II. INFLUENCE MITHRIAQUE

Les traces de linfluence, exercée par le culte de Mithra, sur le christianisme, ne présentent pas un ensemble coordonné. Le plus qu'on puisse faire, c'est de saisir quelques indications dans les sources littéraires et de noter quelques traits dans les sources monumentales ; tout se borne à des points de détail, nul système d'emprunt ne se laisse jusqu'ici entrevoir. Nulle trace surtout d'une direction officielle. Des individus, des groupes ont pu essayer une adaptation sur un point particulier; il y a loin de là à une tendance analogue à celle dont nous avons constaté l'existence par rapport au judaïsme. Les filiations, dont plusieurs ont pensé pouvoir relever la trace entre le mithriacisme et le christianisme, ne i^araissent pas toutes acceptables, et il faut renoncer à soutenir l'introduction de mythes et de théories mithriaques, sous le couvert des légendes hagiographiques. Celle de Georges de Cappadoce, dans laquelle on a découvert une transposition du mythe du « dieu invincible », nous paraît être dans ce cas^ Faut-il voir un essai de conciliation entre le christianisme et la religion des Perses dans raiïirmation delà prédiction, par Zoroastre, delà venue du Messie et du prodige qui Tannoncerait - ? Mais, en ce cas, les livres sibyllins auraient servi en Occident, à une tentative du même genre ; cependant on n'y voit guère, et avec raison, qu'une gageure sans portée-^.

L'épisode de la visite des mages à Bethléem a paru surtout un vestige des influences iraniennes^. C est chercher bien loin une expli-

1. G. F. Creuzer, Symholik und mythologie der alfen Volker, inS°, Leipzig-, 1836, t. I, p. 343; Le même, Das Mithraeum von Nierenheini, in-S", Leipzig, 1838, p. 64; Von Gutschmidt, Ueber die Sage vont h. Georg, dans Berichte der Ges. d. Wissensch., Leipzig, 1861, p. 175 sq. ; M. Meyer, Verhandlungen der XL Philol. Versamml. in Gôrlitz, 1889, in-8», Leipzig, 1890, p. 307 sq.

2. Gottheil, Classical studies in honour of Henry Drisler, in-8°, New-York, 1894, p. 27 sq.

3. L'acrostiche sibyllin n'est pas pris au sérieux avant Constantin.

4. Fr. Cumont, Textes et nionum. fig. relatifs aux mystères de Mithra,

INFLUENCE MlïHRIAQLE

cation que nous préférons plus simple. De ce que les mages portent, sur un grand nombre de représentations chrétiennes, un vêtement semblable à celui de Mithra. nous concluons que les artistes ont interprété le texte de l'évangile « les mages vinrent de lOrient », ainsi que pouvaient le faire ceux qui, à Rome même, avaient vu assez souvent des princes orientaux pour être familiarisés avec leur habillement exotique : en 63, Tiridate ; en 202, Abgar IX; en 216, Abgar X ; en 244, Abgar XI ; en 252, Tiridate ; en 273, Zénobie ; en 323, Hormisdas, frère de Sapor. La même raison explique le vêtement perse des trois hébreux dans la fournaise.

Le rapprochement, établi entre Mithra tirant de lare contre les rochers et Moïse frappant le rocher d'Horeb. nous parait sans fondement, tandis que d'autres rapprochements, portant sur l'adoration des bergers, la ressemblance entre la cabane des bergers et celle du

taureau mithriaque, le Bon Pasteur

portant la brebis et Mithra portant le taureau, le banquet céleste et le festin mithriaque reposent sur des observations trop ingénieuses. Par contre.

la dépendance du groupe représentant l'enlèvement d'Elie, à l'égard de la représentation de Sol, enlevant son allié par-dessus l'Océan, est certaine '. Un sarcophage du musée de Latran-, représente, à droite, un Orphée auprès d'uncippe ou autel, sur lequel repose sa lyre(hg.l6 ). L'attitude etle vêtement, y compris le bonnet phrygien, sont ceux des prêtres mithriaques égorgeant le taureau ; mais ici le taureau fait place à un agneau, la tête tournée en arrière-^.

Nous ne dirons qu'un mot des sources orphiques. Orphée repré-

IG. — Orphée,

d'après Ch. Roller, Les catac. de Rome,

in-fol., Paris, 18S1, t. ii, pi. iv, n" 1.

in-4°. Bruxelles, 1899, t. ii, p, 65, note de la page 66. Les mystères de Mithra, 2^ éd., Paris, 1902, contient sur la sculpture mithriaque un appendice important.

1. F. Piper, Mythologie des christlichen Kunst, in-8", Weimar, 1851, t. i, p. 75, cherchait le type dans l'art classique.

2. Nous avons donné un panneau de ce sarcophage représentant un pêcheur, Voir Dictionn., t. i, fig. 249.

3. Th. Roller. Les catacombes de Rome, in-fol.. Paris, 1881, t. ii, pi. lv, n° 1.

sentait pour un groupe nombreux du monde païen l'idée d'immortalité ; à ce titre il fut accueilli par les fidèles comme un témoin antique de leurs propres espérances. Orphée se trouva ainsi amené à remplir le rôle de prophète païen du christianisme. Les écrits orphiques ont marqué leur influence sur la liturg-ie, et par celle-ci sur les monuments figurés. Les « prairies éternellement vertes » et le « rafraîchissement » de Tau-delà sont les conceptions de Torphisme que nous voyons interprétées sur les fresques des catacombes.

Les rapprochements que nous venons de tenter portaient sur des catégories de monuments que les fidèles ont pu ignorer complètement, ou peu s'en faut. Il n'en est pas de même pour les ouvrages de l'art classique et de l'art gréco-romain, parmi lesquelsle christianisme s'est développé et a précisé plusieurs de ses idées définitives.

Nous ne possédons quede rares monuments de la peinture antique, et la plupart d'entre eux si maltraités et réduits qu'ils sont plutôt des échantillons que des monuments. Pompéi et Herculanum i, d'une part, les catacombes de Rome, d'autre part, ont permis de prendre une idée étendue d'un art que sans elles nous pourrions à peine soupçonner. On imaginerait difficilement une opposition plus essentielle entre deux conceptions de la Aae humaine, que celle dont nous retrouvons l'expression conservée comme par miracle à Pompéi et aux catacombes.

Pour les anciens, la Cité n'était pas seulement la patrie, c'était de plus un joyau et un écrin. Ils s'ingéniaient à l'embellir et à l'enrichir. Des inscriptions presque innombrables rappellent telle construction, telle restauration d'édifice. Une ville s'endettait pour attirer chez elle un sculpteur ou un peintre illustre ; elle risquait une guerre pour s'emparer d'un chef-d'œuvre. C'était le temps

1. Il va de soi que pour l'antiquité profane nous nous bornons à utiliser les monuments sans entrer dans les énumérations etsurtout sans aborder la bibliographie; cf. Girard, La peinture antique, in-S», Paris, 1892. Pompéi et Herculanum sont des noms qui en résument d'autres et qui les rappellent. Autrement nous devrions mentionner ici, au même titre que les peintures des deux villes campaniennes, celles de la maison de Livie, delà Farnésine découverte il y a peu d'années sur l'emplacement du lit du Tibre, les noces Aldobrandini, etc.

de h plus grande vogue pour les œuvres de Tart grec. On s'en inspirait, ou bien on les copiait. Ce qui subsiste des peintures de Pompéi et d'Herculanum est charmant de grâce légère et de tranquille simplicité. Ce n'est cependant que de la peinture décorative presque toujours dépourvue de perspective avec une ou deux figures sur un fond sombre, parfois des animaux, de petits paysages, des morceaux d'architecture, très peu de couleur, les tons sont indiqués, mais amortis, estompés, non seulement parle temps, mais de parti pris. Rien dans ces appartements un peu sombres ne devait tirer violemment le regard ; ce qui plaisait, c'était une forme, une attitude, un geste. Nul intérêt. Le sujet est d'ordinaire un bel adolescent ou une jeune femme nus ou presque nus : simples figures rappelant les occupations de la vie. le lever, le coucher, la sieste, le travail. Ou bien ce sont des déesses très souples et très chastes, et des dieux élégants et dispos. Tous sont beaux et heureux. Jamais le corps humain n'a été représenté avec une entente plus fine de .ses ressources et de sa splendeur. Le visage est calme, point pensif ni expressif, mais intelligent et beau; le corps flexible, les membres délicats et nerveux. L'œil glisse doucement sur les lignes caressantes de la chair jeune ettoutunie. La nudité ici n'est pa's une polissonnerie, c'est une institution conforme aux mœurs environnantes. Ces hommes, vivant au sein d'un idéal qui nous paraît exclusivement voluptueux, ne se laissaient pas énerver par lui', et ils

1. Cette question fut abordée par Raoul Rochette, De la pornographie dans le Journal des savants, I83:i, p. 717 sq., auquel répondit Letronne dans sa Lettre a Friedrich Jacobs sur la rareté des peintures licencieuses dans Vantiquité, cf. E. Gebhart, Essai sur la peinture de genre dans Vantiquité, dans les Archives des missions scientifiques, 11^ série, t. v, 1868, p. 13 : « Nous croyons écrit-il, que Letronne a réfuté tous les arguments de son adversaire tirés soit de textes mal compris, soit des déclamations de Clément dAlexandrie en opposant aux œuvres du génie grec les produits du ciseau gothique par'exemple et en montrant que si la sculpture licencieuse, laide et repoussante, a commencé quelque part, c'est sur les murs des cathédrales, telle que nous l'avons vue au portail de N.-D. de Bourges et de Saint-Sernin de Toulouse. En résumé à part quelques tableaux de Parrhasius et les œuvres de Nicophanes et de Chéréphanes, la peinture licencieuse n'a véritablement pas existé dans l'antiquité. On n'en a trouvé les monuments à Pompéi et à Herculanum que dans les endroits où l'esprit se préoccupe peu des choses de l'art, c'est-à-dire dans les appartements qui n'étaient ouverts à personne, dans le venerium, ou dans les maisons des quartiers détournés, ouvertes à tout le monde .. vico del lupanar). Letronne terminait en ces termes sa lettre à Jacobs : « Le docte antiquaire est donc tombé dans une complète erreur quand, multipliante l'excès les représentations obscènes, il convertit chaque ville ancienne, pour ainsi Archéologie chrétienne. i

n'ignoraient aucune des plus hautes conceptions de la pensée. Mais ce n'est pas dans les fresques des habitations particulières que la vie antique se révèle. La Cité absorbant la vie politique et sociale des citoyens, la vie privée en soutfre, elle végète. Les maisons sont étroites parce qu'elles ne sont que des lieux de repos, la vie se passe ailleurs, au dehors. Dès lors, on ne songe guère à éclairer les salles où Ton n'entre que pour dormir ; le genre de décoration lui-même s'en ressent. Des arabesques, des sujets de genre, des oppositions de couleur tranchées permettant de suivre le dessin dans la lumière parcimonieusement introduite ; rien de grave et de grand, point d'art dans l'intérieur des maisons.

On le réserve pour les lieux où s'écoule l'existence, c'est-à-dire pour V atrium de la maison et pour la Cité, pour ses temples, ses basiliques, son forum, sa curie, ses thermes, ses portiques, son cirque. Dans tous ces lieux, néanmoins, la peinture ne tient pas, parmi les arts, la première place, et la raison en est dans cet idéal des mœurs conformes au climat. L'homme n'a pas à défendre tout son corps contre l'atmosphère trop froide, il n'a d'autre souci que celui de la pudeur. L'air lumineux dans lequel il baigne caresse sa chair, la pénètre de satisfaction ; ce n'est pas la tête seule qui vit, c'est le corps tout entier K Celui-ci, avide de la caresse de l'air, supporte à peine une étoffe légère ; elle lui suffît, la satiété apaise le désir, écarte l'inquiétude et raffine le plaisir, on est pudiquement nu, on se sait beau et on se trouve heureux.

C'est dans ces conditions que les peuples établis sur les rivages de la Grèce et de l'Italie méridionale ont pris comme idéal le corps nu content de vivre; et à cause de cela — l'art se rapprochant toujours le plus près possible de l'idéal — ces peuples ont développé celui des arts qui réalisait le mieux leur idéal, la statuaire. Pour cette raison, le centre de l'art grec n'est pas la peinture, mais la sculpture.

Et voilà une première opposition entre la société païenne et la

dire en un vaste mauvais lieu. En déshonorant de ce vilain nom de pornog-raphie que les anciens n'ont jamais connu les compositions charmantes de leurs artistes, il a commis, on peut le dire, une faute de lèse-antiquité. )>

1. Relisez Euripide :«0 vous, descendants d'Erechtée, heureux dès l'antiquité, enfants chéris des dieux bienheureux, vous cueillez dans voti'e patrie sacrée et jamais conquise la sagesse glorieuse comme un fruit de votre sol, et vous marchez constamment avec une douce satisfaction dans l'éther rayonnant de votre ciel où les neuf Muses sacrées de Piérie nourrissent Harmonie aux boucles d'or, votre enfant commun, » et ce qui suit. Voyez aussi le chœur de Sophocle dans Œdipe à Colonne : Ejt--ou, ?iv£, tâçÔ£ /(ôpa; x.t.X.

sociéié chrétienne. Tandis que les païens vivent au grand air, dans la Cité, parmi un peuple de statues — car toute cité en compte quelques centaines au moins — les chrétiens se réunissent dans des souterrains et y passent de longues heures. Sans doute ils prennent leur part des charges de l'Etat et portent intérêt aux affaires publiques, mais ils affectent en cela un tour d'esprit nouveau et opposé à celui qu'y apportent les païens. La Cité a cessé pour eux d'être la source de l'émotion religieuse, l'institution unique et sacrée à laquelle Thomme rapporte et dans laquelle il renferme toute sa vie. Les chrétiens renient les cultes locaux, dénoncent les prytanées, brisent les divinités poliades. Si la Cité leur est encore quelque chose, elle leur est assurément peu de chose, et en tous cas autre chose que ce qu'elle avait été jusque-là ; elle n'est guère plus qu'une institution administrative. Dès lors ils s'en séparent d'autant plus aisément que le sentiment l'eligieux qui formait le fond de l'attachement des païens leur fait défaut, et que leur foi nouvelle s'oppose à ce que cet attachement avait de religieux. Ils se contentent de locaux incommodes pourvu qu'ils y échappent aux exigences de la religion d'Etat, et ils se créent ainsi une cité à eux, très différente de la Cité, et dans laquelle ils introduisent, aumoven de leur hiérarchie, de leur discipline et de leur culte, un organisme qui rappelle souvent celui de la Cité.

C'est donc une Cité encore, mais une cité souterraine, c'est-à-dire sombre et froide. Sans doute les plans superposés, l'enchevêtrement des ambulacres, des cubieules, des chapelles, pourraient donner un semblant d'illusion d'une ville avec sa topographie accidentée, ses divers quartiers, ses rues, ses places, ses édifices, ses carrefours, mais d'une ville dans laquelle on ménage l'espace, oîi il ne doit v avoir de terrain perdu, où, sous peine d'être enseveli, on ne peut se permettre les perspectives lointaines et les portiques délicats. Ces conditions vont imposer l'adoption d'un art, ditîérent de l'art de la Cité autant qu'une ville diffère de l'autre. Dans la ville souterraine la température interdit la nudité, la qualité du terrain s'oppose aux travaux d'art, l'utilisation des parois pour l'ensevelissement des cadavres fait supprimer les décorations telles que niches profondes, colonnades. Cependant afin de se soustraire à la tristesse des longues murailles humides, à la monotonie de leur inexorable teinte grise, on les enduit et on les couvre de peintures. Telles paraissent avoir été les raisons qui, dans la cité souterraine, ont modifié l'idéal en honneur dans la cité haute. Un idéal nouveau

apparaît. Ce n'est plus le corps nu, content de vivre, en conformité avec la nature qui l'environne, c'est l'âme purifiée impatiente de vivre dans le sein de Dieu. Et, une fois encore, l'art, pour se rapprocher aussi près que possible de l'idéal entrevu, devra se développer suivant la pratique qui favorise le plus l'expression d'un idéal mystique, la peinture. Un tel idéal se préoccupe en elFet moins de distraire que d'instruire, il devient donc très vite symbolique, et l'exposition d un enseignement symbolique ne peut g-uère se faire au moyen delà sculpture trop encombrante, et surtout trop limitée dans l'expression des ensembles'. Unestatue, voiremême ungroupe, nese prête pas à certaines représentations compliquées. Au contraire, la peinture s'accommode dune foule d'invraisemblances et d'impossibilités statiques et dynamiques.ellepeut s'éclairer par des inscriptions ou par la décomposition d un épisode en ses divers moments'-'. Enfin les conditions particulières d'installation d'une ville souterraine favorisaient la peinture aux dépens de la statuaire. Avec la peinture on décorait la cité sans compromettre la résistance des parois, et on pouvait tout à la fois orner et instruire. Ajoutez, que cette instruction, pour être à portée des intellig'ences les moins cultivées,^ devait être presque aussi rudimentaire que les intellig-ences quelle voulait forcer. C'était beaucoup déjà d'avoir introduit des types symboliques dans une attitude à peu près invariable et facile à interpréter ; mais, pour que la leçon fût profitable, il fallait employer un artifice. Moïse, Abraham, les Apôtres et le Sauveur lui-même furent vêtus du pallium ou de la tunique, en un mot, ils furent vêtus « à la moderne ». Ainsi l'application se faisait d'un seul coup

4. Eugène Delacroix, Des variations du beau, dans la Revue des Deux Mondes, 15 juin 18o7, p. 916 : '< Toutes les fois que la sculpture a essayé de présenter avec un certain mouvement les images interdites à cause de leur expression trop véhémente, elle a produit des ouvrages monstrueux, plus voisins du ridicule que du sublime. >- Suit une critique du bas-relief d'Alexandre et Diogène de Puget (au Louvre; dans lequel, « si le grand Puget eût eu autant desprit que de verve et de science, qualités dont son ouvrage est rempli, il se fût aperçu, avant de prendre l'ébauchoir, que son sujet était le plus étrange que la sculpture pût choisir ; dans cet entassement d'hommes, d'armes, de chevaux et même d'édifices, il a oublié qu'il ne pouvait introduire l'acteur le plus essentiel, ce rayon de soleil intercepté par Alexandre, et sans lequel la composition n"a pas de sens. >>

2. La sculpture a, il est vrai, le bas-relief, et pour ne pas s'écarter des thèmes développés sur les parois des catacombes on sait comment Ghiberti a su en tirer parti, mais le bas-relief présentait les mêmes difficultés que la statuaire, il était monotone, d'un éclairage difficile, et surtout il eût amené l'écroulement des parois en admettant même qu'on l'y eût pu fixer pour un temps.

dî l'épisode sacré au fidèle qui le regardait; celui-ci avait l'illusion que cet épisode se passait au moment même. De la sorte, la leçon qu'il contenait ne cessait pas d'être applicable. La direction était tracée dès lors à l'art chrétien vers le réalisme.

La décoration des catacombes envisagée à ce point de vue et, pour ainsi dire, par ce biais nouveau, apparaît désormais comme un événement d'une réelle importance dans l'histoire de l'art et dans l'histoire des idées. Est-ce à dire que la décoration murale fût inconnue jusqu'alors? Assurément non. Mais elle n'avait pas encore, sauf dans l'Egypte pharaonique, constitué un système décoratif complet et exclusif des autres formes dart. On peut se demander si les chefs de la communauté chrétienne et les premiers artistes qui travaillèrent dans les catacombes, considérant le développement rapide de la ville souterraine, songèrent à fixer les règles de ce système décoratif. Aucun document ne nous apprend rien de semblable. La série des peintures catacombales commence avec le i" siècle et se poursuit presque sans interruption jusqu'au v^ siècle ; mais sans fournir cependant les éléments d'une statistique et d'une chronologie rigoureuses, par suite de l'impossibilité où nous nous trouvons de dire si des décorations du i" et du ii** siècle n'ont pas fait place, au m'' et au iv^ siècle, à d'autres décorations, et, dans ce cas, quels sujets ont péri et dans quelle proportion ils se trouvaient représentés. Il pourrait se faire qu'un des premiers essais de peinture dans les catacombes n'ait été que la réminiscence d'une visite à un tombeau égyptien, mais ceci est pure conjecture. Quoi qu'il en soit, on peut caractériser brièvement ce système décoratif. Il consiste à orner toutes les surfaces sans exception d'une coloration riche et variée. Celle-ci ne se borne pas, comme dans certains systèmes de polychromie, à une simple juxtaposition de tons et à un tracé géométrique multicolore, elle vise à représenter la nature animée, empruntant ses modèles au règne végétal ou au règne animal. Le procédé dit de « grisaille » lui est inconnu, chaque figure a sa couleur naturelle ou conventionnelle, mais elle se détache du fond. Il y a donc, dans ce système décoratif, deux éléments essentiels. Le premier, c'est l'emploi delà couleur pour diversifier l'aspect des surfaces ; le second, c'est l'utilisation des surfaces pour tracer les images des objets qui occupent la pensée du maître du lieu. Du sol à la voûte et sur la voûte elle-même se développe une fresque sans fin.

Cette décoration polychrome n'offrait rien de nouveau dans ce temps et dans ce pays. En Egypte, comme en Chaldée et en Assyrie

comme en Grèce et en Italie, comme dans tous les pays méridionaux, la décoration polychrome s'explique par la qualité même du jour et par la manière dont il affecte nos organes visuels. Plus la lumière est intense, plus l'œil trouve de plaisir à l'intensité et à la variété des couleurs. Manifestement ce n'est pas le cas dans les catacombes et cependant, mais à un point de vue tout autre, la polychromie se trouve être là aussi un secours pour le regard. L'éclairage insuffisant des lucernaires et des lampes n'apportait sur les parois d'un gris roussâtre qu'une lumière douteuse et sans reflets. Au contraire, les tons clairs et gais de la fresque, les surfaces couvertes de légers ornements courant sur un fond laiteux, renvoyaient la lumière et enlevaient au souterrain sa tristesse lugubre. Malgré ses qualités — peut-être à cause de ces qualités mêmes — ce système décoratif avait deux graves défauts.

Le premier, c'est la fragilité de la fresque. L'humidité, l'incurie, la cupidité se sont conjurées pour ne nous laisser aujourd'hui que des fresques tachées, ternies, effacées, ou bien largement entaillées et détruites. L'autre défaut, c'est la monotonie et la confusion. La vue lassée à force d'être tenue arrêtée sur tant d'images ne trouve pas un espace, si petit qu'il soit, pour se reposer et (( remettre en nature ». Dès l'abord on ne sait sur quel point doit se porter l'attention, et quelle figure forme le centre de la décoration tout entière.

Ce centre lui-même, on hésite à le fixer à la voûte, sur une paroi, dans larcosolium. Les guirlandes, les symboles, les ornements, les médaillons se multiplient, parfois le même sujet se répète. C'est trop d'abondance, le regard se fatigue et la pensée se brouille. La profusion produit la lassitude. En regardant cette décoration, et à l'heure où elle est encore excellente au point de vue technique, on ne peut s'empêcher de songer que ce système décoratif est celui d'une période de décadence commencée. Que l'on compare ces parois 011 les figures s'accumulent, empiètent les unes sur les autres, s'entassent dans un pêle-mêle incompréhensible et inextricable', avec

1. Il est entendu que ces critiques ne visent que les parois latérales. Il eu est tout autrement pour les voûtes. Sauf quelques cas très rares, les artistes se sont conformés aux exigences du style. Toutes les voûtes se développent suivant une disposition concentrique. Généralement la figure qui occupe le médaillon central est placée de façon que la tête est dirigée vers le fond du cubicule et les pieds du personnage vers l'entrée. Les exceptions sont en petit nombre; J. Wilpert, Le pitture, pi. 42, 75, la figure est dans une direction latérale ; /c/., pi. 61; Bosio, Roma sotterranea, in-fol., Roma, 1632, p. 331 ; De Rossi, Roma soiterr., t. m, pi. xiv, et xxxv, 1, direction en sens inverse.

les murailles du temple gfrec, leur discrète alternance des espaces nus ou décorés et l'importance des figures, d'autant plus considérable que l'attention est plus appelée sur elles parleur rareté et la limitation même de la place qui leur aura été accordée. Somme toute, le système décoratif des catacombes était heureusement adapté aux conditions de Vcdificr dont on a tiré le meilleur parti possible. L'erreur a consisté dans l'abus du décor couvrant toutes les surfaces sans distinction ni choix, et dans la négligence des lois fondées sur l'expérience et énoncées par les maîtres décorateurs de l'époque classique : ménager Vorgane afin de ne pas émousser la sensation et rebuter l esprit.

D'après ce que nous venons de dire, on pourrait croire qiîe 1 art chrétien fut seul responsable de la décadence des arts. La vérité est plus complexe, et nous ne voulons rien faire de plus que d'en indiquer le sens général. L'existence d'une brillante période artistique qualifiée d'art romain ou d'art augustal s'étendant depuis le début de lEmpire jusque vers le règne de Commode (180 après J.-C.) ne nous paraît pas contestable, sauf à déterminer, avec plus de précision qu'on ne l'a fait, l'apport essentiellement latin et romain dans cet art ^ A cette période succède un siècle et demi de décadence, jusqu'au temps du grand essor artistique sous Constantin. Ainsi le iii^ siècle est une période de décadence générale accélérée. A Rome, en Grèce, en Asie-Mineure, en Egypte et en Afrique, nous constatons cet affaiblissement des traditions et des procédés de l'âge classique. Les ouvrages sur lesquels porte l'observation sont des édifices, des statues, quelques peintures, des bas-reliefs, des pierres gravées, des ouvrages en terre, etc., dont l'immense majorité relève de l'art profane. C est donc d'après eux que doit se formuler la constatation que nous avons faite. Les œuvres chrétiennes ne font que confirmer les conclusions obtenues d'après les œuvres païennes, et témoigner de la docilité des fidèles à suivre la décadence dans ses errements. Nous venons de signaler l'abus de l'ornement aboutissant à une confusion inextricable ; nous le rencontrons de nouveau sur l'important sarcophage d'Ambar-arassy dans lequel on a pensé retrouver les caractères décoratifs essentiels de l'art chrétien parvenus à leur plein épanouissement 2.

1. F. WickhofF, Schutzdecke zur Wiener Genesis herausgegeben von WilhelmRittervon Hartel und Fr. WickhofF, dans Beilage zum XV Bande des Jahrbuches des kunsthistorischen Samnilungen des allerhuchsten Kaiserhauses, in-fol., Wien, 1894.

2. J. Strzygowski, Orient oder Rom, ïn-i°, Leipzig, 1901, p. 40 sq. Ce sar-

Ce qui fait ce sarcophage représentatif d'une période d'art, c'est qu'il révèle avec évidence l'impossibilité de rattacher le groupe * auquel il appartient, à une tradition purement hellénique. Quoique asiatique de provenance, il porte des traces certaines de goût romain, et nous apparaît avec quelques-uns des caractères essentiels de l'art augustal ~.

Des monuments présentant tous ces caractères se sont rencontrés en Asie-Mineure, en Italie et en Gi»èce. Loin de conclure, comme on l'a fait hâtivement, qu'ils ont été tous fabriqués en Asie-Mineure et importés à l'étranger^, nous croyons plus conforme à la vérité de supposer un type commun aux trois régions mentionnées. Pris isolément, ces caractères n'ont rien que de très général, et sont communs à des œuvres nombreuses et d'origine très dispersée^.

Dans les anciens sarcophages, dans celui des pleureuses en particulier (iv® siècle avant J.-G.)'\ la double décoration est architecturale et plastique. La cuve s'anime comme un temple grec, et dans les entrecolonnements apparaissent des figures qui tempèrent la monotonie des lignes architecturales ; ces figures sont subordonnées aux exigences architectoniques de l'édifice. Sur les sarcophages de l'art augustal et sur ceux des époques postérieures, rien de semblable.

cophage découvert à 125 kil. E.-S.-E. de Konia se trouve au musée de Tchinily-Kiosk.

1. A la série étudiée par M. J. Slrzyg-owski, M. G. Mendel a ajouté quelques pièces. G. Mendel, Le musée de Konia, dans le Bulletin de correspondance hellénique, 1902, t. XXVI, p. 232 : A propos du sarcophage d'Ambar-arassy. Cf. W.-M. Ramsay, dans la Revue des études anciennes, 1901, p. 278-358. Le sarcophage d'Ambar-arassy est un spécimen très intéressant et très complet d'un art de transition vers le second quart du iii^ siècle après J.-C. Les nus sont encore pénétrés de la tradition classique. La technique semble un peu postérieure au sarcophage du Capitole, cf. G. Robert, Sarkophag-Relief, t. ii, pi. XIV ; en tous cas le travail est sensiblement plus ancien que celui du sarcophage du palais des Conservateurs représentant la chasse de Calydon. Cf. A. Riegl, Die sptàrômische Kunst-Industrie nach den Funden in Oesterreich- Ungarn, in-fol., Wien,- 1901, p. 76, fig. 14; W. Helbig, Fûhrer durch die ôffentlichen Sammlungen klassischen Altertum, in-8°, Leipzig, 1899.

2. Les caractères du groupe de sarcophages en question, tels qu'ils ont été déterminés parM.J. Strzygowski sont sujets à discussion ; c'est ce qu'a montré M. G. Mendel dans l'étude critique citée.

3. Orient oder Rom, p. 53, l'auteur s'apercevant lui-même d'une lacune dans son argumentation, précipite d'autant plus sa conclusion.

4. La matière première ne peut servir ici d'argument. Il faut compter avec l'exportation.