CHAPITRE II

De l'emploi des accords.

Dans le second chapitre de la première partie de cette première section, nous avons fait connaître la composition des accords considérés en eux-mêmes et quant à leur essence. Nous allons reprendre cet objet sous un autre point de vue , celui de leur emploi , en traitant successivement des divers accords, conformément à l'ordre précédemment établi. Nous ferons voir d'abord comment ils se composent à un nombre de parties déterminé, quelles sont les diverses dispositions que peuvent prendre , par rapport à une lasse , les partie» supérieures et les arrangements que le» sons peuvent observer entre eux. Nous les examinerons ensuite dans leurs successions , et noqs ferons voir comment Uenchatoement de

DE musiquï:. i85

lenrs sons donne naissance à la marche des parties. Pour mettre do l'ordre dans cette discussion, nous rapporterons à deux points principaux tout ce que nous avons à dire sur cette matière En conséquence , nous partageons ce chapitre en deux divisions; dans la première, nous parierons ■ des accords eux-mêmes , dans la seconde nous traiterons de tout ce qui a particulièrement rapport k l'accompagnement des intervalles , et spécialement des dissonnances, dont remploi a fait l'objet du § 3 du chapitre précédent. Nous rejetterons dans un appendice quelques considérations générales sur les circonstances de cet emploi.

PREMIÈRE DIVISION. — Des accords.

Les accords dont nous avons à nous occuper sont les suivants:

L'accord de tierce etqujinte; Celui de septième;

— neuvième;

— onzième;

— treizième.

Ils feront la matière d'autant d'articles séparés.

Article I'*". — jiccords de tierce et quinte.

Nous suivrons, par rapport à l'accord de tierce et quinte, la division que nous avons établie dans le chapitre II de la première section. Nous y renvoyons le lecteur. ^

' % \. Accords de tierce et quinte consonnants.

Il y a deux sortes de triades harmoniques ou accords parfaits consonnants , savoir :

L'accord parfait majeur.

L'accord parfait mineur.

Dans ces deux accords , la qninte est majeure : la tierce est majeure dans le premier, mineure dans le second. Voici les observations relatives à chacun d'eux.

A l'égard de l'accord de tierce et quinte^ on observe que, dans une disposition à quatre parties, on redouble en premier lieu le ton fondamental de préférence à la quinte, et celle-ci de préférence à la tierce. L accord, ainsi composé de tierce, quinte et octave, est proprement ce qu'on appelle accord par fait. La tierce mineure comporte plutôt le redoublement que la tierce majeure. Cette dernière, en particulier, lorsqu'elle est accidentelle , ne se redouble pas en octave, quoi-

l86 MAIYUEL

«œ nir le plaiio elle pubse le doubler par l'oDluon , et œlli parce qu'elle esl appellatire, tandis qne la tierce tntneare est libre (a).

U faut encore observer qne, princi|;Milemenr dans la cômposilioD, ce redoublement se fait plutôt au temps levé qu'au iirappé » et dans les parties faibles plutôt que dans les pat-tiea fortes du temps (6).

pans la basse générale ou continue :

L'accord de tierce et quinte ne se chiflVe pas , ou bien 11 S'Indique par le chiffre d'un ou de plusieurs de ses intervalles, ou par un signe accidentel, c'est-à-dire un diësc ou un bémol , lorsque la tierce qui est affectée de cet accident sert à la résoiutiqn d'une dissonnanoe, ou que la modulation rend cette indication nécessaire.

, Lorsqu'un trait de basse n'eiige que des tierces , cela s'indique par la répétition du chiffre 3. Dans certains passages, par exemple dans certaines imitations qui n'ont point d'ac-^ compagnement, mais seulement un redoublement en octave, cela s'indique également par la répétition du chiffre S placé au-dessus ou au-dessous de la partie (1).

Un accord de tierce et quinte, par exemple, ut, mi, sol, exemple 84, donne dans son renversement a,Jîg. 84, liv. 3, PI. 6.

1® Un accord de tierce et sixte , mi , sol , ut , même exemple ;

2^ Un accord de quarte et sixte , sol , ut , mi , même exemple.

De l'accord de tierce et sixte.

Il faut observer, relativement à cet accord, a. Que la tierce et la sixte s'y redoublent préKrablement à la note de basse, qui cependant, mais plus rarement , peut se redoubler dans les disposition^ à quatre, exemples 28, 2Q, 49, 50.

Cependant, il faut faire attention aux circonstances. Il se peut, par exemple, que la préparation ou la résolution d'une aissonnance, ou quelque autre disposition , exige l'octave. S'il se présente beaucoup de sixtes à la suite les unes des

(fl) Les sons appellatifs ne se redoublent »pas, parce qu'ayant nne direction obligée, leur redoublenn'nl amènerail une succession d'octaves défendue par les règles de l'emploi des intervalles.

(i) H faut se rappeler ce que nous avons dit dans les livres précédents sur cette dislioction des temps forts «l faibles.

f I) Oo par les expressions unitsoni , et par abréviation amisi. On le un «tttel pour le même cas des mots tasio soUi^ A**

autres, on redouble alternalivement la Herce, la sixte ou la note de base , si l'on ne veut pas accompagner à trois voix, exemples 45 et 51.

b. Que cet accord se cniflre d'un 6 seulement ; que Ton n'y ajoute le 3 ou le 8 que par nécessité. Si la modulatiou change , on fait précéder le 3 ou le 6 du signe accidentel d'altération.

c. Si la tierce doit , par quelque raison que ce soit, être

supprimée, celA s'indique en chimrant ^ (1).

De Vaceord de quarte et sixte,

a. Cet Accord s'indique avec les chiffres ^ > auxquels on

lyoute , s'il y a lien , les signes d'altérations accidentelles.

b. A quatre parties ^ on redouble la note de basse eh octave. ^

c. Quelquefois à trois parties on supprime la quarte , et Ton n'emploie que la sixte avec l'octave; ce qui s'indique par

les chifn-es g. L*é(iuivoque de la notalion^est levé pur l'observation des.circons^tances.

Dans lé style libre, on rencontre quelquefois sur uj^e

basse qui ihonte par degrés les chinées ^ après les chifllreu ^* Dans ce cas, l'harmonie est à trois voix. Exemple :

sot

ré

sol

d. Quoique , en général , on redouble la sixte et la basse de préférence & la quarte , néanmoins on redouble aussi la quarte elle-même, et cela se fait, hon-seulemcnt à quatre parties , mais même à trois , et , dans ce cas , la quarte n'a pas d'accompagnement. Cette disposition a principalement lieu ' daiis les cadences ou terminaisons : une des parties faisant quarte moiite , et l'autre descend diatoniquement.

Ceci, pour l'observer en passant, semble prouver, aussi

(1) On a aussi in(Kc|uc quelquefois la suppresaion de la tierce rians l'accurcl de sltte et dan» tout autre , em pla<,*ant un zéro au-dessoua

du chiffre ou son conservé , comoie , . Ao.

dbyGoOgl

ï88 MANUEL

clairement qall soit possible, qae la quarte est une véritable consonnancc , encore qu'elle ait moins d'harmonie que les autres , car , en celte circonstance , elle remplit toutes les fonctions des consonnances , et en manifeste toutes les propriétés.

^ Au reste , ce qui est à remarquer en cette circonstance, est la gradation ou dégradation qui eiiste entre les trois accords , relativement à la possession des propriétés 'harmoniques. Le premier accord a plus d'harmonie que le second, et le second plus que le troisième. Cela ne paraîtra pas étonnant si Ton considère la composition de ces accords , c'està-dire les intervalles que forment entre eux les tons dont ils sont composés. En effet, dans le premier accord le second terme forme, avec le premier, et le troisième avec le second, chacun une tierce ; de plus , le troisième forme avec le premier une quinte : deux tierces une quinte, voilà ce que . l'on trouve dans un accord de tierce et quinte. Une tierce , une quarte, une sixte, voilà ce que l'on trouve dans le premier dérivé : une quarte, une tierce et une s|xte sont encore ce que l'on trouve dans le second .- c'est-à-dire les mêmes intervalles que dans le premier, mais dans un ordre différent et moms avantageux ; car dans le premier dérivé ut sol , la tierce et la sixte sont ^tre la basse et les sons su-

périeurs ; la quarte n'est qu'entre les tons secondaires ; et comme l'oreille est principalement frappée de l'harmonie formée avec la basse par les sons supérieurs , celles que ces sons forment entre eux ne fait que peu de sensation , et sa faiblesse ne se fait pas remarquer. Il n'en est pas de même du second dérivé ; la quarte est formée par la basse avec un des sons supérieurs , par conséquent l'harmonie totale de cet accord est plus faible que dans le précédent. Ajoutez à cela les considérations dynamiques dont nous avons déjà parlé , et l'on aura l'explication totale du phénomène de la dégradation harmonique, des divers accord& d'une même famille ; mais ce n'est pas ici le lieu de parler de cet objet.

Lorsque l'accord de tierce et quinte, aussi bien que ses dérivés, sont portés à quatre parties par te redoublement de la basse en unisson ou en octave, les sons supérieurs de ces accords sont susceptibles de prendre divers arrangements , comme on le voit ici :

8 ul S mi 5 so?

5 so\ 8 ut 3 mi 3 mi fi sol 8 ut

6 ut 8 mi 3 sol 6 ut 8m i 3 sol

3 sol i ut 6 mi 8 roi 8 sol 4 ut 6 ut 6 mi 8 sol

8 sol 6 rai 4 ut

sol.

rojr. exemples 25,

Ces arrangements sont, en termes d'accompagnement pratique, ce que l'on nomme position, parce qu'ils répondent à autant de positions de la main droite. Celles que nous venons de tracer appartiennent À ce que l'on appelle harmonie serrée ou rapprochée, parce que les sons supérieurs y sont le plus rapprochés possible , en sorte que l'on ne peut insérer entre eui aucun des sons appartenant à l'accord. Si dans chacune de ces propositions on intervertit l'ordre des sons supérieurs, on hvm les trois positions suivantes qui appartiennent à l'harmonie écartée ou dilatée. £n voici le ta • bieau :

5 sol 8 ut 3 mi 3 sol 6 ut 8 nii 8 sol 4 ut 6 mi 8 ut 3 mi 5 wl 6 ut 8 rai 3 sol 4 ut 6 rai 8 sol 3 mi 5 sol 8 ut 8 mi S sol 6 nt 6 mi 8 sol 4 ut

ut mi sol.

L'accord parfait, placé sur chacune des cordes de l'échelle du mode tant majeur que mineur, est majeur ou mineur, selon l'espace de la tierce que chacune de ces cordes fait avec les autres cordes de la même échelle.

S 2. Accords de tierce et quinte dissormants purs.

Nous appelons ainsi ceux qui n'appartiennent qu'à un seul mode et ne déterminent pas de modulation , ce sont les accords de tierce et quinte bis mineur et bis majeur.

Accord bis mineur de tierce et quinte.

On remarque, relativement à cet accord :

a. Qu'il a naturellement sa place sur la septième du mode en majeur, et sur la deuiiéme et la septième en mineur.

6. Dans l'harmonie chiffrée il se marque d'un ^ ou d'un 5, auquel on ajoute le signe d'altération accidentelle qui indique que la quinte est mineure.

c. La quinte est regardée comnie dissonnance, et soumise à la préparation dans le style sévère ; elle en est exempte dans le style libre ; mais, dans l'un comme dans l'autre, elle est soumise à la résolution en descendant diatoniquement , parce qu'elle est généralement appellative. Cependant dans certains cas elle perd cette qualité appellative et prend une ^ marche différente, ^qr. exemple 81, A, c, PI. 2, et les ' exemples 468-470.

L'exemple 472 est remarquable, parce que la quinte mineure monte d'tm ton entier pendant que la basse descend diatoniquement. ^ .

d, La première note ^que I'od redouble danfl cet accord , lorsque rien ne s'y oppose, est la tierce, parce qu'elle ne dissonne avec aucune des autres notes de l'accord ; celle que l'on! redouble en second lieu est la uote de basse elle-même, lorsqu'elle est septième de l'échelle d'un mode majeur, ou deuxième de celle d'un mode mineur ; mais ce redoublement ne peut avoir lieu quand cette note de basse est la siiième

Îu la septième d'un mode mineur, élevée d'un demi-ton. )ans ca cas, on ne peut redoubler qu| la tierce , à cause de la ((ualité appellative des autres notes et des mauvais progrés qui en résulteraient dans les parties ; en ce cas on ne peut redoubler que la tierce.

e. Dans le premier dérivé de cet accord, l'accord dq sixte, qui, de même que tout autre accord de sixte, se chiffre d'un 6, ce n'est point la sixte que l'on redouble , mais la basse ou la tierce mineure, qui se redoublent en octaves.

Cette tierce est appellative et doit descendre diatonique^ ment ( exemple 81 , /) ; cependant, quand elle est doublée, elle peut, dans une des parties, procéder en montant, /g-. 91.

/. Dans le second dérivé, l'accord dfe qdarte et sixte , qai

comme tout autre accord de ce genre se chiffre ?, sauf les

signes d'altération accideptelle , les premiers tons que l'on redouble sont la basse et la sixte. Voici quelques exemples de la maniéire d'employer cet accord :

«olllfa

re nu

la sol dièse

fa ini

mi ré ut ut ut la

ré ut sol

si l«^ si dièse

ut ré —

si rni —

rai

ut dièse sol

<i ut dièse ré fa sol la ré nai (a fa mi ré

sol ira mi Iré

sol Isol

mi fa ré

ut dièse ré si

Càiis reiernpte i77, on voit une marche jMirticuliére de ce ihême accord, qui convient au style libre.

^. On fait peu d'usage de l'accord de tierce et quinte inineures, son premier dérivé , l'accord de sixte, et môme le second j l'accord de quafte et sixte , sont plus usités.

DE MUSlOUt. 1^1

Mçotd bif mqjfur de tjerct tt quinU.

m Cet accord donne lieu aux rieniarques suivante^ ;

a. Que sa place est sur la troisième corde d'un mode miaenr, par exemple sur ut en la mineur.

Elle est aussi sur la première du mode majeur, sur la dominante de deux modes, même sur la seconde' en majeur; en un mot, sur toutes les cordes de réchelle, qui par |a constitution naturelle du mode posséfllîit m»e quinte et une sixte majeures.

b. K quatre parties Qn redouble la tierce ; on peut aussi f edoubler la basse en octave.

c. La quinte augmentée est une dissonnance , qui néanmoins , dans le style libre , s'emploie sans préparation ; dans le style sévère, au contraire, il faut que l'un de ses deux termes, soit l'aigu, soit le grave, opère une préparation. La résolution ^e fait dans le premier cas par la partie supérieure

3v^ monte, et dans le second c$i$ par rinférieure qui descend iatoniquement, exemples:

sol diése\sol dièse h II mi Imi m\\

fa . \mi rni I &o\' çlièselsol dièfe la

ut al U mi I tni mij

ilt ut.

Dans ces deux c^emple^, la partie supérieure fait la pré* paralion et la résolution. On pourrait ici au besoin, au lieu de la tierce, redoubler la basse en octave, mais l'etfet est trop vide dans une déposition à qi^e.

Autre exemple :

la Isol dtèi nii Irai ut lut

dièse sol dièse sol dièse\ roi ut diesel

Ici la basse foit la préparation et la résolution.

Daps les exemples ci-dessus , la quinte augmenl^ifie , quelle que soit la partie qui fasse la préparation et la résolution est placée au frappé et retarde raccord de sixte qui la snit; mais dans le style libre elle s'emploie souvent au levé, comme note de passage, pour une expression tendre ou douloureuse, et alors elle remplace la c[uinte majeure.

Exemple : mi mi | ut

ut ut ., I "1^

sol sol (/iVj<'| la

ut ^ ut I fa.

K<»/, d'antre eroploii de cet accord, exemples ♦W-48T.

jg2 MANUEL

L'accord de sixte, premier dérivé de cet accord, se chiffce ^, mais on marque le signe d'altération qui affecte sa tierce

fi ft

de cette manière, j-,^3 ou ^•^^^. A quatre parties on

peut aussi redoubler la sixte. La résolution se fait , soit par la tierce qui monte, soit par la sixte qui descend diatoniquement.

roi ut

sol dièse 8o| diète 17 li la sol diète la la

mi mi fa || mi mi ut fa

sol dièse la

fa mi

mt ut

Il la.

mi fa

mi mi

ut II

ut ut

sol sol dièse

sol dièse i

rai I

On emploie souvent dans le style libre uiîe imitation où cet accord et le direct dont il provient figurent l'un auprès de l'autre.

soi

sol dièseUa -^

la dièse] 6l — — si 1

ut nt dièse ré |ré ré dièse ml — Jele.

fa — fa dièseisol — soldièse — (

Dans l'accompagnement on ive frappe que les accords naturels, et on néglige les demi-tons chromatiques.

f^ojr.^ exemples 488 et 480, d'autres marches de ce même accord.

L'accord de quinte et sixte, second dérivé de cet accord ,

se chiffre ^. L'altération est marquée sur la note elle-même

qui fait basse. A quatre parties on double la sixte de préférence à la qqarte , qui cependant peut aussi se redoubler.

f^ojr., exemples 490 et 492, d'autres marches de ce môme accord.

Les deux accords de tierce et quinte dissonnants purs sont regardés comme des accords impropres relativement aux accords consonnants , et ne s'emploient que passagèrement.

S 3. Des accords de tierce et quinte dissonnants mixtes.

Nous appelons accords de tierce et quinte dissouDanls mixtes des accords qui n'appartiennent point au mode principal, mais qui supposent ou déterminent une transition dans un des modes relatifs du mpde principal ; et qui» en

DK MUSIQUE.

outre, sont impraticables par eux-mêmes, et ne s*empK que dans leurs dérivés.

Ces accords sont au nombre de six , savoir : •

a. L'accord de tierce majeure et quinte mineure , exem-

pie, ré dièse, eX- 82, liv. 3, PI. 3.

si Cet accord et ses dérivés sont inusités, mais il entre dans

la composition d'un accord de septième -^^ gui s'emploie

si ^'"' feu \ mais dont le second dérivé , celui de tierce et quarte, exemples 74 et 89, est très-employé.

b. L'accord de tierce diminuée et quinte mineure , par exemple, ré dièse, fa^ la, dont les dérivés et le premier, en particulier /â, la, ré dièse, s'emploient fréquemment dans le style libre.

Pour l'acco^ de sixte augmentée avec tierce à quatre parties , on reaouble la tierce en unisson ou en octave. La sixte se résout en montant diatoniquement. Lorsque l'on ajoute la septième diminuée à cet accord , ut '

exemple, ^^, le premier renversement donne un très-bel

ré dièse

accord de ^, où la sixte est d'un bel effet et. très-usitée;

mais la sixte augmentée s'emploie sans la quinte à trois parties.

c. L'accord de tierce augmentée et quinte majeure ou jnste, comme fa , la dièse , ut.

d. L'accord de tierce et quinte augmentée, exemple, fa , la dièse, ut dièse.

e. L'accord de tierce mineure et quinte augmentée, exemple, ré, fa, la dièse.

/. L'accord de tierce diminuée avec quinte majeure, exemple, sol dièse, si lémol , ré dièse.

Nous croyons inutile de nous appesantir sur ces accords, qui ne s'emploient que transitoirement et à la manière de ceux de l'article précédent.

S i. Jccords parfaits avec altération de V octave.

le n'est pas seulement la tierce et la quinte qui soufl altérations , mais l'accord étant porté k quatre pi

DSUXIÈMR PARTIE. DgitizedbyGolJgle

7 194 MASVEt

fedonUemeiit de la basse, l'octaye elle-même est passible des deux genres d'altération , raugment^lionet la diminution, ce qui produit des résultats dignes d'attention.

Oh volt , M' 05. 06, 07, PI. 7 , Hv. 3, première section , un exemple de cette altération dans l'accord de tierce et quinte. Z'/^^. 00, un exemple de Toctave augmentée dans ua accord de sixte, quarte , tiré d'Emmanuel Bach.

On voit, >^. 100 et 101, l'exemple d'une octave diminuée dans les accords de tierce et quinte , et de sixte ; et, fg. ^0% et 103, un exemple sein(>lab)e ^yeç «iftç pw-

Les diverses altérations d'octave, que l'on peut pratiquer sur les divers accords de tierce et quinte, et leurs renversements, produisent divers accords de quatre sons , comme on vient de le voir. D^ous ne croyons pas devoir entrer ic i dans des explications détaillées à ce sujet , et nous nous bornons à inviter le lecteur à jeter les yeux sur les exemples 50i à 508 , où il verra des modèles de cette 4isposition. . . r

Article IL —■ Dé raccord de septième.

Ayant décrit précédemment l'accord de septii^me et fait le dénombrement de ses différeptes espèces, nous croyons Inutile de revenir sur cet objet, et devoir nouç occuper de leur emploi. Nous rapporterons ce que nous avons à dire sur celte matière aqx ji^uatre formes que prend cet accord.

S L De l'accord direct.

En trilUint de l'accord direct, nous examineroo^ séparément , 10 ce qui regarde la préparation et la djsposltiop 4p Ci^ accord ; %** ce qui regarde sa résolution.

1*> Préparation et placement de l'accord de septième.

Dans les accords de septième, entés sur un accord de tierce et quinte consonnant , la septième seule mérite une ^eniipn particulière comme dissonnance principale- Dans ceux qui proviennent des autres espèces d'accords de tierce et quinte , elle est accompagnée de dissonnances accessoires ou secondaires. Dans «les uns comme dans les autres , on la reconnaît à la place qu'elle occupe dans l'accord principal et ses renversements. Dans le premier dérivé, elle fiiit là quinte ; dans le second, la tierce; et dans le dernier, elle est à la basse.

Parmi las diverses espèces d'aeoor^, il m est qui peuvent

s'eiqployer ayec tons leurs renversements ; il y en a d'autres dont certains renversements seuls sont susceptibles d'être

Les accords de septième, qui sont susceptibles d'être employés avec tous leurs renversements, sont :

.1. Celui qui provient de la septième mineure, ajoutée h raccord pariait majeur , tel que sol, si, ré, fa. Cet accord prend le nom d'accord de septième de dominante, parce que sa place est sur la dominante du mode tant majeur que mineur.

IL Cèltii qui est formé par la septième mineure ajobtëè à raccord de tierce mineure et quinte majeure , tel que

V^9.f^> ^S "' » ^h ^ôlj siy ré ; la, ût^ mi^ sol.

lit. Celui qui est formé pdr la septième lùajeure ajdntéë à l'accord parfait majeur, tel que /a, fe, «f, /#»/, oii ut, mi; st)l, si,

lY. Celui qqi est formé par la septième mineùte àjbtitëd à l'accord de tierce et quinte mineures, tel que si , ré, A /«.

y. Enfin , celui qui provient de la septième diminuée ajoutée à ce même accord de tierce et quinte mineures, f^oj-, exemple 32, PI. 5 , liv. 3, première section..

Tous ces accords et tous ces renversements sont susceptibles d'être employés.

' Les accords de septième et leurs renversements, qui ne sont susceptibles d'être employés que partiellement, sont lès sui- Tants :

L L'accord formé par la septième majeure ajoutée à raccord de tierce et quinte majeures qui a son siège sur la troisième de l'échelle d'accord mineur, tel que ut, m/, sol dièse, si dans le mode mineur de la , exemple 90, PI- III , liy. 3 , première section.

Cet accord est nsité ; ses deux premiers renversements le sont aussi , le premier surtout dans un point d'orgue ; mais au total tous les deux le sont moins que l'accord principal. .

IL Celui qui provient de la septième mineure ajoutée à ' l'acQord de tierce majeure et quinte mineure , tel que si , ré dièse, fa, la, exemple 80, PI. lit, liy. 3, première section.

De cet accord et de ses renversements il n'y a d'usité que celui de tierce, quarte et sixte augmentées, tel qUe/a , la , si, ré dièse.

III. L'accord formé par l'addition de la septième diminuée à raccord de tierce diminaée et quinte mineure^ tel

^ que ré dièse , fof la, ut.

Le premier dérivé est trés-osité; l'accord principal et SM

autres dérivés le sont généralement moins. Voy, exemples 3i et 35.

Observation. — L'usage en devient plus commun de jour en jour.

IV. L'accord de septième majeure ajoutée à raccord parfait mineur, tel que /a, ut^ mi, sol dièse, qui ne se place que snr la tonique d'un mode mineur, et se traite d'une manière toute particulière.

Cet accord est peu usité; ses renversements ne le sont nullement. Il n'est remarquable qu'à raison d'un accord de neuvième augmentée qui en provient, et qui s'obtient par l'addition d'une tierce au-dessous de la basse de cet accord» tel que /a, /a, «r, sol dièse; encore cettc dernière est-elle peu usitée, et se remplace-t-elle par un autre accord.

Tous les autres accords de septième ne méritent pas d'attention particulière.

L'accord de septième est, comme celui de tierce et qumte, susceptible de diverses positions appartenant, les unes à l'harmonie serrée , les autres à l'harmouie dilatée. Nous laissons au lecteur le soin d'en faire l'examen.

Voici les observations particulières relatives à la composi« UoQ de cet accord et de chacun de ses dérivés.

Accord direct.

Par rapport à l'accord principal , on. remarque , 1«> qu'à raison de diverses considérations, telles que la marche des parties {a) et le bon effet de l'harmonie, souvent môme à quatre parties on supprime cette quinte pour prendre l'octave , ou même pour redoubler la tierce. Cependant , cette tierce ne se redouble pas sur la dominante par les raisons que nous avons dites relativement au redoublement de la tierce majeure, et en outre parce^ qu'ici cette tierce formant avec la septième une quarte majeure ou une quinte mineure, ce redoublement produirait un effet trop disproportionné avec le reste de l'harmonie.

a*» Qu'à trois parties on emploie la septième avec la tierce seule /OU bien encore avec la quinte seule , mais lorsque la basse fait une tenue.

3** La septième doit être résolue dans la même partie où elle a été frappée et préparée. Cette préparation et résolution concernent le terme le plus élevé , par exemple ut dans

(a) Pour éviter les deux quintes de suite ou quand la quiote est mineure et ne peut pas avoir une marche convenable. t

l'accord ^^, parce qu'ici |c'est Vut qui est dissounant. La

préparation et la résolution ne peuvent se faire qu'à l'aide des consonnances , telles que quinte, tierce ou sixte. La résolution ne peut se faire sur l'octave , parce qu'il en résulte une suite d'octaves couvertis entre les deux parties,

Exemple : ut r si 7 I 8

et que ces octaves deviennent manifestes en remplissant le son de la basse.

ut — F si 7 . 8 8 re utj SI

La résolution se fait en montant ou en descendant d'un degré.

Tontes les septièmes majeure, mineure et diminuée, dont nous venons de faire mention dans le dénombrement des accords de septiéme/doivent se résoudre en descendant d'un degré ; il faut en excepter la septième majeure, qui, dans les terminaisons , forme un retard sur la tonique d'un mode majeur ou mineur, laquelle se résout en montant diatoniquement.

On voit, exemples 61, 62, 63 , PI. II, liy. 3 , l'exemple des septièmes qui descendent.

Nous verrons par la suite les exceptions pour les septièmes qui n'ont pas besoin de préparation.

Quelquefois, par changement de parties^ une septième peut se résoudre snr une quarte. Ainsi, au lieu de

on peut avoir

ta liitse la diesc

mi re

lît ^ '•' \

a ' fa dièfc

'sol

fol

fa dièse la

IV. Il y a deux cas où la septième s'emploie sans prépaation. La première, qui appartient au style libre, a lieu luand une dissonnance sç résout sur une autre. En voici lenx exemples : oigtizedbyLjOogle

sol

ini

sol

Tk ISOL Ll

bails cet exemple, non-seulem^t la neuvième, dont il n'esi point ici question, descend sur la septième, mais la septième elle-même descend sur la quinte mineure. Cette disposition rentre dans la suivante :

sol

ini

ré

sot

dont on aurait supprimé les notes marquées d'un * qui servent à la résolution des dissoîmances (a).

Le second cas de dissonnances non préparées n'a lieu que dans le style libre, et comprend certains accords de sep-* tiénie directs et renversés qui s'emploient sans préparation. Tels sont .*