A consulter

A. MûUer, Griechische Buehnenaltertkuemer, Frihowrg, 18%&\ Haigh, The Allie Théâtre, Oxford, 18S9; CKiuichen, Das Biiehnenwexen der Griechen und Romer, t. V du Handbuch der /l/(t'ri/tu»is?t;isse«sc/irt/f d'iwan von Mueller; O.Navarre, Dionysos, Paris, 1895 ; Dœrpfeld et Ileisch, Das griechische Theatcr, Athènes, 1896; Bethe, Prolegomena zur Gcschichte des Thealers im Alterthum, Leipzig, 1896.

unes plus loin. Mais avant d'étudier les grands poètes qui les introduisirent, il est indispensable de donner d'abord certaines notions générales sur la^ manière dont leurs pièces étaient représentées à Athènes et sur la structure normale d'une tragédie.

La tragédie, en Grèce, est une des formes du culte public. Née d'un des rites de la religion dionysiaque, elle resta, pendant toute la période classique, un hommage rendu par la cité à un de ses dieux.

La première conséquence de ce fait, c'est que la tragédie n'était pas jouée, comme chez nous, en n'importe quel temps, ni même fréquemment. Elle était liée au culte de Dionysos, aussi étroitement que certains offices le sont chez nous à des fêtes déterminées. Cela ne veut pas dire qu'elle figurât nécessairement dans toutes les fêtes dionysiaques. L'usage semble l'avoir réservée, en Attique du moins, à trois d'entre elles, aux Dionysies des champs (-à àiovjaia ta xa-r' ttypouç), aux Lénéennes, aux Dionysies de la ville ou Grandes Dionysies (rà èv aa-ei). Mais les Dionysies des champs étaient de modestes fêtes rustiques célébrées dans lesdèmes; les Lénéennes appartenaient surtout à la joie, par conséquent à la comédie ; de telle sorte qu'en définitive les grandes représentations tragiques étaient celles des Dionysies de la ville, qui avaient lieu au printemps, en Élaphébûlion (mars-avril), au moment où les alliés venaient débarquer au Pirée, apportant leurs tributs et leurs marchandises. C'était alors qu'on représentait les tragédies nouvelles.

Le soin d'organiser le concours, pour cette fête, était confié à l'archonte éponyme. Les poètes s'adressaient à lui pour obtenir un chœur, c'est-à-dire pour pouvoir faire jouer leurs pièces. L'archonte choisissait à son gré trois d'entre eux, ceux évidemment qui lui semblaient le plus en état de plaire au peuple; c'était entre eux qu'avait lieu le concours. Chacun des trois concurrents devait présenter

2o0 HISTOIRE DE LA LITTÉRATURE GRECQUE

trois tragédies et un drame satyrique. Nous reviendrons, h propos d'Eschyle, sur ce groupement. Les pièces ainsi choisies étaient en quelque sorte louées à l'État par les poètes, moyennant un prix débattu, qui constituait leur salaire.

Ces tragédies étaient remises par l'archonte aux chorèees. On sait que la chorégie tragique était à Athènes une des contributions imposées à tour de rôle aux riches citoyens. Les trois chorèges, désignés par leurs tribus pour chaque concours des grandes Dionysies, avaient à constituer les chœurs nécessaires, à les faire instruire, à les équiper; tous les frais étaient à leur charge. Le chœur de chaque tragédie paraît avoir été de douze personnes au temps d'Eschyle, de quinze au temps de Sophocle et après lui. A rbrigine, c'était le poète lui-même qui instruisait les choreutes, et qui prenait, en raison de ces fonctions, le titre de maitre du chœur (/opooiSaoxaXoe). Plus tard, le même soin fut confié ordinairement à des gens spéciaux, qui en faisaient métier. Outre ce maître, le chœur avait un chef, appelé coryphée, qui devait, pendant la représentation, le diriger et, dans certains cas, parler en son nom. Les choreutes étaient, comme les acteurs, costumés et masqués ; mais leur tenue était moins pompeuse et moins encombrante; car ils représentaient en général des gens du peuple, et d'ailleurs, obligés d'évoluer en cadence ou même de danser, ils ne devaient ni s'alourdir ni s'encombrer.

Les acteurs, eux, étaient recrutés et payés par l'État. Primitivement, les poètes jouaient eux-mêmes les principaux rôles de leurs pièces. Il en fut certainement ainsi de Thespis et de ses successeurs immédiats. Eschyle joua encore, pendant une grande partie au moins de sa vie ; Sophocle ne le fit que pendant sa jeunesse. Puis, cet usage se perdit. L'art mimique, en se perfectionnant, exigea des spécialistes. Il n'y eut plus-, vers le milieu du v* siècle, que des

acteurs de profession. Thespis, nous venons de le voir, introduisit le premier acteur. Eschyle en fit admettre un second. Sophocle, dès sa jeunesse, obtint d'en faire paraître un troisième, innovation dont Eschyle profita, lui aussi, dans la fin de sa vie. Le nombre de trois ne fut jamais dépassé. Ces trois acteurs se répartissaient les divers rôles, chacun d'eux pouvant naturellement en jouer plusieurs. Dans certains cas exceptfonnels, si l'on avait besoin à tout prix d'un quatrième personnage pour prononcer quelques paroles, on recourait à un suppléant ; c'était ce qu'on nommait un parachorégème (-apayopTJY^fAa), probablement parce que cela constituait une dépense accessoire à la charge du chorège. Les trois acteurs en titre n'étaient pas égaux entre eux; on distinguait le premier (7rp(iDTaYti)viCTTr)ç), le second (ôcUTspaywviaTrjç), le troisième {xpiTaYtovioTTi;). Il y aura lieu d'indiquer plus loin quelle valeur cette distinction a eue pour chacun des grands poètes tragiques. D'une manière générale, elle dépendait de l'importaoce dramatique des rôles, et elle a toujours exercé une influence sérieuse sur la constitution intime des pièces. Les mœurs athéniennes n'autorisant pas les femmes à paraître sur la scène, les acteurs devaient jouer également les rôles féminins elles rôles masculins.

Arrivons maintenant à la représentation elle-même, et essayons de montrer comment tout s'y passait.

Dès la fin du vi« siècle, probablement, les tragédies furent jouées dans un théâtre; mais ce mot paraît s'être appliqué successivement à des installations très diverses, sur lesquelles nous ne sommes qu'imparfaitement renseignés, r

Le théâtre (ôéaxpov) est proprement le lieu oii l'on regarde (de 0=ôca9ai), c'est-à-dire où l'on assiste à un spectacle. A l'origine, on put se contenter d'une place publiqueou d'un espace libre au voisinage d'un temple de Diony- .sos, surtout si la pente naturelle du terrain s'y prêtait.

Plus lard, on éleva des gradins en bois; plus tard encore, on en construisit en pierre. Nous ne pouvons détailler ici cette histoire très obscure. Disons seulement qu'au temps d'Eschyle, et même de Sophocle et d'Euripide, l'organisation matérielle des spectacles était encore fort simple. Les grands théâtres de pierre ne datent que du siècle suivant Au V* siècle, les tragédies, aux grandes Dionysies, étaient jouées auprès du temple de Dionysos Éleuthéreus, au sud de l'Acropole.

Un amphithéâtre de gradins, taillés dans le roc ou bâtis, couvrait la pente de la colline. Vingt mille spectateurs environ pouvaient y prendre place. Au bas des gradins, un espace circulaire, soigneusement aplani ou même dallé, formait la place de danse ou orchestra. Au milieu, se dressait un autel. L'orchestre était le lieu ordinaire des évolutions du chœur. Deux accès (Tzâpoûo-.), l'un à gauche des spectateurs, l'autre à droite, servaient à sou entrée et à ses sorties. Selon les moments et les exigences du drame, le chœur défilait par rangs ou par files, traversait l'orchestra, se groupait auprès de l'autel, ou s'avançait jusqu'à la scène, dontnous allons parler. Tantôt, il marchait dun pas rythmé en chantant, accompagné par un joueur de tlùte ; tantôt, il dansait; la danse tragique par excellence était rÈ[j.pL£À£ta, lente et grave, toute différente par conséquent des danses tumultueuses de la comédie; tantôt enfin, il stationnait. Le chœur avait été l'élément primitif de la tragédie. Bien que son importance ait décru saus cesse, on peut affirmer que, pendant tout le v siècle, il contribua grandement, par l'éclat de ses costumes, par la grâce de ses mouvements, enfin par la beauté de ses chants, à l'effet dramatique.

Au fond dei'orchestra, et en face des spectateurs, s'élevait la scène (axrjvnî). On appelait ainsi le bâtiment réservé aux acteurs et aux machinistes, ou, plus spécialement, la façade de ce bâtiment tournée vers les gradins. Si simple qu'elle ait pu être à l'origine, cette construction prit, dans

le cours du v' siècle, une beauté propre, alors même qu'elle consistait seulement en une charpente provisoire. La façade antérieure fut revêtue, dès le temps d'Eschyle, d'un décor mobile, qui reçut le nom de proscenium (TtpoaxTJviov). L'art des décorateurs le perfectionna de jour en jour. Il était formé de toiles peintes, de panneaux de bois découpés, composant des motifs divers. Souvent, le motif central était un palais, décoration qui finit par prévaloir et paraît être devenue à peu près normale au siècle suivant. Cette façade dut être encadrée, à une date indéterminée, par des ailes (jtapaaxTj'via) ; nous sommes mal renseignés à ce sujet. Derrière la façade se dissimulaient diverses machines, par exemple celles qui servaient à imiter les grondements lointains de l'orage, ou celles qui permettaient de faire apparaître les dieux dans les airs, au-dessus du proscenium. La plus remarquable, etia moins bien définie d'ailleurs, semble avoir été Veccyclème, sorte de plate-forme roulante, -qui s'avançait hors de la axTivr), dont on écartait les panneaux, lorsqu'on voulait montrer au public l'intérieur d'un temple ou d'un palais.

C'était devant la axTjvTJ que se tenaient ordinairement les acteurs. Étaient-ils, comme on l'a cru longtemps, et comme ils le furent à l'époque romaine, sur une estrade dominant l'orchestra? Les recherches récentes paraissent établir que non. Toute la tragédie du v^ siècle serait pleine de difficultés, si les acteurs eussent été séparés du chœur par une grande différence de niveau. En fait, ils entraient fort souvent par l'orchestra, quelquefois même montés sur des chars et accompagnés d'un cortège de figurants; ils la traversaient donc, tout au moins. De son côté, le chœur se portait en masse, s'il le fallait, jusqu'à la porte du parlais, ou jusqu'au décor du fond. Quelquefois même, comme dans le l'rométhée d'Eschyle, comme dans ses Euménides, il faisait son entrée au milieu de ce décor. Seulement, dans le cours de la pièce, il est incontestable que les acteurs se

groupaient le plus souvent contre le décor du fond, tandis que le chœur se rassemblait plutôt à quelque distance de là, dans rorchesti^a. Lorsque le décor représentait un palais, un temple élevé sur des marches, ou encore un rocher, il pouvait arriver que l'acteur principal, et par suite quelques-uns des autres acteurs, accidentellement, fussent à un niveau supérieur, qui lesmettait mieux en vue. Mais c'était là probablement un fait exceptionnel. Nous ne. trouvons dans la langue du temps aucun mot servant à désigner une estrade scénique ; celui de Àoyeiov (en latin pulpitum) n'apparaît que plus tard.

Les acteurs tragiques avaient tous et toujours la figure couverte d'un masque. Cet usage, d'origine probablement religieuse, remontait aux commencements mêmes de la tragédie. Le masque pouvait être changé à la rigueur lorsque l'acteur quittait la scène ; en tout cas, il restait forcément le même pendant de longs dialogues. Il était donc impossible qu'on lui donnât une expression trop passagère : il devait se borner à traduire, d'une manière simple et frappante, le caractère général, du rôle, marquant surtout l'âge et le sexe du personnage, sa condition et le sentiment qui dominait en lui. Cela convenait d'ailleurs à un très grand théâtre. Toutefois, comme le masque laissait voir les yeu» et la bouche, l'acteur avait encore à sa disposition certains jeux de physionomie. Mais ses ressources étaient surtout dans le chant, dans la déclamation, dans les altitudes et dans le geste. Les témoignages nous prouvent qu'tivec ces moyens restreints les grands acteurs du v« siècle obtenaient des effets puissants. Leur art se développa au point qu'il finit par imposer ses exigences aux poètes : ceux-ci durent, au IV" siècle, composer des rôles pour certains acteurs.

Si le masque restreignait dans une certaine mesure le jeu de la physionomie, le costume tragique imposait aussi quelque gène aux mouvements. A partir d'Eschyle certainement, sinon plus tôt, il se composa essentiellement de

lonys et amples vêtements de diverses couleurs, richement ornés et brodés, et traînant jusqu'à terre. Imité du costume des hiérophantes et des prêtres, il était destiné à prêter aux personnages tragiques, rois, hérauts et demi-dieux, un aspect de majesté religieuse. Pour augmenter cet elTet, les acteurs se grandissaient au moyen de chaussures élevées, qui leur donnaient une taille surhumaine. Bien entendu, les personnages subalternes, quoique masqués aussi, ne portaient ni ces riches vêtements ni ces chaussures spéciales. Les héros se distinguaient donc à première vue, par leur extérieur même. Et cet aspect seul communiquait à leur rôle d'abord, à toute la tragédie ensuite, un ;aractère de grandeur et de dignité.

Pour compléter ces quelques renseignements sur l'organisation matérielle du théâtre et des concours tragiques, disons encore que ceux-ci se terminaient par un jugement. Des juges, élus dans des conditions qui ont pu varier et qui nous sont mal connues, attribuaient des rangs et des prix de valeur inégale aux trois concurrents. Les procès-verbaux officiels de ces jugements s'appelaient des didascalies. On les gravait sur des stèles, qui en conservaient la mémoire. C'est là qu'ils ont été consultés et recueillis par les érudits de l'antiquité qui se sont occupés de l'histoire du théâtre, et c'est de là, par suite, que nous viennent nos meilleurs renseignements.

7. Structare de la tragédie. — Ses parties ^. — Si des dehors de la tragédie nous passons maintenant à sa structure intime, nous rencontrons encore un assez grand nombre de traits caractéristiques, qu'il importe de noter.