SAINTES PACKS

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de la première manière du peintre, avec celle de notre planche xxiv. — Fig. 11. De Jules Bomain, dans le tableau de la Flagellation, à Sainte- Praxède. — Fig. 12. D'Overbeck.

Les saintes faces de la planche xxix, provenant de sources diverses, offrent toutes cependant si complètement le même type , il est si clair que les légères différences que l'on observe entre elles pourraient s'expliquer uniquement par la variété des inflexions et des interprétations de la part des dessinateurs, qu'on ne balancerait pas à expliquer la ressemblance des originaux entre eux par leur commune ressemblance avec leur divin modèle, si l'on ne savait d'ailleurs que la plupart de ces originaux ne sont nullement dessinés avec le degré de précision qu'on leur voit ici. La ressemblance des dessins que nous en donnons doit donc s'expliquer d'une autre manière. Elle provient, selon nous, d'une idée commune à tous les copistes relativement aux traits sacrés du Sauveur : idée favorisée par cette circonstance que les silhouettes des originaux reviennent effectivement aux mêmes contours essentiels. D'ailleurs tous ces dessins ont été tracés postérieurement au xvie siècle, par conséquent au moyen des mêmes procédés d'imitation, car à cet égard il n'y a pas eu de changement notable dans la technique de l'art depuis trois cents ans.

Les copies des mêmes images faites à d'autres époques ont des caractères tout différents, sans qu'il y ait lieu d'en tirer aucune induction plus défavorable à l'égard des similitudes originales. Ainsi au VIIe ou VIIIe, l'artiste, d'un talent alors même fort inférieur, qui a exécuté la fig. 11 de cette même planche, n'a fait que traduire dans ce qu'on pourrait appeler un langage plus grossier, moins bien cultivé, les mêmes idées que l'artiste contemporain, mais d'un mérite supérieur, auquel est due la figure de notre planche vin. On sera frappé de la ressemblance de cette figure avec celle de nos saintes faces : cette ressemblance paraîtrait moins grande si, au lieu de considérer notre planche, et par conséquent l'œuvre d'un dessinateur, en avait la mosaïque originale sous les yeux, et l'on trouverait au contraire alors que cette figure est plus rapprochée de celle de la crypte de Sainte- Cécile qu'elle ne le paraît ici ; les défauts de celle-ci ayant été au contraire exagérés par le dessinateur , il arrive en effet, naturellement, que le dessinateur qui copie une figure en accroît les qualités ou en exagère les défauts, selon qu'il est principalement frappé des uns ou des autres. Alors, quand il est frappé des qualités, il se rapproche de la manière de dessiner la plus usuelle des son temps ; quand il est frappé des défauts, il s'en éloigne.

La conclusion que nons voulons tirer de ces observations, c'est que toutes les figures que nous venons de comparer [procèdent d'un même fonds d'idées quant à la manière de concevoir les traits du Sauveur ; nous appliquons la même pensée à la fi g. n° 12 de la même planche xxix,' bien qu'elle s'éloigne davantage des autres.

Nous partons de là pour faire des observations analogues sur les têtes réunies dans la planche xxx. La fig. 1 doit être mise à part, parce qu'elle ne procède pas d'une tradition commune à toutes les autres, mais d'une source en effet aussi à part. Admettez un artiste ou plutôt un amateur de médiocre talent dans la pratique de l'art, qui, formé en dehors du courant artistique, s'est fait des procédés à lui; admettez qu'il veuille représenter de souvenir un homme qu'il a connu : il pourra recueillir quelques-uns de ses traits, mais il est très-concevable qu'il le charge en deux sens : sur ce qui l'a le plus frappé et selon la nature de ses propres procédés. Or le caractère de cette figure, de ce Santo Volto, comme on dit, est tout à fait en conformité avec ce que la tradition nous rapporte, à cet égard, de Nicodème.

Nous prétendons, d'ailleurs, que toutes les autres têtes de notre planche se rattachent à une même tradition relativement aux traits de Notre- Seigneur, tendant aux mêmes visées, ne diffèrent entre elles que par le fait des procédés d'école, dans la mesure à peu près des autres têtes dessinées par les mêmes artistes et attribuées à de tous autres personnages. Nous avons averti de comparer la fig. 2 avec la tête de Christ de la planche rv ; la tête 5 se rapporte au même type vu de profil, comme la tête de la pi. vi. En plein moyen âge, il y a plus de diversité : pour s'en rendre compte, il faut comparer la tête 5 avec les têtes des planches xm, xvn, xviii, des vignettes 27, 39, 121, 123, 218, etc., etc., voir ce qu'elles ont de commun, comprendre que leur dureté provient non de l'intention des artistes, mais de la lourdeur de la main. La main devient plus souple et plus légère au XVe siècle, ou se rattache davantage aux monuments de l'antiquité dont la tête 2 est le type, et il en résulte la série des têtes 4, 7, 9, 10, auxquelles il faut joindre la tête de la planche xxvi, celle de la vig. 146 de Luca délia Roblia : têtes auxquelles se rattachent par voie d'imitation, Overbeck, tête 12, et Orsel, planche xxvi. La série des têtes 6, 8, 11, dont on peut rapprocher la tête de la planche xxrv, représente le mouvement naturaliste qui modifie le type traditionnel, dans le sens des modèles vivants placés sous les yeux des artistes ; et en même temps dans le sens de la vigueur dans les expressions, d'où il résulte souvent

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que les traits et les expressions, durcis et vulgarisés, sont en réalité moins vrais. Il faut d'ailleurs observer que la gravure au trait a pour effet d'aggraver cette dureté. On observera aussi que Raphaël a su donner au Christ de sa Transfiguration, de la vigueur, sans tomber ni dans la dureté ni dans la vulgarité.

Les têtes des écoles mystiques 7, 9, 10, 12, peuvent en effet pécher par défaut d'ampleur et pour représenter les traits sacrés du divin Sauveur de la manière la plus convenable, nous ne pouvons qu'engager h, réunir tout ce qu'on peut trouver de mieux dans les saintes faces en les combinant ensemble. Dans la planche xxix, il y a; fig. 2 et 7, des lignes trop anguleuses; fig. 10, elles sont trop molles; la figure 5 est trop épaisse par l'exubérance de la chevelure et de la barbe. En prenant une moyenne entre ces différentes figures, en s' inspirant des expressions prises dans les têtes d'école mystique de la planche suivante, on peut arriver à faire quelque chose, non pas qui réponde à la sublimité du divin modèle, mais à une image qui mette en voie de la concevoir.

Des observations analogues peuvent s'appliquer aux figures de la sainte Vierge ; mais comme elles reposent sur une figure de femme, elles donnent lieu à des nuances plus délicates : notre dernière planche le fera mieux comprendre.

Planche XXXI. Vierge* du xv* siècle : 1° Lippo Dalmazio; 2° Fra Angelico; 3° Francia; 4° Raphaël. — Ces vierges sont réunies au point de vue des types adoptés par quatre des artistes les plus justement goûtés pour leurs images de Marie : types qui tiennent aux données traditionnelles, et qui s'en écartent cependant dans le sens d'une grâce plus humaine. On peut dire de la Vierge de Lippo Dalmazio que c'est un bouton de rose ; de celle de Fra Angelico, que c'est une perle ; de celle de Francia, une fleur des champs. Quant à la Vierge au livre de Baphaël, on ne peut l'appeler que raphaëlesque. Toutes ces vierges respirent le sentiment de la divinité de Jésus, mais dominé par les pressentiments de la Passion. Dans la figure lre, le divin Enfant s'offre déjà comme victime ; dans la 2e, il console sa très-sainte Mère ; dans la 3e, il nous dispense par avance les fruits de son divin sacrifice ; dans la 4e, il semble s'ignorer, tant il s'est fait enfant pour se donner à nous. La vierge de Fra Angelico est celle où il y aie plus d'amour, et c'est à l'amour qu'elle nous invite, celle de Lippo Dalmazio, où il y a le plus de sacrifice : elle porte surtout au re-

cueillement et à la méditation ; celle de Francia respire le pins, à la fois, le sentiment de la divinité dans Jésus, et le pins d'ingénue simplicité dans Marie ; c'est de toutes celle qui porte le plus à la prière. La Vierge de Raphaël, la plus belle, au point de vue de Part, la plus gracieuse quoique la moins pieuse, exerce un charme indéfinissable, qui fait qu'on se plaît en Jésus et en Marie ; tant de fraîcheur, de paix, d'innocence, attire, captive, et c'est pour l'âme un délassement.

Toutes ces vierges cependant le cèdent, quant à la conception du type, à la Vierge de Sainte-Marie-Majeure que nous avons placée en tête de ce livre, pour le mettre sous la protection de Marie. Les traits dans notre gravure en ont été adoucis au delà de ce qu'ils sont dans l'original; nous croyons, au contraire, que d'autres dessinateurs en ont exagéré la rudesse byzantine ; nous appliquons cette observation notamment à la planche qu'en a donnée le R. P. Garruci dans la Storia délia arts christiana, sans nier toutefois que son dessinateur, qui a travaillé en présence de l'image, dégagé de son encadrement, n'ait mieux vu que la nôtre, obligé d'accomplir sa tâche dans des conditions on ne peut plus incommodes. Mais, dans une image de ce genre, il ne faut pas se contenter de ce que l'on peut mesurer; il faut surtout tenir compte de ce qu'elle inspire, il le faut d'autant plus que la tradition qui l'attribue à saint Luc, comme en étant le premier auteur, ne paraît pas dépourvue de tout fondement. L'opinion selon nous la plus vraisemblable, opinion conforme aux méditations de Catherine Emmerich, est que cette peinture aurait été exécutée vers le vc siècle, d'après une image effectivement tracée de la main du saint Évangéliste, de sorte que ces corrections que, sans le vouloir, sans du moins s'en rendre compte, on lui fait subir sous l'impression de ce qu'elle vous fait sentir, ne feraient que la ramener plus proche de son point de départ.

Pour nous personnellement qui l'avons vue, nous pouvons dire que l'estampe que nous en donnons est assez conforme au souvenir qui nous en était resté, en admettant, comme nous l'avons reconnu, qu'il y a moins de souplesse dans les traits de l'original ; mais il faut observer qu'on ne peut le voir que de trop près, et que si l'on pouvait se placer à la distance voulue pour le bien voir, condition demandée pour tout tableau, afin qu'il produise tout son effet, ses traits s'adouciraient peut-être, à peu de chose près, comme nous les voyons ici. Toujours est-il que, au moyen de ces adoucissements, on arrive à formuler tout ce que nous connaissons en fait de traits, après avoir bien étudié la question, qui réponde le mieux, sans toutefois l'atteindre,

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à l'idée que nous pouvons nous faire de Marie. Nulle part ailleurs nous ne trouvons au même degré l'association de la douceur et de la force, de la dignité et de la simplicité, de la plénitude et de la délicatesse ; nous ne connaissons pas non plus d'Enfant Jésus qui soit aussi divinement humain et aussi humainement divin.

Comparativement, dans la Vierge de Lippo Dalmazio, on sentira qu'il faudrait un peu moins d'apprêt, et un peu plus de fermeté ; dans la Vierge de Fra Angelico, un peu plus d'ampleur, et que le visage fût un peu moins arrondi ; qu'il eût un peu plus de distinction dans la Vierge de Francia, un peu plus de gravité dans celle de Baphaël. Enfin c'est en les faisant converger toutes vers le type consacré par la vénérable image de Sainte-Marie-Majeure que, sans leur rien ôter du charme qui leur est propre à chacune, on s'élèverait le mieux vers le type idéal d'une Vierge accomplie, type cependant toujours destiné à rester, dans nos meilleures conceptions, au-dessous de la beauté réalisée dans cette divine Mère. Et c'est en lui rendant ce dernier hommage que nous nous plaisons à finir, ajoutant à tous ses titres, ceux de Reine de l'art, de Reine de la beauté terrestre, de Reine de la beauté céleste.