvre d'art. Comment M. Benda a-t-il mis en scène sa théorie, par quelle anecdote l'a-t-il traduite, par quels traits concrets nous l'a-t-il montrée?

Irène — c'est l'amante maternelle — chante. « Elle versait aux humains l'enchantement de la beauté dans le rythme d'une caresse souveraine et apaisante, comme d'un bercement maternel de leurs maux » (c'est de ce style que M. Benda écrit ; nous y reviendrons) ; elle achève les dernières mesures de Phydilé « dans une lumière infiniment troublante, mélange de ravissement d'amour et de souci de garder pour soi le secret de son intime sensibilité » (étrange lumière). Un grand jeune homme pâle à favoris blonds, « s'appliquant visiblement à dominer son trouble », prend congé d'elle et quitte le salon : c'est lui, le héros, comme vous l'avez peut-être deviné. Ses invités partis, Irène songe ; elle n'a pas de coquetterie à se reprocher ; elle a seulement été heureuse « d'entourer de quelque affection sa solitude dans cet immense Paris » (car M. Benda écrit aussi de ce style-ci).

Chapitre II. Après le tableau de la réception mondaine, qui est un si commode procédé d'exposition (un peu usagé aussi), voici le cursus vitce du héros.

C'est un des plus faibles morceaux du livre, parce que c'est l'un de ceux où l'imagination et le tour d'un conteur étaient le plus nécessaires. Franchement, le chapitre tout entier est vieillot, prévu et plat. Etienne d'Hirsauge est juriste.

Attaché, le lendemain de son service militaire, au parquet de la Cour d'appel de Dijon, docteur trois ans plus tard, nommé alors juge suppléant au tribunal de Beaune, c'est là que, dans ses longs soirs de solitude, il avait préparé le concours pour l'obtention d'un des trois postes de rédacteur que le ministère mettait cette année-là à la disposition des candidats. Reçu le second, placé à la Commission des grâces, il avait pris possession de ses fonctions en novembre 1900, etc.

Une belle statue, c'est celle dont nulle ligne n'est indifférente, où tout est comme vibrant d'expression...

Les Hirsauge, originaires du Jura, installés depuis près de deux cents ans dans leur manoir des Amorandes, sur la commune de Mirebel, à quelques kilomètres de Lons, en face du mont Rivel, faisaient remonter leur lignée de juges, entremêlée de quelques hommes d'épée, au seizième siècle, époque où l'un d'eux, Jean d'Hirsauge..., etc.

Vous voyez cela d'ici : l'austère et traditionnelle famille, où l'on est magistrat de père en fils, et le « manoir », et l'héritage d'honneur, de tradition, qu'on s'y passe de génération en génération, tout cela a été peint mille fois.

Élevé dans ce milieu, Etienne a une âme énergique et disciplinée, très morale, pour mieux dire. Et il a gardé de sa mère, « douce madone de Corrège », qui était une créature essentiellement maternelle, un sou-

venir profond. Bien. Mais il faut mettre cela en scène : quelle est la valeur des traits concrets que M. Benda, romancier, invente pour nous rendre cela sensible? Jugez-en par ceux-ci :

Une fois, ils avaient rencontré dans la campagne des vaches affolées qui s'encouraient vers eux ; elle l'avait pris dans ses bras et s'était hâtée vers le manoir. « Tu n'as pas eu peur, mon Tiennot? «avait-elle demandé en le posant à terre. « Oh ! mère, avait-il dit en se haussant sur ses petits pieds pour l'embrasser, vous savez bien que près de vous je sens qu'il ne m 'arrivera jamais de mal. »

C'est du Georges Ohnet, tout à fait. Ou bien encore, « se coulant dans son bras », Etienne disait : « Oh ! mère, je ne vous aime pas plus que père, mais tout autrement. » Voilà le caractéristique, le saisissant mot d'enfant que M. Benda romancier sait inventer. Et il y tient si fort qu'il le rappelle à la fin du livre.

Sa mère (« Madame Isabelle ») morte, le petit Etienne est élevé par sa tante Estelle et par son père « qui portait sans une plainte la perte d'une épouse adorée et toujours présente ». Enfin, il a obtentionné, si j'ose dire, sa place de rédacteur à la Justice et le voilà amoureux d'Irène, qui vient le voir pour le calmer, le lendemain de cette réception d'où il est parti si troublé, — et qui cède sur-le-champ à son désir. Et c'est un peu étonnant, malgré la vraisemblance, à cause d'une certaine atmosphère qui n'est pas rendue, et presque un peu indécent, malgré la noblesse du ton, malgré les mots d'amour, à cause

d'une adresse, d'un tour qui manquent au récit... Mais il faut résumer.

Irène est la maîtresse d'Etienne. Il l'adore avec passion, à cause de son atmosphère protectrice, de ses manières, de son air de Cérès, du « manteau d'abri » qu'elle est pour lui, de sa « chair d'enveloppement », aussi de « la légère fatigue que l'âge commençait d'y verser », de ses « signes d'automne ». Et ici M. Benda analyse : le chapitre est meilleur, sinon le style. A notre goût l'auteur insiste trop sur des images peu agréables. Nous avons bien compris : inutile de nous dire encore qu'Irène est « essoufflée pour trois petits étages ».

Maintenant on nous mène chez les d'Hirsauge, au manoir des Amorandes. Et nous revenons à la peinture : alors, voici la « longue allée bordée de grands hêtres séculaires » ; et voici la femme de chambre, une « brave fille », qui s'intéresse pour ses bons maîtres, et le « vieux jardinier », qui s'appelle « le père Michon », et « qui n'avait plus de cœur à sarcler ses plates-bandes depuis que « m'sieur Etienne faisait tant de chagrin à mam'zelle Geneviève »... A moi, Maître de forges! Et ne devinez-vous pas à l'avance le moyen qu'imagine M. Benda romancier pour amener la rupture d'Etienne et d'Irène? Il fait écrire par le sévère M. d'Hirsauge une lettre à cette dame, fort digne, pour lui demander de lâcher son fils. C'est vraiment neuf!... Et Irène rompt, courageusement, comme la Dame aux Camélias.

Elle rompt, elle tranche d'un coup, désespérée, après

avoir vainement essayé de dénouer, et il faut le dire : malgré l'amour violent et la souffrance qu'on veut nous peindre, malgré les « cher petit », les « reviens demain, viens me dire que je suis fou, que tu m'aimes comme je t'aime », les « Irène, je deviens fou », malgré les faciles mots de tendresse prodigués, non, cela ne nous émeut pas beaucoup, — parce que cela manque un peu de réserve peut-être (que M. Benda relise les lettres de cette religieuse portugaise, les plus ardentes qu'on ait jamais écrites et si souveraines de goût !) — ou plutôt parce que, pour nous atteindre au cœur, on cherche à nous montrer cette douleur, cette passion, et que, justement, nous ne voyons rien.

M. Benda n'est pas visuel : à cause de cela il n'est pas romancier, ne le sera jamais, en dépit de sa merveilleuse intelligence. Conter, c'est tout d'abord montrer l'extérieur des choses, et M. Benda, qui sait expliquer, ne sait pas faire voir. Il vise dans les Amorandes à un pathétique qu'il n'atteindra jamais : c'est qu'il se propose de nous émouvoir, non du tout en nous offrant une interprétation intellectuelle de la vie, mais, comme fait un romancier pur, en nous donnant le spectacle immédiat de la réalité, en nous produisant, par exemple, des documents artificiels et néanmoins d'apparence authentique... Ah! en lisant ces « Irène, tu es ma vie, tu es ma vie », qu'on regrette ces belles lettres intellectuelles, stylisées, musicales, et tellement plus touchantes, bien qu'indirectement, qui terminent le Dialogue d'Eleuthère!

Irène partie, Etienne revient aux Amorandes. Pour nous marquer comment il est repris par son milieu et sa fiancée Geneviève (ou croit l'être), voyez encore et toujours cette banalité des anecdotes, des traits que le romancier invente : le « vieux tronc », la « trouée dans la haie », la broche et la leçon de piano (p. 141 et suivantes) . « Enfant, disait-il en lui prenant la main avec un sourire tendre ». Ou : « Il n'y a de place dans mon cœur que pour le bonheur ». A moi les Christmas cards!... Et cette pâle, conventionnelle peinture de leur mariage! Et l'allocution de l'évêque qui les bénit!...

Geneviève ne tarde pas à sentir que son époux ne l'aime pas et soupçonne qu'il en aime une autre. Il faut, pour le roman, qu'elle en soit sûre. Comment faire ? Ah ! c'est bien simple ! Une nuit qu'elle ne dormait pas, la jeune femme se lève et, par le judas du cabinet de travail, elle voit son mari absorbé dans la contemplation d'une photographie de sa rivale. Après quoi elle met la main sur le journal d'Etienne. Voilà encore qui est bien original, bien ingénieux, n'est-ce pas?... Mais nous irions ainsi jusqu'au bout de l'ouvrage, — jusqu'au tendre aveu que fait la jeune femme « avec son sourire grave et les yeux dans les yeux : L'an prochain, Etienne, nous aurons un berceau dans notre chambre... »

Cela dit, et puisque le livre est de M. Julien Benda, on ne s'étonnera pas si tout ce qui y dépend de l'in-

telligence pure (et beaucoup de pages en dépendent, heureusement) est de premier ordre ; mais cette philosophie même, mêlée à ce « Georges Ohnet », cela fait une étrange mixture.

Les Amorandes, c'est un roman psychologique au vrai sens du mot, c'est-à-dire fait surtout de l'analyse et de la théorie des sentiments, où l'on n'allègue qu'un minimum d'événements, juste ce qu'il en faut pour justifier les mouvements de l'âme des personnages. Mais il y a, en quelque sorte, plusieurs degrés dans ce qu'on appelle couramment « la psychologie ».

Il y a d'abord cette psychologie pour ainsi dire pratique, qui est l'intuition des sentiments et des pensées que la vie commande dans un être donné. C'est, si l'on veut, celle des souverains, des chefs qui « connaissent leur monde » ; c'est « connaître les hommes », comme on dit. Nul bon romancier ne saurait s'en passer, car c'est par analogie avec le souvenir de ses intuitions passées qu'il peut imaginer, d'une manière qui paraisse juste, les réactions intimes de ses personnages sous l'influence des événements, et les actes qu'elles produiront. S'il sait nous les énumérer, voilà un « roman psychologique ».

Mais il y a une psychologie plus théorique, plus intellectuelle — et moins propre au roman. Des philosophes éminents, l'auteur de la plus belle théorie psychologique — Freud peut-être, qui sait? — pourra passer des jours à côté d'un couple secret d'amants passionnés sans s'apercevoir de leur amour, lequel impo-

sera d'abord son atmosphère à toutes les femmes, jusqu'aux moins sensibles. Et néanmoins nul n'égalera ce philosophe dans l'analyse intellectuelle des mobiles et des éléments d'un fait psychologique abstrait, des plus subtiles nuances qui composent, par exemple, la couleur de l'amour conjugal ou celle de l'amour maternel (en général).

Or, la psychologie pratique, appliquée, individuelle en quelque sorte M. Benda n'y excelle sans doute pas au même degré que Benjamin Constant ou Racine ; mais il y excelle assez, car il imagine avec justesse, semble-t-il, les mouvements que déterminent les événements qu'il crée dans l'âme de ses personnages ; et bien que son analyse de » l'état d'âme » de Geneviève amoureuse, par exemple (p. 70-72), ne soit pas très perçante, en dépit de la façon un peu solennelle dont elle est présentée, la conduite de ses personnages paraît ordinairement fort vraisemblable. Qu'Irène, par exemple, rompe si rudement après avoir souhaité de dénouer si doucement, et tout l'effort, puis le découragement, puis l'espoir de Geneviève après sa découverte de la trahison morale, j'ai goûté cela.

Mais M. Benda est beaucoup mieux doué encore de la faculté de découvrir les sentiments dans leur essence, que dans leurs modalités et leurs accidents : c'est-àdire que sa psychologie même est plus d'un philosophe que d'un romancier. Où il est tout à fait luimême, c'est quand, sortant de l'observation directe, il analyse intellectuellement, avec une subtilité

extrême, un fait psychologique donné, abstrait ; lorsqu'il raisonne, non pas d'un homme, mais des hommes : quand il nous montre, par exemple, les éléments dont se compose le genre d'amour qui fait le sujet de son livre, ou quand il fait voir ce qu'il y a dans l'amour conjugal, outre l'amour simple de l'homme pour la femme : « l'embrasse ment du sens hautement moral que revêt l'acte d'amour par les conditions où il a lieu dans la vie en commun » ; puis « l'amour selon la loi, l'amour salué des hommes en tant qu'ils sont divins, qu'ils s'assemblent en cités et observent des lois » ; puis l'amour « selon la tradition de la maison » ; et s'il oublie ici l'amour de la mère des enfants qu'on a, c'est sans doute exprès, puisque c'est de lui qu'il tire le dénouement de son livre. C'est par cette subtilité et cette finesse dans l'analyse intellectuelle des généralités psychologiques que M. Julien Benda me semble excellent. Il a donné des preuves saisissantes du talent qu'il a pour cela dans son Dialogue d'Eleuthère, tout ruisselant d'intelligence, et les meilleurs morceaux des Amorandes sont ceux qui rappellent le Dialogue d'Eleuthère — ceux où M. Benda, enfin, ne raconte plus rien.

Cette tournure « anti-romancière », cette tournure « abstraite », pour ainsi dire, de l'esprit, elle apparaît encore par le style même des Amorandes.

Tout d'abord notons que l'habitude philosophique

s'y marque par l'usage constant que l'auteur fait du jargon propre à la philosophie, et si spontanément qu'on se demande si c'est à dessein : quand, par exemple, rapportant en style indirect les propres pensées d'Irène, il nous dit : « Forte de la paix de son cœur, certaine qu'aucun impératif charnel ne viendrait balayer les arrêts de sa sagesse » ; ou bien, à la fin d'une scène d'amour : « Ils mouraient au distinct, au fini, à la dualité de leurs êtres » ; et partout ainsi (car je ne note dans ce qui va suivre que les traits qui frappent par leur continuelle répétition).

Et l'abus curieux que M. Benda fait de dans marque aussi très bien cette tournure d'esprit. On conçoit qu'on écrive « philosophiquement » une fois par hasard : « C'était sa passion à jouir de la tendresse maternelle dans l'éternité qu'elle exprime », ou : « Tu es l'éternel dans ce qu'il a d'aimant » ; ou : « Il imaginait son amour dans le rythme de la tendresse maternelle, dans l'atmosphère d'une compréhension totale » ; voire : « Je t'aime dans ton âge, dans l'humanité qu'il verse dans ton amour, que l'amour d'une enfant ne me donnera jamais. C'est dans cette humanité de ton étreinte que je t'ai désirée, c'est dans elle que [...], c'est dans elle [...] », etc., etc. Mais cette tournure presque technique employée couramment, habituellement, à chaque ligne, fait un effet fâcheux.

Pourtant l'habitude « anti-romancière » de l'auteur se marque surtout, dans son style, par la tendance naturelle à abstraire les qualités des choses, à les déta-

cher des individus pour les considérer en elles-mêmes. Ainsi, M. Benda ne dira pas : « Quelle tendresse aiguë le pénétrait », mais : « Quelle acuité de tendresse le pénétrait » ; ni : « Une union parfaite », mais : « Une perfection d'union ». Au détriment de la force expressive des verbes, il utilisera autant que possible les noms abstraits ; il dira : « Son chant n'était qu'une extension de cette grâce d 'enveloppement », ou bien : « La frustration, chez l'enfant, de son besoin de tendresse n'avait naturellement point cessé par l'arrivée de sa petite cousine Geneviève », ou encore : « Cet amour faisant éclater toute sa puissance dans Y expansion de la possession » (etc.).

De même, si nous le voyons user et abuser de certaines tournures qui étaient surtout en usage au temps de sa jeunesse, dans la littérature symboliste et naturaliste, c'est qu'elles flattent encore cette tendance à abstraire. Je fais allusion à l'emploi continuel de « ce fut », « c'était », « c'avait été » de la façon qu'indiqueront les exemples suivants : « C'avait été alors, dans la vie de l'enfant, la disparition de toute satisfaction... »; « Bientôt, c'avait été les grandes classes du collège... »; « C'avait été des lettres suppliantes... » ; «C'était les jeux de lorgnette qui précèdent le rideau... » Et l'on sent en effet combien l'on abstrait davantage, combien l'on sépare mieux la qualité de l'objet, quand, au lieu d'écrire normalement : « Et il adorait peu à peu ce beau corps, il en vénérait en tremblant les arcanes », on écrit : « Et c'était peu à peu l'adoration

de tout ce beau corps, la vénération tremblante de toutes ses arcanes », — ou bien quand on dit : « Le jour, dans la forêt, marchant le bras à sa taille ou penché avec elle sur quelque page aimée, c'était l'abandonnement total et éternel au cœur de son amante », au lieu de : «... Il s'abandonnait ». Mais si c'est préférable et plus conforme au génie du français, qu'on en juge. Le style de M. Benda est, on ne le sent que trop, le fruit d'un tel effort qu'on ne peut s'empêcher d'en être ému. Et on ne lui en veut pas trop d'abuser des mêmes expressions, de répéter exactement douze fois en dix pages cette image : avoir soif, ou boire l'amour, la tendresse, la bonté, la forme, la maternité et jusqu'à « la transcendance » d'Irène ; et je ne compte pas l'ivresse, ni l'assouvissement de cette soif. On ne lui en veut point parce que l'on sent bien que d'avoir tant travaillé et retravaillé, lu et relu ses phrases, l'auteur les savait à ce point qu'il ne les entendait et ne les jugeait même plus. Mais comment peut-il employer des tournures si disgracieuses : « Giselle est une enfant ; son amour en est encore à être fait de tendresse, de berquinades, bien plus que de soif d'intimité totale ». Ou de si obscures : « Amenée à l'âge de huit ans au manoir, [...] le jour où la fillette avait éprouvé quelque chose de plus fort et comme d'essence nouvelle quand son grand cousin l'embrassait le soir avant le coucher, c'était (?) des années de bonheur à faire ses devoirs à son côté... » Etc., etc. (car je le répète, je pourrais multiplier ces citations).

A force de vouloir renforcer, surcharger, creuser sans cesse l'expression, à quels étranges résultats M. Benda est arrivé ! Depuis Cathos et Madelon, on n'avait point parlé un langage si précieux : « Irène, cette joie que je bois entre tes bras, au firmament de ta bonté... »; « laisser son rêve se caresser un feu au velouté d'une folie qu'elle était sûre de ne pas commettre » ; l'enfant « buvait le rassurement » ; « cette volupté à saveur de tendresse suprême » ; cette « ivresse d'abandon à une caresse » ; « quand il sentait se dissoudre sous ses caresses, s'informer en sourire (?) la mélancolie de ce beau corps... » Ah ! nous sommes loin de la divine simplicité ! Quoi ! est-ce l'écrivain attique de Belphégor, d'Eleuthère, de Glycère, de Critias même, qui nous parle de « remonter le cours (de sa soif) dans l'histoire de son cœur », de « l'expansion totale donnée à la soif du corps féminin » (l'expansion totale d'une soif !), qui continue par : « Cette totalité d'expansion à laquelle un homme timide n'osera jamais se livrer » (se livrer à une totalité d'expansion !) — et que sais-je?

C'est parce qu'on a beaucoup admiré jusqu'ici M. Benda, qu'on ne peut s'empêcher de lui dire qu'il s'est trompé.

Il ne s'agit pas ici d'une conception générale de l'esthétique romanesque qu'on aimerait moins qu'une

autre et qu'on désapprouverait dans les Amorandes; il s'agit de la qualité de ce roman. C'est une œuvre, à mon avis, manquée, parce que les inventions romanesques m'en semblent d'une extrême fadeur, d'une banalité presque vulgaire, la composition indifférente, le style même une trouble et douteuse mixture. Aussi bien, jusque dans sa psychologie et jusque dans sa langue, M. Benda marque qu'il n'est pas romancier : c'est-à-dire que toute son habitude d'esprit l'incline à abstraire, le rend inhabile au contraire à inventer des traits concrets pour se traduire et s'exprimer. Et sans doute il reste que l'œuvre est animée par une intelligence profonde. Mais justement ses beaux passages, qui sont ceux où la pensée de M. Benda apparaît nue, font regretter ceux où il l'a revêtue d'oripeaux qui sont de peu de prix.