MUSIQUE RELIGIEUSE

Ave Maria, solo avec violon, harpe et orgue . Durand et fils.

Ave Maria, duo id.

Ave Verum, solo id.

Inviolata, solo id.

Monstra te, duo id.

0 Salutaris, solo id .

Premier Tantum ergo, solo Leduc.

Deuxième Tantum ergo, duo avec violon ou violoncelle, harpe et orgue id.

Veni Creator, soli et chœur, violon, violoncelle,

harpe et orgue id.

Troisième Tantum ergo, solo et chœur de femmes. id.

MUSIQUE d'orgue

Douze pièces pour piano pédalier ou grand orgue. Leduc.

Suite gothique, choral, menuet, prière à Notre- Dame, toccata Durand et fils.

Deuxième Suite, prélude pastoral, allegretto, an-

dantino, final-marche Leduc.

Heures mystiques, cent pièces pour orgue ou harmonium Enoch.

Fantaisie dialoguèe pour orgue et orchestre . . Durand et fils.

ALFRED F5RUNEAU

^'eST par le Rêve qu'Alfred Bruneau s'est vraiment révélé au public. Dans le clan des musiciens, notamment de ceux formant le groupe de la Société nationale de musique, il avait la réputation d'un artiste inquiet, tourmenté, qui cherche sa voie et répugne aux moules convenus. Les premières oeuvres exécutées n'avaient pas laissé prévoir la tentative audacieuse de l'adaptation de l'œuvre de Zola à la scène de l'Opéra-Comique. Elle mettait en lumière une puissance de volonté considérable, très digne sœur de celle déployée par l'auteur des Rongon- Macquart. C'était du reste un coup de maître, que d'avoir pensé le premier à revêtir d'une trame musicale telle ou telle page du littérateur-romancier qui, à tort ou à raison, a passionné vivement les esprits et a été si vigoureusement discuté ou si chaudement applaudi. La tentative fit du bruit. Le succès fut-il aussi grand que certains apologistes voulurent bien le proclamer? L'avenir le dira. La personnalité de M. Alfred Bruneau n'en est pas moins indiscutable et mérite d'être étudiée. Bruneau (Louis - Charles - Bonaventure -Alfred)

naquit à Paris le 3 mars iSSy. Son père portait comme lui ce prénom de Bonaventure, qui ne nous obligera pas à remonter jusqu'au xiii^ siècle pour chercher à établir sa filiation avec le saint de ce nom, surnommé le Docteur séraphique. Qu'il suffise de savoir que sa famille avait des tendances artistiques très marquées. Son père était musicien etjouait de l'alto ; il fonda même, dans les parages de l'Opéra, 7, rue Meyerbeer, une maison d'édition qui ne réussit pas. Sa mère était peintre pastelliste.

Admis au Conservatoire en 1873, dans la classe de Franchomme, Alfred Bruneau remporta le premier prix de violoncelle en 1876. Reçu dans la classe d'harmonie d'A. Savard le 18 décembre 1876, il concourt trois fois sans résultat et est rayé des contrôles en l'année 1879. Son passage dans la classe de composition de Massenet en décembre 1879 fut marqué, au contraire, par deux succès : une mention honorable pour le prix de Rome en 1880 et le premier deuxième grand prix en 1881.

Alfred Bruneau n'a donc pas été à Rome. Il a travaillé à Paris, et il prit les conseils de César Franck. Comme nous l'avons déjà dit, à l'exception de la notoriété qu'avaient pu lui donner dans un cercle assez restreint des œuvres telles qu'une Ouverture héroïque, jouée d'abord aux Concerts populaires, dirigés par Pasdeloup, puis, plus tard, à l'Association artistique d'Angers ; une Léda, sur un poème de Lavedan, entendue aux Concerts populaires, repris par Benjamin Godard après la retraite de Pasdeloup; /y m;«, drame lyrique en

trois actes, sur les paroles de P. Milliet et Lavedan, représenté dans des conditions peu avantageuses le 9 juin 1887 au Théâtre-Lyrique, — ou encore certaines pages de petites dimensions présentées à la Société nationale de musique, Alfred Bruneau était à peu près inconnu du grand public avant la première représentation du Rêve.

Pour quel motif le Rêve fit-il une certaine impression sur la foule et entr'ouvrit-il à Alfred Bruneau les portes du temple delà Renommée ? C'est que le compositeur apporta dans le monde des sons une note nouvelle et que, par ce fait même, il rompit avec les traditions surannées du vieil opéra-comique. Elève de Massenet, il aurait pu, comme quelquesuns, éprouver une certaine difficulté à s'éloigner des procédés chers à son maître ; il n'en a retenu juste que ceux qui sont utiles à un disciple ayant conservé une grande indépendance. Admirateur de Richard Wagner, il ne s'est pas laissé hypnotiser par le dessin si personnel et la couleur magique du maître de Bayreuth ; il ne s'est souvenu que des grandes lignes. Si son orchestre est parfois heurté, si les dissonances y sont trop nombreuses, si ses harmonies ne charment pas toujours, le souci de l'unité, de la vérité scénique, de l'union aussi intime que possible de la musique au poème règne en cette partition. Et, il faut bien le reconnaître, ses procédés harmoniques, bien qu'étranges etquelquefois critiquables, ont créé autour de l'œuvre l'atmosphère de rêve qui lui était indispensable. Voyez comme les figures de l'évêque Jean d'Hautecœur et d'Angélique surtout se détachent de l'ensemble avec un relief saisissant. Donc,

malgré l'impression un peu fâcheuse qui résulta de l'excentricité de l'écriture musicale, on éprouva, en pénétrant plus avant dans l'intimité de l'œuvre, la sensation de quelque chose de nouveau, de très poétique. Le livret, bien choisi dans le pandémonium de Zola, ne fut certes pas étranger à cette sensation de fraîcheur, de tendresse mystique, que le compositeur rendit très heureusement en nombre de pages.

Quelle plus grande joie pour un artiste que celle de boire dans son verre, fùt-il même de petite capacité! Tel est le cas de M. Alfred Bruneau, comme il a été plus tard celui de M. Gustave Charpentier.

Le Rêve fut représenté à l'Opéra-Comique le i8 juin 1891. L'interprétation en fut remarquable. M"" Simonnet fut une Angélique des plus touchante, M. Engel un Félicien chaleureux. L'évêque Jean d'Hautecœur trouva en M. Bouvet un interprète vraiment superbe. Quant à M™^ Deschamps- Jehin et à M. Lorrain, ils eurent des accents émouvants dans les rôles des parents d'Angélique. M. J. Danbé, avec son orchestre, sut mettre en valeur tous les détails d'une partition hérissée de difficultés.

Ce fut l'avènement, au théâtre de l'Opéra-Comique, du drame lyrique moderne, vivant, bien français.

PentJiésilée, poème symphonique sur les vers de M. Catulle Mendès, reçut le plus favorable accueil aux Concerts Colonne le i3 novembre 1892. L'auteur a donné une grande importance à son commentaire symphonique et un sentiment des plus

intense à la voix du soprano, précipitant le récit pour arriver à une conclusion qui s'éteint lentement sur quelques notes de hautbois et d'alto. C'est, en somme, malgré ses audaces harmoniques, une belle page dramatique, que domine l'épisode du récit confié au soprano et soutenu par l'alto.

Lorsque les Soirées de Médan parurent en 'librairie, le succès du volume, auquel avaient collaboré MM. Emile Zola, Guy de Maupassant, J.-K. Huysmans, H. Céard, Léon Hennique et Paul Alexis, fut dû à cette charmante et suggestive étude du regretté Guy de Maupassant : Boiile-de- Stiif. Bien qu'occupant la première place dans VonvYd.ge,\' Attaque du moulin de M. Emile Zola ne fut pas goûtée comme la nouvelle de son jeune confrère et n'eut pas le même retentissement. Et cependant, VA ttaque du moulin est, avec la Faute de l'abbé Mouret, le Rêve..., une des rares études où l'auteur des Rougon-Macquart a eu le respect de sa plume. Sans vouloir insister sur les défauts et les tendances déplorables d'un écrivain de talent, qui a cherché dans la peinture des basfonds un succès et une gloire bien éphémères, nous tenons à constater qu'Alfred Bruneau fut heureusement inspiré en prenant, comme sujet de drame, le Rêve et V Attaque du moulin; nous ne voyons pas sa muse en contact avec Nana ou Coupeau.

M. Zola ne nous donne-t-il pas raison, lorsque, dans un article publié par le Journal, la veille de la première représentation de V Attaque du moulin, il déclare qu'il ne va pas jusqu'à demander l'opéra

en blouse? On pourrait immédiatement répliquer qu'il eût peut-être mieux fait lui-même de ne pasnous servir le roman en blouse; mais nous entrerions dans un sujet qui nécessiterait de trop longs développements. Ce qu'il fallait relever dans cet article, c'est un aveu un peu naïf : il est convainca qu'aujourd'hui, avec le drame lyrique, le musicien doit écrire son poème, ce que n'a pas fait M. Alfred Bruneau. M. Emile Zola, probablement très occupé par la confection de ses romans naturalistes et par les nécessités de la réclame, semble ignorer qu'après Berlioz et Richard Wagner, il existe, parmi les compositeurs modernes, de vaillants artistes, tels que MM. Vincent d'Indy et G. Charpentier, pour ne citer que les plus en vue, qui ont découvert avant lui cette obligation pour le musicien de la double responsabilité de l'œuvre. Puis l'auteur des Rougon-Macqitart était-il bien venu à nous parler du drame lyrique à la veille de la représentation d'une œuvre comme Y Attaque du moulin, où l'auteur paraît avoir quelque peu abandonné la première voie qu'il s'était tracée dans le Rêve? Mon Dieu, ce n'est pas nous qui jetterons la pierre à M. Alfred Bruneau. Il a fort bien fait de ne pas se mettre à la remorque du maître de Bayreuth et de nous donner une œuvre vivante, tout en usant de certains procédés d'autrefois. Il est préférable d'être soi qu'un sosie. Nous examinerons si sa seconde création importante est aussi rétrograde qu'on a bien voulu le dire et si elle est artistique.

Parlons d'abord du livret de cette pièce en quatre actes, écrit par M. Louis Gallet d'après la.

« nouvelle » de M. Zola, laquelle a été quelque peu modifiée, notamment dans la conclusion.

Pour des motifs que Ton comprendra, l'action, qui se passe en France, a été transportée de 1870 à une époque indéterminée.

Au lever du rideau, nous sommes dans la cour du moulin. Le grand portail, largement ouvert, laisse entrevoir le village ; un orme aux puissants rameaux couvre la cour, et, dans les bâtiments, s'ouvre un cellier. Marceline, la servante du meunier, dirige son monde et préside aux préparatifs d'un festin. Pourquoi ces apprêts de fête, ces allées et venues, toute cette joie? C'est que le père Merlier marie sa jolie fille Françoise à Dominique, un Belge au regard clair, à la mine superbe, un brave garçon dont on s'était un peu défié au début à cause de sa manière de vivre, mais qui, depuis son entrée au moulin, s'est révélé un rude travailleur. Voici les invités qui arrivent, puis Dominique, au milieu de ses compagnons, et Françoise voilée, entourée de ses jeunes amies. Suivant la vieille coutume, les filles interrogent le fiancé : « Ouvre ton cœur. Comment la protègeras-tu ? Comment la nourriras-tu ? Comment l'aimeras-tu? » Et les jeunes gens questionnent à leur tour la fiancée : « Comment le serviras-tu ? Commentle consoleras-tu? Comment l'aimeras-tu?» Aux réponses satisfaisantes des futurs, le chœur reprend : « Vous voici unis, donnez-vous la main ; on vous mariera demain, » La table est mise ; on boit, on chante... Mais subitement se fait entendre le roulement du tambour de ville annonçant que la guerre est déclarée et que les hommes valides

doivent se rendre à la frontière. « La guerre, l'horrible guerre, s'écrie superbement la vieille Marceline, qui joue ici le rôle du chœur antique, ■c'est le châtiment de la terre ! » Elle maudit ce iléau, qui anéantit les travaux, détruit le pauvre monde et remplit de deuil le village ; il lui a enlevé ses deux grands fils. Voilà un personnage de haute envergure ajouté, pour les besoins de la scène, à la nouvelle de M. Zola. Le tambour, lui, ne dit pas de mal de la guerre : « Çà réchauffe l'âme. » Dominique ne partira pas, puisqu'il est Flamand; mais, le jour où Tennemi menacera le toit où repose sa fiancée, il saura faire son devoir.

Au deuxième acte, l'ennem.i a cerné le vieux moulin. Dans une vaste pièce, dont le mobilier est déjà écorné parles balles, les soldats français répondent à la fusillade du dehors. Un malheureux blessé est adossé au mur. Dominique vient de tirer et recharge son arme. Le père Merlier a été légèrement blessé au front. Le capitaine français, qui avait reçu l'ordre de tenir jusqu'au moment fixé, fait cesser le feu et enjoint à ses hommes de se replier. Court instant de répit ! Les tambours et les fifres se font entendre au loin; c'est l'ennemi qui revient en nombre et envahit le moulin. Le chef interroge Merlier, inspecte les lieux et, voyant Dominique, dont les mains sont noires de poudre, déclare que, n'étant ni Français, ni soldat, il a tiré contre toutes les lois de la guerre. Il sera fusillé. Merlier emmène Françoise, atterrée et défaillante. Resté seul avec Dominique, le capitaine ennemi lui promet la vie sauve si, trompant les Français, il consent à le guider, lui et sa troupe, à travers

la forêt. « Ce serait la pire infamie que de trahir ces braves cœurs! Non, mille fois non! » s'écrie Dominique. Il sera donc fusillé le lendemain. Mais sa fiancée, inquiète, descendant de l'étage supérieur par une échelle de fer, apparaît à travers les fleurs et le lierre qui garnissent la fenêtre. Elle l'engage à fuir; c'est le seul moyen de salut. Dominique hésite, ne voulant pas laisser au milieu de l'ennemi sa fiancée et son père. « Puis comment faire? La sentinelle est là qui veille! )> Elle lui remet un couteau, avec lequel il la fera taire. Et on entend au loin la sentinelle qui chante. N'est-ce pas une anomalie, ce soldat en faction qui roucoule? Le procédé n'est-il pas en désaccord avec les théories de MM. Zola et Bruneau? Et quelles paroles débite-t-il :

Ah! que plutôt rien ne commence, Puisqu'un jour, tout doit forcément finir !

Joli décor au troisième acte ! Le vieux moulin, très pittoresque avec ses fenêtres irrégulières et couvertes de plantes grimpantes, apparaît vu du côté des champs. Dans les eaux claires de la morelle repose la grande roue; à côté d'une passerelle, des saules près desquels se promène une sentinelle. Elle redit la mélancolique chanson. De la campagne arrivent les jeunes filles rapportant des gerbes de blé ; la vieille Marceline s'intéresse au sort du malheureux soldat qui tombera mort, comme son Jean, sur quelque route; elle l'interroge. Mais le factionnaire la repousse et crie : « Au large ! » La nuit est venue. Dominique s'engage sur la passerelle, cherchant à fuir, lorsque la sentinelle lui oppose la pointe de sa baïonnette. Il

se jette sur l'homme et le tue en le frappant à la gorge de son couteau. La troupe ennemie, enfermée dans le moulin, a entendu le cri poussé par le factionnaire ; on accourt et Ton trouve le corps étendu au pied d'un saule.

Le capitaine interroge Merlier. Mécontent de ses réponses, il lui déclare que, si le coupable ne lui est pas livré, c'est lui, Merlier, qui sera fusillé. Le dernier acte est des plus dramatique. Même décor qu'au premier acte ; mais le vieux moulin porte les traces de la bataille; la cour est gardée militairement. Marceline cherche à consoler Françoise, qui est prise entre deux terribles alternatives : la mort de son père ou celle de son amant. On entend au loin, mais à une distance très éloignée, la diane française. « Que Dieu ramène nos troupes! » s'écrie la jeune fille. Dominique apparaît. Plongé dans des transes mortelles, il a rôdé toute la nuit, voulant savoir ce qui se passe au moulin. Si rien ne menace sa fiancée et son père, il repartira. Quelles angoisses, quels déchirements pour la jeune fille ! Lui dira-t-elle : « Pars » ou « reste « ? C'est le père Merlier qui se dévoue; il conjure Marceline de mentir en déclarant, comme lui, qu'il n'est pas prisonnier et qu'il est Hbre. La scène est vraiment belle, surtout lorsque Merlier, pour détourner complètement les soupçons de ses enfants, leur dit : (( Est-ce que je pourrais rire comme je le fais, si je mentais? » Dominique part aussitôt pour retrouver la troupe française, dont on entend les clairons plus rapprochés, et venir délivrer ceux qu'il aime. Hélas ! au moment où il arrive avec les Français, l'ennemi s'est replié.

mais après avoir fait fusiller le brave Merlier. Et la vieille Marceline clame de nouveau sa malédiction à la guerre, pendant que Françoise, évanouie, tombe dans les bras de son fiancé.

Elle est profondément triste, la note qui règne •dans tout le cours de l'ouvrage. A l'exception du début du premier acte, le musicien a donné à sa muse l'accent tragique. On pourrait émettre une •critique au sujet de l'uniformité dans le lugubre; mais elle s'adresserait au librettiste et non au musicien, qui n'a fait que traduire aussi exactement que possible un sujet d'une teinte absolument sombre.

Ce qui différencie surtout la partition du Rêve •de celle de VAttagtie du moulin, c'est que le compositeur a introduit dans cette dernière œuvre les •chœurs, duos, quatuors, ensembles qu'il avait à peu près bannis de la première. Mais la structure -de la phrase musicale est identique ; récitatifs, ■orchestration apparaissent avec les mêmes qualités et aussi avec les mêmes défauts.

Les qualités, ce sont : la grande sincérité, l'entente des situations dramatiques et scéniques, l'adaptation aussi exacte que possible des paroles A la musique, l'emploi de thèmes caractéristiques, l'exclusion des rôles parlés, des vocalises, des ritournelles banales, des vieux clichés. C'est un pas en avant non pas sur le Rêve, mais sur les opéras-comiques d'antan; ce n'est pas du drame IjTique, dans le sens que l'on attache aujourd'hui à cette enseigne.

Les défauts, ce sont des duretés, des inexpériences dans l'orchestre, des abus de certains

instruments, tels que le cor, qui vient se greffer sans motif très plausible sur la voix, des répliques brusques et souvent maladroites des cuivres par petites phrases hachées et, ce qui est plus grave^ certaines banalités dans les dialogues et récitatifs, enfin un manque de profondeur dans telles ou telles pages mélodiques.

Le prélude, fort court, dont le thème est exposé par le hautbois et les violons, reflète un sentiment calme, grave et contemplatif; il traduit assez bien la légende que les auteurs ont placée en exergue : « Jamais une paix plus large n'était descendue sur un coin plus heureux de la nature. » C'est le même prélude qui a été introduit à nouveau au commencement du troisième acte. Très vive, alerte est la partie d'orchestre annonçant l'arrivée des villageois ; le motif sera reproduit, du reste, dans le cours de l'ouvrage. Le « ron-ron » du moulin soulignant la chanson de Merlier : « Mon vieux moulin, mon bon moulin », est d'un joli effet imitatif. Le récitatif du père Merlier annonçant les épousailles de Dominique et de Françoise plaît médiocrement, surtout sur les mots : « Je les marie et veux tout d'abord, etc. )> Au contraire, les chœurs qui suivent, avec l'accompagnement en croches, trois par trois, sur une seule note, puis les interrogatoires et les réponses des fiancés sont bien menés et ont de la grâce. On retrouve là des phrases de violoncelle, un des instruments que M. Bruneau préfère pour l'avoir pratiqué lui-même. Le hautbois joue également un rôle important dans V Attaque du moulin, et c'est un charmant motif que celui qui se dessine

à l'orchestre, lorsque Françoise dit d'une façon douce et expressive : « Nous voilà fiancés ! » A noter l'effet produit par le tambour annonçant, sur une seule note, que la guerre est déclarée ; procédé déjà connu. Mais voici la page réussie du premier acte, l'anathème lancé par la vieille Marceline contre la guerre. Page dramatique, émotionnante, que clamait superbement M"e Delna.

L'ouverture du deuxième acte est beaucoup plus développée que le prélude du premier. Elle n'est pas aussi bien venue, quoique toute la famille des cuivres, avec quelques coups de grosse caisse, esquisse assez crânement le motif de la guerre. Il y a à citer, dans cet acte, le dialogue entre Merlier et le capitaine ennemi, bien que nous réprouvions certaines attaques ou réponses désagréables des cuivres (notamment page 124 de la partition pour piano) ; les Adieux à la forêt, avec accompagnement à contretemps ; le duo passionné de Dominique et de Françoise, où l'on trouve de jolis traits de violoncelle, d'alto, de hautbois et de harpe. Mais le Lied de la sentinelle, chantant à la cantonnade, est réellement insignifiant au point de vue musical pur. Que nous sommes loin des beaux Lieder de Schumann ou de Brahms !

Au troisième acte, la sentinelle, cette fois sur la scène, redit la triste complainte. Le choral des soldats : « Frère, nous te ferons de belles funérailles », est d'un beau et large sentiment, et l'auteur fait revenir à l'orchestre le thème du prélude du premier acte.

Citons enfin, dans le dernier, le prélude dans lequel se trouvent une jolie page (9/8) en forme de

— go —

berceuse et une phrase dans le style wagnérien au lever du rideau, le dialogue bien mené entre Dominique et Françoise, celui entre Merlier et Marceline, le récit de Françoise : « Mais nous sommes sauvés », bien que gauchement écrit et mal coupé; la phrase dramatique de Merlier : « Voyons, si je mentais, est-ce que je pourrais rire comme je le fais? », et enfin les adieux de ce dernier à sa fille et à son vieux moulin.

Le succès de V Attaque du moîilin, dont la première représentation, à l'Opéra-Comique, eut lieu le 23 novembre i8g3, fut incontestable ; le public iit à l'œuvre le plus chaleureux acceuil. En dehors de l'élément musical, la réussite fiit due non seulement à l'intérêt du livret, dans lequel le sentiment patriotique vibre à l'unisson de la foule, mais encore à l'exécution, qui fut parfaite. Il fallut placer en première ligne M'^e Delna, dont la superbe voix et la belle diction mirent en haut relief le rôle de Marceline, et M. Bouvet, qui joua et chanta en grand artiste celui de Merlier. A côté d'eux, MM. Vergnet, Clément, Mondaud, Thomas, Belhomme et Artus, M^'^ Laisné combattirent vaillamment. Certaines réserves furent faites à l'égard de M™^ Leblanc, dont la voix sembla mal assise. Danbé et son orchestre furent excellents.

Le 26 décembre i8g3, la veille delà représentation de Gwendoline à l'Académie nationale de musique, Alfred Bruneau rencontrait sur les boulevards ce pauvre Emmanuel Chabrier, dont la

— gisante donnait déjà les plus vives inquiétudes aux siens et à ses amis, et lui témoignait le désir d'assister à la première de son œuvre.

Le lendemain matin, de bonne heure, le directeur de l'Opéra, M. Bertrand, frappait à la porte de l'auteur du Rêve et faisait demander à M^^^ Bruneau si elle pouvait le recevoir. Elle l'accueillait immédiatement, et voici le petit discours que lui tint M. Bertrand :

« Madame, j'ai cru comprendre, d'après le dire de Chabrier, que vous seriez heureuse d'assister avec votre mari à la première de Gzi'eiidoline, qui doit avoir lieu ce soir. Je vous offre cette loge, mais c'est à la condition que M. Bruneau, ayant pour collaborateur M. Emile Zola, écrira une œuvre pour l'Académie nationale de musique.

— Qu'à cela ne tienne, répliqua aussitôt M. Bruneau, qui venait d'entendre les dernières paroles de M. Bertrand en entrant dans la chambre de sa femme! Mon ami Emile Zola ne sera pas embarrassé pour me fournir un livret. Je vais m'entendre avec lui; puis je me mettrai de suite à l'ouvrage, trop heureux d'être joué à l'Opéra. »

Tel fut le point de départ du drame lyrique Messidor, qui vit le feu de la rampe quatre années après la conversation que nous venons de reproduire. La première de Messidor eut lieu le 19 février 1897 à l'Académie nationale de musique.

Nul poème ne fut plus discuté, à son apparition, que celui de M. Emile Zola. La notoriété du romancier fut cause qu'on éplucha davantage le

librettiste (i). MM. de Fourcaud et Zola échangèrent des lettres ouvertes. Tous s'accordèrent à signaler les faiblesses de ce poème en prose nor» rythmée au point de vue de l'adaptation parfaite de la musique aux paroles. Non pas qu'on réprouva l'innovation, dans laquelle, du reste, certains auteurs avaient précédé M. Zola, mais on reprocha non sans raison à l'auteur des Rougon-Macqiiart de n'avoir pas fourni au musicien une prose « d'essence lyrique ». Et cependant, les personnages de Messidor, appartenant à la classe des paysans, ne parlent pas le plus souvent leur idiome. En admettant que l'on ait pu approuver l'écrivain de les avoir fait s'exprimer dans une langue plus relevée qu'il ne convenait à des terriens, il eût fallu au moins que la prose fût établie dans des conditions de rythme, de souplesse, de charme propres à la musique.

Le talent de M. Bruneau lui permettait-il de vaincre les difficultés que lui présentait son librettiste? Ou, suivant quelques critiques, l'œuvre un peu rude et exempte de sentimentalité du romancier ne convenait-elle pas, au contraire, au tempérament vigoureux et nerveux du compositeur?

Ce problème est assez difficile à résoudre. Nous serions disposé cependant à croire que le plus mauvais livret, mis entre les mains d'un musicien de grand talent, peut devenir une œuvre intéres-

(t) Il est à remarquer que, dans le Rêve et V Attaque, du moulin^ M. E. Zola eut pour collaborateur un homme de théâtre, M. L. Gallet, alors que, dans Messidor et l'Ouragan, l'auteur des Rougon-Macquari fut livré à ses propres forces.

santé, uniquement par le côté musical. La musique primera toujours le poème. Les imperfections de <:e dernier disparaîtront souvent pour ne laisser venir en lumière que les belles pages du compositeur. L'important est que les situations soient bien tracées et que l'élément dramatique soit intéressant. Existe-t-il des livrets plus médiocres <îue ceux mis en musique par Ch. -Marie de Weber? Cette pauvreté a-t-elle empêché Euryanthe et Gbéron d'avoir eu du succès, grâce à la magie de la musique (i)?

On est généralement trop enclin à attribuer l'insuccès d'un musicien au théâtre à la faiblesse de son collaborateur littéraire, qui courbe le plus souvent l'échiné et ne réclame jamais; c'est une manière facile de donner au premier des circonstances atténuantes. Certes, un opéra ou un drame (peu importe le mot dans l'espèce) gagne à être écrit sur un poème captivant et bien charpenté. Lorsque les deux éléments sont admirablement combinés, le tout ne peut qu'être parfait. Mais il ne faudrait pas attribuer toujours la chute d'une pièce musicale à la modestie ou à la médiocrité du livret. Nombre d'auteurs ont choisi et approuvé ce « libretto », dont ils ont déclaré être absolument satisfaits. C'est le cas de M.Alfred Bruneau, qui ne cache pas son enthousiasme pour

(i) Il ne serait que juste de dire toutefois que, si Euryanthe et Obéra» n'ont pas été joués aussi souvent que le Freyschiitz, en France surtout, la faute en est à la médiocrité absolue des livrets de M""-- de Chezy.

les œuvres de M. Emile Zola et avoue qu'il n'écrira jamais une ligne de musique sur des poèmes autres que ceux de son ami.

Voyons l'analyse du livret de Messidor. La scène se passe au pays de Bethmale, dans l'Ariège. Autrefois, les habitants du village vivaient du produit des paillettes d'or que charriaient les ruisseaux et qu'ils allaient vendre à la ville la plus proche. Mais l'un d'eux, Gaspard, plus industrieux et audacieux que les autres, comprit le parti qu'il pourrait retirer pour lui-même de cette richesse^ et il établit une usine en amont du torrent. L'or fut ainsi accaparé par lui, et la misère ne tarda pas à être la compagne des malheureux habitants de la. contrée.

Elle n'épargne pas la vieille Véronique et son fils Guillaume, que nous voyons dans leur chaumière au premier acte. De laveur d'or, ce dernier est devenu laboureur. Il travaille ferme et cherche à ensemencer le lit desséché du torrent; mais, en. cette terre ingrate, la semence ne germe pas facilement et la moisson est lente à venir. Ce fut probablement cette détresse qui poussa Mathias, neveu de Véronique, un farouche sectaire, à fuir le pays pour aller chercher fortune au loin. Nous le voyons revenir aussi pauvre qu'avant son départ et encore plus haineux. x\près avoir essuyé un refus d'embauchage à l'usine Gaspard, il vient demander l'hospitalité à sa tante, qui la lui accorde. Et nous voyons se reproduire dans la bouche de Mathias les vilaines et sottes tirades socialistes, que Véronique ne semble cependant pas approuver. Voici la légende, apprise par elle

dans son enfance, qu'elle raconte et qui explique la provenance de Tor dans le torrent : « Là-bas, parmi les grands rocs écroulés, au bout d'un long couloir que nul ne connaît, il est une salle immense, une cathédrale d'or où jamais vivant n'est entré. Et là, sur les genoux de la Vierge, l'enfant Jésus est assis. C'est lui, avec un rire de gamin joueur, qui, prenant à poignées le sable, le laisse retomber de ses petites mains divines dans l'eau claire de la source, éternellement. Et le sable se change en une poudre d'or qui s'en va au fil de l'eau, charriée dans tous les ruisseaux de la montagne. Mais, si quelqu'un trouvait le couloir, si jamais quelqu'un pénétrait dans la cathédrale d'or, tout disparaîtrait, s'écroulerait au fond de la terre, et il n'y aurait plus d'or, et les ruisseaux ne rouleraient plus d'or. »

A peine a-t-elle terminé ce récit, que l'usinier Gaspard entre dans la chaumière, soutenant sa fille prise de défaillance par suite de l'extrême ardeur du soleil. Véronique refuse durement le verre d'eau qu'implore Gaspard pour sa fille; mais Guillaume s'empresse de l'offrir à Hélène, qu'il aime. Après le départ du père et de la fille, Guillaume fait à sa mère la confidence de cet amour. Elle le juge impossible, étant convaincue que ce fut Gaspard qui précipita dans le gouffre son pauvre mari, que l'on rapporta un jour mutilé, tenant encore dans sa main crispée un fragment d'or, dont Véronique fit faire un collier devenu pour elle un talisman. On découvrira plus tard que le coupable fut précisément le farouche socialiste Mathias.

Au second acte, Guillaume se repose au pied d'un hêtre, dans le vallon stérile transformé par lui en un champ de culture. Hélène vient à passer, et le duo d'amour s'engage entre les deux jeunes gens. Mais quel duo ! Il y est parlé surtout de « fécondité », mot qui est une sorte de leitmotiv dont a abusé M. E. Zola dans le cours de son livret. Hélène, bien qu'aimant Guillaume, se demande si, comme tant d'autres, il ne convoite pas sa dot, et elle part laissant Guillaume désespéré. Peu à peu, le crépuscule est venu; les habitants du village, entraînés et convoqués par Mathias, ont décidé la destruction de l'usine de Gaspard; Guillaume se joindra à eux.

Voici la plus belle scène de l'œuvre, dans laquelle le musicien s'est élevé à la hauteur du librettiste : A la pâle lumière de la lune et sous les étoiles qui brillent au firmament, Guillaume, après le départ de la foule, ensemence son champ, et il chante : « O semence divine, vole, vole, tu es l'inconnu de demain ; qui sait le triomphe que tu réserves à l'effort de mon travail ? Pendant tout un hiver, la terre froide dormira, et peut-être pousseras-tu en une moisson débordante au soleil d'avril, dans le printemps triomphal ! »

Au début du troisième acte se déroulait le ballet La Légende de Vor, qui, après la répétition générale, fut reporté avant le premier en guise de prologue. Ce n'est point la partie réussie de la partition.

Mais Mathias et ses compagnons ont envahi l'usine; Guillaume, qui les accompagnait, se laisse attendrir par les supplications d'Hélène et abandonne les siens. Au même moment, le rocher de la

grotte s'écroule, la cascade se tarit. Véronique a pénétré dans la cathédrale d'or, et la prédiction s'est réalisée. Il n'y aura plus ni or, ni usine.

La partition de Messidor fut conçue dans le •même esprit que celle du Rêve. Aux mélodies •d'antan, M. Alfred Bruneau a substitué le récitatif •expressif, traduisant les paroles avec autant de -vérité que possible. Son orchestre, malgré certaines duretés déjà signalées, est intéressant et personnel. Bien que se servant du leitmotiv, le anusicien, resté bien français, n'a rien emprunté à Richard Wagner, ni dans la phrase mélodique, ni ■dans les combinaisons de l'orchestre. Son œuvre •est celle d'un sincère, qui va droit au but sans se soucier beaucoup (nous le croyons du moins) des •critiques qu'elle peut soulever. C'est, en somme, un compositeur dramatique qui semble mieux réussir ■dans la peinture des sentiments puissants et A^iolents que dans celle des effusions tendres ou •gracieuses. Les deux plus belles pages de Messidor sont le Chant du Semeur au second acte et le Chant ■du Berger au quatrième (i). Elles suffiraient à établir la maîtrise du compositeur.

La déclaration, que formulait M. A. Bruneau •dans le Figaro au lendemain de la première représentation, mérite d'être citée : « J'ai voulu ■écrire librement, sans souci de querelles d'écoles, une partition d'indépendance et de franchise, où, -en toute fidélité, se reflète l'esprit de notre race, où le besoin d'imprévu et de nouveau, mais aussi

(i) M. Etienne Destranges a consacré des études d'un vif intérêt aux partitions de M. Alfred Bruneau ; elles sont à lire.

de raison et de belle clarté qui reste en nous, soit satisfait. »

Les interprètes à l'Opéra furent remarquables r MM. Alvarez (Guillaume), Delmas (Mathias),. Renaud (le Berger), M^^^ Deschamps-Jehin (Véronique) et Mlle Berthet (Hélène).

Les compositeurs n'ont le plus souvent avec la nature qu'un commerce imaginatif. En rêve plutôt qu'en réalité, ils voient de vastes horizons. Combien précieuse serait pour eux une intimité de longue durée avec les immensités de la mer, les plaines à perte de vue ou les hautes cimes ! Ce sont les saveurs de la nature qui donnent une plus vaste envergure à nos idées ; l'esprit, retrempé dans la divine Maïa, y puise des forces nouvelles, un sentiment de vérité et de grandeur. Que d'artistes n'auraient point éternellement séjourné dans les bas-fonds, s'ils avaient pu vivre en elle l Leurs chants en eussent été plus nobles.

M. Alfred Bruneau cherche à dérober à la nature quelques-uns de ses secrets, et, à la saison estivale, il quitte Paris pour aller s'installer sur les bords de l'Océan, à Pornichet, au Pouliguen ou à Sainte-Marguerite. Là, il savoure en toute liberté les spectacles les plus beaux que présente la mer. C'est dans cette région qu'il composa la majeure partie de VOiiragaji, drame lyrique en quatre actes, sur le poème de M. Emile Zola. Drame sombre s'il en fut, cet Ouragan,qm pourrait porter le sous-titre : « Trois femmes pour un marin. » Ecoutez plutôt la tempête qui rugit sur

les côtes de cette île imaginaire de Goël, comme elle a envahi les âmes de ses habitants ! Deux familles de pêcheurs résident en cette contrée, l'une représentée par les deux frères Richard et Landry, l'autre par Jeanine et Marianne. Les deux sœurs aimaient Richard,, et Jeanine seule était aimée par les deux frères. De cette situation naîtra le conflit tragique traité par M. E. Zola. Richard s'est sacrifié et est parti pour les pays lointains, laissant Landry épouser Jeanine. Mais, pendant son absence, Landry est devenu un paresseux, un ivrogne qui maltraite sa femme. Dès le premier acte, il fait une scène à la malheureuse Jeanine,qui ne raccommode pas assez rapidement ses filets de pêche. Et elle pleure, la pauvre, songeant à Richard qu'elle aimait et auquel elle a dû renoncer pour complaire à sa sœur, jalouse et ambitieuse. Marianne rêvait, en effet, de régner sur Goël en anéantissant la pêcherie rivale, propriété de Richard et de Landry. C'est dans la scène entre les deux sœurs que se dévoile leur caractère : Marianne n'offre qu'un prix dérisoire des filets que raccommode Jeanine, et celle-ci, éplorée, rentre au logis, craignant d'être battue par son mari, alors que le vieux pêcheur Gervais s'écrie : « La pauvre femme! elle est désormais seule au monde. »

Mais un navire s'est abrité dans la baie de Grâce, « le paradis de l'île de Goël », où se dresse l'arbre géant d'amour et de refuge, lieu élyséen dont la végétation luxuriante ressemble plus à celle des tropiques qu'à celle des côtes tagne. Du navire est débarqué Richar

— lOO —

tempête ramène en son pays avec la petite Lulu, ■« la fille adoptive de son cœur ». (Après Jeanine et Marianne... Lulu!) Les voici tous les deux arrivant sur la côte âpre et dure, pays natal de Richard. Gervais reconnaît son ancien patron, et Lulu s'éloigne.

Jeanine, sortant de sa maison, aperçoit Richard, saute à son cou, poussant un cri de détresse et laissant pressentir ses misères. Au même instant arrive Landry, menaçant de battre sa femme. Richard se fait reconnaître de son frère et s'interpose. Jeanine s'enfuit, alors que l'ouragan éclate dans toute sa violence.

Au deuxième acte, un joli et poétique décor de la baie de Grâce. Jeanine est couchée sur la mousse au pied de l'arbre géant, et Lulu est près d'elle, veillant. A son réveil, elle lui fait confidence de son amour pour Richard. Mais Marianne, à la recherche de sa sœur, surgit tout à coup et veut la ramener à sa demeure. Sur le refus de Jeanine, elle s'éloigne. Alors, entre Richard et Jeanine se développe un long duo très sensuel, sous la protection de l'arbre, qui chante les délices de l'amour, et les deux amants s'étreignent violemment. Landry, amené par Marianne, les surprend et jure de se venger. Cette nuit, il les tuera. Pourquoi pas immédiatement?

Elle est terrible, cette nuit, dans laquelle la tempête ne cesse de rouler son tonnerre, où les lamentations des femmes se font entendre au loin, où le vieux Gervais, s'agenouillant, clame : « O Dieu de bonté et de miséricorde, rends-moi mon petit Pierre, rends-moi mon petit Jacques. » (Troi-

— lOI —

sième acte.) Et Marianne, seule dans sa demeure, veille anxieuse. Ce n'est point ses barques dont le sort l'inquiète. Peu lui importe que l'ouragan renverse la maison : l'ouragan est dans son cœur. On frappe à la porte. Landry entre échevelé, méconnaissable, à moitié fou : « Jalouse, dit-il à Marianne, toi, jalouse? Mais tu ne connais pas la brûlure-de la chair, le goût puissant des lèvres... Ne dis pas que tu es jalouse! » Il se cache, attendant que Richard descende de sa chambre pour le tuer. Marianne le verra encore une fois et tentera de le sauver; mais elle échoue. Au moment où Landry va se précipiter sur son frère, qui refuse de se défendre, Marianne se ravise, et c'est elle qui plonge le couteau dans le dos de Landry, qui tombe mort. Jeanine a assisté à toute cette scène sans dire un seul mot. Lorsque Gervais arrive, annonçant la mort en mer de ses deux petits-fils, il se trouve en face du cadavre de Landry. « Ce n'est pas moi qui l'ai tué, c'est l'ouragan! » s'écrie Marianne.

Comment se dénouera le drame au dernier acte ? Richard, en présence de la douleur de Marianne, qui veut d'abord s'opposer au départ de Jeanine, laissera les deux sœurs régner sur File de Goël et repartira avec Lulu. La toile tombe sur ces paroles de Richard : « Adieu, adieu à jamais, pour l'éternel voyage, pour l'inhui des mers ! »

La simple lecture de cette brève analyse laisse entrevoir les faiblesses du poème. La plus frappante est la teinte presque uniformément sombre de la pièce. Le drame humain ne se compose pas que de misères; il y a aussi les joies. A coté de

l'ombre, la lumière! Cette constante préoccupation chez M. Zola de faire toucher du doigt les laideurs de Thumanité est une grave erreur. Au théâtre, ces laideurs apparaissent peut-être plus encore que dans le roman, eu égard au relief que leur donne la mise en scène. Messidor n'était pas une pièce gaie; VOuragan semble encore plus « enténébré ».

Nous ne signalerons pas les invraisemblances que l'on rencontre à chaque page du poème en prose de M. Zola. Il pourrait nous répondre que, tout en faisant de la réalité, il a voulu côto} er la légende ! Cette mixture semble difficile à absorber. Le personnage de Lulu est surtout peu admissible; le nom n'est du reste guère musical, et, comme il le fait revenir à satiété, il devient agaçant.

Comment admettre également que Richard et Jeanine, dont l'amour l'un pour l'autre était si violent, ne quittent pas ensemble l'île de Goël? Lulu ne semble avoir été inventée que pour permettre à l'auteur de dénouer une situation inextricable. Et le public nous donne raison, car il a légèrement souri, au dernier acte, en vo3'ant Richard abandonner Jeanine pour refaire avec sa Lulu « l'éternel voyage ».

M. Alfred Bruneau a dû mettre sa partition à l'unisson de ce drame noir. Il l'a fait, disons-le hautement, avec une grande habileté, avec une belle maîtrise. La sincérité chez lui est grande : nul désir d'une concession malsaine au gros public, volonté très marquée de donner une unité au drame par l'emploi de thèmes qui se marient, se déforment incessamment. Sa symphonie

— io3 —

■vocale et instrumentale chante, pleure, devient puissante ou caressante avec les nécessités du •drame. Ce ne sont plus des airs séparés que l'on peut étiqueter, mais c'est la mélodie infinie qui •court tour à tour vive, grave, triste, violente. L'orchestration est devenue plus souple, et, malgré quelques duretés existant encore dans les cuivres •et certains accompagnements trop persistants et touffus confiés aux vents, on peut dire que l'habileté du musicien, comme celle du dramaturge, s'afiirme de plus en plus. On perçoit tout de suite cette maîtrise dans les préludes, qui sont de toute beauté. Le premier surtout, dont le thème principal ■est reproduit au dernier acte, donne une impression ■de grandeur que l'on ne saurait trop louer et que l'on percevra plus complètement encore lorsqu'il sera exécuté dans les grands concerts.

Si l'on avait une critique à adresser à M. Bruneau ce serait peut-être d'avoir trop négligé le développement de la phrase musicale, de l'avoir trop morcelée, au profit d'une déclamation s'appliquant servilement au mot. On désirerait de temps à autre quelques larges envolées qui viendraient enlever au « parlante » l'impression de monotonie •que l'on ressent quelquefois, malgré l'intérêt de l'orchestration et la sincérité de l'expression dans les voix.

Bien qu'il soit difficile de détacher de l'ensemble telle ou telle partie, on pourrait signaler le début iort poétique du premier acte, avec le chant expressif de Jeanine soutenu par une belle orchestration; puis la scène entre les deux sœurs. Au ■deyxième, le chaleureux duo d'amour et la mélo-

die de l'arbre tutélaire. Au troisième, Timpressionr terrifiante de la tempête mêlée aux lamentations des femmes et de Gervais, surtout la scène de la. jalousie, si bien mise en valeur par M. Maréchal. Et, au quatrième, le chant calme de Marianne^ regardant les barques s'éloigner, alors que se font entendre au loin les matelots s'apprètant à reprendre la mer.

L'interprétation fut remarquable. Au premier plan, il fallait placer M™^ Jeanne Raunay, qui déploya tous ses moyens de tragédienne vibrante, de cantatrice et de musicienne hors ligne. Avec Iphigénie, elle fut déesse ; avec Jeanine, elle fut humaine. Malgré la pauvreté de son costume, elleétait la femme aux lignes délicieusement fines et belles. M"*^ Delna se montra très dramatique dansle rôle de Marianne. D'un réalisme effrayant^ M. j\Iaréchal fut un Landry très émouvant et brutal ; sa voix porta admirablement. On n'eut que des éloges à distribuer à M. Bourbon (Richard), un nouveau venu à l'Opéra-Comique, et à M. Dulrane, faisant un vieux pêcheur très touchant. L'organe de M"^ Guiraudon laissait bien un peu> à désirer ; elle réussit cependant dans le rôle exotique de Lulu.

C'est avec l'intelligence dont il est coutumier que M. A. Carré monta l'œuvre de MM. Zola et Bruneau, qui vit le feu de la rampe le 29 avril 1901.

L'orchestre était habilement dirigé par M. Luigini (1).

(i) La plupart des œuvres de M. A. Bruneau ont été montées à l'étranger et en province, notamment à Bruxelles et à Nantes.

io5 —

M. Alfred Bruneau remplaça, comme critique musical, au Gil Blas, le regretté Victor Wilder. On pouvait s'attendre à une critique entachée de partialité, mordante, violente même, sabrant vigoureusement le passé. Il n'en a rien été : l'auteur du Rêve a su très habilement donner à sa critique la finesse, le charme, l'urbanité d'un vieux et aimable routier, rompu aux difficultés du métier. Ses appréciations sont écrites en une langue claire et harmonieuse; elles offrent souvent des aperçus aussi éloignés de la banalité que marquées au coin de l'originalité. Il est bien certain que, suivant notre thèse, M. A. Bruneau ne se trouvait pas placé dans les conditions d'indépendance voulue pour juger ses confrères; il faut reconnaître qu'il a mis tant d'esprit et de sagesse dans les sentences prononcées par lui, que l'on oublie quelque peu la délicate situation dans laquelle est placé un compositeur écrivant sur la musique des autres. Sa manière de comprendre l'art au théâtre ne l'a-t-il pas cependant empêché de rendre justice à l'œuvre de M. Vincent d'Indy? Le compositeur français qui a écrit la Trilogie de Wallenstcin ne peut être considéré uniquement comme un disciple de Richard Wagner.

M. Alfred Bruneau a tenu la plume de critique au Figaro, où il succéda à Charles Darcours.

Obéissant à la coutume qui a prévalu depuis quelques années pour les musicographes de réunir en volumes les articles parus au jour le jour dans les journaux et les revues, M. A. Bruneau a fait

— io6 —

paraître, en igoo, Musique d'hier et de demain , et, €n igoi, La Musique française.

Grand admirateur de l'œuvre de Richard Wagner, le critique musical du Figaro a souvent montré, dans ses articles, quel danger il y avait pour la jeune école à suivre de trop près le système du grand rénovateur du drame lyrique, à lui emprunter non seulement ses formules, mais encore sa palette orchestrale. « Aucun de nos musiciens, aucun, entendez-vous, n'a échappé à son influence, excellente pour ceux qui ont su rester des créateurs, néfaste pour ceux qui sont -devenus des copistes, et nos foules, après tant de vaines querelles, ont été conquises, d'un coup, dans l'affolement des splendeurs révélées ou devinées. Que l'art wagnérien soit d'essence éternelle, que Richard Wagner ait sa place marquée dans l'avenir à côté de Bach, de Mozart, de Beethoven, ses glorieux ancêtres, nul n'en doute et moi moins que quiconque, mais j'estime que la religion wagnérienne, qui est une chose bien différente, « bat son plein » aujourd'hui, et je pense, à mon tour, que son déclin est proche. On peut donc prévoir quelles seraient pour le drame lyrique français les conséquences de ce déclin, qui permettrait à nos compositeurs de secouer un joug funeste, de dégager leur personnalité, de reprendre leur entière liberté, de retrouver un théâtre et un jmblic (i). »

Dans ses œuvres théâtrales, M.Alfred Bruneau

(i) Musique d'hier et de demain « Renouveau », pages 219 à 228.

a prêché d'exemple et a mis sa théorie en pratique. Certes, l'auteur du Rêve, de V Attaque du moulin, de Messidor, de VOuragan, s'inspire en une certaine mesure du système wagnérien ; il lui emprunte ses grandes lignes, surtout les thèmes caractéristiques ou conducteurs. Mais son écriture diffère absolument de celle de Richard Wagner; sa mélodie n'évoque aucun souvenir et elle est bien à lui. En profitant des heureuses innovations du maître de Bayreuth, M. Alfred l^runeau n'a fait que suivre l'exemple de plusieurs de ses prédécesseurs, qui adoptèrent, sans la copier, la belle et noble méthode de Gluck. Sans l'auteur d'Alceste, Méhul aurait-il écrit Joseph?

Il n'est pas douteux qu'à la suite de l'évolution considérable qui s'est faite non seulement dans l'art symphonique, mais encore dans l'opéra et l'opéra-comique, nos compositeurs, qui furent hypnotisés par le drame wagnérien, se ressaisiront le jour, peut-être prochain, où ils sentiront la nécessité de revenir à une langue plus simple, plus claire. Au contact de Berlioz, de Wagner, de César Franck, leur orchestre aura gagné en science, en richesse, en puissance, — leur œuvre scénique en vérité, en noblesse. Mais, lorsque la grande explosion wagnérienne sera arrivée à son apogée, quand le fanatisme, qui ne s'est déclaré si violent qu'en raison de l'obstruction qui fut faite dès le début à Richard Wagner, n'aura plus sa raison d'être, que les esprits seront plus assagis, tous, auteurs et public, auront une intuition plus nette de ce que devra être le drame français. -L'union heureuse des muses franc;aise et aile-

— io8 —

mande aura porté ses fruits. Nos qualités de race reprendront le dessus. MM. Alfred Bruneau et G. Charpentier ont déjà inauguré le système qui prévaudra par la suite.

Aussi, lorsque Louise^ l'œuvre très personnelle de M. Gustave Charpentier, apparut sur la scène de rOpéra-Comiq&e, M. Alfred Bruneau la salua comme un spécimen de l'art nouveau « éminemment français » :

« Voici une des manifestations d'art les pluscurieuses, les plus significatives et j'ajoute les plus belles qui se soient produites au théâtre depuis longtemps. Son triomphal succès aidera, je pense^ nos jeunes compositeurs à vaincre l'espèce d'hésitation, assez naturelle en somme, dont ils témoignent aujourd'hui.

» Deux routes infiniment dangereuses s'ouvrent devant eux. La première a été parcourue en tous sens par les imitateurs de Richard Wagner, qui n'y ont trouvé que chagrins et déceptions. La seconde a été suivie par les partisans du « fait-divers » lyrique, lesquels croyant réagir contre les influences étrangères, se sont appliqués à n'écrire que des pièces d'action rapide et brutale, dénuées de la moindre philosophie, de la moindre poésie,, pièces sans grandeur ni portée, aussi inutiles et. fâcheuses en leur genre que les très déplorables pastiches.

V M. Gustave Charpentier s'est bien gardé de prendre telle ou telle de ces routes. Créateur original, n'obéissant qu'à sa fantaisie, passionné devérité et d'idéal — l'un ne va pas sans l'autre^ d'ailleurs, — il s'est élancé sur les libres chemins-

— log —

N'éprouvant d'émotion que de ce qu'il voit, de ce •qu'il entend, il choisit ses sujets dans la vie mo- ■derne, mais il les élargit, les élève, les rend essentiellement musicaux par le symbole (i). »

Dans ce même volume où fut inséré l'article ^logieux sur Louise de G. Charpentier, l'auteur du Rêve, parlant du drame lyrique français, conclut ainsi : « Oh! ma patrie française, combien je dois t'aimer, combien je dois m'exalter pour toi ! Combien je dois aimer le peuple français, qui, aujourd'hui encore, en sa virilité, éprouve, de la joie et de la beauté, les mystérieux frissons qui firent toujours tressaillir son cœur! Ah! l'éternelle fertilité française! Quel bonheur j'éprouve à être Français! »

C'était la réponse à ce qu'écrivit Richard Wagner, lorsqu'il édifia son œuvre de conception foncièrement allemande : « Oh! ma patrie allemande, combien je dois t'aimer, combien je dois m'exalter pour toi ! Combien je dois aimer le peuple allemand, qui, aujourd'hui encore, croit au merveilleux de la plus naïve légende ; qui, aujourd'hui encore, en sa virilité, éprouve les doux, les mystérieux frissons qui firent tressaillir son cœur pendant sa jeunesse! Ah! l'aimable rêverie allemande! Quel bonheur j'éprouve à être Allemand ! »

Les extraits que nous venons de donner des deux ouvrages littéraires publiés par M. Alfred Bruneau semblaient nécessaires pour mettre

(i) La Musique fiaiiùiise. Dans les théâtres : Louise, pajjes i53,

mieux en relief son esprit, toute sa raison d'être. Le compositeur qui écrit sur son art avec une telle franchise se met pour ainsi dire à nu. On aurait pu encore choisir dans ses écrits telles oa telles pages dans lesquelles il a cherché à révéler le sens de l'évolution musicale au xx^ siècle; maisnulles ne sont plus significatives que celles citées ci-dessus. Ce serait toutefois une lacune que de ne point mentionner le très remarquable rapport présenté par lui au ministre de l'instruction publique et des beaux-arts au nom de la Commission des grandes auditions musicales de l'Exposition universelle de igoo.

Bien que les dix grands concerts officiels organisés au Palais du Trocadéro en igoo dans le but d'exposer un résumé de la musique française depuis ses origines jusqu'au xx" siècle n'aient pas produit le résultat que Ton en attendait et que, faute d'un choix judicieux, plusieurs des œuvres exécutées n'aient pas eu le succès sur lequel on comptait, il n'en est pas moins certain que la place occupée par l'art musical de notre pays à la dernière Exposition universelle fut assez nettement déterminée.

Passant en revue rapidement ce qui fut fait pour la musique dans les expositions universelles, depuis celle de i855 jusqu'à celle de i88g, M. Alfred Bruneau a donné un long exposé des manifestations musicales à Paris, au Palais du Trocadéro, en igoo; et, adoptant l'ordre chronologique, ce qui n'avait pu être exécuté pour les auditions musicales, il a très habilement donné le développement de la musique française depuis ses origines

jusqu'à nos jours. Lorsqu'après avoir bien parlé du vieux maître Adam de la Halle, qui, avec le Jeu de Robifi et de Marion, fixa la forme du genre « éminemment français », il arrive à exposer ce que furent les maîtres des xv^ et xvi^ siècles, les Clément Jannequin, Josquin de Prés, Claude Goudimel, on eût été heureux de trouver dans son rapport le nom de celui qui a entrepris ce travail colossal consistant en la réédition de toutes les œuvres des maîtres de la Renaissance française, M. H. Expert. C'est un oubli semblable à celui dont se rendent malheureusement si souvent coupables ceux qui, ayant à parler d'une époque de l'art musical ou de ses représentants, omettent de signaler les travaux faits par leurs devanciers et surtout par leurs contemporains.

Nous citerons la belle conclusion du rapport de M. A. Bruneau : « Nous avons vu la musique française sortir du sol même du pays, s'élever peu à peu vers la lumière, prendre à la vie des êtres et des choses sa robustesse et son originalité. Si j'ai consacré la plus large place de ce rapport à nos ancêtres, c'est que, à mon sens, il y a autant de beauté en leurs leçons qu'en leurs productions ; c'est que, par leurs œuvres et par leurs actes, ils ont constamment défendu les idées de progrès, de raison, de liberté et de bravoure qui serviront à l'inévitable évolution des arts ; c'est qu'ils représentent à mes yeux aussi bien la tradition que l'innovation, car chacun d'eux a ajouté sa trouvaille à l'héritage de ses pères, héritage que nous, leurs fils, nous devons augmenter à notre tour. Or, nous possédons aujourd'hui, je suis fier de le dire, des

■compositeurs de théâtre, des symphonistes en nombre énorme et d'indiscutable valeur devant qui s'ouvre, mystérieux sans doute, mais superbe, le xx^ siècle avec la vie de plus en plus intense ■qu'il va prendre à toute la vie déjà vécue. La vie, la nature, la vérité seront certainement leurs trois •éducatrices, leurs trois conseillères. Comme nos grands musiciens de jadis, ils seront donc, je l'espère, les musiciens de la vie, de la vie de leur temps, de leur pays; les musiciens de la nature charmante, adorable et féconde ; les musiciens de la vérité, tôt ou tard triomphante. Comme les Adam de la Halle, les Clément Jannequin, les Rameau, les Gluck, les Méhul, les Berlioz et les autres, ils se mettront, je veux le croire, tout entiers en leurs chants et, comme leurs prédécesseurs, ils ne périront pas ; ils entreront dans l'immortalité, puisque, de la sorte, ils laisseront à leurs successeurs le meilleur de leur âme, de leur esprit, d'eux-mêmes. Rien ne les empêche maintenant de s'affirmer, d'aller de l'avant, de marcher de conquête en conquête. Le terrain, un instant encombré, est déblayé, prêt à être ensemencé pour les récoltes prochaines. Qu'ils entrent vaillamment dans l'inconnu de ce xx" siècle, dont ils seront peut-être les héros, et que, à l'exemple des vieux, travaillant en la dignité et l'espérance, ils s'inspirent de notre terre généreuse et fertile, de notre doux ciel affectueux, des bonheurs ou des tristesses de l'existence, bien aimée malgré tout. Ce m'est une joie profonde, je l'avoue, après avoir payé en ces pages le tribut de gratitude dû aux maîtres, de saluer ici la jeune génération de France

— ii3 —

•que la gloire attend et de lui souhaiter bon départ, heureux labeur, noble victoire, dans toujours plus d'indépendance, de courage, de foi, de tendresse, ■de clarté, d'humanité et de beauté ! »

* * * Le musicien, nous entendons le créateur qui pratique exclusivement le culte de la Beauté, vit ■en une sorte de rêve, qui le plonge en des délices ignorées par le simple mortel. Voilà la contrepartie d'une vie souvent semée d'écueils ! Il est heureux autrement que nous, car il vit en un monde idéal qui l'enlève souvent aux misérables pr-éoccupations de l'existence. Il joue avec les notes comme nous jouons avec les mots : songe encore plus brillant que le nôtre. Avec sa haute probité artistique, sa belle sincérité et la poursuite d'un noble but à atteindre, M. Alfred Bruneau s'est créé un royaume lointain, où ne parvient pas le bruit des critiques plus ou moins bienveillantes émises sur son œuvre. Lorsqu'il écrivait, à propos de l'esprit ombrageux de Méhul : « Que de pauvres hommes, hélas ! se torturent sans songer que, en art, le succès obtenu n'est rien, que l'effort accompli est tout », il semblait laisser entendre qu'il mettait en pratique la thèse chère à Flaubert et aux artistes véritablement dignes de ce nom. L'auteur du Rêve n'est pas touché par l'insuccès. Peu lui importe l'attaque, même un peu vive. Il sait que ses partitions à tendances nouvelles ne plairont pas de suite à la foule ; il a foi sinon en leur avenir, du moins en la bonté de la cause qu'il

défend.

Chevalier de la Légion d'honneur depuis Tannée 1895, M. Bruneau, bien que d'apparence chétive^ a mené vaillamment de front ses travaux de compositeur et de critique. Ses traits, les yeux surtout, pleins de malice, respirent la plus vive intelligence. C'est une personnalité qui s'est rapidement révélée. Si elle attira à elle des sympathies, c'est qu'elle a su s'émanciper et qu'elle n'a jamais été en contradiction pratique avec ses doctrines.

Avec Gustave Charpentier, Alfred Bruneau aura posé la première pierre de l'édifice nouveau élevé à la gloire de l'opéra-comique transformé. Il a deviné que le mouvement actuel en musique n'était que la suite de la grande période romantique dont Sainte-Beuve a dit « qu'un souffle général passait sur les âmes, qu'un souffle embrasé passait sur les lèvres ; qu'il y avait, entre tout ce qui éclata ou ce qui s'essaya de nouveau alors dans l'art affinité, sympathie naturelle, fraternelle, courant rapide, électrique, le vrai signe des rénovations nécessaires et légitimes ».