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Dans le grand désordre ef la triste nuit qui suivirent, en Italie, la chute de l'empire romain, la ville de Milan, siège d'un épiscopat vénéré, capitale active d'un royaume barbare, semble avoir eu le privilège de conserver, presque seule, quelques traditions de l'art antique. On ne cessa jamais d'y bâtir, d'y sculpter, d'y peindre. Dans quelle grossièreté les sculpteurs étaient retombés, on le peut voir à la basilique de Saint- Ambroise et dans les églises de Pavie, construites auxix® et

siècles ; néanmoins, le fameux Paliotto^ ouvrage d'un certain Wolvinius, donné à l'église Saint- Ambroise par l'archevêque Angilbert II (824-835), et quelques autres pièces remarquables d'orfèvrerie prouvent que les arts décoratifs s'y maintinrent toujours à une certaine hauteur. De la même époque datent les mosaïques grandioses qui ornent l'abside de la célèbre basilique, et peut-être les peintures environnantes représentant la série des évêques milanais. L'existence ininterrompue d'une école de peinture en Lombardie est

d'ailleurs prouvée par le témoignage de Paul Diacre et par le traité du moine Théophile, De omni scientia Artis pingendi^ qui s'ouvre par ces mots : Incipit tractatus Lombardiciis.

Quoi qu'il en soit, les rares vestiges de cet art, à la fois vieilli et enfantin, qui sont parvenus jusqu'à nous, ne nous en donnent pas une haute idée. C'était un art grossier, de pure pratique, tout en formules traditionnelles, que nul ne songeait à élargir. Pour réveiller l'esprit milanais, il lui fallut le contact du libre génie florentin représenté par son premier missionnaire, le plus hardi, le plus passionné, par le grand Giotto, que sa destinée laborieuse et errante poussa successivement à toutes les extrémités de l'Italie pour lui faire allumer partout, de ses mains d'apôtre, la vive lumière de la Renaissance. C'est en 1336 que Giotto entra à Milan, accompagné de ses meilleurs élèves, sur le pressant appel' d'Azzo Visconti, qui le chargea de décorer son palais seigneurial, admirable monument dont la description nous a été conservée par le chroniqueur Galvano Fiamma. Vers le même temps y arrivait un autre Toscan, le sculpteur pisan Giovanni Balduccio, élève d'Andréa Pisano, pour y élever le tombeau de S. Pierre martyr, dans l'église Sant'Eustorgio. Dans les trois arts à la fois, peinture, sculpture, architecture (car Balduccio, comme Giotto, était aussi architecte), le génie toscan, rappelant les artistes à l'étude de la vérité par l'intelligence de l'antiquité, prenait donc, du premier coup, possession du terrain nouveau qui s'offrait à liii avec l'autorité exclu-

sive qu'on s'accoutuma de subir jusqu'à la fin du xiv^ siècle.

Déjà pourtant, à Milan, dans cette première période, sous le caractère général d'imitation giottesque, apparaissent çà et là dans les rares peintures d'église qui ont échappé à la destruction quelques traits particuliers dus au tempérament local qui, en se développant, deviendront la marque de l'école : par exemple, un goût très déterminé pour les colorations fortes, un peu tristes, quelquefois lourdes, et pour les figures réelles, d'une expression plus vive que noble, d'une tournure souvent épaisse et d'une allure mal dégagée. Dès les premières années du xv^ siècle le naturalisme milanais se distingue açsez nettement du naturalisme de Florence, si spirituel, si souple, si alerte, aussi bien que du naturalisme de Padoue, plus fortement empreint du souvenir de la statuaire antique et plus constamment épris des couleurs claires. C'est de Padoue, cependant, que lui vint la grande impulsion par Vincenzo Foppa, élève de Squarcione, condisciple d'Andréa Mantegna, le plus célèbre des vieux maîtres de Milan et le véritable fondateur de l'école. L'existence de Foppa paraît avoir été laborieuse ; son influence fut considérable ; ce fut lui qui, sous les principats de Filippo Visconti et de Francesco Sforza, marcha à la tête des peintres du pays déjà fort nombreux, si l'on en juge par la liste de ceux qui travaillèrent à la décoration du château de Milan, Giovanni délia Valle, Costantino Vaprio, Vincenzo Civerchio, Amb^ogio et Filippo Bevilacqua, pour ne

citer que les Milanais d'origine. Vincenzo Foppa accentua la manière des Padouans dans le sens qui convenait à ses protecteurs et à son entourage; il rechercha l'expression vivante et réelle en poursuivant avec moins d'ardeur l'idéal antique ou chrétien. Par son goût pour les recherches techniques et précises, par sa passion pour l'anatomie et la perspective, il imprima à la peinture milanaise un caractère de rigueur scientifique qui fit son originalité et sa force, et qui lui permit, à la décadence, de résister plus longtemps que telle autre à l'envahissement du maniérisme. Il est à remarquer, en effet, que la plupart des peintres de Milan, avant comme après le passage de Léonard de Vinci, furent des spéculatifs et des érudits, non moins préoccupés de la théorie que de la pratique, passionnés pour l'enseignement autant que pour l'exercice de leur art. Les traités de Foppa sur la perspective et l'anatomie servirent, dit-on, à Raphaël ainsi qu'à Albert Durer. Il n'est, pour ainsi dire, pas un de ses élèves ou de ses successeurs, pendant deux siècles, qui n'ait tenu à consigner, dans des manuscrits, presque tous par malheur perdus ou inédits, les résuftats de sa propre expérience.

Doit-on être surpris qu'avec des habitudes d'esprit si ouvertes et si actives le groupe des artistes milanais se soit montré de bonne heure hospitalier pour les étrangers, et qu'il ait attiré à lui les illustres artistes des Etats voisins? Des causes morales d'un ordre plus élevé que l'intérêt personnel et les protections prin-

cières durent certainement agir sur tous ces Toscans et sur tous ces Ombriens qui tour à tour s'installent à Milan, y donnent la fleur de leur génie, et s'y transforment eux-mêmes, sous les influences locales, aussi heureusement qu'ils ont transformé par leur action personnelle les artistes indigènes. Évidemment, l'art se développait là tout à l'aise, dans un milieu des plus favorables ; deux Florentins, Michelozzo Michelozzi, constructeur d'un palais pour les Médicis en exil, Antonio Filarete qui fit les plans du Grand Hôpital, et surtout rUrbinate Donato Bramante, en firent successivement l'expérience. Comme peintre aussi bien que comme architecte, ce dernier, pendant un séjour qui dura vingt-quatre ans (de 1476 à 1499), eut une action considérable. Malgré la disparition de ses peintures, on peut, en examinant celles de son maître Fra Carnevale, et celles de son élève favori, Bartolomeo Suardi, dit le Bramantino, s'imaginer quel genre de qualités, chères aux Ombriens, il introduisit à Milan : la clarté dans les compositions, la fraîcheur dans le coloris, la déhcatesse dans l'expression, l'élégance dans les détails, en un mot le charme et la grâce.

Lorsque le beau florentin Léonard de Vinci vint, en 1483, offrir ses services au duc de Milan, Lodovico Sforza, il se présentait donc, on le voit, sur un terrain bien préparé. Entre ses studieuses habitudes et les tendances des peintres milanais, il y avait une conformité préalable qui permit à son génie ouvert et expansif d'entrer immédiatement en une généreuse commu-

nication avec eux, aussi bien pour s'assimiler leurs qualités locales que pour leur inculquer celles qu'il apportait de Toscane. Sans les détourner violemment de leur voie traditionnelle, il se mit de suite ou plutôt se trouva naturellement à leur tête et les entraîna par les charmes réunis de son génie et de sa personne vers un idéal plus élevé. Attaché comme eux aux études scientifiques, pénétré comme eux de respect pour la réalité et la vie, fondant comme eux la grandeur de l'art sur l'amour de la nature, il possédait de plus qu'eux le sens profond de la beauté expressive. Il leur apprit donc à mettre l'observation naturaliste au service d'une imagination émue et ravie et leur Révéla, avec plus de clarté encore que Bramante, les grâces du corps humain et les enchantements de la lumière. 11 saisit, enfin, le premier, sur les lèvres en fleur des belles Milanaises, ces douceurs mvstérieuses du sourire féminin qu'avaient dédaignées ses austères prédécesseurs, plus attentifs aux irrégularités typiques. La Joconde est une œuvre essentiellement milanaise ; du jour où resplendit ce merveilleux visage, tous les peintres du pays en furent éclairés ; c'est à cette lueur charmante qu'ils traînaillèrent pendant plus d'un siècle, et les plus dégénérés d'entre eux, s'ils brillèrent une heure, ne brillèrent que par ses derniecs reflets.

Quant aux disciples immédiats du grand homme, ils se pénétrèrent si complètement de son génie qu'ils se confondent presque avec lui dans l'éclat d'une gloire collective. Quelle escorte aimable et dévouée que celle

de tous ces jeunes gens, beaux et ardents, qui ne le quittent pas durant sa vie et qui lui restent fidèles après la mort! Salaino, Melzi, Marco d'Oggione, absolument voués à son culte, ne travaillent guère que sur ses dessins ; d'autres, pour l'avoir seulement approché, Solari, Cesare da Sesto, Luini, Bazzi le Sodoma, quoique d'esprit plus libre et de goût plus curieux, emportent par- , tout, conservent partout, à Paris comme à Rome, à Sienne comme à Milan, même à côté de ce Raphaël qu'ils admirent comme un dieu, la marque ineffaçable du premier enchantement qui ravit leur adolescence.

Toute l'école milanaise subit donc l'ascendant irrésistible du grand Florentin ; mais, dans un autre groupe, l'évolution ne se fit pas sans peine. La plupart des élèves des vieux maîtres, de Foppa et de Civerchio, protestèrent contre cette importation de la grâce souriante, qu'ils jugeaient dangereuse pour l'avenir de l'art, jusqu'alors rigoureusement maintenu dans les voies de la sévérité chaste et de la noblesse austère! îls se défiaient de ces compositions subtiles, de ces physionomies séduisantes, de ces attitudes recherchées, de ces perpétuelles tendresses, prévoyant, de beaucoup trop loin sans doute, mais avec une certaine perspicacité, les raffinements de maniérisme où pourrait conduire un jour ce style enchanteur. Parmi les amis et les élèves même de Léonard^ plusieurs, tout en l'imitant, partageaient ses défiances, maintenaient fermement vis-à-vis de lui les traditions locales du dessin rigoureux

et du style accentué ; tels sont, par exemple, B. Zenale, son compagnon de travail à Santa Maria délia Grazie, et même Beltraffio , qu'il chargeait, en son absence, de diriger son académie. D'autres continuaient leur route sans presque s'occuper de lui. Ainsi fit cet Ambrogio Borgognone, architecte et peintre de la fameuse Chartreuse de Pavie, qui garda intacte, jusqu"en 1530, la tradition hiératique du xv'' siècle. Ainsi firent les peintres de Verceil, qui donnèrent à Milan tout un groupe de peintres religieux, dont le style s'agrandit au contact de l'école romaine, mais sans perdre toutefois son caractère primitif ; ce groupe est représenté avec éclat par Gaudenzio Ferrari et par son élève Bernardino Lanini. Cette branche latérale se distingue par son goût des compositions agitées, des figures réelles, des ajustements bizarres, des colorations voyantes, non moins que par son sentiment élevé de l'expression religieuse ; elle se maintint à Milan jusqu'à la fin du siècle avec Battista délia Cerva, Lomazzo, Ciocca, Figino et se perdit enfin dans l'imitation inconsidérée de Michel-Ange, dont surent naturellement mieux se garer les peintres, délicats et soigneux, restés fidèles aux traditions prudentes de l'école de Léonard.

Vers la fin du xvi^ siècle d'ailleurs les deux branches également épuisées, ne j^ortent plus aucun fruit. Il ne reste plus à Milan de peintres milanais que les fils dégénérés de Luini et quelques-uns de leurs condisciples. Tous les peintres qui travaillent dans les églises sont des étrangers, crémonais, génois, bolonais

LA PElxNTURE MILANAISE. 29

OU vénitiens. L'imitation des peintres de Venise, et en particulier de Titien, se répand soit par des artistes du terroir, Callisto de Lodi et Giovanni da Monte, soit par des Vénitiens transplantés, Cesare Dandolo et Peterazzano. Ce dernier s'efforce de combiner avec le coloris de son maître la profondeur d'expression, la science des raccourcis, les hardiesses de perspective qui étaient restées, malgré tout, les qualités milanaises. Néanmoins, c'est à des Bolonais, à la famille des Procaccini, qu'était réservé l'honneur d'arrêter un instant le cours de cette prompte décadence et de rendre à l'école milanaise un certain éclat.

Les Procaccini, compagnons ou élèves des Carraches, n'eurent en réalité qu'un vrai maître, le Corrége; c'est grâce à cette noble filiation qu'ils purent soutenir le rôle que les circonstances leur offrirent. Ercole, le père, dessinateur assez mou, était un peintre très consciencieux, très exact, très soignsux; il lui suffit d'avoir le respect de son art pour combattre utilement les habitudes d'exécution expéditive si fort à la mode chez ses contemporains. Son fils aîné, Camillo, ne l'imita pas sous ce rapport; il s'abandonna sans frein à la facilité de sa verve abondante et banale ; mais Giulio Cesare, le cadet, maintenu dans des habitudes plus dignes par ses premières études de sculpture et par son admiration pour le Corrége , fut d'un bon exemple pour les jeunes peintres de Milan, qui pendant toute la fin du xvi^ siècle n'eurent d'autre école que son atelier. Il est impossible de faire l'énuméra-

tion complète des peintres qui passèrent alors entre les mains des Procaccini. Lanzi y a renoncé, et il ajoute : « 11 y eut bien parmi eux quelques inventeurs d'un style original, comme il y en eut parmi les élèves des Carrache ; mais la plupart mirent tout leur esprit à suivre la manière de leurs maîtres, les uns la maintenant par le soin qu'ils apportaient à leurs ouvrages, les autres la gâtant par leurs procédés expéditifs. »

Tous les voyageurs qui ont visité Milan savent quel effroyable déluge de peintures médiocres a produit cette école des Procaccini. Malgré l'effort estimable fait par Giulio Cesare Procaccini pour reconstituer une école milanaise, il n'y avait plus assez d'énergie locale pour résister à l'envahissement de l'éclectisme confus dans lequel se perdait l'art italien. Du temps des Procaccini, à Milan même, d'autres peintres étrangers y apportaient aussi de tous côtés d'autres influences ; les jeunes Milîmais allaient, en outre, terminer leur éducation le plus souvent à Venise et quelquefois à Rome ; s'ils en rapportaient des talents faciles et souples, quelquefois fort agréables encore, ils y perdaient de plus en plus toute originalité.

Ce n'étaient pourtant pas les encouragements de toute nature qui manquaient alors aux artistes. La famille des Borromée, représentée par les deux grands archevêques de Milan, S. Charles et le cardinal Frédéric, donnait aux arts et aux lettres une impulsion vigoureuse et élevée. Les peintres se rendirent bien à l'appel; on n'en vit jamais tel nombre, mais combien peu

LA PEINTURE MILANAISE. 31 surent ou purent s'élever au-dessus de la médiocrité! Dans cette foule de noms, justement obscurs, qu'on lit sur les vastes toiles dont sont encombrés tous les édifices milanais, on n'en distingue qu'un seul porté à la fois par deux hommes remarquables. Giovanni Battista Crespi dit le Cerano, peintre, architecte, sculpteur, fut le directeur de l'Académie fondée par le cardinal Frédéric Borromée et l'instigateur de toutes ses grandes entreprises; Daniele Crespi était un artiste éclectique, d'une imagination puissante, d'un goût élevé, qui malheureusement mourut fort jeune, enlevé par la grande peste de 1630.

Après Daniele Crespi, « le dernier des Milanais », comme l'appelle Lanzi, la décadence suit sa pente avec une rapidité que nul effort ne pouvait arrêter, car cette décadence tenait à l'affaissement général de l'esprit public et à l'épuisement complet du génie italien. L'Académie fondée par le cardinal Borromée s'était fermée après sa mort en 1631. Vainement Antonio Busca tentat-il de la réorganiser quelques années plus tard ; tout enseignement sérieux était dédaigné ; il était si facile à la multitude des gâcheurs qui pratiquaient le métier de peintre, d'apprendre n'importe où ees procédés expéditifs qui leur permettaient de couvrir au galop les plus vastes murailles! Jamais on ne brossa plus de peinture à la toise. Ni dessin, ni couleur, ni caractère; aucun souci de la vérité, non plus que de la beauté; pas plus d'étude que d'inspiration. Une certaine facilité de composition banale et creuse, une certaine grâce

de coloris, fade et écœurante, tenaient lieu de tout. Les traditions des deux écoles rivales étaient également mises en oubli ; Foppa aussi bien que Léonard, Gaudenzio Ferrari aussi bien queBernardino Luini, étaient définitivement stériles.

11 faut reconnaître que cette uniformité désolante des derniers praticiens milanais était due, en grande partie, à l'influence désastreuse du dernier des Procaccini, Ercole, qui succéda à ses oncles dans la direction de leurs ateliers, mais qui n'eut ni leurs qualités, ni leur science, ni surtout leur conscience, et qui ne cessa d'inonder de ses œuvres les églises du pays. Pour le malheur de ses contemporains, Ercole vécut quatrevingts ans ! A peine peut-on distinguer, dans la cohue qui l'environne, quelques artistes plus scrupuleux et plus intéressants, tels qu'Antonio Busca, Carlo Vimercati, Cristoforo Storer, Federigo Blanchi, Giovanni Battista Discepoli, dit le Zoppo de Lugano. C'est en vain que Giovanni Mauro Rovere rachète quelquefois, par une verve chaleureuse, l'incroyable désordre et le laisser-aller de ses grandes machines ; c'est en vain qu'on se met en famille pour fabriquer mieux et plus vite ; les Sant'Agostini sont trois, les Rossetti sont trois, les Nuvoloni sont quatre. Chacun d'eux traîne à sa suite une grosse bande d'élèves. A quoi bon les nommer ? Tous se ressemblent. Malgré l'habileté incontestable de quelques-uns d'entre eux, plus ils accumulent de toiles, plus ils s'éloignent de l'art. La grande flamme allumée par Giotto, Mantegna, Bramante, Léonard,

est décidément éteinte ; tous les efforts faits pour la rallumer sont des efforts en pure perte, et c'est à peine si on en retrouve çà et là quelques étincelles sous le tas de cendres rapidement accumulées par deux siècles d'incessante production^.

i. Cette notice a paru, en 1874, dans VEistoire des Peintres de toutes les écoles où elle sert d'introduction à VEistoire des maîtres de l'école milanaise et précède les biographies de V. Foppa, B. Zenale, C. Borgognone, Marco da Oggione, B. Buttinone, Bart. Suardi, Fr. Melzi, G. B. délia Cerva, G. etEv. Luini, Bernazzano, V. Civerchio, Bernardino Lanini, G. F. Lomazzo, Amb. Figino, G. B. Grespi, Daniele Crespi, P. R. Mazzuchelli. C. Fr. et Gius. Nuvoloni par le même auteur.

Les hommes de génie se dressent dans l'histoire comme les grands arbres dans la forêt; tout le soleil est sur leur tête, une ombre épaisse couvre leur pied. L'œil, éblouiparleurmagnificence, ne distingue d'abord rien alentour dans la mêlée obscure des végétations vivaces où s'élèvent côte à côte les troncs antiques dont ils sortirent elles rejetons hardis qu'ils ont semés. A Rome et à Florence, combien des travailleurs les plus merveilleux ont disparu, depuis le xvi^ siècle, dans la gloire exubérante de Raphaël et de Michel-Ange ! Et qu'il faut de patience et d'obstination à la critique moderne, moins exclusive et moins extasiée, pour les remettre en leur véritable place, auprès des puissantes individualités dont la grandeur les écrasait outre mesure, et dont le voisinage les faisait injustement disparaître !

Léonard de Vinci, le premier, resplendit d'un tel éclat en Lombardie, que tous les noms s'y effacèrent près du sien. Si grand qu'il soit, son génie pourtant

n'est point kolé, même à cette place; quiconque l'approche ne s'y trompe pas. Avant son arrivée à Milan (1483), la cour des Sforza, voluptueuse et dépensière, avait déjà à son service bon nombre d'excellents peintres, nés la plupart dans le pays. On les pouvait rattacher à trois écoles. Les uns, fraîchement ravis par les élégants ouvrages du Bramante, se laissaient volontiers, à sa suite, appeler les Bramantins les autres se vouaient plus sévèrement au culte de l'antique, à l'exemple des Padouans,de Squarcione et de Mantegna, tandis que les derniers se préoccupaient spécialement de la nature vivante, comme les réalistes âpres et vigoureux de Crémone et de Brescia. De tous côtés, on était donc en marche. Léonard n'eut qu'à prendre la tète, avec son aisance florentine, pour activer le mouvement, sans ramener pourtant à lui toutes les dissi-

1. Le plus célèbre d'entre eux fut Bartolommeo Suardi, surnommé Bramantlno, dont quelques ouvrages se trouvent encore à Milan (musée Brera, église de Chiaravalle, de San Sepolcro, etc.). Cette école, toute lombarde, doit moins d'ailleurs son nom au célèbre Donato Bramante, d'Urbin, le protecteur ou parent de Raphaël, qu'à ceux qui florissaient à Milan quand il y vint, et (1487) furent ses maîtres en architecture autant qu'en peinture, Bramantino et Agostino di Bramantino. Ce dernier avait peint à fresque quelques salles du Vatican (1450-1455). Ses compositions, comme celles de Pier délia Francesca, ont été sacrifiées sans pitié à la gloire naissante du jeune Urbinate, protégé par Bramante. Elles occupaient la place deVHéliodore. On peut consulter, sur cette question importante et très confuse encore des Bramantini, une dissertation de Passavant sur les Vieilles Écoles de Lombardie (Kuntsblatt, 1833) et les Brevi congetture intorno ai Bramantini, que les éditeurs de Vasari ont annexées à la vie de Benvenuto Garofolo. (Firenze, 1855, vol. XI, p. 277.)

dences. La rude tradition des yieiix naturalistes conserva plus d'un fidèle, et Ambrogio de Fossano, dit le Borgognone, Farchitecte-peintre de la Chartreuse de Pavie, ne cessa jamais de résister à cette invasion des grâces toscanes, qu'il estimait dangereuses, corruptrices et amollissantes.

A cette persistance d'activité, en des écoles opposées mais également sérieuses, la Lombardie dut la conservation de son art national jusqu'à la fin du xvi® siècle, en dépit des envahissements du maniérisme déjà répandu dans toute l'Italie. L'enseignement de Léonard, il faut d'ailleurs le répéter à l'honneur de sa haute intelligence, ne participa en rien de l'esprit étroit et systématique qui devait conduire à une décadence rapide les académies fondées sur le modèle de la sienne. Luimême s'efforçait de mettre en garde ses élèves contre l'imitation de ses propres œuvres, et, s'il les fascina au point que plus d'un n'en revint pas, ce fut par un entraînement fatal de son génie, jamais par un parti pris de sa volonté. « La nature, la nature seule, répétait-il d'habitude dans ses leçons, est la maîtresse des intelligences supérieures. » Ses amitiés solides attestaient la rare liberté d'esprit qu'il savait apporter dans l'appréciation des hommes et des œuvres. Son admiration pour Sandro Botticelli ne fut jamais diminuée par l'enivrement de sa propre perfection. A Milan même, il demandait volontiers conseil àBernardo Zenale, l'un des champions fidèles de la vieille école lombarde, et confiait d'ordinaire, pendant ses absences, la direction de

son académie non pas à ses élèves les plus soumis, mais à celui de tous qui savait le mieux défendre contre lui des convictions individuelles, à Beltraffîo, le suivant obstiné des maîtres austères de la génération précédente, que Vinci n'avait pu lui faire oublier, de Squarcione et de Mantegna, de Vincenzo Foppa et de Bevilacqua.

Malgré les précautions prises par le Vinci pour transmettre sans violence et dans leur sens le plus large les traditions du grand art à ses successeurs, la puissance irrésistible de sa personnalité eût sans doute à la longue produit en Lombardie le résultat fatal qu'eurent Raphaël à Rome et Michel-Ange à Florence, sans l'épouvantable série de révolutions qui ensanglanta la haute Italie à partir de la descente de Charles VIII (1494) et coupa court au développement régulier de cette influence. Après la chute de son patron, Lodovico il Moro, Léonard se réfugia d'abord à Florence, puis à Rome ; il ne revint à Milan que pour confier le soin de ses vieux jours au conquérant d'outre-monts, au jeune vainqueur de Marignan, qui l'emmena en France (1516). C'est là qu'il mourut, peu de temps après, au château du Cloux, près d'Amboise.

Son entourage dispersé ne se réunit plus. L'élève bien-aimé du maître, le saint Jean aux cheveux bouclés, le bel adolescent aux tendres regards, le charmant gentilhomme Francesco Melzi avait suivi dans tous ses exils le grand homme qu'il nommait son père; il reçut son dernier soupir, lui ferma les yeux; mais,

quand il rentra à Milan, il avait le cœur brisé, cessa de peindre, et ne vécut que dans le passé. Andréa Solari, son compagnon, plus ferme ou plus nécessiteux, resta en France et remplit de ses œuvres le château de Gaillon; toutes ont péri dans la débâcle de 1793. Quant à Beltraffîo, il n'était déjà plus : la mort l'avait saisi en pleine jeunesse, avant son maître; et Cesare da Cesto, retenu à Rome par l'amitié de Raphaël, n'en sortit plus.

La place redevenait donc libre à Milan. Il n'y restait, parmi les élèves directs du Vinci, que les moins personnels et les moins illustres, ceux qu'il avait dédaigné d'emmener à sa suite, ou que les rois ne se disputaient pas. L'école antique reprit faveur, quelques-uns se serrèrent autour de son dernier représentant si actif et si tenace, le vieux Borgognone. Le plus grand nombre reprit peu à peu son indépendance, confondit tour à tour dans des proportions diverses les traditions de Padoue et de Florence, de Mantegna et de Léonard, suivant à son gré l'un ou l'autre, et retourna vers la nature. Deux d'entre eux surtout sont devenus célèbres et caractérisent assez bien ces deux courants d'esprit parallèles : l'un est Gaudenzio Ferrari, plus puissant et plus hardi, plus amoureux des grands spectacles et des colorations énergiques ; l'autre est Bernardino Luini, plus sympathique et plus séduisant, plus dévot à la grâce et plus sensible à la beauté, tous deux également variés et sincères, tous deux d'une fécondité qui touche au prodige.

Rien ne prouve mieux que l'exemple de Bernardino

Luini avec quelle puissance s'impose, même à distance, la fascination d'un grand génie sur les esprits d'une trempe moins forte, mais de même famille. Le suivant fidèle de Léonard, l'imitateur enthousiaste et soigneux qui copiait à s'y méprendre les œuvres du maître, qui recueillait, dit-on, avec piété ses moindres croquis et ses plus insignifiantes maquettes, pour les transformer en tableaux, qui termina un grand nombre de ses ébauches, et fut, le plus souvent, par les amateurs, confondu avec lui, ne fut pas très probablement son disciple immédiat. Léonard, dans ses manuscrits, nomme tous ses élèves sans le mentionner. Les traditions locales [Vid. Bianconi, Resta) le font venir tard à Milan, vers 1500, déjà bon peintre et jouissant d'une certaine réputation. Son premier séjour fut Verceil, où grandissait à cette époque Bazzi, surnommé plus tard le Sodoma, qui devait avoir avec lui plus d'un point de ressemblance. Son premier maître fut Stefano Scotto.

Selon toute apparence, ce fut une admiration tardive et désintéressée d'artiste ébloui qui suffit à déterminer la direction de Bernardino. Toute affirmation à cet égard est d'ailleurs impossible. Les documents, jusqu'à ce jour, manquent sur ce point comme sur beaucoup d'autres. Nous ne sommes sûrs de rien, pas même de son nom. Est-ce Luini? Est-ce Luino? Plus probablement c'est Lovino. Presque'toujours lui-même l'écrit ainsi, et nous le retrouvons dans quelques registres. Sa renommée, de son temps, ne fut pas bien grande, au moins hors de Milan, pour les pédants de

Florence. Vasari, qui n'aime guère les gens simples, parle de lui, en des termes élogieux, mais par ouï-dire, sans façon, en passant; il n'a pas retenu son nom, et l'affuble d'un sobriquet ridicule, Del Lupino^. Baldinucci, plus tard, n'en souffle mot. Suivant Argelati, Luino n'est même pas son nom, son père s'appelait Giovanni Laterio ; Luino ne serait qu'un surnom conservé en souvenir de son lieu de naissance, de Luino, la bourgade blanche, aux tonnelles de brique chargées de longs pampres, qui dort en paix sur la rive orientale du lac Majeur, parmi les sombres châtaigniers et les oliviers blanchissants. L'opinion est vraisemblable

i . Voici les deux passages qu'il lui accorde :

« Fu similmente milanese et quasi ne' medesimi tempi Bernardino del Lupino, piltore dilicatissimo e molto vago, corne si puo vedere in moite opère che sono di sua mano in quella città, ed a Sarone, luogo lontano da quella dodici miglia, in uno Sposalizio di Nostra Donna, ed in altre storie che sono' nella chiesa di Santa-Maria, fatte in fresco perfettissimaniente. Lavorô anche a olio molto pulitamente ; e fu persona cortese ed amorevole molto délie cose sue ; onde se gli convengono meritamente tutte quelle lodi che si deono a qualunche artefice che con Fornamento délia cortesia fa nonmeno risplendere l'opère e i costumi délia vita, che con Tessere excellente quelle dell' arte.»

{Vita di Lorenzetto eBoccacino, in fine.)

« Bernardino del Lupino, di cui si disse alcuna cosa poco di sopra, dipinse già in Milano vicino a San-Sepolcro la casa del signor Gianfrancesco Rabbia, cioè la facciata, le loggie, sale e camere, facendovi moite trasformazioni d'Ovidio, ed altre favole, con belle e buone figure, e lavorate dilicatamente : ed al Munistero maggiore dipinse tutta la facciata grande del l'altare con diverse storie ; e similmente, in una capella, Cristo battuto alla colonna : e moite altre opère, che tutte sono ragionevoli. »

{Vita di BenvenutoGarofolo, in fine.)

et conforme aux habitudes du temps. Suivant d'autres, néanmoins son vrai berceau serait à quelques pas plus loin, à Ponte, dans le val de Lugano.

Lugano ou Luino, d'ailleurs, n'est-ce pas tout un pour la splendeur du paysage, l'harmonie des horizons^ la transparence des eaux? Sur les deux lacs souffle une brise pareille, embaumée et rafraîchissante; nulle contrée au monde n'est mieux faite pour rasséréner l'âme, éterniser les félicités. Celui qu'on devait appeler ilsoave pittore y pouvait naître parmi les fleurs. A quelle époque ouvrit-il ses yeux d'enfant au beau spectacle qui l'entourait? On l'ignore aussi. Quand il vint à Milan, de sa province, déjà connu, vers 1500, on peut lui supposer une quarantaine d'années. Son portrait à < Santa-Maria de Saronno (1525), portrait d'homme déjà vieux, blanc de barbe, blanc de cheveux, est bien celui d'un sexagénaire. Sans trop d'invraisemblance, on peut donc placer sa naissance vers 1460, un peu avant, un peu après.

S'il n'a pas suivi l'enseignement direct du Vinci, a-til du moins été à Rome? Faut-il attribuer sa ressemblance avec Raphaël, en certains points, uniquement à l'identité sympathique et profonde que la nature peut établir parfois à distance entre de belles âmes?

Le conseiller de Pagave, annotant Vasari en 1796, le premier, sans preuves, imagina ce voyage que semble démentir la vie constamment laborieuse de Rernardino en Lombardie, autant que le silence gardé par les correspondances de l'époque. N'eût-on pas signalé

sa présence à Rome, comme on signalait celle de ses compatriotes et confrères, de Cesare da Sesto, d'Andréa Salaï, etc.? Les gravures de Marc-Antoine, rapidement jetées à toutes les extrémités de l'Italie, les études et les croquis rapportés de la Sixtine et des Stanze par une multitude de visiteurs enthousiastes, n'ont-ils pu faire connaître à Bernardino les œuvres de Michel-Ange et de Raphaël, sans qu'il les vît sur place? Son intelligence facile, naturellement préparée, comme celle de ses contemporains, à suivre ce développement nouveau d'un idéal antérieur, n'avait point d'effort à faire pour s'assimiler, dans ce dernier maître, les qualités d'élégance et de noblesse qu'il trouvait déjà dans sa propre nature. Les affinités de cette espèce, communes dans l'histoire des arts, suffisent ici à tout expliquer.

L'existence du peintre devait donc s'achever où elle avait commencé, sous le même ciel serein et clair, dans l'étroit espace de quelques lieues; elle n'y fut cependant exempte ni de troubles intimes, ni de commotions extérieures. En proie, autant qu'il semble, à une misère obstinée, l'artiste insouciant n'évita pas toujours le contre-coup de ces invasions de Barbares, Fr.ançais, Allemands ou Espagnols qui s'abattaient tour à tour sur la riche Lombardie, comme en un paradis grand ouvert, pour s^y gorger brutalement de victuailles et de luxure, de paresse et de soleil. En 1524, une peste épouvantable éclata à Milan parmi la population exténuée de privations et la cohue malpropre

des lansquenets en goguette. « On ne voyait que gens clochettes à la main, que chariots pleins de malades ; pas d'office qui ne fût des morts, 'pas de cloche qui ne tintât pour un cadavre. A la cathédrale, on n'officiait pas à l'ordinaire, mais deux ou trois prêtres chantaient à la hâte, comme ils pouvaient. » La famine devint en même temps si grande, qu'on mangeait l'herbe devant les remparts ; les loups, maîtres de la campagne dévastée par vingt ans de pilleries, s'avançaient en bandes jusqu'aux portes de Milan. Bernardino se réfugia dans un château voisin, chez les seigneurs de la Pelucca, où il peignit une chapelle, ei ne revint à Milan qu'après la disparition du fléau.

C'est alors qu'il fit ses travaux dans l'église San- Giorgio-in-Palazzo {Déposition^ Ecce Homo^ Épisodes de la Passion). Comme il achevait ces peintures, le curé de l'église voulut les voir de près, et monta près du peintre, sur l'échafaudage. Soit que le pied ait manqué au brave homme, peu coutumier de ces escalades, soit que Bernardino, comme on raconte, Tait poussé par mégarde en se retournant, le prêtre tomba d'en haut sur les dalles, et s'y tua. La justice des Espagnols était vive, peu questionneuse, fort expéditive. Luino n'était qu'un pauvre diable, sans valets d'armes, sans cassette ; il n'attendit pas l'enquête, et tira des deux vers la Pelucca où ses amis, les seigneurs du lieu, l'accueiUirent de nouveau et le prirent sous leur garde. La villa de ses protecteurs, le couvent des

frères Umiliati qui l'avoisinait, furent bientôt couverts de fresques religieuses et mythologiques, dans le goût du temps : les saints du Paradis et les déesses de rOlympe y faisaient bon ménage. Bernardino sauvé s'attardait volontiers dans cet aimable asile; une surprise de l'amour le relança brusquement dans tous les hasards de la vie errante. Jeune de cœur, quoique sur le déclin de l'âge, il se prit, paraît-il, d'une passion profonde pour la fille même des seigneurs de la Pelucca : cette passion fut partagée. La belle Lombarde, sommée par ses parents d'épouser un gentilhomme, refusa net; on la jeta dans un couvent à Lugano. Bernardino dut déguerpir.

On ne s'étonnera pas de le retrouver lui-même à Lugano, quelques mois après, errant autour des murailles solides qui lui cachaient à tout jamais sa bienaimée. Néanmoins il s'était d'abord sauvé dans la Valteline, à Ponte, où il avait laissé des traces de son passage, sur le portail de l'église, une Madone et un Saint Maurice. Longtemps après on parlait encore de lui dans le pays, et les gens du peuple disaient en montrant sa fresque : « Quel dommage que Bernardino n'ait pas tué douze curés, nous aurions peutêtre douze belles peintures ^ ! »

A Lugano, ville libre, rattachée depuis plusieurs années à la confédération helvétique (traité de Ponte- Tresa, 9 mai 1517), Bernardino se trouvait enfin à

i. Maurizio Monti. Storria di Como. 1829.

l'abri de toute poursuite, soit à cause de l'accident de San-Giorgio, soit de la part des seigneurs de la Pelucca. Des Milanais de toute condition y affluaient chaque jour en grand nombre, chassés de leur ville par les insolences croissantes des Espagnols et les tyranniques exactions d'Antonio de Leyva. On fit obtenir au fugitif, chez les Pères mineurs de l'Observance, une commande considérable, celle du Crucifiement, dans l'éghse Santa-Maria-degli-Angeli ; c'est son œuvre la plus importante comme dimension, et la dernière qu'il ait signée (1529).

A cette époque, on perd sa trace. La légende assure que sa fiancée, pendant ce temps, était morte de langueur dans son couvent, sans qu'il pût la revoir ^. L'histoire, de son côté, affirme que son fils, Aurelio Luini^, qui devint plus tard un peintre de talent et un

\. « Luini ne l'oublia jamais, dit Cesare Cantù ; il peignit souvent son portrait, spécialement dans le tableau connu sous le titre de la Religieuse de Luino. Cette peinture fut faite à l'occasion du miracle advenu au cavalier Jean-Baptiste Pusteda, qui, en combattant pour Maximilien Sforza, tomba aux mains des Français, mais, ayant fait un vœu à la bienheureuse Caterina Brugora, se trouva tout d'un coup transporté dans sa tente. Il commanda la représentation de cet événement à Luino. La jeune fille de la Pelucca y apparaît sous les traits de la sainte, tenant de la main droite un crucifix sur le cœur, une palme dans la main gauche, et sur l'épaule une colombe. »

2. Lomazzo fait mention Aurelio Luini, en 1574, et vante ses connaissances étendues. Savant dans la perspective, habile paysagiste, décorateur distingué, il fut à Milan, où ses œuvres sont nombreuses, le meilleur imitateur de Polydorede Caravage. Il mourut en 1593. Bernardino eut encore un second fils, Evangelista Luini, qui fut célèbre comme ornemaniste, et vivait encore

BERNARDINO LUIN[.

anatomiste distingué, naquit en 1530. S'il perdit celle qu'il aimait, il aurait donc trouvé ailleurs d'assez promptes consolations. Le champ vague des suppositions reste ouvert.

Si les écrivains du temps sont avares de détails précis au sujet de sa vie et de sa mort, ils le sont moins au sujet de ses habitudes et de son caractère. Tous, même les moins bienveillants, tels que Yasari, s'accordent à le représenter comme un hommea tfable et avenant, de mœurs paisibles et de tendre complexion, qui s'adonnait avec une passion entière à la pratique de son art, et ne sut jamais donner beaucoup de soin à ses propres intérêts : « Fù persona cortese ed amorevole molto délie cose sue. Il fut personne courtoise et fort amoureuse de ses œuvres. Et lui conviennent toutes louanges, convenant à l'artiste qui ne fait pas moins resplendir par Féclat de sa courtoisie toutes les actions et les habitudes de sa vie, que par l'excellence de son talent toutes les œuvres de son art. » Sa renommée de poète égalait en son temps sa renommée de peintre. A l'exemple de ses contemporains (Antonio Filarete, Léonard de Vinci,

en 1S84, peut-être un troisième, Pietro, qui lui servait d'aide dans ses travaux. Ambrogio, son frère, fut également son collaborateur ; on lui attribue spécialement quelques morceaux des fresques à Saronno et au Monasterio Maggiore. Quant à Giulio- Cesare Luini, élève de Gaudenzio Ferrari, qui l'aida dans les grands travaux de Varallo, rien ne prouve sa parenté avec les précédents. Un dernier Luini (Tommaso), peintre romain, paraî à la fin du xvn« siècle dans l'histoire de l'art ; il n'eut sans doute de commun avec les artistes milanais que le nom ou le surnom.

Lomazzo, etc...), il analysait volontiers les théories de l'art qu'il exerçait, et fit un Traité sur la Peinture. Ses œuvres littéraires sont restées manuscrites ; aucune n'est parvenue jusqu'à nous.

Son portrait, tel qu'il nous l'a donné plusieurs fois, à divers âges, confirme admirablement les trop rares paroles de la renommée. De stature moyenne, de taille bien prise, la tête forte, le front large, l'œil mince et noir, humide et vif, il a lui-même cette vive rougeur des chairs dorées, cet éclat blond d'une abondante chevelure, qu'il donne volontiers à ses créations. Jeune, il sourit ; vieux, il sourit, réfléchissant encore sur son visage l'inaltérable candeur d'une longue adolescence. Tel il apparaît à Milan et à Corne, tel il reparaît ensuite à Saronno, dans \di Dispute des docteurs^ toujours aimable et avenant, doux et paisible, la main prête à s'ouvrir, les lèvres prêtes à parler. J'ai passé bien des heures avec lui, et je l'ai toujours trouvé tel que je le rêvais; j'ai bien vu en lui l'homme de son œuvre, le bon garçon joyeux et aimable, rêveur et capricieux, insoucieux de son temps et peut-être de sa gloire, tantôt soigneux à l'excès, tantôt négligent à faire peur, mais modeste et sans pose, et qui garda jusqu'au bout, avec la saine ivresse de la vie, l'amour de toute grâce et de toute beauté, au milieu des jeunes filles et des enfants que sa bonté attirait autour de lui, et qu'il aimait par-dessus tout à représenter.

Ses peintures à fresque portent, mieux que ses tableaux, l'empreinte de son génie facile, harmonieux,

sympathique. Bien que ses ouyrages de chevalet jouissent à bon droit d'une hante réputation et tiennent une place excellente dans les meilleures collections de l'Europe, ce n'est point là néanmoins qu'il atteint son excellence ni qu'il manifeste à l'aise sa discrète et pénétrante originalité. La plupart de ses tableaux ont été longtemps attribués à Léonard, avec autant de vraisemblance que les travaux de ses élèves immédiats, Salai ou Marco d'Oggione, Melzi ou Solari. Non seulement Bcrnardino s'était approprié, à force d'admiration, la manière du maître, au point de tromper l'œil le plus exercé dans ses copies; mais, on le sait encore, il recueillait pieusement tous les dessins et croquis laissés par Léonard, et les prenait pour thème ordinaire de ses petites compositions. Dans l'art monumental, au contraire, il se trouvait plus abandonné à lui-même, et obligé, par la nature de la besogne, à des rapidités d'exécution qui s'accommodaient mieux de ses caprices et laissaient le champ plus libre à ses expansions. Qui veut le connaître et qui veut l'aimer comme il mérite doit donc faire le pèlerinage de la haute Italie et s'arrêter quelques jours à Milan, à Saronno, à Lugano.

A Milan, dans l'église délia Passione, dans les galeries du palais Brera, où furent transportées les fresques d'une chapelle maintenant détruite (la Chiesa délia Pace), on reconnaîtra ses œuvres les plus anciennes, souvent les plus charmantes, aux incertitudes continues du style, aux maladresses ingénues de l'exécution,

Avec un artiste aussi inégal que le fut toujours Luini, la précision des dates n'est pas possible en l'absence de documents. Les fragments dont nous parlons ont néanmoins par instants un tel caractère de gaucherie involontaire, qu'on y doit voir, sans hésiter, les tâtonnements d'une inexpérience juvénile et non pas le laisser-aller d'un homme habile en ses mauvaises heures de nonchalance, de dégoût ou de lassitude. La personnalité du peintre y éclate de tous côtés, dans les faiblesses mêmes, avec une vivacité de séduction très prime-sautière. Dès cet instant il sait mettre dans l'attitude, le geste, la physionomie de ses personnages, une sorte de naïveté affectueuse qui lui est particulière, ei garde sans effort, dans sa façon d'agencer les compositions et d'exprimer le sentiment humain ou religieux, une simplicité délicate et primitive qui l'isole peu à peu au milieu de tous ses confrères, de plus en plus emportés par les exemples de Rome et de Venise vers la mise en scène théâtrale et l'agitation pittoresque * .