J. Wilpert, op. cit., pi

5. E. Le Blant, Le culte de la beauté au temps des persécutions, dans Les persécuteurs et lesniartyrs, in-8°, Paris, 1893, p. 45. E. Mïintz, Études sur l'histoire de la peinture et de l'iconographie chrétiennes, in-8°, Paris, 1881, p. 2 : >< Cette <-ràce, cette sérénité régnent jusque dans les moindres parties de rornementation, elles forment certainement uu des contrastes les plus saisissants que ron puisse coQcevoir eutre la situation matérielle d'une société et ses aspirations morales. Et cependant les dernières recherches tendent à prouver que ce sont les idées funéraires qui dominent dans les peintures des catacombes. Hâtonsnous d'ajouter que ces idées ont été transfigurées sous l'influence du génie antique, et que la mort ne se présente à nous que sous les formes les plus

partout, dans ce lieu de tristesse, des images de joie et d'espérance, des fleurs et des feuillages, des palmes et des colombes. Il faudra plusieurs siècles avant que Timag-ination antique s'accoutume, dans l'elTroi des invasions barbares, h représenter des scènes sang-lantes et des fîg-ures terrifiantes. Les personnag'es divins, dont les peintres inhabiles des catacombes essayent, en même temps, de fixer les traits, s'adaptent, de la même façon, aux exigences de la tradition locale. Malgré les discussions qui s'élevèrent de très bonne heure, entre les docteurs chrétiens, au sujet de la figure du Christ, les Romains ne se rangèrent jamais à l'opinion des Pères d'Afrique qui, en haine de l'hellénisme, voulaient trouver en lui un type de laideur. Durant les premiers siècles, quand le Christ apparaît dans les catacombes, c'est sous les traits d'un jeune homme à visage régulier, aux cheveux courts, imberbe, doux et pareil à un héros. Peu à peu ses cheveux s'allongent et descendent sur les épaules. Beaucoup plus tard seulement se forma, par degrés, ce type inculte et barbu, aux grands yeux d'Orient, noirs, fixes, vagues, dont l'expression, avec les mauvais siècles, deviendra si rigoureuse et si farouche. La Vierge, largement drapée dans son /)a/Z/um, est une noble matrone. Elle se tient d'abord assise, majestueuse ; avant la fin du ir siècle, elle a déjà trouvé des attitudes moins solennelles. Parfois même, très simplement assise, la tête à demi couverte d'un voile transparent, elle porte déjà familièrement dans ses bras l'enfant Jésus qui se retourne sur ses genoux avec un mouvement tout à fait analogue à celui que Raphaël lui prête quelquefois dans ses Saintes Familles. Les types des apùtres et des prophètes, dont la recherche commence vers la même époque, suivent, cela va sans dire, les mêmes transformations ; ce sont d'abord de vrais patriciens de Rome, portant la tunique, le pallium, les sandales avec l'aisance d'habitués du Forum. Et ainsi se prépare silencieusement, dans la nuit, par les mains inhabiles de pauvres ouvriers traçant de pieux symboles sur des tombes ignorées à la lueur diffuse des lampes, l'esprit nouveau qui, après de longs siècles d'attente, comme un germe longtemps endormi sous terre, doit un jour animer la peinture ita-

riantes. » En effet, dans les monuments de l'âge classique où « le sentiment qui guida l'artiste s'inspire des croyances relatives à la vie future, ce n'est plus l'image de ce que voyaient les survivants et des rites qui frappaient les yeux de tous, c'est une interprétation de l'idée de la mort, dépouillée de ce qu'elle a de sombre et traduite avec le goût le plus pur ». M. Collignon, Notes sur les cérémonies funèbres en Attique, dans les Annales de la Faculté de Bordeaux, 1879, p. 320.

lienne. Entre la façon de comprendre la figure humaine, qui fut celle des naïfs ouvriers des catacombes, et la façon de l'exprimer qui appartient aux artistes savants de la Renaissance, la similitude est profonde et frappe les yeux les moins clairvoyants. C'est la même simplicité, la même pureté, la même grandeur de formes embellies parle souvenir delà beauté hellénique en même temps qu'ennoblies par l'exaltation de la foi chrétienne. Dans ces souterrains abandonnés dorment les vrais ancêtres de Giotto. de Masaccio, de Fra Angelico, de Raphaël; mais avant que ces éclatants génies puissent ressaisir l'héritage qui les attend, que de longs jours d'ignorance et de deuil à traverser, pendant lesquels la tradition subira de si formidables éclipses que la peinture, comme les autres arts, semblera bien morte à jamais, sous un amoncellement de ruines, de désespoirs et de terreurs'.

Il nous reste à étudier la nature de linfluence chrétienne sur la production de 1 œuvre d'art, la direction suivant laquelle elle s'exerça, et la mesure de cette influence. On a pensé trouver dans les plus anciens ouvrages des catacombes, la trace d'un contrôle rigoureux, exercé par l'Eglise sur les artistes^. Nous avons montré ailleurs à quoi se réduit ce prétendu canon artistique. En fait, peintres et sculpteurs ont joui dans le choix et l'interprétation des types, d'une indépendance presque abolue. Les allégories raffinées qu'on leur a imputées ne sont pas leur fait, et il faut sans cesse se tenir en garde contre la tendance à convertir les représentations les plus insignifiantes en démonstrations théologiques, d'autant plus précises que l'imagination des commentateurs a pu se donner libre cours et attribuer aux moindres détails une signification qui ne s'y est jamais trouvée^.

Ce qui peut appartenir aux décorateurs des catacombes, c'est une intention symbolique traitée sobrement, analogue à celle dont ils trou-

1. G. Lafenestre, La peinture italienne, in-8*'. Paris, 188.5, p. 23.

2. R. Garrucci, .S7oria, t. i, p. 5-6; Cf. E. Miïntz, op. cit., p. 3: ... la thèse est sinon entièrement fausse, du moins singulièrement exagérée.

3. P. Allard, Les nouvelles études sur les antiquités chrétiennes, dans les Lettres chrétiennes, t. iir, 1881, p. 6, sur les subtilités enfantines de quelques auteurs mystiques.

valent le modèle dans plusieurs passages de l'Evangile, qui leur montraient une figure du Christ, dans le serpent d'airain, dans Jonas englouti et rejeté par le monstre '. On connaît plusieurs exemples de cette symbolique transparente- mais on ne trouve nulle part la preuve écrite ou la démonstration monumentale de l'existence du canon symbolique officiellement adopté par le clergé chrétien, et servant de règle et d'explication à une multitude de particularités allégoriques ou purement fantaisistes, que nous relevons sur les fresques et sur les sarcophages, et qui sont en désaccord avec les données des Livres saints. Ce sont, entre autres : la présence d'une colombe au couronnement tl'épines 3, Lazare, dans un édicule à fronton, élevé sur des marches, tandis que saint Jean parle dune speliinca, fermée d'une pierre^ ; dix corbeilles au lieu de douze, pour contenir les restes du repas miraculeux au désert ; l'eau du puits de Jacob à niveau de la margelle, tandis que saint Jean fait dire à Jésus par la Samaritaine : « Vous n'avez pas de quoi puiser et le puits est profond *" ; » Lazare sortant de son sépulcre, sans bandelettes ni linceuP ; une colombe, remplaçant l'ange qui vint réconforter les trois Hébreux dans la fournaise ^ ; Noé accueillant dans