INTRODUCTION. - DE L'IMITATION

Dans les exercices que nous avons jusqu'à ce moment présentés ou lecteur, le sujet invariable est demeuré constamment dans la même position ; èt si , dans la seconde section du quatrième livre, nous avons montré comment on pouvait disposer l'harmonie de telle manière, uuc les parties fussent susceptibles de changer de position sans que celle-ci eût rien à y perdre , nous n'avons pas indiqué comment ces imitations et transpositions pouvaient être mises en œuvre ; cesera l'objet des exercices qui vont suivre ; nous chercherons à montrer à l'élève comment un sujet peut être déplacé, transporté dune partie à I autre, et former ainsi, par l'enchaînement de ces diverses positions et des contre-points, qu'on lui oppose des compostions de toute espèce. Cette opération a pour principe ce que I on appelle, en musique, imitation Nous allons donc, avant t ut, faire connaître en en quoi consiste l'imitation générale, d'abord en elle-même , puis dans ses différentes espèces. Ce sera l'objet de l'introduction de ce cinquième livre.

S I. Répéter en musique , c'est faire entendre deux ou pli sieurs fois de suite un certain chant dans la même partie et sur lés mêmes cordes. Voy. liv. 4, Pl. t.

Changer de cordes en répétant un chant, dans une . môme partie, c'est tmn poser ce chaut, Pl. l % fig 2.

Changer de partie, en répétant ou en transposant ce chant , c'est imiter, Pl. 1 <fig. 3. On confond assez fréquemment ces trois termes et presque toujours mal à propos. Les explications qui en ont été données , et les exemples

qui s'y trouvent joints , feront bien connaître la différent*

qui existe entre eux.

S II. Toutes les parties possibles dans la musique se réduisent à quatre parties principales , qui sont : la basse , le ténor OU taille , Yalto OU haute-contre , et le soprano OU

dessus. Si Ton excède dans la composition le nombre de quatre parties, on double, on triple Tune ou loutre, ou plusieurs ensemble , selon le dessin qu'on se propose. Pour distinguer les unes des autres les parties semblables,

On se sert des mots, première , seconde , troisième , etc., et

par exemple, qu «nd un morceau renferme deux ou plusieurs dessus, ion dit, en parlant du dessus supérieur et des suivants, le premier, le second et le troisième, etc., et il en est de même des autres parties principales. Toutes les parties ainsi semblables ont la même clef et sont affectées des mêmes signes à la clef : souvent ces parties se distinguent en chœur ; aussi dit-on le dessus du premier chœur, le dessus du second chœur.

S III. Une octave n'étant composée que de huit intervalles, toute imitation, de quelque nature qu elle soit , ne se peut faire que de huit manières , savoir :

1° A l'unisson , quand la seconde partie suit la première sur la même nute,jfc. 3, Pl. 1 , première section.

2° A la seconde, quand la seconde partie suit la première une seconde plus haut ou plus bas, imitât io in *r»

conda superiori OU injeriori , Jig» 4 et 5 .

3° A la tierce, quand la seconde partie suit la première une tierce plus haut ou plus bas, imitatto in hjper ou hjrpo-

ditono , Jip. 6 et 7.

N. B. Il faut remarquer que pour cet intervalle , a*nsi que pour tous les autres , on peut, au lieu du mot grec hrpvr y se servir du mol epi % qui , comme le précédent signifie . audessus. Ainsi hjrpotinus signifiant tierce au-dessous, hyper* ditonus ou epidi tonus, signifiera tierce au dessus.

4° A la quarte, quand la seconde partie suit la première une quarte au dessus ou au-dessous, hyper ou typodiates-

saron ,Jig. S et 9.

5° A la quinte, quand la seconde partie suit la première une quinte au-dessus ou au-dessous , in h/per ou hjpotia-

pente . Jig. 10 et 11.

6° A la sixte , quand la seconde partie suit une première une sixte plus ou moins bas, in hexaenordo suptnori y jig. 12 et 13, PL 2, liv. 4 f introduction.

7° A la septième , quand la seconde partie suit la pre-

DE MUSIQUE. 119 tnière une septième au-dessus ou au-dessous, m hepla-

c h or do super iori ou inferiori ,Jig. 14 et 16.

8° A l'octave , quand la seconde partie suit une octave

plus haut OU plus bas, in hyper OU hrpodiapason, fg. 16

et 17.

Première remarque. Quand la seconde, la tierce et la quarte sont à l'ortave ou rles us et au-dessous , il en ré suite des imitations à la neuvième, dixième et onzième , etc.

Deuxième nmarque. On reconnaît facilement, d'après le

renversement des intervalles , que 1 imitation à la seconde supérieure ou à la septième inférieure n'est qu'une seule et même chose, ainsi que limitation à la tierce supérieure ou à la sixte inférieure , que celle à la tierce inférieure ou à la sixte supérieure.

S IV. Le mouvement des notes qui composent léchant d'imitation , peut être semblable ou contraire. Comme ces deux mots sont susceptibles d être interprétés de différentes manières, nous les examinerons à part. Dans l'étude du contre-point simple, .c'est-à-dire des principes de l'harmonie, on emploie trois mouvements pour déterminer le progrés des consonnances et des dissonnances dans deux différentes parties qui marchent ensemble ; .es trois mouvements déjà connus, sont .*

1° Mouvement semblable ou direct, motus rectus, quand les parties vont en même temps par degrés conjoints ou disjoints, soit en montant soit en descendant.

2° Mouvement dissemblable ou contraire, motus contrarius % quand les parties sont en sens contraire l'une de l'autre.

3° Mouvement oblique, motus obliquas , quand une partie reste sur le même degré et que l'autre eu parcourt d'autres, soit en montant soit en descendant.

Il n'est pas ici question d'un mouvement semblable ou contraire de cette espèce; le mouvement contraire dont il s'agit maintenant se rapporte à deux ou plusieurs parties qui marchent les unes après les autres , et s'appelle mouvement de mélodie. On appelle imitation par mouvement semblable une imitation dans laquelle la seconde partie répond à la première par le même mouvement , soit au-dessus soit au-dessous : on appelle au contraire imitation par mouvement dissemblable, imitatio inœqnaiis , une imitation dans laquelle la réponse a lieu, de manière que les notes descendantes dans la première partie se changent en notes ascendantes dans la seconde, et réciproquement* Cette imiUtiou par mouvement contraire est libre ou mtrnintt,

1° Libre, quand la partie imitante ne reprend pas le chant de la première dans le même ordre des tons et demitons, Pl. ajfr. 19, a et b.

2° Contrainte , quand elle imite ton pour ton et demi-ton pour demi-Ion, Pl. 2, fig. 20 , a et h

Afin de ne pas se tromper dans te choix de l'intervalle par lequel il taut que la seconde partie réponde à la première suivant les régies de celte dernière imitation , voici le moyen qu'on peut ernp oyer :

1° Pour les modes majeurs; placez l'octave de la tonique en montant vis-à-vis de l octave de la médiante en descendant ; par exemple , en ut majeur.

ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut, rai, ré, ut, si, la, sol, fa, mi.

On s'aperçoit au premier coup d'œil que si l'une des parties commençait par un ut, la partie imitante devrait répondre par un mi, si par un sol I autre aurait un /«, si par un fa la seconde répondrait par un si 9 etc.

2° Pour les modes mineurs; placez l'octave de la tonique eu montant vis-à-vis de l'octave de la septième en descendant ; par exemple , en la mineur.

la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la, sol, fa, mi, ré, ut, si, la, sol.

On voit que si la première partie débutait par un mi ou par un soi , la seconde y répondrait par un ut ou par un la , et ainsi du reste.

S V. Limitation ne se fait pas toujours de telle sorte que la seconde partie répète le chant de la première à part r du c« mmenoement jusqu'à latin. Souvent elle lui répond à partir de ta lin en remontant au commencement, c'est-àdire en sens contraire. Cette espèce d'imitation s'appelle

imitation rétrograde : imitât io rétrograda OU canenzans , OU bien %per motu t retrogradum , Pl. 3 ifig* 21.

Si Ion emploie en même temps le mouvement contraire, il en résulte une imitation rétrograde par mouvement contraire, imitatio canenzan* motu contrario. La véritable

place de ces deux espèce» d'imitation est dans la fugue et le canon , PI 3 , Jtg. 22.

Voilà donc quatre mouvements auxquels se plie limitation :

(semblable, contraire ou inversp.

s rétrograde

J reiro^rade par mouvement contraire ou rétrograde l inverse.

DE MUSIQUE, , ajt

$ vL Les parties ne se répondent pas toujours par des potes de môme figure, on peut en augmenter ou diminuer la durée , ce qui produit deux nou elles espèces d imitation, savoir : Y imitation par augmentation OU aggravation et r initiation par diminution, Jig. 23 et 2Î-.

Lorsque l imitation est à trois ou quat e parties, et qu'à chaque reprise du chant, on augmente ou diminue de nouveau et à proportion la valeur des notes, on fait une

tmtlation par augmentation OU diminution double, triple

quadruble, etc., «y. PI. i,jig. 25 et 26.

S VII. En suspendant la marche des notes au moyen des silences, on gagne une sorte d'imitation, qu'on appelle Uni*

tion interrompue ,Ji g. 27 .

S VIII. Lorsque la partie imitante répond à la première par temps opposes, c'est-à-dire quand l'une commence au temps fort de la mesure et I autre au temps faible, et vice versa, c'est une imitation à contre-temps, Pl. 4, liv. 5 introduction 9 fg 28 et 29.

Remarques. 1° Dans la mesure ordinaire ou à quatre temps les bons temps ou temps forts de la mesure sont au prem er et au troisième quart ; les mauvais ou faibles sont au second et au quatrième quart. Dans la division sous-double de la mesure à quatre temps , les bons temps sont : h* premier le troi>iéme, le cinquième, le septième, etc., et les mauvais temps sont : le second, le quatrième, le sixième et le huitième.

2° Dans la mesure alla brève , le bon temps est au frappé de la mesure : le mauvais temps est au levé Dans la subdivision des deux parties de cette mesure, les bons temps sont sur le premier et le troisième, et les mauvais temps sont sur le second et le quatrième.

3° II en est de môme de la mesure à deux temps et de la mesure à deux quatre , que de la mesure alla brève. Le bon temps est au frappé et le mauvais au levé.

4° Quand la misurc est impaire, il y a aussi dans l'imitation un levé et un frappé, quand même dans la mesure à trois temps, par exemple, la seconde partie suivrait la première sur le sec nd ou le trois uni quart de ronde. On peut facilement appliquer ceci à toute autre espèce de mesure.

S IX. Quand l'imitation se fait de telle manière que les parties puissent se renverser, c'esi-à-dire que la partie supi ri< u**e soit susceptible de prendre la place de l'inférieure, et réciproquement, elle se nomme imitation convertibtr *g. 32 , a et b. Parmi les exempiei donnés jusqu'ici , plu-

9lYX!«Mi FAHTII. TOME II. j j

iaa MANUEL

sieurs peuvent se renverser de cette manière ? l'élève pourra de lui-même exécuter cette opération Quant à la manière de composer une imitation susceptible de renversement, nous renvoyons à ce qui a été dit du contrepoint double . liv. 3.

S X Toutes les imitations dont il vient d'être parlé sont

périodiques OU canoniques.

1° Périodiques , quand la partie imitante ne représente la première que durant quelques mesures, comme dans les exemples donnés jusqu'ici. La portion de chant . sur laquelle roule l'imitation périodique, se nomme themt ou sujet

2° Canoniques , quand une partie imite le chant d'une autre note pour no e, et depuis le commencement jusquà la fin , Pl. 4, fig. 33. Une pièce de musiq ie , composée selon

les régies de l'imitation canonique, prend le nom de canon.

S XI. Il y a deux manières d'employer l'imitation périodique:

Arbitrairement. Dans toute espèce de composition musicale, comme dans des solos, duos, trios, quatuors, concertos symphonies , cantates , airs, etc. , entre les pariies de chant et d'instrument, selon la fon'afcie du compositeur. 2° Méthod quemmt. Lorsque , dins une composition faite sur un thème quelconque, l'imitation introduite entre les parties est assujettie â un certain ordre , et à de certaines conditions , un morceau de ce genre s'appelle fugue périodique

fuga periodica, partialis ou fracta. *

Les exemples d imitation présentés jusqu'ici n'étaient qu'à deux parties ; dans les suivants nous ferons voir en passant comment l'imitation canonique, ainsi que l'imit aion périodique, entrent dans des compositions à trois et à quatre par-

V*y*z ex. n, Pl. 5, liv. 5, introduction; limitation à trois parties à la quarte, commence au si pour la partie supérieure, et au mi pour la partie du milieu La basse les accompagne en tierce au commencement de chaque mesure. Après avoir terminé l imitât on dans les deux pr< miéres mesures des deux parties supérieures, on la recommenc e dans la troisième , au moyen de la transposition , et on la continue ainsi jusqu'à la quatrième. A la basse la transposition se fait dés la deuxième mesure.

On voit, fç. 35, une imitation à l'unisson et à l'octave Lorsque la ba*se fait dans la troisième mesure son imitation à I octave , la même phrase est reprise une tierce plus bas dans la partie supérieure, et lorsque la basse est descendue

DE MUSIQUE. ta*

mie tierce plus bas, la troisième partie reprend le thème dans sa première position , à partir de la cinquième mesure.

Onvoil ?% /?£\ 30, une imitation en canon à lasecondo supérieure et à ia quarte supérieure. La parlic du milieu ayant commencé, la partie supérieure l'imite aussitôt à la si coude supérieure dans la mesure suivante ; la basse module jusqu'à la sixième mesure, où elle fait de la même manière imitation à la quarte inférieure. Sur cette im;lation les parties supérieures rivalisent entre elles â l'aide d'un nouveau motif. Ce nouveau dessin commence à la septième mesure de la partie du milieu sous la note si $ et la partie supérieure,

test ici un peu au-dessous de la partie du milieu, l'imite s la mesure suivante, à partir de la blanche mi. Fig. 37, Pl. 0 , liv. 5 , introd. L imitation a lieu du levé au frappé. Au frappé, c'est la partie supérieure qui commence; au levé, suit la partie du milieu. La basse et la première partie font entre elles au frappé une imitation en canon La partie du milieu fait au levé son imitation d'une manière toute arbitraire. L'imitation proprement dite se fait â la première et à la seconde mesure. Daus les suivantes le sujet est renversé.

Fig. 38. On a ici une imitation à l'unisson et à l'octave. Fig. 3\). La terminaison, où l'imitation se fait, est formée par les deux première s mesures de la partie supérieure, et fa partie du milieu I imite d abord à la quinte au dessous, la basse l'imite ensuite à une quinte plus bas, par rapport a cette dernière partie, ou, ce qui revient au même, aune seconde plus bas par rapport â la partie supérieure.

Fig. 40, PL 7, liv. 5, introd. On voit dans I s six premières mesures, une imitation â 1 unisson, entre les deux par> ties supérieures , tandis que la basse module. À ia septième mesure la partie supérieu e recommence une nouvelle phrase, que la partie du milieu et la basse imitent par tierce et à la fois dans la mesure suivante. À la neuvième mesure , la cadence se renverse dans la partie supérieure, et les deux autres parties la suivent convenablement.

Fig. 41 On voit entre les deux parties supérieures une courte imitation en canon â la tierce inférieure La basse n'y est pas employée comme partie principale.

Fig 42. La partie du milieu commence la cantilenc sur la note la , et la partie supérieure , à cause du changement de ton, l imite dans la quatrième mesure et la suivante, à la quarte supérieure. A ia sixième mesure , la partie du milieu prend une nouvelle marche, que la partie supérieure imite immédiatement daus la mesure suivante à la quarte au-dessus.

Les deux parties continuent cette marche pendant quel-

xa4 MANUEL

que temps au moyen de la transposition , jusqu'à la treizième mesure , où H se manifeste dans la partie du milieu une nouvelle marche, qu'imite dans la suivante la partie su- » périeure à l'octave au-dessus. La basse ne sert qu'a remplir l'harmonie, et elle ne fait pas partie de I imitation. Cependant il faut avoir soin que la transposition des intervalles soit exacte , car il doit toujours exister les mêmes rapports.

Fig 43. Cet exemple fournit une imitation en canon à la quarte entre les deux parties supérieures. La basse ue sert qu'à remplir 1 harmonie, et ses intervalles sont renversés.

Fig. 44, Pl. 8, liv. 5, introduction, La seconde partie imite la première à la quinte au-dessous, l imitation n'a lieu qu'entre ces deux parties.

Fig. 45 C'est la basse qui commence la phrase , et elle s'arrête au moment où la seconde partie, puis la troisième , entrent l'une à la quinte, et l'autre à l'octave au-dessus. Ces deux parties supérieures étendent la phrase par leur propre développement, et l'achèvent au moyen d'une imitation qu'elles font entre elles en canon à la quarte , taudis que la ba^se module comme partie de remplissage.

Fig» 46. Les deux parties extrêmes commencent la phrase par une imitation à la quinte. La partie moyenne se fait entendre à la quinte au dessus de la basse; au moyen de la transposition , la partie supérieure accompagne celle-ci en tierce. Avant que la phrase soit terminée , la baisse au moyen de la transposition reproduit le motif d'imitation.

Fig. 47. Les deux parties supérieures font une imitation à l'unisson, et la basse à la quint* en-dessous. Les quatre dernières mesures sont un renversement des quatre premières , ce qui donne lieu à un changement de ton.

Fig. 48, PL 9, liv. 5, intro uction. C'est la partie supérieure qui commence la phrase ; la partie du milieu la prend par mouvement contraire , une neuvième au-dessous, a partir de la seconde mesure, la basse commence par mouvement semblable, à la septième au-dessous de la première partie. ,

Fisr. 49. Voici encore un exemple d'imitation renversée, il n'y a de différence qu'en ce qu'elle commence par d'autres intervalles , ainsi qu'on peut le voir à la seule inspection.

Fier. 50 Dans cet exemple la phrase se présente en chaque mesure par l'imitation et par le renversement. D'abord par mouvement semblable entre la première , la troisième el la quatrième mesure de la partie moyenne , et dans la troisième mesure de ta partie supérieure. Ou la trouve par mouvement contraire entre la seconde et 1 avant-deroiére mesure de la même partie ; de même dans

h troisième et cinquième mesures de la basse, sans compter ce qu'on en retranche. A partir de a troisième mesure , ies deux parties eitrémes commencent la phrase par mouvement contraire. Il est à propos de remarquer qu'une imitation , dans laquelle une phrase est immédiatement imitée et renversée , soit qu'elle soit entière ou abrégée , soit qu'on emploie le mouvement semblable ou contraire, avec les mêmes notes ou d'autres notes , est ce que Ton nomme imitation étroite ou serrée , imitazionc strttta.

A quatre parties.

Fig. 51, Pl. 10, liv. 5, introduction. Limitation se fait ici à l'octave et à l'unisson.

Fig. 52. Limitation se fait , comme dans l'exemple précédent, à l'unisson et à I octave. On doit remarquer que , lorsque le second dessus commence , le premier limite en marchant avec lui à la tierce au-dessus , et que dans la mesure suivante les deux parties inférieures se font en* tendre ensemble à l'unisson , ainsi que dans l'exemple précédent. La composition est alors par le fait réduite à trois parties réelles.

Fig. 53. Ici les première el troisième parties commencent au frappé , et les seconde et quatrième au levé. La seconde imite la première à la tierce au-dessous, la troisième imite la seconde à la septième au-dessous, enfin la quatrième imite la troisième à la tierce au-dessous. En grande partie l'imitation est canonique.

Fig. 54, Pl. 2, liv. 5, première section. Voici encore un exemple d'une imitation étroite avec un mélange de mouvement semblable et contraire. Dans la troisième me- sure, les seconde et troisième parties vont par mouvement contraire par rapport à la basse , qui fait la cadence par mouvement semblable.

Fig. 55. C'est encore un exemple d'imitation étroite. Dans la seconde partie de la seconde mesure , limitation est faite simultanément par la basse et le second dessus disposé en tierce. Nous renvoyons aux remarques déjà faites sur les exemples précédents.

Fig. 50. Le motif d'imitation est formé simultanément par trois voix avec un mélange de mouvement semblable et contraire. Les parties se font entendre tour à tour deux à deux en tierces ou en sixtes par mouvemement semblable, tandis que la basse va toujours par mouvement contraire.

Fig. 57. Voici un passage connu d'harmonie , dans lequel* le motif d'imitation pe présente toujours par deux par-

If

tfes à ïa fois, et est reproduit tour à tour par les dent autres.

Fig. 58. Ce n'est autre chose que l'exemple précédent, dans lequel la basse reprodu t le motif par mouvement contraire relative ment au soprano.

Fig. 59. Imitation brève sur un sujet chromatique.

S XII. Ce que nous avons dit dans les paragraphes précédents et l'analyse des divers exemples que nous venons de mettre sous les yeux du lecteur, nous semble suffire pour lui faire acquérir une id£c exacte de l'imitation et de la manière de l employer arbitrairement.

Dans les deux sect ons dont se composera notre cinquième livre, nous enseignerons comment on peut la pratiquer méthodiquement .

Pious nous servirons des termes reçus, et nous appellerons du nom simple de canon et fuçue ce qui serait plus régulièrement nommé fugue canonique et fugue périodique.

En traitant d'abord du canon , nous croyons suivre le véritable ordre des matières; cependant les professeurs, qui jugeraient à propos de commencer par létudc de la fugue , pourront sans grand inconvénient présenter à l'élève la deuxième section avant la première.

DE MUSIQUE. ivj