Maufra

Quand, enfant, j'entrai pour la première fois dans la classe de neuvième, au lycée de Nantes, j'y rencontrai un garçon de sept à huit ans, brun, trapu, les joues rondes et colorées, sanguin, remuant, qui répondait au joli nom de Maufra. Il devait un jour conquérir sa place parmi les hommes qu'enchantent les beautés de la nature, et qui révèlent leurs émotions devant elles. Depuis ce jour, je n ai guère perdu de vue ce compagnon d'enfance. C'est pourquoi je saurai peut-être commenter la vision et les aspirations de l'artiste, dont j'ai suivi intimement la formation.

Il peut paraître prématuré d'étudier l'œuvre d'un homme jeune encore, au début de sa maturité, c'est-à-dire à l'heure où la personnalité se délivre de toutes influences, se reconnaît et se

condense. Sans (louic îles recherclies nouvelles le tenteront. (^)ii est-ce (]u un artiste qui ne cheiche pas à faire toujouis du nouveau? ('.est un mort. Malheur à celui qui, à chaque (euvre nouvelle, ne se sent pas redevenir un débutant, à celui qui ne

l.'h;'itc;ui-( i;iill;n d > Andi lys).

peut, alors, transmuer son expérience en ingénuité, et qui. im])uissant à oul)lier tout ce c]u'il apprit, n'atteint jilus l'état d innocencc, rétat de nràce 1 .A l'artiste, l'habileté doit étie comme la science des luxures à la courtisane amoureuse : elle l'oublie dans la pureté de 1 amour. Assurément, un peintre dont 1 (euvrc est à l'heure de maturité modifiera sa manière. Modifier? Ncst-

ce pas plutôt développer certaines virtualités? Celui qui est assez vigoureux pour échapper à la décadence va toujours vers plus de liberté, vers plus d'amour, il faudrait dire : vers plus de jeunesse. Aussi, à propos d'un paysagiste de ce temps dont Tœuvre réalisé permet de pressentir l'œuvre à venir, j'aimerais à émettre quelques réflexions sur l'art du paysage, tel qu'il se montre au début de notre siècle et tel que je le souhaite. Veuille Apollon me garder des théories et des systèmes!

... Sais-tu que, fidèle à la lui De logique et mystérieuse concordance, La nature se fait toujours pareille à toi ?

Qu'est-ce qu'un paysage? Le décor d'une émotion.

C'est la rcvclation d une sensation par une hai iiionie tle lignes enveloppant une harmonie île couleurs. l-!t (]u"est-ce c|ui nous intéresse tians un site, sinon ses corres|)onclances a\ec l ame humaine? Les oramls Italiens, comme \'inci et Titien, n admettaient le iKiysa^e qu'habité par la liourc humaine. D'autres, les grands Hollandais, comme Ruysdaél et Hobhéma : les i^i'ands b'rancais. comme Corot et Théodore Rousseau : les grands Anglais, Comme Constahle et ! urnei". ont très souvent conçu le pavsage vide de la ligure humaine, l'entre ces deux motles île concevoir le paysage, celui des Italiens et celui des autres, y a-t-il une grande différence ? (^ue non ! (^ar ce qui fait une leuvre d art, c'est 1 adjonction de 1 honmie à la nature. Nul site pc'ini sui' un ]ianneau. dont I humanité soit aliscnte. l n esprit le conçut, une main 1 exécuta; celasutlit. N'oici un (^orot dépoui'vu de toute silhouette humaine. C>'est donc des terrains, tles plantes et un ciel où tout est désert : Non puisque tr)ut cela est habité par l'émotion d une àme généreuse. D'ailleuis le monde ne nous est perce]:)tible que par des correspondances et des analogies. Le ciel est le nu du l)aysage : les verdures en sont les draperies, et les eaux, les joyaux. l'^t. entre les hommes, sera le plus grand qui percevra les correspondances les plus nombreuses, les plus lointaines, les plus mystérieuses.

A notre époque, le paysage a pris dans la peinture une importance de ])lus en plus grande, l'ne société dénuée d'aristocraties ne peut compter que très peu de ligures assez nobles pour mériter d'être peintes. Un monde en qui s'atrophie le sens du surnatuiel n a plus de place pour les compositions magniliques : et des

géants solitaifes comme Delacroix et l^uvis de Chavannesy paraissent anachroniques. Un homme de goût se résigne difficilement à clouer sur les murailles de sa maison des figures vulgaires. Il préférera placer sous ses yeux des paysages qui lui offriront le

A1U''<: sdLi^ biii> en hi\or.

refuge de beaux horizons. Je ne crois guère à ce qu en leur jargon les professeurs d'esthétique nomment « Tinfluencc des milieux ». C'est là fariboles de pédants. L'effort de Taine consiste à déterminer comment un carré de choux a produit un aérolithe. Je ne crois pas davantage à ce que ces messieurs nomment « l'évolution

des arts ». C est là syslcnics à la mode pour les persrmnes du bel espiit. Assurément, rien, dans le inonde, n'est i ndiffcTcnt. Mais les causes qui déterminent la direction d'un esprit comme celle d un art sont si multiples et si mystérieuses qu'il serait chimérique de prétendre les énumérer. Laissons ce souci aux oens assez savants poui" connaître tout ce qui se passe sur la lii^ne qui va du bout du nez de leur voisin jusqu'à l'infini. Le fait, c est que le genre du pavsage a pris en i 'rance un développement considérable. Tantlis que les autres genres de peinture ne sont guère maintenus que pur des individualités isolées, seul il montie des " écoles On dit : 1 école de Barbizon ii83c)), l'école des impressionnistes iiSyDi, l'école de Pont-Aven 1 1 S90).

La France de notre temps s'enorgueillit de glorieux pavsagistes ; des noms éclatants s'imposent, si nombreux que quelques-uns seulement apparaissent obligatoires : Corot, .Millet. Courbet, 'l'héodore Rousseau, Claude Monet, sans compter les nouveaux venus. D'autres, sans être des paysagistes ])ropremcnt dits, ne peuvent être omis : Delacroix et Puvis de (Jiavannes, l'Edouard Manet et Henner. Kenoir et ( jiiuguin.

Cette terre de France, si variée dans ses aspects, éclairée par des ciels différents, baignée par des mers aussi dissemblables que r.Atlantique. la Manche et la Méditerranée, devait fournir un thème inépuisable aux \ ariations de ses artistes.

I,e paysage trançais participe de l'école hollantlaise et de l'école italienne. Il est moins artiste que 1 une et l autie. .Mais il harmonise heureusement les tendances de chacune. Il est bien de cette

terre de France où toutes choses, le sol, le ciel et l'esprit, ont pour vertu dominante un équilibre de qualités.

Plus que tous autres, les Hollandais sont proches de la nature. Ils 1 ont aimée avec une Hdélité violente d hommes simples et

Dans les champs (Cadol).

passionnés. Les Ruysdaël, les Hobbéma, les Backuysen ont exprimé, à force d'en pénétrer les détails, toute la beauté lue dans leurs horizons. Ils ont atteint la majesté par Tacharnement à la tâche d'hommes pour qui la vie est plus rude et le ciel moins clément. Mais on sent frémir en eux le désir des patries plus

heureuses, le désir de plus tle lumière et de plus de joie, l'eut-èlre ont-ils enx ié aux Italiens leur l iel lacile. ()ui. ils les ont admirés, ces maîtres italiens ipii transli^ureni la nature avec une nia:^nilique aisance. Lpii ont compris un pavsai^e comme la manifestation décorati\e d une ])ensée. comme la sensibilité d une àme. comme la sensualité il un soni^e. (^)uelle terre fortunée que c'elle dont un Léonard de \ inci i)eut extraire à la fois plus il austère pensée

l,c X'i iit pariii- (le di'coratiiiii : li \ Cm, Ir Calme, l.i Tcmpétti).

c|ue n"en a l Allemand Diirer. plus de \dlu|)ié cpie n'en a Titien!

Les maîtres italiens n aimaient pas le paysage solitaire, (^uand ils ont cessé d entourer la ligure humaine d"un fond d or. quand ils ont (Uivei t leurs yeux chai niés à la beauté des choses, ils ont considéré le paysage comme le décoi' oîi s exaltaient les passions humaines, (^elui d'entre eux qui se m(»ntre a\ ant tout paysagiste. Salvatoi- Rosa. apparaît comme un merx eilleux décoi'ateur de ti'agédic. lOntre ses rocheis et ses arbres, il a ré|:)andu d'oppressifs torrents de désirs humains.

I /école française du paysage prend place entre les Hollandais et les Italiens. Aux premiers elle envie Thumble piété à la nature ; aux autres elle demande le secret de la majesté décorative. Poussin en est le type le plus parfait. Il a vêtu de grandeur les sites qu'il a vus aux environs des Andelys et de Rouen. Il a interprété cette nature en grand décorateur et en grand poète. 1/école s'épanouit encore en ('daude Lorrain, grand encore bien qu'un peu mesquin ; en Watteau, qui conduit à (>oi'ot. (Lorot, bien que coloriste, n'est pas puissant en couleui's, mais harmoniste sublime, Corot, poète, échappant à la servilité du naturalisme, décorateur-né. arrive au style pai" l'ingénuité pénétrante de sa vision, tandis que Millet et Courbet n'y atteignent pas toujours.

Avec Puvis de Chavanncs, le paysage obtient la pureté du style. Ce grand décorateur voit la nature adéquate à l'humanité. Il caresse l'effort harmonieux de l un et de 1 autre vers leurs lins mystérieuses. Cette homogénéité du paysage et de l'homme, liés immortellcment par le pacte vital, l'école française l'a toujours saluée. I, "école italienne souvent n'en eut cure. Titien en est le plus frappant exemple, l'in regardant un Titien, supprimez, parla main placée à hauteur de l'œil, les figures des premiers plans, le paysage a]:)paraîtra sf)litaire comme celui de Ruysdaël : un magnifique décor séparé de nous, fier de sa beauté radieuse et dédaigneux des hommes et des femmes qui y portent les secrets de leur vie.

1/école française de paysage reçoit sa tradition de deux maîtres qui lui assurent les deux éléments fondamentaux. Du

ouvrier (Llaudc Lorrain elle apprend la lumière. Les grandes lignes pures de Tun. le grand éclat solaire de l'autre résument complètement les vertus de cet art.

L'école française du paysage est-elle demeurée fidèle à sa tradition ?

Il me parait superOu d'insister sur l'existence d'une tradition. Un art sans tradition ne serait qu'un passe-temps de barbares. Les grands maîtres constituent, échelonnés de siècle en siècle, les anneaux de la chaîne ininterrompue qui relie l'humanité à la notion divine de la Beauté. Quand surgit un maître révolutionnaire, celui-là s'est révolté contre quoi ? Contre le formulisme, contre le poncif, oubli et ignorance de la tradition. Il s'insurge contre ce qui donne la mort pour se ruer vers ce qui donne la vie. Entouré d'avortements, il tend à l'existence. D'instinct, il boit aux sources généreuses de la tradition, tandis que les faibles le huent, au nom même de cette tradition que lui comprend, qu'eue ne connaissent plus. Mettez Claude Monct ou l'Àlourd Manet à coté de Watteau. \'ous verrez qu'ils appartiennent tous trois à la même tradition. Ils sont fraternels, lui statuaire, il ne se leva pas, depuis Rude, un artiste qui semblât plus révolutionnaire (\uc ]<()d\n. l)risez l'enveloppe de l'apparence pour voir la réalité : Hodin appartient à la tradition antique, tandis que la statuaire telle que l'entendent les écoles officielles n'est c^u'un formulisme mortuaire, déchu de toute tradition.

L'histoire de l'art nous montre une aventure sans cesse renouvelée : Toute école, ou, pour mieux dire, tout mouvement d'art laisse dans sa trace un poncif, comme tout \ivant laisse un

ca(.la\ re. l 'nc réaction nécessaire enli'aînc vers un excès contraire à ce poncif récolc qui va succéder. (>elle-ci. par un cllorl tumultueux, avec les niahul russes et les violences de 1 adolescence, tend à conquérir les vertus dont furent dénués les dei niers adeptes tie l'école précédente. 1 ."art oscille tle la beauté abstraite à la beauté sensuelle. 11 s émeut également du visage de Fascète émacié par

( liiiumiciTs à Ki ilio-tiii.

la méditation et du tlanc tielicieux de la belle liUe. il adoj^te éL;alemeiit Alliert Durer qui voit la nature à travers l'austérité de sa l^ensée et Pierre-Paul Uubens cpii la voit à travers la chaleur de son désir. 1. "équilibre entre ces deux tentlances opposées : 1 abstrait et la sensualité, donne la couronne du suprême i^énie. \ ictor Huoo a dit : " 1 .e ^énie est la réj^ion des égaux. » Pas même 1 l.a loi de hiérarchie pèse encoie sur les plus grands d'entre les hommes.

i /histoire du paysage en France ollrc ceci : Au ct »nimencenient du siècle, la grande tradition formulée par les Poussin ct les Claude Lorrain a chu dans le poncif. Joseph X'ernet et son école, dénués d imagination créatrice, se limitent à l'observation sèche, croient à une vérité superHcielle. Il s agit pour eux de montrer " une vue non de concevoir une œuvre. Ils ont regardé les Hollandais avec Iroideur, et ils voient le monde avec des l'egards mesquins. Et règne alors ofliciellement le genre aujourd hui méprisé sous le nom de « paysage historique ». L ai)pellation est étroite, l'allé était insutlisante à désigner un genre déchu, i|ui. dans son beau temps, avait été la gloire du paysage français, et qui devrait l'être encore.

Le paysage historique a eu pour oraison funèbre une boutade de Baudelaire : " C'est la morale appliquée à la nature. « Certes, il m'est pénible de n'être pas d'accord avec ce grand poète qui, — n'était au-dessous de lui Théophile Silvestre, — demeurerait

l'unique écrivain d art du xiv' siècle, i^audelairc avait cette excuse qu'alors sa jeune fougue attaquait un oeme enlise dans un odieux poncif et maintenu par d'officielles médiocrités. Mais ce puissant esprit, épris des pays où « tout est ordre et beauté », a su que. dans les arts, aucun genre ne meurt. Sans doute tout genre sommeille, durant certaines périodes, comme dans la froideur d une salle qui semble un tombeau. Mais c'est la Belle au Bois dormant qui s'éveille au premier baiser d un prince du génie. Le paysage dit « historique », qui rayonna sous la noble main de Poussin, disparaissait de l'horizon dans la première moitié du xix*^ siècle, alors qu'une pléiade de peintres ardents se ruaient au culte de la nature, et nul n'y songea plus dans les dernières années de ce môme siècle, alors que les impressionnistes s'enivraient des grâces sensuelles du paysage. Soit : Laissons de côté les qualifications toujours un peu vagues, un peu arbitraires ; renonçons, je le veux bien, à cette expression de « paysage historique », qui évoque un genre devenu, par la faiblesse de ses derniers sectateurs, morne et insignifiant. Pourquoi n'appellerions-nous pas « paysage de composition » un genre plus vaste que celui qu'on nommait paysage historique, parce qu'il comprendrait aussi ce que Baudelaire nommait « le paysage de fantaisie », celui de Rembrandt, de Rubens. de Watteau. de Gainsborough, de l'urner. Ce serait alors le paysage suprême, c est-à-dire inspiré par l'architecture austère de la nature comme par les voluptés de ses couleurs, le décor d une haute et profonde émotion.

Au commencement du xix"^ siècle, le grand paysage classique

était tombé dans le néant. Alors, réagissant puissamment contre ce poncif, la pléiade généreuse des paysagistes de iS3o alla boire aux sources vives. Riche de sève, puissante d\in sang jeune, elle bondit parmi la nature à laquelle s'ouvraient ses yeux éblouis,

Les églises de Lncrunan.

avec la fougue du juvénile lacchos ivre d'avoir pénétré les arcanes de la vie. Grisée des apparences charmantes de la nature, elle s'attarda moins devant son mystère. Elle fut naturaliste et négligea le style. Quelques-uns de ses derniers adeptes en vinrent à se contenter de peindre le morceau, — indice de décadence.

En ces dernières années, l'école française s'abandonna aux sensations délicieuses de la lumière. Comme elle savoura le frémissement voluptueux de la lumière sur la terre et sur l'eau 1 Jamais peut-être, l art français n'avait connu pareille sensibilité de vision. Voici qu'il semblait ouvrir des yeux purs d'enfant à de neuves séductions éparses entre les horizons.

Le balancier de l'art oscille de la beauté abstraite à la beauté sensuelle, de la \'énus Uranic à la N'cnus Callipyge. Au début de la période romantique, la \'cnus qui régnait dans le paysage historique n'était plus qu'un squelette. Ceux qui vinrent alors adi)rcrcnt cette belle lille sanguine et bien en chair qu'ils appellent la nature, adoration très légitime, très nécessaire, à condition qu'elle ne dégénère pas en fétichisme.

Ils avaient eu des précurseurs, tel cet artiste obscur dont on ne connut que longtemps après la mon le nom mémorable et Tœuvre foil : Cîeorges Michel. Des tempéiaments vigoureux, comme Gros et Isabey, concevaient une natuie dramatique, théâtrale, présentée selon une mise en scène non dé|)(iurvue de grandeur, mais souvent incertaine. A ceux-là, i)lus laid, se rattache Courbet, beau peintre de belle matière, et prisonnier enfermé dans son naturalisme comme les Hamadryades dans les arbres qu'il peignait avec ses énormes qualités de peintre assez vulgaire. Avec le li'agique Théodore Rousseau, puis avec Oia/., Dupré, Chintreuil, la \ie atmosphérique caresse de ses miroitements, enveloppe de ses brumes lumineuses une nature tourmentée, enchevêtrée, intense. Davantage Corot se rapproche des maîtres de la tradition française, de Poussin et Lorrain. L'ardeur poétique

emplit les grandes lignes harmonieusement équilibrées sous d'harmonieuses lumières. Corot atteint au style en souriant, comme Millet a peine pour y accéder.

Cependant, à mesure que le siècle allait finissant, Tart du pay-

Remorquage sur la Seine (Les Andelys).

sage s'asservissait de plus en plus au fétichisme de la nature. Déjà, en i85q, Baudelaire déplorait ce « signe évident de rabaissement génér-al ». Les visions délicieuses, éclatantes et superficielles des impressionnistes, accentuent encore cette tendance. Il n'y a plus dans le paysage qu'une sensualité opulente et vertigineuse.

Certes, une vie forte y règne, mais non une vie supérieure. Les impressionnistes ont maintenu la tradition française. Dans sa grandeur ? Non. Ils se ruèrent éperdument dans Texclusif amour de la nature. Inspirés par leur passion, ils découvrirent à cette nature

La rue Burriùre à Lavardin.

des aspects nouveaux. Comme un amoureux fervent admire en la femme aimée des beautés dont d'antérieurs amants n'avaient su conquérir la joie, ils révélèrent des splendeurs inconnues. Ils virent le monde dans la féerie de la lumière. Cette « douce lumière » que chante Tenthousiasmc des poètes grecs, ils parvinrent à

peindre ses secrets les plus joyeux, ses vibrations les plus subtiles, ses jeux variés dans Tatmosphère. Ils auront la gloire d'avoir annexé à Tart une nouvelle beauté. Ont-ils tout pénétré des arcanes charmants de la lumière? Non, sans doute. Rien n'est niais comme cette formule trop souvent citée : « Tout a été dit. » Oh 1 que non pas !

D'autres hommes naîtront qu'aimeront d'autres femmes.

D'autres artistes surgiront, qui révéleront des aspects encore inconnus de la beauté des choses. S'il n'en était ainsi, l'art mourrait.

Les impressionnistes auront été d'exquis artistes de décadence. Ardent, voluptueux, sensuel, leur art est très vivant. Mais il y a mille façons d'être vivant. Pétrarque et Casanova ne le sont pas de la même façon. Cette peinture est fermée à la spiritualité et nul abstrait ne la domine. Elle ne perçoit que l'éphémère. Elle cherche à saisir « l'effet », l'aspect fugitif des choses; mais elle ne songe pas à leur assurer le caractère immanent. Elle note l'heure, fixe la minute, poursuit la seconde.

On entendit un roi dire : " Quelle heure est-il ? »

s'écrie Hugo tout fier d'avoir rappetissé son art. Oui, le roi peut dire ça : il vaudrait mieux qu'on ne l'entendît pas. Dans un paysage impressionniste, on sait toujours l'heure. Dans un paysage de vieux maître, on ne peut la connaître. Pour être un maître, il faut d'abord n'être pas un esclave. Un esclave de la nature peut-il être un maître de la peinture ?

A la plupart des paysagistes de l époque, une qualité priniortliale aui a nian(]ué : le style.

Le style, c'est une caresse tle réternité sur une (cuvre éphémère. Seul peut atteindre au style l'artiste cjui perçoit les rapports d'une vision transitoire avec le caractère d'éternité qu'elle porte en soi. Avoir le style, c'est pénétrer les correspondances reliant par une chaîne sans lin les plans divers du monde. ()ui ne possède cette intuition ne sera jamais ni un i;rand artiste ni un savant. — et par savant j'entends initié.

Je m'étais proposé de parler d'un paysagiste, et voici que je me suis attardé à jeter un coup d'oeil sur Fart du paysage en France au xix*^ siècle. « Avocat, ah ! passons au déluge! « Peutêtre n'est-il pas si vain, avant de s'occuper de l'œuvre d'un 4 25

ailistc. tic rci^ardcr ce que lui ont prcsciUc les maîtres de S(Hi ai t. quand il a du s intciToi^cr lui-niè-nie. se reconnaître et se siiuei" dans cet ai t. 11 s aL^it de choisir son domicile : de i|uel C(ke : Il s'agit tic s allilier à une tradition : ('omment tiriuver la vraie.

Lo vieux iiimilin.

celle qui correspond à nos virtualités: Celle qui nous aidera a devenir nous-mêmes: L'intuition nous y mène. 1 e\])eriencc nous y assoit. L'expérience des devanciers, on ne la comprend que lorsqu'on a conquis la sienne propre, par la voie de la peine et de la faute.

S'il n'est pas prématuré d'assigner une place à des artistes

jeunes encore, on peut dire que Maufra appartient à un groupe — pour éviter le mot « école » — de paysagistes apportant une note nouvelle. Ils n'ont pas pris, ou on ne leur a pas donné, une épitèthe qui les désigne. Volontiers on les mêle aux impressionnistes.

Ivf (juai du Croisic.

Ils en durèrent profondément ; mais il faut laisser au temps le soin de mettre à leur place les'hommcs et les choses.

Maufra (Maxime-Emile-]><)uis) est né à Nantes le 17 mai 1861. Par son père, il est d'origine parisienne. Au lycée de Nantes, il se montra ]3otache résigné, sans grand enthousiasme pour les

notions j)lu.s ou moins sommaires dont 1 iini\crsitc bourre ses nourrissons. Sentait-il en lui les premières inquiétudes de la vocation ? Je crois qu'il n'en sait rien lui-même. Nous avions pour professeur de dessin un vieillard très distingué, très fin, M. Chazerain.

Solitude (Hcosse).

qui possédait un l'éel senlimeni d arL. 11 se préoccu|Kiit beaucouiD moins de nous enseigner à dessiner correctement un ne/ ou une fesse que d ouvrir nos yeux à la beauté plastique. MautVa et moi, nousdevons un bon souvenir reconnaissant à cet excellent homme. Au sortir du collège. Mauba. né dans un monde tl allaires et

dans une ville commerçante, se laissa destiner au commerce. Il avait dix-huit ans. C'est alors qu'il commença à peindre. Il y avait été préparé par une intimité avec la nature : il était chasseur et marin. Pour beaucoup de jeunes gens de la côte, la navigation de plaisance accapare tous dimanches et toutes vacances. Maufra avait donc tout jeune une grande habitude de la campagne et de la mer, des ports et des bateaux. Ce jeune homme aux mâchoires tenaces et au front volontaire avait la chance de débuts pénibles. Qu'on ne voie là nulle ironie : malheur aux jeunes vocations qui trouvent une voie très facile ! Un jour ou l'autre, elles s'amolliront. Comment, en notre temps, un jeune homme qui se sent peintre peut-il se former? Tant mieux si son instinct ou les circonstances le tiennent éloigné de l'enseignement officiel, qui est quelque chose d'ignominieux. Tant mieux si sa bonne étoile lui montre un guide capable de coordonner ses tâtonnements nécessaires, l'ant mieux aussi s'il doit se créer seul, découvrir son tempérament et l'adapter à la tradition devinée par I ctude des maîtres.

Maufra eut encore la chance de rencontrer dans sa ville natale deux artistes de beau talent, à qui montrer ses premiers essais : Charles Le Roux, un excellent paysagiste de l'école de i83(), oublié très injustement, mais momentanément, et Charles Lebourg, statuaire remarquable et esprit de haute lignée. Ils reconnurent que ce jeune homme était né peintre, et l'éclairèrent de leurs précieux conseils.

A vingt et un ans, il va passer une année en Angleterre. A la National Gallery, il voit les Turner, et, au South Kensington, les Constable : il en reste ébloui. L'école anglaise devait lui laisser une impression inoubliable ; la majesté profonde de Gainsborough, le rêve merveilleux de l^urner, la force harmonieuse de Constable devaient le hanter longtemps.

De retour à Xantes. il peint durant ses loisirs avec une ardeur croissante; il étudie le nu. sans (]uoi il n est jias de bonne étlucation picturale, et. en i88(), il envoie au Salon deux tableaux: Inilcdtix Je pèche à la Haute-Ile et Inondation à la Haute-Ile ; effet dliii'cr. Ils ne passèrent pas inaperçus. Peu de jours après le

Remorquage sur l'Oise ^llc-Adauij.

vernissage, dans les bureaux d un grand journal du matin, Octave Mirbeau me disait :

— Je \ iens de découvrir un ]:)aysage délicieux. C cst d un inconnu : Maufra. (".onnaissez-vous ?

— IVès bien.

Depuis, le jeune étudiant en j)einture, à tous les moments de

liberté que lui laissaient les affaires, s'en allait sur mer ou sur terre, cherchant le tableau à faire, et le taisant. Chaque année, ou presque, il exposait au Salon et aux Artistes Indépendants. On le classait comme un disciple des Im]5ressionnistes. Or, il n'avait

\'ieux pont sur la rivière du (-ucr i environs de Lannion).

jamais vu un tableau de ces peintres. N'être aucunement mêlé à la vie effervescente des cénacles parisiens, c'est pour un débutant, une difficulté et une chance. Cela rend plus pénibles les tâtonnements du jeune homme cherchant sa voie ; mais cela lui évite de subir les influences qui pèseraient lourdement et longtemps sur

sa personnalité en tormalion. A cette époque, les (tuvres des maîtres impressionnistes, en pleine vigueur, en i)lein éclat, eussent été, en pi ovince. saluées par des rires et des huées. Elles n'auraient pu s y révéler sans scandale. Maufra n'avait donc ])as eu l occasion d'en voir; mais il gardait en lui l éblouissement de 'l'urner sur sa vingtième année. (Cependant, comme l'art est un maître impérieu.x. en i8yo, il disait adieu au négoce, et, le fourniment du paysagiste à l'épaule, s'en allait parcourir la Bi'etagne. l'n soir, il faisait halte à i'ont-Aven, clans 1 auberge de la mère (jloanec, et là, il vit. non sans stupeur, un groupe d'étranges jeunes hommes, loquaces et vibrants, que dominait un solide gaillard à tète de pirate. C^était (ïauguin.

(iauguin. artiste qui n"a pas rempli ses destins, qui s'en alla mourir solitaire dans une île lointaine et prestigieuse, laissant dans l art français une ti ace, une inlluence; j)as un œuvre. C'est qu'il ne sut s'adapter à une tradition, sauvage savoureux, mais sauvage, qui crut tiouver son art dans l'unique trésor de ses dons personnels, extraordinaires d'ailleurs. Se peut-il qu'un artiste soit trop original: Oui. si l'originalité est excentrique, ce qui signifie, — car le sens profond des mots est infaillible. — que son origine ne se rattache pas à un centre. Il n'est j)oint de souverain portant sur le dos cette casaque d'arlequin : la bizarrerie. Aussi Gauguin n'est-il pas un maître, mais un beau fragment de maître. Tel ce fier corsaire breton de la poésie, qui crocha dans les cordes de la Lyre, avec la sauvagerie héritée de la mer et du roc : Tristan Corbière.

Cependant Gauguin a son ro\c : il ferme la porte sur l'impres-

sionnisme. Il secoue les colonnes du temple de la sensualité ; il brise Tencensoir satanique du culte épais de la nature. Il souhaite autre, chose que la féerie des vibrations atmosphériques. Il revient à la recherche du tableau décoratif et imaginé ; et si ses teintes plates semblent trop souvent sortir du four de Témailleur, elles couvrent un dessin qui tend à la grandeur. Aussi ne peignait-il jamais d'après nature, mais toujours dans Tatelier, sûr de sa mémoire prodigieuse des formes et des tons, de sa facilité, et de ses mains ouvrières sous lesquelles toute matière prenait forme et vie. Gauguin était un décorateur auquel il fallait confier des murailles, si nous ne vivions pas dans un monde de barbarie orficielle et de médiocrité délétère. A Courbet aussi, il eût fallu des murailles; et il a composé des cartons qui, exécutés en tapisserie, seraient très beaux',

A Pont-Aven, Gauguin régnait sur un cénacle. C'était là le noyau de l'école de Pont-Aven ". Mais plusieurs peintres classés dans ce groupe n'ont jamais visité la coquette bourgade où tant de moulins tournent au bord de l'Aven, qu'il doit s'envoler pardessus leurs roues beaucoup de grandes cocffes ailées de belles filles.

Maufra n'était pas encore familiarisé avec les parlotes cénaculaires où des théoriciens éloquents parlent l'œuvre qu'ils ne

' Projets de dccoialion pour la gare SaiiU- Lazare.

" C'est par hasard (mais il n"cst pas de hasardi, qu'un groupe d'artistes se trouva réuni à Pont-Aven entre 1889 et 1891. Chacun d'eux y vint seul, sans savoir qu'il y trouverait un groupement. Les sympathies artistiques se formèrent et de là naquit l'école de Pont-Aven. On y remarquait MM. Emile Bernard. Ernest de Chaniaillard. rmile Dezaunay, Filiger, Meyer de H^enen, Jourdaii, Gustave Loiseau, Henry Moret, O'Connor, Ver KaJe. Wilhumsen. Schuffeneker. Séruzier. Deux sont morts : MM. Laval et Armand Séguin.

feront pas. Ceux-ci, penseurs ou rêveurs, sont tiès souvent plus intéressants, plus séduisants que les réalisateurs. Il les écouta comme des êtres d'un monde ]:)our lui nouveau : mais aussi, de son œil de peintre, il les regarda, ce qui valait mieux. Car les

Lncr<inan (T,.i \ de iiianit).

hommes révèlent par leurs paroles ce qu'ils croient être, et par leur silence ce qu ils sont. Son instinct, son bon sens. 1 avertissaient du vide de ces discussions, échos de cette période où une jeunesse ardente remettait toutes les esthétiques en question. Plus que jamais alors, se manifestait Terreur de notie temps, ])iélen-

dant que chaque art renonce à son domaine pour conquérir celui des autres. Ainsi, la peinture devait empiéter sur la poésie ou sur la musique, et la poésie sur la musique, sur la peinture ou la sculpture. Les grands maîtres se sont bien gardés de tomber dans ce précipice, même quand ils pratiquaient plusieurs arts à la fois. Les sonnets de Michel-Ange relèvent beaucoup plus de la poésie et beaucoup moins de la peinture que ceux de Hérédia.

Les œuvres de Gauguin et ses conversations ouvraient à Maufra de nouveaux horizons qu'il pressentait sans les voir encore très nettement. Le maître de Pont-Aven évoqua en lui des forces latentes. Gauguin, qui avait longtemps vécu dans le monde de la finance, se connaissait en hommes. Il dit à celui-ci : « \'ous cherchez une autre voie que la mienne, mais elle est bonne. Allez de 1 avant! » Maufra resta six mois à Pont-Aven, et s installa pas bien loin de là. au Pouldu, à l'embouchure du « doux Laita », comme tlit Bi"izeu\ pas très justement, car la banc du Laita n'est guère douce à franchir dès que la mer grossit un peu. 11 resta trois ans sans s'éloigner des cotes bretonnes, celles de TOcéan et celles de la Manche, vivant, près des roches et des bateaux, près des landes que les ajoncs dorent deux fois l'an et des vallées que le printemps fleurit d iris, avec les marins, les douaniers, les paysans. Ln maître encore l avait aide dans la recherche de soi-même : Balzac, l'n homme de génie possède sur toutes choses une décision, voit en tout Tessentiel. Balzac, dans son Chef-d'œuvre iuconmi, a prononcé, sur l'art de peindre, de fécondes paroles. Elles furent pour Maufra les clavicules ouvrant d'éblouissants horizons. Dans les soirées d'hiver, il les avait méditées; il avait tenté de les mettre

en œuvre. Si bien qu'en janvier 1894. il crut l'heure venue de montrer à Paiis le résultat de son elïort, Tœuvre de sa jeunesse; et. dans la boutique d'un brave marchand de tableaux. Le Barc de Bouteville, hospitalière aux talents en formation, il fit sa première exposition. Elle se divisait, dans la conception du peintre, en trois parties : i" Les effets; 2" Synthèse de la Bretagne ; 3" Les Phénomènes. Les effets, c'est-à-dire les aspects fugitifs de la nature: les phénomènes, c'est-à-dire les aspects rares, comme l arc-en-ciel ou le mélange sur la terre, de lumières solaire et lunaire.

Les œuvres exposées, dont une part était des études, des recherches, et l'autre part des tableaux pris aux Côtes-du-Xord, dénuées de la maîtrise que seules confèrent l'expérience et la maturité, révélaient un tempérament de peintre, un talent original. Elles indiquaient très clairement la voie que leur auteur devait suivre en dehors des voies tracées. On l'y voyait chercher ce qu'il devait trouver plus tard, cette généralisation sans laquelle

un ai t n altcinl jamais la L;randcur. On ctail liabitué aux variations bi'illanlcs cl lci;ères des impressionnistes, à leur rechcrclic constanle dercirel. à leur goût dcl éphémère. à leur cueillaison de la minute. Ils s asservissaient à fixer le jeu de 1 heure sur la trame de 1 atmosphère. Le nou\eau venu, au conlraii'e. tendait au stvle, cherchait à composer des tableaux. Le dessin, l'harmonie des li:^iics 1 i nc|uietaient plus que la pure coloration obser\ée par un (cil i^lus ou moins subtil. Pas de décom j)()sition de couleurs; nulle trace de la théorie des tons complémentaires: mais une condensation des ajîparences éparses en plusieurs effets. Des im|Messionnistes. Maub a dillerail encore par la technique. Les paysagistes de cette école poursuivent les rap])orts tlirects d ime \ ision instantanée avec la nature: lui cherchait des rapports, des \aleui's mathématiques- 11 ne travaille pas sur nature, mais d'après la nature, qui lui lournit des notations, études ou dessins.

lin 1893, il avait exposé, aux Artistes Indépendants, des dessins rehaussés i]ui furent très remarqués, et qui suscitèrent, à cette exposition de 1894. où ils figuraient en grand nombre, avec des eaux-fortes et des lithographies, des discussions ardentes, des hostilités, des admirations et des imitations.

On sentait que ce paysagiste suivait une Noie nouvelle, qu il voulait le paysage plus réfléchi, plus significatif. La voie était rude et méritoire, car s'il s'était contenté de suivre son instinct premier, il aurait pu, s embourbant dans la facilite, rester simplement ce qu'en style d atelier on appelle <( un beau peintre », et exécuter des « morceaux » qu'aurait rendus intéressants la fougue de sa vision. Il est bien d avoir vise i)lus haut, d'avoir dressé son

vouloir vers un art plus vaste. Et par son organisation picturale plutôt violente et sensuelle, Maufracst gardé du précipice ouvert sous les pas du paysagiste qui s'éprendrait trop passionnément de

Le vieux punt de l'Ile-Adam.

l'abstrait : la sécheresse d'une interprétation trop architecturale de la nature.

En mai 1896, il fait une seconde exposition particulière chez Durand-Ruel, au retour d'un séjour en Ecosse. Cette Ecosse triste, décorative et théâtrale, ses hautes falaises sinistres, ses montagnes dramatiques, ses lacs paisibles avaient frappé le peintre par

la grandeur de leuis aspects. De plus en plus s allii inail ehe/ lui la volonté de dégager (,1e ces aspects le caractère essentiel, et de le tratluireen style descriptil. sur des toiles dont la dimension fasse illusion, en sorte cpie le sj^jectateur ne sait plus s il ne regarde pas une tresque réduite. Le paysage dépasse le cadi"e », iorniula alors très heureusement M. (labriei Mouiew A c<'ité de ces sites écossais. 1 artiste a\;iit eNjîosé de vastes coins de lii'etagne et de Norm andic.

En mai i<S()7 et en mars iqoi, nouvelles expositions j^articulières aux galeries Durand-lUiel. Le mai'iniste était retourné aux falaises et air\ vagues (.le la P)i"etagne et de la Normantlie. comme à la variété de leurs tei'iai ns. (lelle lois, l'heure de la maîtrise avait sonné. L (euvre devenait plus certain, moins \ iolent parce c^ue l'expérience as'ait ap|)orté sa lermelé calme, et plus puissant. Il prenait cette aisance, celte liherlé d'aihues (pie 1 homme ne conquiert que lentement, cpuuul il a rejeté toutes entraves, toutes influences subies, pour de\enir soi-même. Sah'a<!;i() c chù si salva (û l^uit être sauvage j)our se sauver;, a écrit N'inci. ()ui, la sauvagerie est nécessaire, indispensable, pour sauver notie originalité de 1 écrasement par ce qui n(jus entoure, pour libérer notre être essentiel des chaînes tpii le menacent (,1e leur etieinte.

.\ cette exposition de i()()i. Maulra se montrait libre, sauvé; en pleine |)ossession de son art. -Sa technique, son h métiei" », disparaissaient. (Comment ce tableau est-il peint: .le ne dois pas le voir, même si je suis peintre. Ln artiste doit posséder sa technique si inlimemenl. cpi il donne 1 illusion de n en pas avoir. Combien d artistes. parmi les notables, n'y peuvent parvenir.

Quand on lit Flaubert, on pense à ses procédés de style. Un tableau qui a été peint en dix ans doit donner Timpression qu'il a été peint en une heure, de même que le bon athlète travaille avec tant d'aisance que chacun pense en faire autant. Dans le carnaval des notions de notre époque incohérente, on entend souvent

Le port MaligLien.

les critiques s écrier admirativemcnt : « Il y a là un clTortl » Alors ne regardons pas : FcfTort est pénible à voir.

Depuis son exposition de 1901, Maufra alla en Dauphiné peindre ses montagnes, ses glaciers, ses torrents, satlore, puis au Havre pour v étudier ses ports, ses grands trois-mâts et ses transatlantiques monstrueux.

Et là, comme on revient toujours à sa jeunesse, il retrouvait,

après quatorze ans, son point de départ de 1886 : la vie du bateau sur Teau vivante.

En février lyo- une nouvelle exposition à la galerie Durand- Ruel montrait surtout son travail de \go5 et de 1906, de Douarnenez au Groisic, de Locronan à Saint-Jean-du-Doigt, travail plein, vigoureux, aisé, où l'artiste apparaît, selon une expression du vocabulaire sportif. — toujours étonnamment juste, — en forme.

Il avait fait, en 1896, une exposition particulière à New-York, dans les galeries Durand-Ruel. Cette année-là, l'État lui avait acheté les Falaises de Wick (Écosse), et la Pointe du Ra^, toile qui est actuellement au musée de Nantes. D'autres toiles figurent aux musées du Havre, de Mulhouse, de Reims, de (^holet. En 1904, l'État lui acheta les Coteaux de Morgat, attribué au musée de Toulouse, et, en 1905, un dessin rehaussé, le Phare du Havre .

■ Il ne faut pas considérer Maufra exclusivement comme peintre. Si, absorbé par le travail du tableau, il s'en est trop rarement distrait par la gravure, c'est regrettable. Quelques eaux-fortes et pointes sèches attestent qu'il eut été un aquafortiste i:)uissant. Sa première eau-forte la Mei', une énorme vague déferlant sous un ciel sinistre, donne une impression grande. Les graveurs y découvriraient des inexpériences. C'est inhabile, mais c'est beau. I/auteur ne s'est pas embarrassé dans les procédés ; il a marché droit au but avec simplicité, et il a su donner au spectateur un sentiment de plénitude, en sorte que rien n'intervient de ce malaise qu'apporte l'œuvre d'un artiste usant d'un procédé dont il ne connaît pas toutes les ressources. Une quarantaine d'eaux-fortes et de pointes sèches exécutées après la Mer, me fait regretter que

Maufra ait trop peu sacrifié à cet art où le noir et le blanc permettent, à qui les sait manier, de si intenses coloris. Une demidouzaine de lithographies en couleurs sont très heureusement venues.

Quant au dessinateur et à Taquarelliste, ils eurent pendant quelques années plus de succès que le peintre. C'est que Toriginalité apparaissait, sur ces œuvres, plus directement que sur les toiles. En effet, le dessin très simplificateur, borné à l'essentiel, était plus visible dans les dessins rehaussés d'aquarelle, que dans les tablaux, où la construction, précisément à cause de la même simplification, se revêtait de colorations dont la séduction impétueuse arrêtait les regards. Il faut des années, des lustres, et quelquefois des siècles pour que les hommes s'habituent à de nouveaux aspects, de nouvelles formes apportées dans un art.

Notons encore, dans l'œuvre picturale de ce paysagiste, une quinzaine de natures mortes et des fleurs très ardentes. Nature morte? Que ce terme adopté est absurde! Comme si, dans la nature, tout n'était pas vivant! L'intuitif et profond Gérard de Nerval a pourtant formulé en un sonnet lapidaire le constat de toute expérience comme de toute voyance :

Tout est sensible, et tout sur ton être est puissant.

Un Rembrandt, un Chardin, ont encore suffisamment démontré qu'il n'est point de nature morte.

Pourquoi Maufra s'est-il si rarement attaqué à la figure ? Il eut tort. Je connais de lui des figures bien construites et bien vivantes.

Kn 1897, Vlaufra m'écrivait de Douarnenez :

(' J'ai fait de bons envois chez D. Va donc les voir, et dismoi ce que tu penses, 'l'u verras sans doute que j ai cherché la vie, le mouvement, cela au détriment des grandes harmonies de lignes et de la simplicité. Car je crois qu'il faut faire les deux : le calme et le mouvement, soit la sérénité et la vie. L'un paraît plus grand; mais c'est peut-être moins que l'autre qui remue.

Puis, le calme, il laul être né pour cela, et en axoii" le tenipéranienl. l'^sL-ce le mien : (Quelquefois, mais pas toujoui s. il faut donc peindre comme on sent. Il est diable bien permis de chanj^er d'idées. Je ne vois que M. Prudhomme cpii soit resté immualile. (Mian^eons, chanoeons, mais persévérons dans une même voie, ce qui n est |:)as la même chose! »

A ijuelque temps de là, il m'écrivait de Saint-M ichel-en- Grcve :

« ... Je cherche de grands horizons, des ciels! Puis aussi des paysages que je voudrais tout classiques, simples et immenses; mais tout cela est si difficile. Le dessin, le dessin, c'est tout; la coloration devant être naturelle d instinct, c'est-à-dire harmonieuse. Puis, tout noir, ce serait bien. Corot ne fut qu'un harmoniste, mais un grand poète qui savait dessiner... »

Je cite ces deux fragments parce qu'ils me semblent révéler le conflit intime dont les phases se déroulaient dans l'esprit de Tartiste. Son instinct impétueux le pousse vers l'étude du mouvement, de la nature en soulèvement. Sa volonté réfléchie lui impose la recherche de la grandeur par la sérénité. Son expérience de marin lui a démontré que plus la tempête fait rage, plus la discipline doit régner à bord. Chez cet esprit vigoureux, l'hésitation ne dure pas. A travers tous les tâtonnements, toutes les inquiétudes, il marche au style comme un bon général marche au canon. Dès qu'il a senti en sa main le fil d'Ariane, il ne l a pas lâché, à travers toutes les recherches différentes des éléments à conquérir. Chaque saison, chaque pays lui offrait successivement un champ de recherches nouvelles. Tantôt c'était la lumière,

tantôt les vibrations atmosphériques, tantôt le mouvement, tantôt I harmonie des lignes.

Ces recherches ardentes et tenaces des diverses ressources qu'il voulait à son art. il les a poursuivies sous différents ciels.

l,e Petit- AnJcly Coll. Marundc;.

sur plusieurs sols. D'aucuns l'ont classé peintre de la Bretagne, et lui ont conseillé, quand ils le .voyaient aller ailleurs, de retourner à la côte armoricaine. Barbey d'Auievilly, ce Cotentinais fleurant toujours le terroir, remarque que son " pays » Millet, quand il peint, par exemple, un paysage des Vosges ou de

l'Auvergne, (.■hnisil celui-là (|ui a le plus d analn^ic avec la lenc et la naUiie noimamles. I.e Paiisien Coiot. a|)rcs (.les séjuuis en llalie. n a plus L;uère quitte 1' lle-cle-l-"rance. Poussin a vécu clans une Italie i|u il M'vait à travers le souxenir des Andelys, et Pu\is de (dia\annes a construit tous ses paysages d après ceux du [)ois de l)ouloi;ne. I. homme porte toujours en lui. juscju à la mort, l emj^reinte des impressions premières, il en pr(»jette le rellet sur tout ce iju il \oit au couis de sa \ ie. lù il est \éridique ijuand il teinte les choses tie sa propre vérité. Mauira a épi"ou\é ses premières impressions clans le pavs nantais, ("/est Il un ^ars de la C(')te c]ui voulut d'abord être marin. Mais il était myope, et la marine Irançaise n'adniet pas les marins à lunettes.

(lest un paNS d aspec'ts très variés cpie la 1 .01 ic- 1 n lerieure. 11 n V manque guère que 1 élément normand j^our t]ue toute la France de ! ( )uest \- soit représentée. La r)retagne âpre v pose ses marches, et (iuerande est. a\ec \ itré. la plus hi'etonne des \ ieilles cités. I ,a x allée de 1 hj"dre déploie les \ erdures ardentes et sombres de liretagne. .\u Sud. la Sè\ re coule dans des hori/ons brefs et gracieu.x. comme ceux du liocage vendéen, proches des marais désolés bordant le lac de ( îrandlieu. Les l'ives de la Loire, en amont de Nantes, ne se distinguent guère de l .Vnjou. tandis qu en aval elles j)rennenl une mélancolie solitaire et Iroitlc qui ne ressemble à nulle autre. I!niin. la ciUe. à |Xirt la giande lalaise. montre tous les asjiects : la roche sauxage du (Iroisic au biuirg de Hatz. le sourire de Loi nic. la tristesse des marais salants de la presqu lie ^uérandaise et de lioui gneul. les dunes plates des .Mou-

tiers à la \'enclce, les sables de Noirmoutiers, les fiords sinistres de Belle-Ile.

Tel est le pays multitorme dans lequel Maufra éveilla son œil et son esprit à la vision de la nature. Il y j^rit conscience de

La roche isolée.

lui-même et, loin des ateliers et des écoles, il sV essaya à peindre. Jusqu'à vin^t-neuf ans. il n'a étudié que ce pays-là. Peut-être lui a-t-il emprunté certaines caractéristiques. Et, comme une loi mystérieuse ramène l'homme à son point de départ, peut-être y reviendra-t-il. « On ne change pas, on s'accentue », a dit vigou-

reusement un contemporain. Ainsi fut-il du MaulVa depuis qu'il a manié un pinceau. .\ travers tous les tâtonnements, toutes les hésitations, tous les troubles, il a suivi la direction ipi indiquait son départ. Il est parti d un pays et d une intuition. Clomme il a repéré l un par la comparaison avec d autres contrées, il a renlorcé

\.'\\f Tristan iDiiuarncni / .

1 autre par la méditation et 1 e\|)érience. De la Normandie il a étudié la cTite puissante de hi .Manche, et celle, moins grande, de la Seine-Inféi'ieure. lestuaiie de la Seine et les majestueux Andelys. (Quelles contrées encore: Bruges. Torioinale cité llamande que tant d'écri\ ains et d'artistes ont \ ue chacim selon son esprit. Ne ciovez |Kis que Maufra 1 ail vue i:>risc et morte, (^e n est |')as sa manière de \(»ir. A 1 l'À'osse. il doit d avoir tait un

qraïul pas clans sa Noic cl arl. (Icrtcs. les toiles qu il en a l'apportées ne sont pas ses plus complètes, mais elles indiquent nettement la route (]u'il allait prendre, on plut(')t poursuivie, avec une conscience plus mure. Les grandes lignes des montagnes du

La pëchc à la sardine iCollrctiuii -Vuij;. Maraiulri.

Highland. leurs pics trouant des ciels farouches, leurs lacs charmants entre des plans verts, l'ont contirmt; dans la recherche de 1 harmonie dans le dessin. Le Dauphiné, ses neiges éclatantes dans Tatmosphère limpide, ses torrents, sa flore, contrastent, dans l oeuvre de l'artiste, avec les aspects variés et paisibles de cette délicieuse province de rile-de-France, dans laquelle il semble que

la naluic ait voulu rassL'nihlcr. autour de Paris, ses charmes les plus pénétrants. Pour moi. si 1 1 le-cle-l-'rance n était dénuée de mer. je le tiendrais |)our le plus beau pays du montle. et telle tut sa beauté tpie l'ai^Liloméralion îles hommes, ilestructrice de toute splendeur naturelle, n'a \)u parvenir à la tlelruiie. .le crois que Maulia n a pas laissé coulei" une année sans axoir ])eint la P»retaL;nc. N est-ce pas le pavs marin par excellence : (Hiancl. en \ ^[)4. il exposa pour la première fois à Paris, sous le litre de Syiil Jicsc de la Brctaiiiic. des paysa^i;es et des marines de cette province, bien des es])rils furent déconcertés. 11 y avait alors un ]")oncif bi'eton. l.a lirela^ne n esl pas la teire ^rise cpie nous montre une couN'ention analogue à celle qui créa les brelonneries d()péra- (lomiipie. (Test un pavs d une couleur intense. \ iolente. sau\ ai;e. Sa perpétuelle tristesse a les rvthmes les plus \ariés. Mais la morne Hirisaille dont on l a i'e\élue n est c]u"une \ aine apparence. Au-dessus de cet ()céan et du sol breton IloUe une atmosphère générale tpi on reirouxe toujours, comme on retrou\e autour de la musique et de la poésie des hommes tle ce terroir une enveloppe de mélopée, comme on retrouve, autour de leur àme. une enveloppe de mélancolie, (hie xos yeux ]iercent les en\eloppcs : ils verront des tonalités éclatantes, de véhéments désirs et tl audacieuses jxissions.

La mer elle-même, autour de cette terre, est variée. L"eau n'est pas la même clans l'Océan et dans la .Manche. Elle n'a, dans ses grâces comme dans ses fureurs, les mêmes aspects. La grande lame étirée, la longue houle de l'Océan ne ressemblent pas aux mouvements moins amples des eaux dans la Manche. Les colorations aussi sont différentes.

l.a vie de 1 eau. cette \\c mystérieuse d élément. Maufra s en lit le peintre passionne. Il le pou\ait parce ipie tiepiiis l enlance. il \écul pi'ès d'elle, à la C(Ue nu sur un bateau, l oul jeune il devint taniilier a\ec la houle du larj^e comme a\ec la lame de la nrève. I ."eau mobile et lunatiepie. dont l'aspect change av ec le ciel. 1 eau soumise à toutes iniluences. et si personnelle poui tant. l'eau transparente et spéculaire est déconcertante poui" l'artiste, l.a mei" lui refuse de laisser rendre certains de ses aspects. (Test (|ue certains mou\emcnts sont trop désordonnés pour se prêter au ix thme de I art. Je crois im])ossible de peindie léellement la tempête, cpii n apparaît (\u un toui'billon de blanc laiteux, fait tl écume et d embrun. On a peint le i^ios temps. le i< coup de chien '> des i;ens de mer. mais jamais la grande tempête: car la beauté de la tempête n est pas picturale. II est possible d en donner l'illusion par un maniement sa\ant de contrastes, c cstà-dire ]oar une tricherie. La tempête loice I insincérité. Maufra a peint de|nus vingt ans joeut-être tous les asi)ects de la mer protéenne. Il a tenté de peindre la tempête. Je crois qu'il n'essaiera plus. Il a peint les plus gros mouvements d eau. tels t]u"on les \ ()it au large, ou encore à l^enmarc h. à la cote de Ikitz. à Camaret ou à l)elle-Ile. Il en a |:)énétré la logique, l.a mei" ca])ricicuse, disent ceux qui ne 1 ont pas obserxée. Mlle est. tout au contiaire. si réuulièi e : elle obéit au ciel et à la terre, et cela lait cioire qu'elle ne connaît que son ca|)rice.

l ne mai'ine est un drame dont le premier acte se jiasse au ciel et le deuxième sui" le fond. (!"est pi ise entre ces deux mâchoires d étau, 1 air et la tei ie, c|ue 1 eau se débat ou s alanguit. (^est

la pi'cssion de I atniosphcic, c'est le vent ou le brouillard qui fait lexer la mer. Le ciel règne sur la vie de la terre et de l eau. Il concenti'e toutes les influences mystérieuses qui pèsent sur elles. Aussi le ciel est-il terriblement difficile à peindre, et les beaux

Le port des Sables-d"01nnne.

ciels, j entends les ciels concordants avec le paysage sont-ils très rares chez les paysagistes. Pour bien connaître la mer et le ciel, il est nécessaire de les avoir fréquentés dans toutes leurs attitudes, d'avoir lutté contre eux, d'avoir été exposé à leurs périls, de s'être fiés à eux comme de s'en être défiés, d'avoir contre leurs colères ou leurs traîtrises défendu sa vie. On a symbolisé cette nécessité

dans une anccdolc : Joseph N'ernel se faisant atlacher au màul un vaisseau pour observer la lempèle. Avant même tle songer à les peintli e. MaulVa a connu la mer et son atmosi)hère ; les corps a corps de lOndin et du S\ l|)he. il a tlii les observer sous cette torce

Au largr tU- l\-nniar cli.

qui sait dessiller les yeux : la nécessité. (!ar lorsqu on est sur mer dans un bateau, il faut rei^arder ce qui se passe autour de soi si Ton ne tient pas à aller tlessous. il était ilonc armé pour devenir le peintre tle la mer et des bateaux. 11 connaît le bateau, cet être vivant autpiel on lie sa vie. il sait, à voir sa structure et son L;réement, comment il se comportera ilans la lutte avec 1 eau. l'.st-ce

bien des bateaux, ces masses de fer mues ])ar des organes très compliqués, qui tiansent sur les vagues en lialenant des fumées noires r Ils ont leur beauté imposante et grandiose. Mais leurs

A^■ant-p^rt du Ci)iicarneau.

mouvements déconcertent l^eil parce qu il n'en perçoit pas les causes, parce que leui" moteur demeure secret, caché dans la coque comme les mobiles d'une femme dans le fond de son cœur. (Test des oiseaux qui voleraient sans ailes. Le bateau à voiles, c est 1 oiseau qui vole à pleines ailes. La goélette est ailée comme

le goéland. Maulia est tamilier des l)iiteau\. 11 en a su rendie la vie aventureuse et ardente, le mouvement qui doit être juste sous peine de mort. Le grand vapeur qui sort du port dans une majes-

Lcs fahiisi s tlu l'eu-:"'-!' i v.

tueuse émotion, le niàle linis-màts chargé de toile et la goélette taillée comme une belle femme, et le thonier hardi et solide comme un athlète mince, dressant au ciel ses longues antennes dont il caresse la houle dans ses fortes gites. et. plus ]K"lits. les saiciiniers. hauts sur l étrave , dont la llottille liémissante

semble de loin un essaim de scarabées ouvrant leurs élytes gemmées, tout cela vit et remue sur les toiles de Maufra, au large ou près de la côte, ou dans le port. Car l'artiste, au cours de ses études, a exécuté une série de ports, depuis les grands comme Le

Le lue Errilj(,ill ; Mcosso).

Havre ou Saint-Xazaire, jusqu aux humbles ports de pèche dont une douzaine de canots homardiers constitue toute l escadrille.

Au cours d'un œuvre qui s'édihc le long des ans, des séries se forment quelquefois sans que 1 artiste s'en doute. Ainsi pourrait-on dans l'ceuvre de Maufra faire des classifications : le paysage de terre, les cha]:)elles bretonnes, la ville de granit de Locronan. la

monUiL^nc. la inci" cl la t"<'il(-'. la lalaisc. la rivièic. le put i. le Inileau et aussi la iniil. Dès ses tlél">uls. il atlii niail sa tendance à la généralisation par (]Uiii tlexait se distinguer son art. Ses premiers tableaux ])ortent des tities indicpiant cpi'il ne s'agit pas d une \ ue

l.i: bateau .1 la cnU- (Mnrgat).

éphémère, mais tle la condensation tie certains t'aractères : ainsi II! IIoii/c. le (ioiij/'re. Liniccl SaU-i/. lc(Juai. etc. Dans un h<')te] de Moi'oat. à la pointe de Bietai^ne. il a .exécuté trois décorations muiales. I^lles s inlltulent le (.\ilmc. le ]'eiit. la l'eiupete. ("/est la première lois (]u"il eut des murs à sa disposition, des murs, le réve du peintre, (lar la ])eintui"e est destinée au mur. et non pas

au cadic. La \ ic moderne, bouleversée, inquiète, sans stabilité, a multiplié la production du quadro et n olhe cpie rarement la tlécorution murale, qui permet à Tcjeuvre peinte plus de i;ramleur et plus d'ampleur. Nos contemporains habitent l'auberoc, et ne bâtissent point pour leur postérité. Ils sont membres d'une société en perpétuel déménagement. Il faut que la peintuie qu'ils ac(,piièi-ent puisse se transformer en colis. Aussi la peinture murale se réfugie-t-elle dans les monuments à destination collecti\e. ()uand il visita l'exposition de Maufra en 1907, le sous-secrétaire d Etat aux Beaux-Arts, M. Dujardin-Baumetz, séduit par les trois ])anneaux de Morgat, confia immédiatement à l aitiste un pan de mur dans le futur Musée du Luxembourg.

Je n'ai certes pas la prétention d'avoir étudié Toeuvrc de Maufra non plus qu'il ne prétend avoir fait son œuvre définitif. Un artiste digne de ce nom va toujours en quête d une nouvelle beauté. Mais ses transformations peuvent être prévues; car toute transformation d'un homme n'est que l'accentuation de certaines de ses virtualités, au détriment des autres. Vn esprit qui se débilite choit dans la formule. Ln esprit vigoureux se délivre de plus en plus de toute formule, même de celle qui est sienne. Celle de Maufra est bien à lui, comme ont chacun la leur de brillants paysagistes dont 1 art est parent du sien. Tout esprit a sa famille. Comme les impressionnistes, ses prédécesseurs les plus proches, il a l'amour de la lumière et de la clarté. Mais il dilîère d'eux profondément par le sens de la généralisation, le goût de la construction solide et austère, la recherche du style. Il n'a pas cédé au vertige de peindre pour le plaisir de peindre. Toute pai'ole est

supcitluc qui ne peut elai^ir le silence. II ^■eut le pavsage de composition, celui c|U nnt \ ()ulu les anciens maîti'es. Non l'esclave de la nature, mais son interprète: non le sert de sa \ ue. mais le vassal de son imai;inati(in. Sans cloute, sa laçon de peintli'e est de son temps, mais sa conception de peindi'e est de tous les temps, l n ecrivaiii parle la langue de son temps et de sa patrie, mais il doit |K'nser hors de tout temps et de toute |)atrie. Penseï" comme son temps, c est |K'nsei" comme le \ul^aire de son temps, et 1 homme cpii pense avec son temps meurt avec lui. avec le siècle « comme dit la deelaii^neuse parole de lliglise; et (.]ui touche au style écoute en soi le chant perdurable : " Il faut que je me réjouisse au-dessus du temps. ^