Maîtres du XVIIIe siècle. Cent pastels

1 le pastel, l’art favori du xviii® siècle, devait revivre en une apothéose, c’était certainement aujourd’hui, et l’heure est bien choisie de fêter l'expression par excellence de la grûce.

A tout ce passé. Mesdames, votre présence donne une vie nouvelle. Les regards brillants sous les sourcils arqués nous dévisagent, les couvercles de tabatières se ferment en claquant sous les doigts minces, les soies murmurent, les satins craquent. Ce bruit muet est en votre honneur, et il semble que les âmes de tous ces sourires, de tous ces regards, où une attention appliquée découvrirait peut-être quelque émoi, soient prêtes à renouer le fil interrompu par la fuite du temps ou le geste importun de la mort.

Ces effigies, que réunit ici une postérité jalouse, démontrent, en se comparant à vous, que la beauté dont les originaux faisaient tant de cas est éternelle, en dépit des évolutions de l’idée ; évolutions qui transforment à ce point l’idéal d’une société, que pas une peut-être des admiratrices actuelles d’un La Tour et d'un Perronneau ne se reconnaîtrait dans une effigie aussi caractéristique que celles des personnages immortalisés par ces deux maîtres et leurs émules.

Les artistes de ce temps et leurs modèles se trouvaient dans un tout autre état d’esprit que le nôtre. Le calme aimable où les uns et les autres se prélassaient excluait de leurs existences l’agitation où vit le moins intellectuel des citoyens modernes. Et d'ailleurs Talleyrand l’a dit ; « Ceux qui n’ont pas vécu avant la Révolution ignorent ce qu'est le plaisir de vivre ». Heureuses gens! chez qui le devoir de se montrer élégants atténuait la douleur, l’amour, l'ambition, jusqu’à la crainte du trépas.

Il n'en va plus ainsi. Aujourd’hui, nul ne se croit le droit de se reposer; et si les uns s’agitent en vue de revendications sociales, les autres se dépensent pour des idées. Puis, la solidarité ouvre une ère nouvelle, où l’activité est devenue la loi de tous, aussi bien pour la foule que pour les heureux de ce monde, et cette admirable exposition, organisée par M®® la Marquise de Ganay, au prix de tant d’efforts intelligents, est une des formes de cette activité dont je parle. La raison de son existence a été ici le bien, tout court, le bien pour la patrie.

Mes auditeurs me pardonneront d’abréger ici l’historique du pastel. Et cependant, je sens qu'en ma qualité de conférencier j’ai le devoir de faire preuve de quelque érudition quant à sa fabrication, à son emploi, aux artistes fort obscurs qui l'ont pratiqué les premiers; de donner leurs noms étrangers, — car le pastel n’est pas français de naissance, — enfin, d’expliquer la vogue inouïe dont il jouit de par le monde. Tout cela fera quelque jour la matière d’une conférence technique ; que le public daigne attendre un peu : elle est dans l’air. Pour moi, qui ne connais du pastel que la manière de m'en semr, je ne puis me risquer en des considérations où je me perdrais, ni dans une chimie que je n'ose regarder en face, parce qu'elle m’épouvante.

Je m’en tiendrai donc à parler peinture; je dirai seulement, pour me rapprocher de mon sujet, qu’au moment où Rosalba usa de ce procédé, connu d’ailleurs depuis fort longtemps et pratiqué par nombre de maîtres déjà et des plus illustres, il était devenu tellement à la mode que tout le monde s’y adonnait.

Avec ces crayons nuancés de tant de couleurs, chacun croyait avoir la nature au bout des doigts ; Frédéric de Prusse, le grand Fi*édéric lui-même, enfermé sur l’ordre de son père au château de Kustrin, charma son ennui de captif en faisant des portraits au pastel. C’était un engouement, et les meilleurs crayons étaient ceux qui venaient de France. C’est du moins ce que nous apprend Rosalba.

« Souviens-toi, ô homme, que tu es poussière et que tu retourneras en poussière», disait Diderot à La Tour, au sujet de ses pastels, sans prévoir peut-être que cette poussière, moins anonyme que la nôtre, perpétuerait l’image à travers les siècles.

Il y en a déjà presque deux que La Tour, Perronneau et Chardin ont doté le monde des magnifiques effigies que nous montre cette inoubliable exposition des Cent Pastels.

De technique, le pastel, à proprement parler, n'en a pas. Tour à tour, la main caresse, efface ou affirme les traits que le crayon a tracés. Le procédé ne peut tenir la place qu'il tient dans la peinture à l'huile. Il est avant tout un crayon. Pour cette raison, il devait convenir parfaitement à ceux pour qui le dessin est la plus précieuse façon de s’exprimer.

L'ordre et la clarté dans l’expression des idées sont les deux qualités maîtresses que l'on accorde le plus volontiers à notre génie national. Elles font la gloire de notre langue et d’elles procèdent notre esthétique et notre technique. Ceci se dit un peu partout ; mais ce qui se dit moins, c’est que cet ordre, cette clarté, ce besoin d’équilibre, qui font, par exemple, notre poésie si harmonique, ont fait de nous des dessinateurs. Ce qui ne signifie pas que nous soyons insensibles à la couleur, non certes ; mais nous ne l’acceptons qu’autant qu’elle n’altère pas le sens que nous donnons à la forme. Sans doute, à de certains moments, nous montrons des aptitudes de coloristes, nous goûtons le charme subtil du mélange des couleurs ; seulement, nous n’en faisons jamais le thème unique de nos tableaux, comme tel Espagnol ou tel Anglais. Et d’ailleurs, ces

moments sont trop rares et de trop courte durée pour produire un Goya ou un Turner. Il a fallu le romantisme pour amener Delacroix .i' Et qui sait ce que serait devenu celui-ci, s il n avait gagné sa folie au contact des Anglais. En réalité, nous sommes plutôt des dilettantes de la couleur que de véritables coloristes.

De semblables paroles étonnent toujours et froissent un peu et, surtout, font considérer celui qui les prononce comme un antipatriote, parce qu’il serait très doux de se dire que l’on possède tous les génies à la fois, comme si posséder le génie du dessin n'était pas une gloire suffisante pour une nation d’artistes. Le dessin n’est-il pas l’expression première de tout art? Nul n'a imaginé de peindre sans désir de représentation, et la première manifestation de ce désir a été le contour qui est l'avantcoureur du dessin. L’idée de l’emplir par de la couleur est venue après. Ne voyons-nous pas dans le tapis oriental, création due avant tout au goût le plus passionné de la couleur, que celle-ci est déterminée par l'arabesque? Les Orientaux, qui furent peut-être les artistes les plus subtils, ont compris que la couleur sans le trait, c’est le chant sans la cadence. Ne saurions-nous comprendre, à notre tour, que si les bruits de la nature ont leur rythme, les formes en ont un aussi qui est le dessin ? Le dessin n’est pas seulement, comme l'a dit M. Ingres, la probité de l’art, il en est l’harmonie, il en est la philosophie. Pour s'en convaincre, un regard suffit pour voir que tout est sinuc dans la nature, dessiné, même la flamme, même l'eau qui s’écoule, même l’air, car la forme des nuages indique la marche des vents.

Rosalba Carriera n’est certainement pas l’inventeur du pastel, nous l’avons dit plus haut, mais elle s’est fait dans cet art une si glorieuse place, qu’une étude sur ce genre de peinture ne saurait débuter sans, tout d’abord, lui rendre hommage. Sans doute de grands artistes, tels que Rigaud et Robert Nanteuil et, avant eux, bien avant, Lucas Cranach, qui a fait les superbes dessins aux crayons de couleur que possède le musée de Reims, le pratiquaient. Cependant, on ne dit pas : « les pastels de Rigaud, les fameux pastels de Cranach », mais bien : « les pastels de Rosalba ! », et aussitôt s’évoque de la grâce enveloppée d’un nuage lumineux que viennent teinter des roses mourants.

Peut-être la raison de ceci va-t-elle ressortir des paroles qui suivent.

Une volumineuse correspondance, publiée en Italie, il y a quelques années, nous montre Rosalba Carriera, non seulement comme une femme de grand cœur et de haute vertu, ce qui met à néant la légende fort répandue d’une Rosalba romanesque, fantôme de taffetas noir masqué de blanc et coiffé du tricorne cher à Guardi, mais encore comme une artiste consciencieuse. Et d’ailleurs, courant les fêtes et les aventures, eût-elle autant produit ? C’était donc en réalité une travailleuse, que cette Vénitienne, et qui travailla toute sa vie, laquelle dura jusqu’au jour où pauvre, aveugle et folle, la mort la prit à quatre-vingt-deux ans.

Elle fut l’amie de "Watteau, qui nous laissa un croquis fait d’après elle et sa sœur, dans le coin d’un dessin qui figure au Louvre, sous ce titre : les Musiciens.

Retrouver Técho de son succès dans les lettres que lui adressaient ses contemporains est intéressant. On y sent tout le rayonnement qui se dégageait de cette femme, aux louanges attendries qu’ils ne lui marchandaient pas : « Vous qui valez plus de cent hommes », lui écrivait-on un jour, et une autre fois : « Je ne connais que M. Watteau capable de faire quelque ouvrage à pouvoir vous être présenté » ; le correspondant ajoute : « S'il a quelque défaut, c’est qu’il est très long dans tout ce qu'il fait ». Ne trouvera-t-on pas plaisante cette comparaison de son travail avec celui du maître de V Embarquement pou?' Cythère? C'était Crozat qui lui écrivait ainsi, Crozat, le collectionneur célèbre de l’époque, qui la déterminera plus tard à faire le voyage de Paris, où elle devait être acclamée. C'était en pleine fièvre du «Système», et ce fut à qui se ferait peindre. L’Académie elle-même suivit le mouvement et lui ouvrit ses portes, sur le vu d'un portrait du Roi. En lui envoyant son morceau de réception, une jeune Muse offrant une couronne de lauriers, que l'on voit au Louvre, la célèbre artiste écrivit une lettre des plus touchantes, et dont le ton, quoique officiel, témoigne dune modestie féminine aussi délicate qu’avisée. A cette missive, Coypel, alors directeur de l'Académie, répondit en des termes qui dépassent ceux de la louange. Il adresse sa réponse à « Antoine Corrège, dit aujourd’hui Rosalba». C'est à Paris, où elle ne resta qu’un an, que la Rosalba connut Watteau, dont elle-même fit le portrait qui figura dans la collection Lalive de Jully.

Rosalba, miniaturiste grandement réputée, n’essaya du pastel que vers trente ans. Sa tentative eut sans doute le plus grand succès, si l'on en croit le peintre Crespi, qui s'écrie, dans un accès d'hyperbolisme étrange que seules l’époque et la nation excusent, que depuis la mort du Guide, aucun homme n'était digne de recevoir dans son lit une femme aussi bien douée pour le dessin et pour la couleur. Que penseraient les femmes artistes de nos jours d’un semblable éloge? Mais ni la faconde du vieux Crespi, ni la salle de Rosalba à Dresde, ne suffiraient à nous expliquer la vogue de l’artiste, si un délicieux portrait, celui de la Comtesse Miari, exposé ici, puis la Jeune fille au singe du Louvre, ne venaient nous révéler ce qu’une intelligence supérieure, unie à un sentiment subtil de la vie, à l’habitude de manier des couleurs brillantes, avaient pu faire d’un procédé tombé à n’être plus qu’un jeu. A peine en possession des crayons colorés, Rosalba jette sur toutes les gorges comme une lueur de matin argenté, rosit les lèvres et en fait les rivales des fleurs, donne aux yeux des éclats de pierreries et aux visages l’attrait des fruits que la rosée a poudrés de givre.

Sans doute, cette Vénitienne est plus séduite par l'exaltation du vrai que par le vrai lui-même; elle est peut-être plus matérielle que nos peintres, sans pour cela être aussi exacte, car plus voluptueuse, elle est moins observatrice; n'importe, le pastel présenté ainsi par elle dut, certainement, sembler un procédé nouveau.

Il est assez difficile, — mais que cette recherche serait intéressante ! — de déterminer par quelle influence Maurice-Quentin de la Tour fut amené à pratiquer le pastel. La tradition nous dit bien que ce fut celle d'une œuvre de Rosalba; mais est-ce possible ? Par entraînement, alors, vers un procédé dont il comprit la puissance. Car le tempé-

rament de l'un est absolument différent de celui de l'autre : ils ne se rejoignent par aucune affinité. L'Italienne, par goût et par nature, était l'élève du Corrège. Son admiration pour ce maître l’avait façonnée de bonne heure à ces modelés noyés dans la lumière, qui sont la technique de son art; et La Tour, français, élève d’un graveur, devait apprécier faiblement cette façon un peu molle de représenter la nature. Quant à la couleur, je serais étonné qu’il y eût jamais été très sensible. En tous cas, il ne la mentionne que rarement dans ses conversations. On en est donc réduit à croire que, s'il adopta ce procédé, c’est qu’il pressentait tout le parti qu’il en devait tirer.

Ses biographes racontent que, dans sa jeunesse, il fit le portrait de la fille du peintre Louis Boulogne, et que celui-ci, ayant découvert de grandes dispositions mêlées de grands défauts dans cette œuvre de débutant, désira en connaître l’auteur. Après quelques regards jetés sur le jeune homme, le saisissant au collet, le vieux maître lui cria : « Malheureux ! regarde un peu si tu es digne des dons que le ciel t'a départis ! Va-t-en dessiner, et dessine, dessine toujours, si tu veux devenir un homme ! ”

De semblables paroles, outre qu’elles démontrent éloquemment l'existence d’une tradition très forte du dessin chez nos artistes du passé, sont faites pour déterminer le talent d’un artiste. Et j’imagine que La Tour en fit la règle de sa vie.

Dessiner toujours ! c’est poursuivre la forme au travers de l'etïet, sacrifier le hasard piquant d’une lumière à la conservation du contour, parfois jusqu’à le suivre dans ses mensonges apparents. Que nous sommes loin du Corrège et de Rosalba Carriera, la Vénitienne aux clartés d’aurore!

Les contemporains de La Tour nous le représentent comme un bourru très autoritaire, n’ayant aucun égard pour le rang social, et ne le cédant à personne, pas même au Roi. On raconte même que, travaillant à quelque portrait sous les yeux de Louis XV, il s’oublia jusqu’à blâmer les folles dépenses de la Cour ; d’un ton rogue, il en faisait ressortir la futilité au lendemain d'un combat malheureux pour nos armes. « Eh ! sire, nous n’avons plus de marine, s’écria-t-il. — Pardon, riposta le Roi en souriant de haut, avec d’autant plus de grâce qu'il sentait son peintre en piètre humeur, nous avons encore M. Vernet. »

Il répétait souvent : « Mon talent est à moi », se libérant du coup des exigences de ses modèles. Diderot, qui alors le portait aux nues, rapporte des paroles notées aux cours des conversations qu’ils avaient ensemble : elles précisent toute la portée que l’artiste attribuait à son art. Les voici : « Les professeurs de notre école font deux fautes graves, disait La Tour: la première, c’est de parler trop tôt aux enfants du principe d'embellir la nature ; la seconde, c’est de le leur proposer sans y attacher aucune idée. » Admirable pensée que toute école de peinture devrait faire graver sur son fronton. Plus loin, parlant du caractère qui s’attache à chaque visage, il dit encore ; « II n’y a dans la nature aucun être oisif. Tout homme a dû souffrir plus ou moins de la fatigue de son état. Il en porte l’empreinte plus ou moins marquée, et le premier point est de bien saisir cette empreinte. Le second point est de donner à chacun la juste portion d’altération qui lui convient. » D’où il faut conclure que plus ces empreintes étaient révélées dans un portrait, plus le modèle s’en trouvait embelli.

C’est tracer la plus belle règle du portrait.

Enfin, et voilà notre leçon à tous, il disait encore à Diderot « que la fureur d'embellir

la nature et de l’exagérer s’affaiblissait à mesure qu’on acquérait plus d’expérience

et d'habileté, et qu’il venait un temps où on la trouvait si belle, si une, si liée même dans ses défauts, qu’on penchait à la rendre telle qu’on la voyait, penchant dont on n'était détourné que par l’habitude contraire, celle de l’éluder au profit d'un vague embellissement et par l’extrême difficulté que l’on trouvait à être assez vrai pour plaire en suivant cette route. »

En cultivant de semblables pensées, La Tour se fit une àme capable de résister au goût du monde qu’il peignait. Cette haute confiance dans la mission de l’art lui permit d'être le peintre des grandeurs et des élégances, sans compromettre son intégrité d’artiste.

C’est un tel homme que Diderot, le philosophe, l’écrivain avisé, ne craignit pas de railler :

« J’ai vu peindre La Tour, écrit-il : il est tranquille et froid; il ne se tourmente point , il ne souffre point, il ne fait aucune de ces contorsions du modeleur enthousiaste en lequel on voit se succéder les ouvrages qu’il se propose de rendre, et qui semblent passer de son âme sur son front, et de son front sur la terre ou sur la toile. 11 n’imite point les gestes du furieux; il n’a point le sourcil relevé de l’homme qui dédaigne, le regard de la femme qui s'attendrit; il ne s’extasie point, il ne sourit pas à son travail. Il reste froid. C’est un machiniste merveilleux. »

Un machiniste merveilleux! La Tour n’est-il plus que cela, pour Diderot qui, autrefois, l’a tant encensé ?

Ces lignes datent sans doute de l'époque où il écrivait son Paradoxe sur le Comédien. Verbiage et taquinerie littéraires, ingratitude aussi envers tant de belles œuvres. D’ailleurs, Diderot n’a-t-il pas écrit dans l’un de ses Salons, en s’adressant aux artistes : a Ce que j'écris vous chagrine peut-être, mais si vous saviez comme cela m’amuse. »

Enseveli dans sa ville natale de Saint-Quentin, La Tour y vécut ses dernières années, il y forma une école à laquelle il légua des œuvres qui, pour les générations d’artistes qui cherchent la vie, sont d’un enseignement fécond.

La tradition française, dont La Tour incarne au xviii® siècle la plus haute expression, ne procède pas comme celle d’Italie, par la prédominance du ton local. Elle ne présente pas non plus de ces contrastes, comme chez les maîtres anglais, qui, bousculant la lumière sur les ombres, anéantissant le plus souvent la forme au profit de l’effet. Elle se met devant la nature, simplement, et la traduit sans artifice, par la force d’un dessin accompagné de la couleur nécessaire, de cette charmante couleur française que n’altère aucune surprise. Combinaison subtile, prodigieux effort vers la vérité, dans une société machinée comme un théâtre, où tout était convenance, et qui ne voyant qu'elle, n’aimait rien tant en art que ce qui lui ressemblait. Cependant, le public de ce temps était aussi sensible à la mode que celui de nos jours; mais la mode a toujours cédé à la tradition, et la tradition est immuablement, chez nous, le goût de l'expression par le trait.

Cette génération n’avait pas connu les fureurs simulées du romantisme. Sans répudier le passé qu’elle comprenait peu, elle avait une foi profonde dans le présent.

C est pour cette raison, d ailleurs, et c'est le revers de cette belle assurance, que si elle eut son prophète en La Tour, elle eut sa victime en Perronneau.

Le danger qui inquiète le peintre d’aujourd'hui, tout autant qu'il chagrine les tendances du public, c’est la croyance où ils sont tous deux qu’aimant la couleur, par exemple, ils doivent faire fî du dessin et inversement. Idée fausse, qui vient à l’encontre des exemples les plus fameux, depuis les primitifs jusqu’à Rubens, jusqu’à Ingres, née des luttes du romantisme, que la critique a recueillie et apprivoisée pour la plus grande joie des dilettantes. Dire que peut-être, si l’artiste, comme ses ancêtres, mettait naïvement de la couleur où il en voit et le dessin où il est, il tranquilliserait la foule et celle-ci, le comprenant davantage, lui laisserait une sérénité d’où son œuvre sortirait plus grande ! Mais ceci est un rêve; il est dans la destinée de l’artiste de lutter pour son idée, et dans celle du public de se défendre contre elle. Et cette lutte est nécessaire pour leur bien à tous deux; car, si l’un s’instruit, l’autre se fortifie. Malheureusement, le public averti gêne le fonctionnement de toute sincérité par son amour de l’antithèse, de la catégorie, des hiérarchies. Il lui faut un Paradis avec des Trônes et des Séraphins, et en face, un Lucifer. Le vulgaire, lui, est, en art comme en toute chose, curieux de contraste, avide d'émotions, cruel. Il demande des triomphateurs, quelle qu’en soit la qualité, et surtout et toujours des victimes à sa portée, simplement pour alimenter ses deux modes de penser favoris, la louange et l'ironie, qu’il assaisonne de cette sensibilité si chère à l’ûme française.

Nous ne voyons pas que les critiques aient échappé à ce sentiment.

Diderot lui-même, malgré sa philosophie, ses colères littéraires, dans ses semonces aux artistes, ne profère aucune critique dépassant la portée d'un jugement de foule. Le Français d’alors, comme celui d’aujourd'hui, tenait à l’ordre de ses idées. C'était autrefois, comme aujourd'hui, un bataillon qui défile et qui doit trouver la route libre. Est-ce routine ou tradition ? C’est l’un et l’autre. Tout le monde sait que la naissance d'une idée nouvelle cause toujours un trouble qui dégénère en étonnement, que suit bientôt la plus véhémente indignation. Par exemple, en France, un homme d’Etat maladroit n’est pas plus conspué qu'un peintre qui invente un artifice de couleur.

Un artiste dont la destinée singulière n’est pas sans rapport avec notre modernité eut à souffrir de cette mentalité de la foule; ce fut Perronneau. Mais d’abord, au moment où nous prononçons ce nom, il convient de se souvenir, et avec quelle gratitude ! que c'est à Eudoxe Marcille et à Camille Groult que nous devons le réveil de son souvenir et le culte qui s’y attache. Si la postérité est souvent dure aux gens de talent, elle leur ménage parfois de consolantes surprises.

Tout d'abord, on ne comprend pas très bien pourquoi Perronneau fut incompris de son époque et si vite oublié par elle. La raison en est-elle dans ces voyages fréquents, à la recherche de quelque Amérique dorée ? II est certain qu’il a fort peu résidé en France, malgré un succès assez grand, qui alla même jusqu'à inquiéter La Tour; à ce sujet, on raconte une piquante anecdote. Poussé par ses amis à voir en Perronneau, plus jeune que lui, un rival bientôt redoutable, La Tour aurait imaginé, pour le

désarçonner, le stratagème suivant : un beau jour, étant allé trouver Perronneau, après mille choses gracieuses sur sa peinture et ses succès, débitées avec cette bonhomie dont les artistes savent si bien entre eux doser les termes, comme entraîné par l’ardeur d’un désir soudain, il lui demande son portrait. Il est facile d’imaginer la scène. L’autre, l’âme dilatée par cet honneur à lui fait par un homme d’un aussi grand talent et si célèbre, oublie, dans la candeur du succès, les sarcasmes dont il ne pouvait ignorer la source, balbutie, se confond, se noie en reconnaissance et finalement consent à faire le portrait demandé. Jour est pris et les séances commencent. Mais ce que La Tour se garda bien de dire à Perronneau, sa victime, c’est qu’une fois rentré chez lui, il commençait son propre portrait pour, au prochain Salon, l’opposer à celui de Perronneau. Le tour est noir, s’il est vrai. Le regard malin et le nez à facettes du peintre de Saint-Quentin disent assez qu’il était bien capable de l'avoir imaginé. Le Salon vint, les deux portraits furent exposés côte à côte et, naturellement, ce fut La Tour qui triompha. Mais il risquait gros, car la foule et la critique sont versatiles, et la concurrence pouvait tourner à son désavantage; pour cette fois, il échappa au danger.

La critique, le public, les amateurs, voulaient à toute force opposer ces deux hommes l’un à l’autre. M. de Caylus reconnaissait à Perronneau de la facilité, sans plus, et Coypel l’exhortait à dessiner comme La Tour, tellement que l’on pût modeler d'après ses portraits comme on serait en état de le faire d’après ceux de M. de La Tour. Ce sont les propres paroles de ce Président de l’Académie. Je crois, moi, que si Perronneau fut si mal compris de son temps, c’est qu'il est venu trop tôt. Ici-même, au milieu de cette troupe somptueuse, il fait l’effet d’un moderne égaré chez des anciens. Des gens accoutumés à l'acuité d’un La Tour ne pouvaient se faire à la liberté de son dessin. J'ai dit plus haut que le public n’aimait pas à être gêné dans ses habitudes, et Perronneau le gênait parce qu'il l’obligeait à regarder une chose dont personne n'avait eu jusqu’alors la révélation : la couleur. Il y avait bien eu Watteau! Mais ce n’était que des fantaisies dans des paysages. Portraitiste, peut-être eût-il été méprisé. Le public le plus indulgent devient féroce dès qu’il s'agit de sa figure, et il eut volontiers dit à notre Perronneau, comme l’Empereur d’Allemagne à Mozart, après la représentation de Don Juan : « Trop de couleur, Perronneau, trop de couleur! » A quoi l’artiste aurait pu répondre aussi : « Juste ce qu’il en faut, ni une de plus, ni une de moins. » Combien est étrange cette propension des foules à faire l’éducation du talent; il serait pourtant bien temps de reconnaître que c’est toujours celui-ci qui, en fin de compte, impose sa loi, par la raison très simple que l’intelligence des foules est dispersée et que la sienne, étant concentrée, ramassée, tassée, par conséquent plus pénétrante, doit fatalement triompher.

Mais revenons à Perronneau. Comparez ses personnages à ceux de La Tour. Ceux-ci, droits, élancés, toujours sur le qui-vive, malins comme celui qui les a peints, dardent toute leur vie par les yeux, car c’est surtout par les yeux qu’ils vivent.

Le masque est tout dans un portrait de La Tour, et c'est pour cela que ses préparations sont des chefs-d'œuvre qui se passeraient fort bien d’avoir des corps. La matière des vêtements est plutôt indiquée que réalisée, malgré l’admirable conscience qui les a tracés. Il manque à ces êtres une atmosphère propre. Aucun échange d’ambiance. La coloration est arbitraire, et l’on aperçoit peu de différence entre le teint de la femme et celui de son compagnon. L’ombre, qui fait saillir la tête, est la même qui modèle les traits, et certes,

cela ne se passe pas ainsi dans la nature. L'absolu ne saurait exister dans l’apparence, et la vérité serait insupportable si elle n'était émouvante. C’est donc une faute que de nous la montrer immuable. Perronneau, lui, cerveau moins complet, plus fruste, doué à cause de cela, sans doute, d’une sensibilité plus aiguë, l’a compris; ses têtes, ses vêtements, sont baignés des ondes que créent autour d’eux la lumière et les reflets. Ils perçoit et traduit les différences de matières. Le blanc d’un jabot est différent de celui des cheveux poudrés, le visage a un ton, l’habit en a un autre dont la lumière impose d'autres exigences que celles du visage. Il note les accidents du costume : par exemple, un bouquet de roses fanées s’échappant d'une boutonnière. Il nous montre, enfin, des gens qui ont la peau blanche, rouge, jaune, et dont les types proclament l’évolution de l’espèce, ce qui réjouit infiniment notre cœur moderne, mais ne pouvait toucher celui d'une société confinée dans le présent. Voilà pourquoi Perronneau fut incompris de son temps il lui montrait des prodiges qu'il n'était pas préparé à regarder. Plus avisé, il se serait dit que le public est comme un cheval de race; il faut le prévenir avant de le caresser. Et Perronneau ne le prévenait pas.

Comprenant que le triomphe complet ne lui viendrait jamais dans sa patrie, bien que l’Académie lui eût ouvert ses portes, il s’en alla en Hollande, devinant que là était sa vraie patrie, non loin de Rubens et tout près de Rembi*andt. Il y mourut à Amsterdam en novembre 1783. Peu s'en inquiéta le public, l’Académie encore moins, puisqu'elle oublia de notifier son décès en temps voulu dans les séances mensuelles.

Plus j’étudie cette admirable collection, plus je regarde Perronneau, plus il me semble voir en lui un frère de Watteau. Même choix dans les costumes ou presque. Comme Titien et Véronèse, il aime les vêtements noirs ou gris, ces deux couleurs favorites des coloristes, parce qu’elles aident au jeu des ombres et sont l’appui nécessaire des tonalités claires; d'ailleurs le blanc, le noir, le gris, sont le point de départ de toute harmonie. Dans Rubens, il y a toujours quelque part un noir et partout des gris ; ces trois tons ne sont pas, à proprement parler, des couleurs, mais seulement des valeurs que l’atmosphère colore ou varie au gré des contingences.

Perronneau n’use pas seulement de ces trois couleurs, il fait, comme Watteau, une ample consommation de rose, de vert miroitant en rose, couleurs qui rayonnent ou absorbent, et qui, par conséquent, variant de tonalité, lui permettent le jeu divin des nuances. Aucun de ses contemporains ne l’a tenté comme lui.

Cependant, dédaigneux du talent d’un tel artiste, Diderot n’a pas manqué de le ranger parmi les « pauvres diables qui ne valent pas ensemble une ligne d’écriture », et il déclare « que, s’il a semblé autrefois vouloir être quelque chose, il a bien changé d’avis, comme il apparaît par trois ou quatre pastels faibles de couleur, fades et sans effet ».

Chardin est, avec "Watteau et Perronneau, le plus glorieux de nos coloristes, et l’exemple le plus frappant du coloriste par sincérité. L’objet qu’il peint a sa couleur

propre. 11 le peint par tentation de l’imiter et non pour le plaisir de le généraliser. Il met toute sa conscience à copier la nature, et, comme elle lui plaît d une certaine façon, il combine tout pour l’avoir comme il l’aime, entourée de toutes les circonstances d'atmosphère et de lumière qui la feront elle-même. Il a procédé ainsi pour les portraits dont l’individualité est criante, tant son œil, son œil de Français, pénétrant et avisé, a su voir exactement les contingences. Point de poème épique à propos d’une bassine à confitures, aucune exaltation, simplement la vie. Aussi, son œuvre est-elle immuable dans sa gloire, comme la Vérité au sein de la Nature. Ses fruits, ses poissons, ses pâtés de venaison à la croûte luisante, ses petits pains rompus ne sont jamais hyperboliques ; ils ont la dimension des objets réels, ce ne sont pas des symboles, ce sont des preuves émouvantes de la vie de chaque jour. Ah! si la destinée ne l’avait mis au monde trop tôt, quelle humanité poignante et terrible nous connaîtrions par le pinceau ou le crayon de Chardin, qui, seul de son temps et le premier de tous nos peintres, a conçu le pittoresque, c'est-à-dire l'intérêt spécial qui s’attache à un être ou à un objet, en raison de certaines circonstances de lieu, de lumière et d’effet, et qui devient de ce fait « pittoresque », comprenez : digne d’être peint. Système qu’il ne faut pas confondre avec le naturalisme, qui, lui, se contente de peindre les objets pour cette seule raison qu’ils existent. Mieux que tout autre, Chardin a compris les rapports qui lient les êtres au décor de leur vie, ce qui me fait dire qu’il a inventé le drame du détail, sans artifice, par la seule force d'un travail d’observation continu, au cours duquel la couleur naissait naturellement du dessin même et comme simultanément.

Ce ne fut qu'à la fin de sa carrière que ce grand peintre fit l’essai du pastel, alors que ses yeux fatigués lui rendaient l'autre procédé difficile. Nous avons au Louvre son portrait, et celui de sa seconde femme, deux merveilles de fermeté qui ne laissent deviner nulle part l’âge avancé de leur auteur. Chardin se mettant au pastel quand il voit sa peinture délaissée, quelle admirable leçon d’énergie 1 C’est le moment où triomphe La Tour, et Diderot s’est déjà écrié : « Chardin s’en va !» A cette époque, le grand artiste a soixante-dix ans. Une brochure du temps dit cependant fort noblement, au sujet de ces œuvres nouvelles ; « C’est l’effort de ces athlètes qui, chancelant après un combat terrible, rappellent toutes leurs forces pour aller expirer dans l’arène. » Chose étrange, ses pastels furent plus goûtés du public que des artistes, et lui ramenèrent avant sa mort un reste de succès.

Fut-il plus grand que La Tour, que Perronneau ? Nul n’a droit de prononcer de pareils jugements; mais ce que chacun peut voir, c’est qu’il mit dans son œuvre un élément que ceux-ci négligèrent : l'émotion ! Car, s’il est en art une vérité supérieure à la vérité même, c'est l'émotion. D’ailleurs, c’est elle qui donne aux œuvres l’éternité.

Il est, parmi celles que le xviii® siècle a produites, un portrait, trop peu connu, à considérer la place qu’il mérite dans l’art de tous les temps ; il est consacré par l’admiration d’Ingres, qui le citait comme une des plus belles choses que l’on pût voir, même en Italie, ce qui en dit long sur le mérite de cette œuvre. Ce portrait appartient au musée de Genève; il est l’œuvre de Liotard et représente M™® d’Epinay, l’amie de

Rousseau. Impossible de voir la vie traduite avec plus d’intensité. Cette femme jeune, au visage aigu, avec ses yeux de pigeon et ses lèvres minces, donne une sensation de réalité telle, que, 1 ayant quittée, on s’attend à la rencontrer au prochain tournant de la lue. Cette main que le bras repousse vers la joue, ces cheveux ondulés, jusqu'à cette échelle de rubans de couleur crue qui orne le corsage, sont d'une réalité troublante, devant laquelle s’efface l’idée de beauté, de temps, de mode et surtout de procédé. A noter que Liotard professait que l’artiste devait s'efforcer de dissimuler la touche, procédé de travail qui ajoute beaucoup à la saillie des personnages, comme on peut le voir dans les portraits exposés ici. Il s en dégage une réalité qui est comme une imitation de la nature, défaut plutôt que qualité, j'en conviens, mais qui a contribué à l'étonnant effet de la maigre et capricieuse amie de Rousseau.

Cet artiste, à moitié Suisse, à moitié Turc, est surtout connu par une Belle chocolatière que l’on voit au musée d’Amsterdam. La postérité n’est pas toujours éclairée ! Sans doute ses multiples peintures n’expliquent-elles pas assez la provenance spontanée et isolée de ce chef-d'œuvre qu’est le portrait de d’Épinay.

Indépendamment des maîtres du pastel dont je viens de parler, plusieurs grands artistes de leur temps se sont, par aventure, servis de ce moyen : Nattier, Boucher, Greuze, entre autres. L’expression d'art qui leur est habituelle se retrouve sans doute dans ces œuvres intéressantes qui nous charment pour elles-mêmes et à travers le souvenir, mais ils n'ont pas, comme Rosalba, La Tour, Perronneau, Chardin et parfois Liotard, fait rendre au pastel tout ce que ce procédé peut donner. L’École anglaise se rappelle ici à nous par de charmants spécimens de jeunesse, de lumière et de beauté.

Mais voici que nous touchons à la fin de cette brillante période des pastellistes du XVIII® siècle et que les temps dramatiques s’annoncent. L’architecture, le meuble, la peinture, semblent s'épurer; en réalité, ils s’amincissent. Le pastel suit; il devient plus intime peut-être, mais se refroidit. Tout en restant aimable, il devient discret; il s’atténue et, sans Vigée-Lebrun, Marie Capet, Labille-Guiard, puis Ducreux, Booz et quelques autres, peut-être disparaîtrait-il. Encore est-il inférieur aux œuvres de peinture de ces maîtres. A la lettre, il languit; leurs auteurs, ayant passé auprès de l'intérêt dramatique de leur époque sans l’apercevoir, n’y ont ajouté aucun accent nouveau. Dans ces jolies œuvres d’un modèle timide, rien d’averti, rien de ce qu’un Chardin y aurait mis, aucune émotion, rien que la preuve un peu attristante que l'homme, s’appelât-t-il Danton, Marat ou Robespierre, André Chénier ou l’abbé Delille, à voir de près, n’est après tout qu’un homme.

Passé cette époque, le pastel glisse vers la fadeur et le joli et ne semble plus devoir seiTir qu’à retracer ce qui ne vaut pas la peine d’être peint. Les portraits de famille deviennent impossibles à regarder ; la mode achève d’en faire une œuvre ridicule. La technique même semble disparaître. D’ailleurs, les grandes époques guerrières sont venues, on n'a plus le temps de poser. Emporter au camp le pastel d’une amie ou d’une épouse, il n’y faut point penser. Puis la miniature est là, qui.

enfermée dans un écrin, peut se porter sous Tuniforme à la place du cœur, comme une amulette conjurant les dangers de la guerre.

Je ne puis, je le sens, terminer cette étude sans citer au moins le nom d’un artiste, dont le génie éclaire encore notre école moderne. C’est de Prud’hon que je veux parler, qui s’est surtout aidé du pastel pour chercher l’effet de ses compositions. Grâce à ce procédé, cependant, il fit de fort beaux portraits, notamment ceux du Baron et de la Baronne Martin, de Gray.

Le temps a marché, l'observation de la nature s’est étendue aux phénomènes de la lumière. Le goût du clair-obscur va réapparaître, grâce à ce grand artiste. Ce n'est déjà plus la simple lumière d’une fenêtre qui éclaire les visages, mais une lumière arbitraire qui se combine avec l'ombre pour amener l’effet choisi d’où naîtra le tableau. Le modèle ne sera plus désormais qu’un prétexte. Prud’hon a compris les jeux de l'atmosphère et leurs conséquences qui produisent le reflet. Il a perçu que c’était l’ombre qui colorait la lumière, renouvelant le principe des grands Flamands, Rubens et Van Dyck; principe absolu des écoles dites coloristes. Si donc je ne me suis pas étendu davantage sur Prud’hon, c’est qu’en réalité il ne fut pastelliste que juste pour prouver qu’un artiste de race fait de l’art avec toutes les techniques, et au besoin les invente. Prud’hon est né dans l’ancienne société, bien qu'il nous apparaisse au seuil du XIX* siècle comme le génie précurseur de nos tendances modernes. Il était donc naturel de parler de ses pastels, quelque peu nombreux qu'ils fussent, dans une conférence ayant pour but l'étude du pastel au xviii® siècle.

Albert BESNARD.