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court chemin a toujours été et sera toujours la ligne droite ; les trois angles d’un triangle rectangle égaleront toujours deux angles droits.

Mais, dans tout ce qui touche au goût, à l'imagination, la vérité est une chose abstraite, bien souvent indéfinissable, qui se sent plus qu’elle ne s’exprime, de telle sorte que du vrai au bien , du bien au beau, du beau au parfait, il y a une foule de nuances, de variétés qui établissent des degrés dont l’appréciation doit nécessairement varier aussi suivant l’aptitude ou la manière de sentir ou déjuger de chaque individu, et suivant une foule d’autres circonstances desquelles il est difficile de déduire, comme on le dit, à priori , des principes généraux. Je ne prétends pas dire que si le beau est une chose abstraite et difficile à définir, l’art qui le recherche, et dont la mission est de l’exprimer, 11e saurait être soumis à des règles déterminées; non, car s’il n’était pas circonscrit dans certaines limites sensibles , il s’épuiserait dans le vide et n’atteindrait pas son but.

L’art, en effet, réduit à ses données élémentaires, se compose de deux parties distinctes, quoique intimement unies : le réel et l’idéal, c’est-à-dire la chose en elle-même à représenter et la pensée qu’elle est chargée de faire naître ou d’exprimer. Sa raison d’être consiste surtout à atteindre ce dernier but, c’est-à-dire que sa véritable mission est pour le moins autant l’interprétation que la représentation de la nature. Il n’est pas jusqu’au portrait où cette loi ne trouve son application.

En effet, si la ressemblance en est la première*

-indispensable condition, l’arrtisle n’en doit pas moins, tout en conservant exactement les traits et La physionomie de son modèle, trouver le moyen , en ajoutant ou en dissimulant certaines choses, de saisir la nature dans son côté le plus favorable, et, si c’est un portrait historique, de faire ressortir le côté moral du personnage par des ressources qu’on 11e peut pas définir, mais qu’il trouve dans son goût et dans le sentiment qu’il a de ce qu’on appelle le style; c’est ainsi qu’ont procédé tous les grands maîtres.

Diderot avait donc raison de dire que la peinture est l’art d’aller à l’Ame par l’entremise des yeux, et que si son effet s’arrête aux yeux elle n’a fait que la moitié du chemin. Platon avait d’ailleurs depuis longtemps simplifié la question en disant que le beau n’est que le vrai, mais le vrai dans sa splendeur.

Pour rendre ces diverses assertions sensibles par un exemple pris dans ce qu’il y a de plus positif dans le sujet qui nous occupe, plaçons un tableau de De- Marne entre un paysage de RuysdaeLet un de Claude Lorrain. Certes, si le vrai est le bien et si le bien est rigoureusement le beau, la comparaison sera tout à l’avantage du premier : ce canal chargé de bateaux et bordé de peupliers, cette jolie villageoise qui se rend au marché, montée sur son Ane, suivant une route bien alignée ou s’entretenant avec quelques personnes qu’elle rencontre sur son passage ; ce paysan qui vient de s’asseoir sur une borne et semble vous indiquer votre chemin ; tout cela forme certainement un tableau d'une vérité saisissante, mais d'une vérité

qui vous fatigue bien vite par son excès même. Tout ce que vous voyez là, vous l’avez vu si souvent, vous pouvez si aisément le voir en sortant de Paris par la route de Saint-Cloud ou de Vincennes, les idées qui en découlent rentrent tellement dans la vie commune, que vous êtes promptement satisfait et que, pour peu (lue vous ayez le sentiment des choses élevées, vous reconuaissez tout de suite que ces tableaux, quelque agréables qu’ils soient à l’œil, ne donnent néanmoins de l’art qu’une idée fort incomplète.

Les œuvres des deux autres maîtres sont bien aussi l’expression de la nature, conséquemment du vrai, mais d’une nature qui remue l’intelligence, qui parle à l’esprit, qui fait appel à l’imagination. Les sites sauvages de Ruysdael, ses campagnes couvertes de forêts ou de rochers, ses chutes d’eau s’échappant des fentes d’un roc avec un doux murmure, ou un fracas que vous-crovez entendre , ses rivières ou ses mers tourmentées par la tempête, ses arbres déracinés par l’ouragan, ou ce simple buisson agité par la brise, tout vous retient et fixe votre attention . tout vous fait rêver et vous porte à la mélancolie.

Si de Ruysdael nous passons à Claude , nous trouvons les mêmes motifs d’admiration obtenus par des moyens différents. Là, c’étaient des sites sombres, un ciel nuageux, un aspect terrible; ici, ce sont des ciels vaporeux et rougeâtres, des lointains étonnants, des temples grecs ou romains dont les colonnades se noient dans une atmosphère transparente, des arbres majestueux dont les ombrages semblent vous inviter an repos : tout vous transporte et vous enchante.

Ainsi, dans De Marne on trouve la nature, mais la nature servilement imitée, cela peut être le bien ; dans Ruysdael, c’est aussi la nature, mais idéalisée : c’est le beau ; dans Claude, c’est toujours la nature , mais poétisée : c’est le sublime. Et une preuve qu'on se tromperait fréquemment en admettant que le beau n’est autre chose que le bien, c’est que nous sommes forcés d’admirer des œuvres dont plusieurs parties sont loin d’être parfaites.

Par exemple, les personnes qui jugeraient tout d’après la forme pourraient trouver le Corrége d’un dessin souvent défectueux, et en donner pour preuve le torse par trop exubérant de l’Amour qui dort auprès de son Antiope, ou les mains de son Enfant Jésus, dans son Mariage de Sainte Catherine ; celles qui veulent des poses naturelles reprocheront à Watteau d’avoir quelquefois poussé la désinvolture de ses figures au point d’en faire des personnages déhanchés celles qui aiment la campagne fraîche et verdoyante ne concevront pas comment nous pouvons trouver charmants les bergers enrubannés de Boucher, roucoulant auprès de leurs bergères dans des paysages vert-bleu ; et cependant le Corrége sera toujours un modèle inimitable pour l’élévation de son style, le bel empâtement de ses chairs, la transparence et le brillant de ses tons, la science de ses raccourcis ; Watteau ne cessera jamais d’être un grand coloriste et le traducteur fidèle des mœurs de son époque; et Boucher, oui, François Boucher, sera toujours, quoiqu’on en puisse dire, un peintre des plus gracieux.

Enfin, si le beau réside rigoureusement dans le bien,

comment se fait-il qu'on le trouve à la fois dans des œuvres diamétralement opposées : dans Eaphaôl et Murillo, qui ont peint dans des conditions si différentes de dessin, de couleur, de composition etdesentiment; dans Philippe de Champagne et Rubens, dont la couleur et le mouvement forment un si grand contraste; et, pour notre école moderne, dans MM. Ingres et Eugène Delacroix, qui sont eu tous points la négation la plus complète l’un de l'autre.

Pour apprécier convenablement un tableau, il ne suffit donc pas d’avoir de l'intelligence, de l’instruction et du goût, dans l’acception- générale de ce mot ; mais il faut une aptitude spéciale, une grande habitude de les voir, de les comparer, de les étudier; savoir ce qui différencie l’art du métier. Telle personne, en effet, d’une intelligence exceptionnelle et d’un profond savoir, mais qui n’aura pas vu assez de tableaux pour comprendre en quoi consiste le beau en pareille matière, restera froide devant une toile admirable et s’enthousiasmera pour une œuvre médiocre, tandis qu’un individu d’un esprit ordinaire et souvent complètement illettré, mais qui aura vécu au milieu des tableaux, distinguera aisément les bons des mauvais.

On pourrait croire aussi que les hommes qui ont beaucoup lu, même écrit sur les tableaux, sont toujours à môme de bien les juger ; c’est cependant une erreur : sans nier les avantages de l'érudition en pareille matière, l’expérience prouve néanmoins qu’elle ne préserve pas toujours des plus graves erreurs. Nous en avons eu devant nous plus d’une preuve.

Ce qui paraîtra encore surprenant, et qui n’en est

pas moins vrai, c’est que les peintres eux-mêmes, je ne parle ici que de ceux qui ont un nom, ne sont pas des appréciateurs infaillibles. Us verront bien de suite en quoi pèche un tableau sous le rapport du dessin, de la couleur et des autres conditions élémentaires de l’art, mais ils ont presque tous le grand tort de se passionner pour telle ou telle école , pour tel ou tel maître, de se prononcer exclusivement, celui-ci pour le dessin, celui-là pour la couleur, les uns de tout sacrifier à l’idéal; les autres de ne rien voir au-delà delà réalité ; en un mot, de juger d’après un parti pris, et de tout réduire à des formules absolues. Aussi, consultés en pareille matièi’e, on les voit souvent embarrassés là où un simple amateur ou marchand tranche subitement la question. Il en résulte, contrairement à ce qu’on pourrait supposer, que nos meilleurs experts ne sont pas toujours des peintres.

Est-ce à dire pour cela que quiconque n’a pas cette intuition artistique, cette aptitude spéciale, ou qui n’a pas passé une grande partie de sa vie au milieu des tableaux, ne puisse pas aspirer à les connaître ! Non, sans doute; cette connaissance, reposant en définitive comme tout ce qui est du domaine de l’intelligence, sur certaines données succeptibles, après- tout, d’être réduites en principes, on peut, en se pénétrant de ces principes , arriver au but aussi sûrement et plus promptement encore que celui qui n'a compté que sur sa propre expérience, et cela d’autant mieux, bien entendu, que l’éducation générale aura disposé l’esprit aux travaux intellectuels.

Ainsi, une personne qui aura assez dessiné ou qui,

naturellement, aura le coup d’œil assez juste pour se rendre un compte exact de la forme des objets, des plans sur lesquels chacun d’eux doit être placé, des effets si variés et quelquefois si extraordinaires de la lumière et de la portée des ombres , devra avant tout se pénétrer des caractères distinctifs des diverses écoles aussi bien que de la manière propre à chacun des principaux chefs de ces écoles ; s’initier assez à l’histoire de l’art pour ne pas confondre ses diverses époques et les innombrables homonymes dont il abonde ; se rendre un compte aussi exact que possible de l’idée qu’a voulu exprimer l’auteur, afin déjuger comment il l’a rendue, en tenant compte aussi du point de vue où il s’est placé et des circonstances dans lesquelles il a travaillé; connaître les signes auxquels on peut, en général, distinguer une copie d’un original, un tableau intact d’une œuvre refaite ou restaurée; et les mille moyens employés pour donner aux tableaux une valeur que souvent ils n’ont pas; ne pas ignorer non plus que cette valeur n’est parfois qu’une affaire de fantaisie, de caprice ou de mode, comme nous le voyons malheureusement si souvent depuis quelque temps, et ainsi qu’il nous sera très facile de le prouver par plusieurs exemples.

Mais où trouver ces données ? La plupart des ouvrages, tant modernes qu’anciens écrits sur la peinture, sont des résumés biographiques, dont quelques-uns, parmi les modernes surtout, sont pleins de science et d’érudition ; ou bien des traités techniques consacrés à telle ou telle école, à tel ou tel maître ; mais où l’art est rarement représenté dans son ensemble et sous la

forme synthétique propre à faire comprendre sa marche, ses tendances, et à indiquer ce qu’il est positivement et ce qu’il doit être ; par conséquent incapables de servir de guide au débutant ou à toute personne qui ne veut pas faire une étude exclusive ou spéciale de la peinture.

11 en est de même des appréciations contenues dans les diverses revues; elles sont généralement dues h d’éminents hommes de lettres malheureusement trop enclins à prendre les tableaux pour des matières à discourir. pour des sujets d’amplifications de rhétorique ; aussi le débutant ne trouve-t-il eu eux rien d’assez clair, rien de nettement exprimé, rien surtout d’immédiatement applicable à l’étude. Pour peu que les artistes auxquels ils ont consacré leur plume soient dans leur goût, ils entassent à leur égard les épithètes les plus laudatives, les expressions les plus exagérées, leur trouvent d'éminentes qualités, quelquefois en dehors même des conditions les plus élémentaires de l'art, leur supposent des intentions qu’ils n’ont jamais eues, en substituant leur imagination à la leur, font du compte-rendu de leurs tableaux de véritables épopées et préparent souvent de pénibles déceptions aux personnes appelées à voir ces tableaux après avoir lu l’éloquente description qu’ils en ont faite.

Quelques-uns même ne tenant compte que des œuvres de leur époque, y voient l’apogée de l’art, et affectent un souverain mépris pour tout ce qui ne tient pas à cette époque. C’est ainsi qu’ont procédé les partisans de i’école de David à l’égard de ses devanciers ; c’est ainsi que, par une réaction imméritée peut-être,

les modernes traitent l'école de David, comme si l’art, sans cesser d’exister en principe, n’était pas forcé de se plier au goût, aux mœurs du moment, dont il n'est souvent que l’expression ou la traduction Adèle.

Un ouvrage modestement écrit, en dehors de toute idée exclusive, et sans autre prétention que celle de servir de guide ou d’introduction à l’étude des tableaux en écartant les obstacles devant lesquels bon nombre de débutants reculent ou succombent, m’a donc paru, je ne dis pas un besoin du moment, mais une chose réellement utile et nécessitée par le nombre toujours croissant des amateurs.

Ayant vécu longtemps avec des artistes, et proûté de plusieurs longs voyages dont ma profession m’avait fourni l’occasion, pour visiter, tant à l’étranger qu’en France, la plupart des grandes collections ; j’ai pu voir des tableaux de tous les maîtres et de toutes les écoles. Fréquentant depuis plus de trente ans nos ventes publiques, qui ouvrent un champ si vaste à la comparaison et à la critique , et où j’ai pu m’éclairer des lumières des hommes les plus compétents ; je crois pouvoir parler avec l’autorité que donne la qualité la plus importante en pareille matière : l’expérience.

Je prévois d’avance l’accueil que pourra recevoir ce modeste livre de quelques-uns de ces praticiens qui croient pouvoir s’arroger le droit exclusif de tout juger en pareille matièi’e. J’ai vu si souvent de prétendus maîtres embarrassés et faillir dans les cas les plus simples, et commettre de grossières erreurs quand ils sont abandonnés à leurs propres ressources, que je ne crois

pas devoir m’arrêter devant la crainte de leur jugement, que je respecte d’ailleurs, et que, tout en reconnaissant qu’il y en a parmi eux de fort honnêtes et de très capables en fait d’appréciation, je ne m’en crois pas moins permis et possible de donner des avis que j'aurais désiré recevoir à mes débuts, et de signaler des écueils que je n’ai pas toujours su éviter.

Le titre de cet ouvrage en indique d’ailleurs clairement la portée. Ce n’est pas un traité didactique et encore moins un cours d’esthétique sur la peinture : C’est tout simplement un exposé des connaissances au moyen desquelles on peut arriver à l’appréciation générale des tableaux; en un mot, un Manuel pratique, un guide portatif, qui indiquera aux uns et rappellera aux autres ce qu’il importe le plus de savoir ou d’avoir toujours présent à l’esprit pour atteindre ce but. Voici au reste comment j’ai classé les diverses matières qui le composent :

Jel’ai divisé en cinq chapitres, subdivisés eux-mêmes en plusieurs paragraphes.

Le premier est consacré à un aperçu sur l’origine de la peinture et les diverses phases par lesquelles elle a dû passer pour arriver jusqu’à nous.

Le deuxième contient tout ce qu’il importe le plus de savoir sur les caractères distinctifs des diverses écoles, et un exposé raisonné des qualités directes et comparatives propres à chacun des maîtres avec l’indication des lieux où se trouvent leurs principaux ouvrages, et des prix qu'ils atteingnent communément dans le com-

merce. Les exemples donnés à l’appui des caractères étant pris, autant que possible, dans les collections publiques, mais principalement dans notre riche musée du Louvre, et les prix étant généralement le xxjlevé souvent fait par moi-même du produit des ventes les plus importantes. L’école françaises occupe nécessairement dans ce chapitre une place proportionnée à l’importance qu’elle a pour nous, et à la faveur dont elle jouit aujourd’hui.

Le troisième chapitre est un tableau relativement aussi complet que possible de tout ce qui a été écrit et publié tant sur la peinture en général, que sur les diverses écoles et leurs chefs en particulier.

Le quatrième, consacré au commerce des tableaux, indique les précautions à prendre et les écueils h éviter dans leur acquisition: achats dans les ventes publiques, achats chez les marchands, achats à l’amiable, dits achats bourgeois; manière de distinguer les copies des originaux, les monogrammes, les tableaux restaurés des tableaux purs ou intacts ; procédés employés pour donner le change à cet égard; jurisprudence relative au commerce des tableaux, basée sur les arrêts les plus récemment rendus.

Le cinquième est un résumé de tout ce que l'amateur doit savoir sur la conservation des tableaux et leur restauration. Enfin , dans un supplément , j’ai restitué au volume divers développements que la crainte de lui enlever son caractère de Manuel m’avait porté à supprimer, et que les dispositions prises pour son impression m’ont permis de restituer. Une table

alphabétique des auteurs facili tera d'ailleurs les recherches en indiquant la place que chacun d’eux occupe.

Comme on le voit par ce simple aperçu, rien n’est omis de ce qui est rigoureusement nécessaire sinon pour apprendre à connaître les tableaux, du moins pour s’initier à cette connaissance , et chaque chose occupe une place relative à son importance. Des notices bibliographiques indiquent d’ailleurs les principales sources où l’on peut puiser les renseignements plus étendus sur les divers sujets traités.

Sans doute, je le répète, tel qu’il est conçu et exé- culé, ce travail donnera prise à plus d’une critique.

Les uns y signaleront des omissions parmi les artistes cités, ou trouverontquejen’ai pas donné tous les développementsnécessairesaux artistes de leur prédilection; d’autres ne partageront pas les jugements que je me permets de porter sur plusieurs; d’autres enfin relèveront les quelques erreurs qui ont dû néces sairement m’échapper, et s’en feront un prétexte pour... Mais je rappellerai aux premiers qu’on ne doit chercher dans ce volume que ce que son titre indique, c’est-à-dire des exemples suffisants pour appuyer ce que je dis soit des caractères propres à chaque école et à ses principaux chefs, soit des précautions à prendre dans l’appréciation des tableaux ; aux seconds, je ferai observer que les jugements que j’émets sur les auteurs cités sont bien plus souvent l’expression de l'opinion générale que de la mienne propre; enfin, quant aux erreurs, il était difficile qu’il ne s’en glissât pas quelques-unes dans une nomenclature de plus de douze cents noms condensés dans un cadre

si étroit. On m'obligera d’ailleurs en me signalant ces erreurs , que je trouverai toujours l’occasion de faire disparaître. Celles qui ont pu porter sur l’orthographe des noms propres, si variable, du reste, que le même nom se trouve souvent écrit de trois et quatre manières différentes, ont été relevées dans la table alphabétique et dans l’errata mis en tète de l’ouvrage.

Quant au style, habitué de longue main à m’exercer sur des matières dont l’exposé exige avant tout de la clarté et de la méthode, publiant depuis plusieurs années, dans le Moniteur des Arts, sur les peintres de toutes les écoles, une série d’articles, dont la précision a fait le succès, j’ai soigneusement évité toute superfluité de mots, tout vain étalage d’érudition, n’ayant qu’un but, celui d’être compris, qu’un désir, celui d’être utile. Aurai-je réussi? c’est ce que l’accueil qui sera fait à ce travail m’apprendra.

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