CHAPITRE III

Méhul n'eut pas de peine à se convaincre sans doute , dès son arrivée à Paris, que l'excellent travail qu'il avait fait avec le P. Hanser n'avait servi qu'à le préparer à des études plus profondes et plus complètes. L'un de ses premiers soins, après celui d'assurer son existence, dut être de se choisir un maître habile, qui voulût bien se charger de parfaire son instruction. Il eut la main heureuse, et sa chance le servit à souhait en lui faisant rencontrer pour cela un artiste fort distingué, Frédéric Edelmann, virtuose et compositeur remarquable, dont la fin déplorable ne doit pas faire méconnaître l'incontestable talent. J'imagine volontiers, il est vrai, que Grluck ne fut pas étranger à ce choix excellent, et je serais tenté de croire que c'est ce grand homme qui confia le jeune Méhul aux soins d'Edelmann, son admirateur enthousiaste et celui qui se faisait le propagateur de ses chefs-d'œuvre, en en publiant des réductions pour le clavecin.

Méhul, en effet, à peine débarqué, avait eu le bonheur de pouvoir nouer des relations avec l'illustre auteur à'Alceste et d! Armide, qui se préparait à faire représenter son dernier opéra, Iphigénie en Tauride. Ces relations lui avaient été facilitées par une lettre d'introduction qu'il devait, ce me semble, tenir de Hanser, compatriote de Grluck, qui avait connu celui-ci lors de son passage à Paris, lorsqu'il y était venu quelques années auparavant en compagnie de l'abbé Lissoir, au moment d'aller prendre possession de l'orgue de Laval-Dieu. C'est Méhul lui-même qui s'est chargé de faire le récit de la première visite qu'il rendit à Gluck ; tout au moins ce récit lui est-il attribué par un de ses biographes, le librettiste

Eugène de Planard, dans la notice que celui-ci lui a

consacrée

J'arrivai à Paris, disait-il, en 1779, ne possédant rien que mes seize ans, ma vielle et l'espérance. J'avais une lettre de recommandation pour Gluck, c'était mon trésor : voir Gluck, l'entendre, lui parler, tel était mon unique désir en entrant dans la capitale, et cette idée me faisait tressaillir de joie.

En sonnant à sa porte, je respirais à peine. Sa femme m'ouvrit, et me dit que M. Gluck était au travail, et qu'elle ne pouvait le déranger. Mon désappointement donna sans doute à mes traits un air chagrin qui toucha la bonne dame : elle s'informa du sujet de ma visite. La lettre dont j'étais porteur venait d'un ami. Je la rassurai, parlai avec feu de mon admiration pour les ouvrages de son mari, du bonheur que j'aurais en apercevant seulement le grand homme, et madame Gluck s'attendrit tout à fait. En souriant, elle me proposa de voir travailler son mari, mais sans lui parler, sans faire aucun bruit.

Alors elle me conduisit à la porte du cabinet d'où s'échappaient les sons d'un clavecin sur lequel Gluck tapait de toutes ses forces. Le cabinet s'ouvrit donc et se referma sans que l'illustre artiste se doutât qu'un profane approchait du sanctuaire : et me voilà derrière un paravent, heureusement percé par-ci par-là pour que mon œil pût se régaler du moindre mouvement, de la plus petite grimace de mon Orphée.

Sa tête était couverte d'un bonnet de velours noir, à la mode allemande ; il était en pantoufles . ses bas étaient négligemment tirés par un caleçon, et pour tout autre vêtement il avait une sorte de camisole d'indienne à grands ramages qui descendait à peine à la ceinture.

Sous ces accoutremens je le trouvai superbe. Toute la pompe de la toilette de Louis XIV ne m'aurait pas émerveillé comme le négligé de Gluck.

Tout à coup, je le vois bondir de son siège, saisir des chaises, des fauteuils, les ranger autour de la chambre en guise de coulisses, retourner à son clavecin pour prendre le ton, et voilà mon homme tenant de chaque main un coin de sa camisole, fredonnant un air de ballet, faisant la révérence comme une jeune danseuse, des glissades autour de sa chaise, des tricotets et des entrechats, et figurant enfin les poses, les passes et toutes les allures mignardes d'une nymphe de l'Opéra.

Ensuite, il lui prit sans doute envie de faire manœuvrer le corps de ballet, car, l'espace lui manquant, il voulut agrandir son théâtre, et à cet effet il donna un grand coup de poing à la première feuille du paravent, qui se déplia brusquement, et je fus découvert.

1 Dans les Ephêmérides universelles, T. X, p. 318-320.

Après une explication et d'autres visites, Gluck m'honora de sa protection et de son amitié.

11 allait faire représenter Iphigénie en Tauride, et il me fit entrer à la dernière répétition générale. Quand elle fut terminée, j'étais dans l'ivresse; mais je songeais à la représentation du lendemain: je n'avais point d'argent à consacrer à mes plaisirs; une idée folle et que je trouvai admirable vint soudain s'emparer de moi; on éteignait les chandelles, et, l'obscurité me secondant, je grimpai plusieurs banquettes et je me nichai dans une petite loge du paradis où je passai la nuit, et où je voulais encore passer la journée du lendemain pour me régaler à'iphigénie sans qu'il m'en coûtât une obole. Je dormis; mais le froid me. réveilla. Onze heures du matin sonnèrent, et peu à peu j'aperçus de ma cachette quelques fantômes blancs qui glissaient sur le théâtre comme des ombres aux Champs-Elysées ; mais à leurs pirouettes, je reconnus des danseuses, qui venaient, dès le matin, faire des battemens et s'exercer dans l'art chorégraphique. Cependant j'étais glacé, brisé, l'estomac totalement vide, et prêt enfin à me trouver mal. Je ne savais quel parti prendre, quand, le théâtre se peuplant davantage, je reconnus Vestris, regardant les pieds des danseuses, et arpentant les planches, comme un Soliman les jardins de son harem. Oh! ma foi, je n'y tins plus : je connaissais Vestris, je l'avais vu chez Gluck, je sortis de mon gîte, descendis l'escalier, traversai le parterre, me glissai le long de la rampe, et, debout et tremblant sur le siège du chef d'orchestre, je tendis les bras à Vestris en l'appelant d'une voix lamentable. Les danseuses poussèrent un cri : mes cheveux frisés et poudrés de la veille étaient dans le plus grand désordre et avaient chargé de poudre et de pommade mon modeste habit noir, costume alors de rigueur pour qui n'avait pas un sou, sans compter la poussière des banquettes dont j'étais couvert et la pâleur de mon visage ; j'étais enfin plus effrayant qu'un diable du pays. Cependant je rassemblai un reste de forces pour raconter mon aventure : un éclat de rire général succéda au cri de frayeur; Vestris me fit porter du chocolat; il rendit compte à ses camarades de l'intrépidité avec laquelle j'avais affronté le froid et la faim pour jouir de leurs talens; on en fit un rapport à M. le premier gentilhomme de la chambre, et on jugea que ma passion pour le théâtre méritait les entrées grandes et petites. La réception de la lettre qui me les octroya a été, je ".rois, le plus vif plaisir de ma vie *.

J'ai cru devoir reproduire intégralement ce récit, placé par de Planard dans la bouche de Méhul lui-même.

1 C'est là le fonds sur lequel Adolphe Adam a e'chafaude' sa jolie nouvelle : Gluck et Méhul, dont le succès fut si grand et si mérité. (Voy. Adolphe Adam : Derniers Souvenirs oVun musicien.)

D'après ce qu'on en sait d'autre part; toute la première partie, relative à la visite de Méhul chez Gluck, me semble conforme à la vérité ; pour le reste, et ce qui touche la petite scène à moitié fantastique qui se serait passée à l'Opéra, je n'en oserais garantir l'authenticité ; bien que cette anecdote soit passée en quelque sorte à l'état de légende, elle a été formellement mise en doute par diverses personnes, entre autres par un des amis les plus intimes de Méhul, Vieillard, qui, en rappelant qu'un fait du même genre avait été publié sur Boieldieu, écrivait ceci : — «J'ignore tout à fait s'il y a quelque chose de réel dans ces anecdotes jumelles ; mais je sais que Méhul n'a jamais fait allusion devant moi à celle qui le concerne, quoiqu'il revînt volontiers et très fréquemment sur les souvenirs de sa première jeunesse, souvenirs dans le récit desquels il trouvait autant de plaisir qu'il savait y mettre de charme ». En tout cas, Planard eût été bien inspiré sans doute en étayant son affirmation d'une preuve convaincante.

On a dit que Gluck avait initié Méhul «dans la partie philosophique et poétique de l'art musical ». Fétis a été plus loin en affirmant, d'après Choron et Fayolle, que «sous la direction du grand artiste qui l'avait accueilli avec bienveillance, il (Méhul) écrivit trois opéras, sans autre but que d'acquérir une expérience que le musicien ne peut attendre que de ses observations sur ses propres fautes».

En parlant ainsi, Fétis ne se rendait pas compte des dates. Gluck ayant quitté Paris et la France dans les premiers jours d'octobre 1779, quatre mois et demi après la représentation à'IpJiigénie en Tauride, et Méhul étant, à cette époque, âgé de seize ans seulement, on se demande comment celui-ci aurait pu écrire trois opéras sous sa direction? La vérité est sans doute que Méhul aura non pas reçu des leçons directes de Gluck, qui, j'imagine, n'en donnait guère, mais eu avec lui des entretiens pendant lesquels le grand homme lui aura exposé ses

larges et puissantes idées sur la poétique du drame lyrique tel qu'il le comprenait, et les sentiments qui l'avaient amené à opérer la réforme qui a rendu son nom immortel. Ces idées, semées sur un bon terrain, auront germé par la suite dans le cerveau de Méhul, et de là vient évidemment que Méhul entreprit victorieusement, dix ans plus tard, de transporter dans le domaine de l'opéra-comique les doctrines que Gluck avait implantées non sans lutte, mais avec tant de succès, sur la scène de notre Opéra.

Mais j'en reviens à ceci, que ce doit être à l'auteur à'Alceste que Méhul dut de devenir l'élève d'Edelmann. Ce dernier était vraiment un artiste de race, doué de facultés peu communes, et il n'est pas inutile de le faire connaître.

« Edelmann, a dit Charles Nodier *, prendroit de droit une place dans les biographies, même quand la Révolution auroit oublié de l'inscrire sur ses listes sanglantes. Mal organisé sous plus d'un rapport, il avoit été bien organisé pour les arts. La génération actuelle a pu admirer encore au théâtre sa belle et pompeuse musique d'Ariane dans l'île de Naxosy et je l'ai entendu vanter à l'égal de Gossec pour certains chants d'église. C'étoit un petit homme d'une physionomie grêle et triste. Son chapeau rond rabattu, ses lunettes inamovibles, son habit d'une propreté sévère et simple, fermé de boutons de cuivre jusqu'au menton, son langage froidement posé et flegmatiquement sententieux, composoient un ensemble très médiocrement aimable, mais qui n'avoit rien d'absolument repoussant. Uni à Dietrich2 par une longue intimité, fondée probablement sur leur commune passion pour la musique, il devint un de ses premiers et de ses plus acharnés accusateurs. Je me souvenois de lui avoir entendu dire, avec un calme

1 Souvenirs et portraits de la Révolution.

2 Le maire de Strasbourg, chez qui et à l'instigation duquel Rouget de Lisle improvisa la Marseillaise.

affreux, dans sa déposition contre le fameux maire de Strasbourg, au tribunal criminel de Besançon : Je te pleurerois parce que tu es mon ami, mais tu dois mourir, parce que tu es un traître. » Je ne rapporte ces lignes qu'à cause du portrait qu'elles tracent d'Edelmann. Quant aux assertions historiques de Nodier, je dirai plus loin ce que j'en pense.

Mais lorsque Méhul arriva à Paris et devint son élève, Edelmann, à peine âgé de trente ans, puisqu'il était né en 1749, s'occupait uniquement de son art. Claveciniste remarquable et remarqué, professeur recherché, compositeur à l'imagination fertile et vigoureuse, il n'avait pas encore abordé la scène, mais s'était fait connaître par la publication de plusieurs recueils de sonates qui avaient été fort bien accueillis et lui avaient fait une réputation. Il avait aussi publié une réduction pour le clavecin de YOrphêe de Gluck, et une à'Iphigénie en Aulide, qu'il avait fait précéder d'une dédicace «à mademoiselle Gluck», la charmante nièce du grand homme, celle qu'on appelait à Paris « la jeune Muse » et dont la mort prématurée fut pour Gluck une épouvantable douleur.

Virtuose habile et compositeur véritablement doué, Edelmann fit preuve, dans sa courte carrière artistique, d'une assez rare fécondité. Il publia une quarantaine de sonates pour piano seul, ou piano et violon, ou piano, violon et basse, deux ou trois concertos avec orchestre (dont un dédié à Mme Saint-Huberty), des airs et divertissements. Il visait aussi le théâtre, et, après avoir fait exécuter au Concert spirituel un oratorio intitulé Esther et une scène lyrique qui avait pour titre la Bergère des Alpes, il donna à l'Opéra, en 1782, deux actes détachés qui furent représentés dans un spectacle composé de Fragments. Ces deux actes étaient le Feu, tiré de l'ancien opéra les Éléments et dont il avait refait la musique sur les paroles du poète Roi , et Ariane dans Vile de Naxos, dont Moline lui avait fourni le livret. Ce dernier surtout, joué et chanté d'une façon magistrale par Lays

et M11ÎC Saint-Huberty, qui personnifiaient Thésée et Ariane, obtint un succès éclatant et resta longtemps au répertoire *. En 1802, le petit théâtre des Jeunes-Elèves joua un opéra-ballet en deux actes, Diane et V Amour y qui était une œuvre posthume d'Edelmann. Enfin, Edelmann publia sous ce titre, les Délices d'Euterjoe, un recueil périodique de musique dans lequel il avait pour collaborateur Louis Adam, le père d'Adolphe Adam.

Mais la carrière artistique d'Edelmann fut interrompue par la Révolution, dont on a dit qu'il avait adopté avec fureur les principes les plus excessifs. Il avait une sœur, claveciniste comme lui, à qui l'on doit une sonate et quelques compositions insérées en 1783 et 1784 dans le Journal de clavecin, et un frère cadet, Louis Edelmann, de quinze ans moins âgé que lui, qui exerçait à Strasbourg, leur ville natale, la profession de facteur d'instruments de musique. A l'époque de la Révolution, Edelmann quitta Paris pour aller rejoindre son frère à Strasbourg, où tous deux s'occupèrent activement de politique. Frédéric devint membre du Directoire du département du Bas-Rhin, tandis que Louis était membre de la municipalité, tous deux faisaient partie du club qui portait le nom de Société populaire, et tous deux furent désignés (octobre 1793) par les deux représentants Guyardin et Milhaud, envoyés en mission avant Saint-Just et Lebas, pour être membres du Comité de surveillance alors institué à Strasbourg.

On a dit qu'Edelmann s'était signalé à cette époque par les instincts les plus sanguinaires, et qu'il s'était fait

1 Pendant la Révolution, Y Ariane d'Edelmann fut représentée aussi au théâtre Montansier. La bibliothèque du Conservatoire possède un exemplaire de la partition de cet ouvrage, exposé dans une de ses vitrines, avec Vex-donô suivant, écrit sur le verso de la garde, sans signature : — « Témoignage de reconnoissance et d'amitié offert à M. G-uillotin par l'auteur ce 20 avril 1788. » Je relève ce fait, assez curieux venant d'un homme qui, quelques années plus tard, devait faire lui-même l'expérience du trop fameux instrument auquel on a donné à tort le nom du docteur Guillotin.

en quelque sorte Valter ego d'Euloge Schneider, l'infâme prêtre allemand défroqué qui s'était constitué l'accusateur public du département et qui, devenu la terreur du pays, faisait couler des flots de sang. Prudhomme, dans son Histoire des erreurs, des fautes et des crimes commis pendant la Révolution, en fait un être exécrable, et l'on a vu ce qu'en dit Nodier. Mais chacun sait que le livre de Prudhomme ne saurait être considéré comme parole d'évangile, et quant à Nodier, réactionnaire endurci, nul n'ignore à quel point il est sujet à caution et combien ses assertions historiques ont reçu de démentis justifiés par des preuves éclatantes. Pour ma part, après avoir à ce sujet recherché passionnément la vérité au milieu de documents souvent contradictoires, après avoir consulté l'Histoire parlementaire de la Révolution française de Bûchez et Roux, les jugements du tribunal révolutionnaire, les journaux de l'époque, et surtout le très rare et très curieux Recueil de pièces authentiques servant à V histoire de la Révolution à Strasbourg, publié en cette ville à la suite du 9 thermidor, je serais tenté de croire qu'Edelmann fut plutôt victime que bourreau, et rien ne m' étonnerait moins que d'acquérir la certitude qu'il est resté un parfait honnête homme *.

D'ailleurs, ce qui semblerait donner raison à l'opinion que j'exprime ici, c'est que lorsque les deux Edelmann, envoyés à Paris, furent condamnés à mort le 29 messidor an II (17 juillet 1794), sur le réquisitoire de Fouquier- Tinville, ils le furent non comme révolutionnaires, mais comme contre-révolutionnaires, comme traîtres à la patrie

1 C'est surtout la lecture attentive du Recueil de pièces authentiques servant à Vhistoire de la Révolution a Strasbourg, recueil local et impersonnel de documents de toutes sortes, qui me fait parler ainsi. On n'y trouve le nom d'Edelmann mêlé à aucun acte public non-seulement blâmable, mais d'une certaine importance, au bas d'aucun document, d'aucune proclamation ayant un caractère cruel, injuste ou révolutionnaire. Officiellement, son rôle paraît avoir été presque absolument nul, car, même dans les comptes-rendus de réunions, jamais son nom n'est mis en avant.

et comme ayant voulu la vendre à l'ennemi. Or; c'était là? on le sait, la coutume employée envers ceux qui se refusaient à aller aussi loin que les ultra-jacobins et à verser sans compter le sang de leurs concitoyens. Je crois donc qu'Edelmann n'a pas plus été traître que sanguinaire, et pour répondre aux accusations d'infâme démagogie qui ont été portées contre lui, il n'y aurait sans doute qu'à reproduire ce résumé du jugement qui le frappa en même temps que son frère et deux de leurs compagnons :

Tribunal criminel révolutionnaire.

Séance du 29 Messidor.

J. Yung, âgé de 33 ans, cordonnier à Strasbourg; P. F. Monnet, âgé de 30 ans, né à Recologne, ex-prêtre, instituteur, employé dans les fourrages à Strasbourg ; F. Edelmann, âgé de 45 ans, musicien à Strasbourg; L. Edelmann, âgé de 31 ans, fabricant d'instruments.

Convaincus de s'être déclarés les ennemis du peuple, en conspirant dans l'intérieur de la République, en entretenant des intelligences avec les ennemis de l'État, en incarcérant arbitrairement des citoyens, en arborant la cocarde blanche, en formant des conciliabules fanatiques, en composant et conservant des écrits contre-révolutionnaires, en portant des secours aux émigrés, en s'opposant au recrutement, en participant aux projets du conspirateur Schneider, en excitant des alarmes, en portant les armes contre la République, etc., etc., ont été condamnés à la peine de mort *.

Il me semble qu'après cette lecture il doit y avoir au moins doute au sujet de l'excessif jacobinisme qui a été sans preuves reproché à Edelmann. Je n'ai pas cru inutile de chercher à établir qu'il pouvait être justifiable des

1 Gazette nationale ou le Moniteur universel, quintidi 5 thermidor Tan II de la République française une et indivisible (m. 23 juillet 1794, vieux st.). — Selon la coutume, Edelmann et ses compagnons furent exécutés le jour même de leur condamnation.

crimes qu'on lui imputait et dont personne, jusqu'ici, n'a songé à le défendre.

Toutefois, lorsque Méhul se mit sous sa direction, Edelmann était loin de songer sans doute qu'il serait appelé à jouer un rôle politique. Il se bornait à faire de bonne musique, à consolider la réputation que déjà il avait acquise, et à former de bons élèves. Ce titre d'élève d'Edelmann n'était pas, il faut le croire, à dédaigner aux yeux du public, puisque Méhul s'en para et le joignit à son nom lorsque pour la première fois il s'adressa à ce public. Les deux premiers morceaux qu'il publia (en 1782) n'étaient point des compositions originales, mais de simples arrangements de deux airs de ballet d'un opéra de Gossec, Thésée, qui avait paru avec succès à l'Académie royale de musique le 1er mars 1782; ils furent insérés dans les nos 1 et 7 du Journal de clavecin, et annoncés comme étant arrangés «par M. Méhul, élève de M. Edelmann».

Méhul avait pourtant essayé ses forces d'une façon plus sérieuse, quelques semaines auparavant, en se produisant au Concert spirituel avec une œuvre qui n'était pas sans importance. Dans son numéro du 17 mars 1782, le Journal de Paris publiait le programme du concert qui avait lieu le soir même et dans lequel, disait-il, «on exécutera une ode sacrée de Rousseau, musique de M. Méhul; Mlle Buret et M. Chéron chanteront les principaux morceaux». Tous les chroniqueurs : les Mémoires secrets, le Journal de Paris, Y Mmanach musical, constatent ensuite, d'une façon unanime, le succès qui a accueilli cette première œuvre du jeune compositeur : « On reçut très favorablement, dit le Journal de Paris, l'Ode sacrée, de Rousseau, par M. Méhul, et le Beatus vir de M. l'abbé le Sueur. M. Méhul n'est âgé que de dix-huit ans, et donne déjà de grandes espérances. » Et Y Almanach musical disait de son côté : «L'Ode sacrée de Rousseau, sur laquelle M. Méhul a essayé ses forces, annonce dans ce compositeur des dispositions très précoces. On a été très étonné qu'à

dix-huit ans ce compositeur ait déjà un sentiment aussi réfléchi de son art » i. Là se bornent d'ailleurs les renseignements très sommaires que nous offrent les contemporains sur ce premier début de Méhul, début qui, comme on a pu le voir, se produisait en même temps que celui de Lesueur. Le fait est à noter, et il n'est pas sans intérêt de constater que le futur auteur d' JEuphrosine et le futur auteur des Bardes, ces deux grands artistes qui furent l'honneur et la gloire de l'école française, se virent réunis par le hasard pour faire, le même jour, dans le même lieu et précisément au même âge, leurs modestes premiers pas devant ce public qui devait les acclamer plus tard et leur prodiguer ses sympathies. Je serais bien étonné si l'amitié qui les unit par la suite, et dont j'aurai à donner des preuves, ne datait pas justement de cette soirée heureuse pour tous deux, et où certainement ils eurent l'occasion de se voir, de se connaître et de s'apprécier déjà2.

L'année suivante, Méhul fit paraître, chez l'éditeur Leduc, un premier livre de trois sonates pour le clavecin. Il n'y aurait pas à s'arrêter autrement sur ce petit recueil, dont la valeur est secondaire et qui ne présente pas une grande originalité, si sa lecture ne donnait lieu à une remarque intéressante. En effet, en examinant avec attention l' allegro de la seconde sonate (en ut mineur), il est facile de se convaincre que ce morceau est conçu, soit au

*Au sujet de cette composition, Fétis faisait ces justes réflexions: — « Méhul préluda à ses succès par une ode sacrée de J.-B. Eousseau qu'il mit en musique, et qu'il fit exécuter au Concert spirituel, en 1782. L'entreprise était périlleuse; car s'il est utile à la musique que la poésie soit rythmée, il est désavantageux qu'elle soit trop harmonieuse et trop chargée d'images. En pareil cas, le musicien, pour avoir trop à faire, reste presque toujours au-dessous de son sujet. Loin de tirer du secours des paroles, il est obligé de lutter avec elles. Il paraît cependant que Méhul fut plus heureux ou mieux inspiré que tous ceux qui, depuis, ont essayé leurs forces sur les odes de Rousseau; car les journaux de ce temps donnèrent des éloges à son ouvrage >\

2 Je ne sache pas qu'aucun biographe ait jamais eu connaissance de ce premier essai de Lesueur, qu'on fait toujours et invariablement débuter en

point de vue de la forme et du sentiment mélodiques, soit même en ce qui concerne l'harmonie, dans un style non seulement dramatique, mais essentiellement scénique. Dans ces rythmes tourmentés et vivaces, dans ces harmonies expressives et plaintives, dans l'allure passionnée du morceau et dans son caractère général, on sent déjà percer ce sentiment dramatique plein d'émotion, d'ardeur et d'intensité qui sera l'une des forces et des originalités de Méhul, et qui lui -vaudra par la suite des succès si éclatants et si mérités.

Au reste, Méhul sentait bien de quel côté l'entraînait son génie, et déjà il songeait au théâtre; car c'est à cette époque qu'il écrivit les partitions des trois opéras qu'on a déjà vus signalés plus haut, ouvrages qu'il destinait d'ailleurs uniquement, disent tous ses biographes, à se former la main, et qu'il n'était point dans l'intention de faire représenter. Ces trois opéras étaient Tsychê (sur un ancien poème de l'abbé de Voisenon), Anacrêon (sur un ancien poème de Gentil-Bernard), et Lausus et Lydie, sur un livret nouveau de Valadier. Je crois volontiers, en effet, que les deux premiers de ces ouvrages n'étaient autre chose qu'une étude intelligente à laquelle s'astreignait Méhul pour se préparer à des travaux plus effectifs; mais il me semble qu'il n'en devait pas être de même du troisième, celui-ci étant composé sur un poème inédit, poème que Méhul tenait de l'écrivain qui devait lui fournir bientôt celui de Cora, qu'il fit représenter à l'Opéra en 1791. Je serais fort étonné si Lausus et Lydie, écrit par un jeune poète et un jeune musicien, n'avait pas été conçu expressément en vue de la scène, bien qu'il n'y ait jamais paru, abandonné sans doute ensuite par ses auteurs pour des raisons que nous ne pouvons connaître aujourd'hui1.

1 Dans sa biographie de Méhul, Fétis, comme tous les autres historiens, attribue cette partition de Lausus et Lydie à Méhul seul. Puis, sans autre explication, il raconte ce qui suit dans la notice consacrée par lui à un musicien resté complètement obscur, Joseph Lenoble, artiste qui était né à Mannheim d'un père français: — «En 1784, Lenoble se rendit à Paris,

Quoi qu'il en soit, et qu'il s'agisse de Lausus et Lydie ou de Cora et Alonzo, c'est avec l'écrivain dont on vient de voir le nom, Valadier — nom qui n'est pas depuis lors sorti de l'obscurité — que Méhul commença à travailler sérieusement pour le théâtre. Il s'en faut malheureusement que les circonstances l'aient servi au gré de ses désirs et comme il le méritait, bien qu'elles aient paru d'abord lui être particulièrement favorables, et plusieurs années s'écoulèrent avant que Méhul, • en dépit de ses efforts et de ses impatiences, pût aborder la scène. Encore, pour y parvenir, dut-il finir par prendre une autre route que celle qu'il avait primitivement choisie.

et dans la même année il fit exécuter au Concert spirituel son oratorio de Joad, qui fut applaudi. Ce fut à cette époque qu'il écrivit la musique d'un opéra en trois actes intitulé Lausus et Lydie, en collaboration avec Méhul, fort jeune alors et qui ne s'était pas encore fait connaître par les premiers ouvrages qui ont fondé sa réputation. Cet opéra ne fut pas représenté. Il en fut de même de l'opéra-ballet V Amour et Psyché, que Lenoble écrivit sur un poème de l'abbé de Voisenon (on remarquera que celui-ci est un de ceux que Méhul mit aussi en musique). Les partitions manuscrites de ces deux opéras sont à la Bibliothèque impériale de Paris. » Piqué par cette révélation inattendue, j'ai cherché à la Bibliothèque nationale les deux manuscrits en question pour voir la part qu'avait chacun des deux collaborateurs dans la partition de Ljausus et Lydie, et m'assurer si celle de V Amour et Psyché ne serait pas parfois, comme celle-là, l'œuvre commune des deux jeunes compositeurs. Mais j'ai acquis seulement la certitude que le renseignement de Fétis était inexact, et que ni l'une ni l'autre partition ne se trouvait à la Bibliothèque.

CHAPITKE IV.

Par un arrêt en date du 3 janvier 1784, le conseil d'Etat décidait l'ouverture d'un concours pour la composition de poèmes dramatiques destinés à l'Académie royale de musique. On voit que de tout temps cette question des livrets d'opéras a été une grosse question, et qu'elle était une sorte de pierre d'achoppement pour la prospérité de notre grande scène musicale. Un annaliste faisait ainsi connaître les conditions de ce concours: — «Dans la vue d'encourager les écrivains d'un talent distingué à se livrer à la composition des poèmes lyriques, il est établi trois prix : 1° une médaille de 1500 livres pour la tragédie lyrique qui sera jugée la meilleure ; 2° une autre de 500 livres pour la tragédie lyrique qui obtiendra le second rang; et 3°, une de 600 livres pour le meilleur opéra-ballet, pastorale, ou comédie lyrique. Les examinateurs nommés par le Roi sont MM. Thomas, Gaillard, Arnaud, Delille, Suard, Chamfort et Lemierre, tous membres de l'Académie Françoise. Les auteurs d'ouvrages qui, étant mis en musique, devront avoir la durée ordinaire du spectacle, et qui se proposeront de concourir, seront tenus d'envoyer leurs poëmes avant le premier décembre de chaque année à M. Suard, un des examinateurs, chargé de faire les fonctions de secrétaire du Comité. Ils se conformeront pour le reste aux usages et conditions des concours académiques1».

1 Les Spectacles de Paris, 1785.

Ce concours, qui resta ouvert chaque année jusqu'à la Révolution, fit pleuvoir, comme on pense, un véritable déluge de poèmes sur la tête des examinateurs. Ceux-ci n'en eurent pas moins de 58 à juger la première année, et voici comme on faisait connaître le résultat du travail auquel ils se livrèrent : — « MM. les gens de lettres invités au nom du Roi à faire l'examen des ouvrages envoyés au concours, ont jugé que de 58 poëmes, trois paroissoient mériter un prix, chacun ayant également le mérite propre au genre choisi par l'auteur. Ils ont prié le ministre de partager la somme totale destinée aux trois prix en trois médailles d'égale valeur, et avec l'agrément du ministre, ces médailles ont été adjugées sans distinction aux poëmes suivans : la Toison d'or, par M. Chabanon ; Œdipe à Colone, par M. Guillard ; et Cor a, par M. Valadier 1 » .

Des trois poèmes qui sortaient victorieux de ce premier combat, l'un, Œdipe à Colone, qui inspira à Sacchini un incomparable chef-d'œuvre, parut à l'Opéra le 1er février 1787 ; un autre, la Toison d'or, ne vit jamais le jour2 ; enfin, le troisième, Cora, dut attendre six ans son tour de représentation, qui ne vint que le 15 février 1791.

Pourtant, Valadier semble avoir confié sans tarder son poème à Méhul, et l'on peut supposer que celui-ci ne se fit pas prier pour le mettre en musique. Mais on sait quelles difficultés ont toujours entouré de tout temps, à l'Opéra, l'apparition d'un ouvrage nouveau. Quatre ans après la décision des examinateurs relative à Coray et alors que cet ouvrage aurait dû déjà être représenté, son avenir même était remis en question dans un document officiel, publié par l'administration de notre grande scène lyrique et intitulé Précis sur VOpéra et son administration , et réponse à

1 Spectacles de Paris, 1786.

2 II y eut bien une Toison oVor représentée à l'Ope'ra, le 5 septembre 1786, avec musique de Vogel, mais ce n'était point celle de Chabanon. Vogel avait écrit sa partition sur un poème de Deriaux.

différentes objections1. Dans cette publication, où la situation de l'Opéra était envisagée sous ses divers aspects, on se préoccupait de la difficulté du renouvellement du répertoire, et le rédacteur s'exprimait ainsi à ce sujet, en un style peut-être un peu trop négligé : — « Il y a quantité de mauvais poëmes que l'on présente, et qui, suivant le règlement, ne sont qu'enregistrés, mais non reçus. On a même le soin d'en prévenir MM. les auteurs, parce que (leur dit-on) il faut le concours de deux talens pour faire un bon opéra ; malgré cet avertissement, plusieurs mauvais poëtes ont engagé plusieurs jeunes musiciens à travailler sur leurs poëmes, en leur affirmant que leurs ouvrages avoient été reçus et applaudis par le Comité ; ce qui a produit une quantité d'opéras considérable, faits par des jeunes gens qui, sollicités par ces poëtes, ont commencé leur carrière par où ils auroient dû la terminer ; car les plus habiles musiciens ont fait de petits ouvrages avant que d'entreprendre de faire un opéra, qui est le plus grand ouvrage en musique. Ces jeunes gens ignoroient qu'avant d'entreprendre un ouvrage aussi considérable, il faut avoir fréquenté ce spectacle et en avoir étudié suffisamment les effets, ce qui ne s'acquiert que par une fréquentation suivie. » Après avoir fait entendre ces doléances, l'auteur anonyme ajoute que le résultat de ses observations « est que l'on choisira, dans les 24 ou 25 opéras faits, ceux des poëtes et des musiciens avoués du public, pour être entendus en répétitions d'essais, et pour en former un nouveau répertoire». Et il cite, parmi ceux qui pourront être ainsi entendus, Nephté, d'Hoffman et Lemoyne, Clytemnestre , de Pitra et Piccinni, quelques autres encore, et enfin « Cora et Alonso, poëme de M. Valadier, qui a remporté un prix au concours de l'Académie, musique de M. Méhu (sic) ». Ainsi, après quatre ans d'attente, après avoir été reçu à la suite d'un concours, au moins en ce qui concernait le

1 Brochure in-4° de 92 pp., sans lieu ni date, ni nom d'imprimeur ou d'e'diteur, mais publie'e en 1789.

poème, ce malheureux opéra de Cor a se voyait condamné à subir une nouvelle épreuve, et sans que rien même indiquât l'époque où l'essai vaguement projeté pourrait avoir lieu, encore moins, par conséquent, celle de sa mise à la scène au cas où il triompherait de tous les obstacles. Il y avait de quoi décourager un jeune artiste, impatient d'entrer dans la carrière, et d'autant plus pressé de se produire qu'il avait cru toucher le but où tendaient ses désirs *.

De 1782, époque où il publiait ses premières sonates et faisait entendre sa première composition vocale au Concert spirituel, jusqu'en 1788, Méhul garda vis-à-vis du public un silence absolu. Cette période d'inaction apparente dut pourtant, à coup sûr, être bien employée par lui. Il se préparait aux luttes à venir, méditait sur son art, et emplissait ses cartons d'œuvres qu'il ne jugeait pas dignes de la publicité et qu'il n'écrivait que dans le but de s'aguerrir, d'assouplir sa main et son imagination. Il faut en excepter Cora, dont malheureusement il ne tirait ni le profit ni l'honneur qu'il en avait pu espérer. Mais, à partir de 1788, il semble se décider à rompre ce silence, qui devait lui être pénible, et à se produire de façon ou d'autre en attendant qu'il puisse enfin aborder le théâtre. Il publie d'abord un nouveau recueil de trois sonates pour le clavecin, avec accompagnement de violon ad libitum, qu'il dédie à Mme des Entelles2 ; puis il fait entendre, le 12 juin, à la société des Enfants d'Apollon, une scène lyrique intitulée Philoctète à Lemnos, qui était chantée par (luichard, Chenard et Lebrun3 ; enfin, le 1er novembre 1789, nous le trouvons de nouveau au Concert spirituel,

1 En ce qui concerne Nephté, de Lemoyne, les choses marchèrent rapidement, car cet ouvrage était représenté, d'ailleurs avec succès, le 15 décembre 1789.

2 Je place la publication de ce livre de sonates en 1788 parce qu'elle est annoncée dans le Calendrier musical de 1789.

3 Voy. la Société académique des Enfants d'Apollon, par Maurice Decourcelle, p. 36.

où Mlle Rousselois chante une « scène française » de sa composition1.

Mais tout cela ne pouvait le satisfaire, et il était évident que Méhul n'aurait de repos que lorsque enfin son génie pourrait se déployer sur les planches d'un théâtre. Ne pouvant parvenir à forcer les portes de l'Opéra, il tourna ses vues du côté de la Comédie-Italienne, et là, fort heureusement, il rencontra moins d'obstacles à ses projets.

A ce moment un écrivain jeune, ardent, étonnamment instruit, plein d'indépendance et de fierté, qui allait devenir bientôt l'un des soutiens les plus honorables et les plus fermes de la critique française, songeait, de son côté, à faire brèche au théâtre, et particulièrement à la scène lyrique, vers laquelle le portaient ses appétits et ses goûts. Déjà celui-là s'était présenté par deux fois au public de l'Opéra, où, en compagnie d'un musicien distingué, quoique oublié aujourd'hui, Lemoyne, il avait remporté deux victoires avec deux ouvrages importants : Phèdre et Nephtê. Homme de cœur et galant homme, esprit à la fois net, aventureux et hardi, cet écrivain se trouva un jour en présence de Méhul, à peine plus jeune que lui de deux ou trois ans • il fut séduit par sa bonne grâce, par ses qualités morales, qu'il pouvait apprécier plus que tout autre, en même temps que par son intelligence et ses hautes facultés artistiques, et il s'attacha à lui en raison des affinités qui semblaient devoir fatalement les réunir. «L'union d'Hoffman et de Lemoyne, a dit à ce sujet un écrivain2, n'était

1 Voy. le programme des spectacles du Journal de Pans, qui malheureusement ne rend pas compte de la séance. Le Mercure, dans son article sur ce concert, n'a qu'un mot au sujet de la composition de Méhul, mais ce mot est bien flatteur; parlant des chanteurs qui ont pris part à l'exécution de la Passion, oratorio de Paisiello, il dit: — «On connoît depuis longtemps les talens de M. Chardini, de M. Lays, de Mlle Rousselois. Ces deux derniers venoient d'être extrêmement et très justement applaudis à ce même concert, l'un dans un charmant morceau de M. Berton, l'autre dans une très belle scène de M. Méhul».

2 Arnault : Souvenirs d'un sexagénaire.

pas indissoluble. Le divorce eut lieu dès qu'Hoffman eut rencontré Méhul. Il quitta le talent pour le génie. »

C'est d'Hoffman en effet qu'il s'agit, d'Hoffman, qui n'avait pas encore écrit cette comédie ingénieuse, le Roman d'une heure, ni cette bouffonnerie épique, les Rendezvous bourgeois, mais qui songeait à se faire un nom au théâtre; d'Hoffman, qui ne s'était pas essayé encore dans le genre de l'opéra-comique, mais qui devait être bientôt le collaborateur de Grétry, de Dalayrac, de Cherubini, de Kreutzer, de Solié, de Nicolo ; d'Hoffman enfin, qui dut en ce genre ses plus grands succès à Méhul, et avec lequel celui-ci écrivit quelques-uns de ses meilleurs ouvrages : Euphrosine, Stratonice, Adrien, Ariodant, etc. Au point de vue social, Hoffman était un type ; au point de vue moral, c'était un caractère. Arnault, qui fut aussi, un peu plus tard, l'un des collaborateurs de Méhul, et qui l'avait bien connu, nous a laissé de lui ce portrait :

J'ai connu peu d'hommes aussi spirituels; plus spirituels, aucun. Egalement remarquable par l'originalité de ses idées et par l'originalité de l'expression dont il revêtait les idées d'autrui, en disant même ce qu'il empruntait il ne disait rien que de neuf. Rien d'aussi piquant que sa conversation, si ce n'est les articles qu'il dispersa longtemps dans différents journaux, et que, dans les dernières années de sa vie, il ne plaça plus que dans le Journal des Débats. Je ne crois pas que, depuis Voltaire, on ait écrit rien de supérieur en critique ou en satire ; car ses articles sur la littérature et sur la philosophie participent de ces deux caractères. Il unissait à l'esprit le plus délié la raison la plus solide, et à tout cela l'instruction la plus étendue. Personne n'apportait dans la discussion une dialectique plus subtile et plus serrée; personne non plus ne prêtait à des arguments plus puissants des formes plus mordantes, plus incisives. L'ironie était son arme familière. Les gens qu'il en a frappés, si invulnérables qu'ils se croient, en gardent tous des cicatrices plus ou moins profondes.

Je n'ai pas connu de caractère plus indépendant. Toute tyrannie lui était insupportable, toute sujétion même. C'est pour cela que, sous tous les régimes, il fut de l'opposition, passant pour royaliste sous la république, et pour républicain sous la monarchie, parce qu'il était ennemi de tous les excès. Il admira longtemps Napoléon sans l'aimer, et quelque temps il aima Louis XVIII sans l'admirer, mais prêt à le faire si ce prince justifiait les espérances qu'il avait fondées sur lui.

Désabusé dès la première restauration, avant la seconde il était dans l'opposition. «Avant de régner, me disait-il, Louis XVIII était sage et Napoléon aussi; dès qu'ils ont porté la couronne, tout a changé. Il semblerait qu'il suffise qu'elle touche une tête pour qu'elle soit frappée de démence. »

La franchise était une de ses qualités dominantes , comme on peut en juger par ce propos. En aucun temps, aucune considération n'a pu l'astreindre à dissimuler ou à déguiser ses opinions; aucune, pas même la crainte de la mort. En 1793, pendant que la terreur enchaînait toutes les langues, la sienne, se donnant plus de liberté que jamais, criblait sans relâche de sarcasmes les puissants du jour ; et ce n'était pas dans une société intime et sous la protection de portes bien fermées, mais au foyer de la Comédie, mais devant l'auditoire que lui donnait le hasard, qu'il leur livrait cette guerre qui faisait trembler pour lui tout le monde, excepté lui. Son imprudence le sauva. « Tu n'es pas un conspirateur, toi, lui disait un jour je ne sais quel jacobin qu'il persiflait ; les gens qui se cachent sont les seuls que nous redoutions, c'est eux que nous cherchons. Quant à toi, nous sommes sûrs de te trouver quand nous voudrons te prendre, et de te trouver déclamant contre nous à la Comédie. » Ils songeaient à le vouloir, et Hoffman, qui en avait été averti , ne venait plus depuis quelques jours à la Comédie quand leur mort prévint la sienne 1.

Hoffman avait quelque difficulté à s'énoncer, il bégayait. Cela tenait, je crois, à ce que l'activité de sa langue ne répondait pas à la rapidité avec laquelle se succédaient ses pensées. Il s'ensuivait que, dans cet encombrement d'idées, les mots se heurtaient et se gênaient entre eux à leur sortie : de là une impatience qui lui faisait souvent terminer en épigramme la phrase qu'il avait commencée dans l'intention la plus innocente.

Il allait peu dans le monde, où pourtant on ne fut jamais plus aimable que lui. A l'heure du spectacle, on le trouvait ordinairement au foyer de l'Opéra-Comique, amassant autour de lui, sans trop y songer, un cercle d'auditeurs qu'il captivait par une conversation pleine de lumières et de saillies, et d'où il ne sortait guère que pour aller retrouver ses livres, sa bonne et son chat, entre lesquels il passait la plus grande partie de sa journée2.

1 « La Comédie», c'est-à-dire le théâtre de la Comédie-Italienne, qu'on appelait ainsi par abréviation et par habitude, bien qu'il eût déjà pris le nom d'Opéra-Comique.

2Arnault: Souvenirs oVun sexagénaire.

Hoffman épousa plus tard la fille de Boullet, machiniste en chef de l'Opéra-Comique, puis de l'Opéra, homme distingué en son genre à qui l'on doit un intéressant Essai sur la construction des théâtres, et qui mourut

Tel est l'homme avec lequel Méhul fit ses débuts de compositeur dramatique et qui lui fournit son premier livret d'opéra-comique, Euphrosine, livret d'une teinte sombre et presque tragique. On peut supposer, avec quelque apparence de raison, que le tempérament du musicien, que les idées, les impressions échangées entre lui et son collaborateur ne furent pas sans influence sur le travail de celui-ci, sur la nature du sujet traité par lui et sur la couleur donnée à ce sujet. Fortement pénétré des doctrines de Gluck, peut-être aussi subissant la pression des événements si dramatiques qui se déroulaient chaque jour sous ses yeux, à cette époque si tourmentée de notre histoire, et qui exerçaient leur action sur son imagination mobile et puissante, Méhul entrevoyait comme une sorte de transformation, d'amplification du genre de l'opéra-comique tel que ses devanciers l'avaient conçu et qu'on le connaissait jusqu'alors. Il songeait à introduire et à naturaliser sur notre seconde scène lyrique quelques-uns des éléments de puissance et d'action que l'auteur à'Alceste avait si glorieusement mis en œuvre à l'Opéra, et il voulait, en s 'attachant à la peinture musicale des grandes passions humaines, des plus violents mouvements de l'âme et des sens, trouver la possibilité d'exciter chez le spectateur cette émotion vigoureuse qui en est la conséquence naturelle et qui le frappe de terreur lorsqu'elle ne lui arrache pas des larmes.

Ce n'est pas que l'élément pathétique fût inconnu jusque-là de nos compositeurs, même dans le domaine un peu restreint de la comédie musicale : Grrétry dans Richard, Philidor dans Tom Jones, Monsigny dans le Déserteur, avaient donné la preuve du contraire, aidés qu'ils étaient par leurs collaborateurs, particulièrement Sedaine, véritable homme de génie en son genre. Mais ce n'était là, si

d'une façon dramatique, en tombant du cintre, où il s'occupait de l'équipe d'un décor destiné à un ouvrage en répétitions, sur la scène de l'Opéra, où il se brisa les membres.

l'on peut dire, que des faits accidentels, presque fortuits. Chez Méhul, au contraire, il s'agissait d'un sentiment raisonné, d'une sorte de théorie mûrement réfléchie, d'une conception véritablement nouvelle chez nous au point de vue de l'application de la musique à la scène et qui pouvait se définir ainsi : la peinture de la passion dans le drame humain, en l'opposant à ce que l'on voyait sur la scène grandiose de l'Opéra : la peinture de la passion dans le drame héroïque ou fabuleux. Euphrosine, Stratonice, Ariodant, la Caverne, Mélidore et Phrosine, Joseph, devaient être les fruits de cette poétique nouvelle, qui certainement fut pour le public une source de jouissances encore inconnues et d'émotions sans cesse renouvelées. Dans cette voie généreuse et féconde, largement ouverte par lui, Méhul trouva bientôt de puissants auxiliaires, qui se rallièrent au drapeau qu'il déployait avec tant d'audace. Cherubini d'abord, puis Berton, Lesueur, Boieldieu même, s'élancèrent promptement à sa suite. Je ne parle pas de Grétry et de Dalayrac, qui, entraînés par l'exemple et voyant avec quelle faveur la foule accueillait les œuvres puissantes et mâles qui lui étaient offertes par tous ces jeunes artistes, derniers venus dans la carrière, voulurent à leur tour emboîter le pas derrière eux; leur génie ne les portait pas de ce côté, et l'on peut dire aussi que leur instruction était trop insuffisante pour leur permettre une telle évolution. Mais en présence de la réforme provoquée il y a tantôt un siècle par Méhul et menée à bien par lui et ses compagnons, on peut s'étonner du dédain que certains musiciens d'aujourd'hui font métier de professer pour cette forme si étonnamment souple et si merveilleusement élastique de l'opéra-comique, qui permettait à tous les genres de se produire tour à tour sur la même scène. Il est vrai qu'à cette époque, à cette époque qu'on pourrait appeler l'âge héroïque de notre musique dramatique, les grands hommes qui illustraient l'art français ne se croyaient pas tenus d'enfermer maladroitement et systématiquement leur génie dans une seule formule, dans un

moule unique, et qu'ils le pliaient volontairement et successivement à tous les genres, ce qui donne la preuve de leur immense supériorité. C'est ainsi que Méhul, après avoir écrit Euphrosine, Stratonice, Joseph, ne croyait pas se déshonorer en donnant le Trésor supposé, une Folie et Vlrato\ que Cherubini se délassait de LodoïsJca et des Deux Journées en composant le Crescendo, que Berton, après avoir offert au public Montano et Stéphanie, le Délire, les Rigueurs du cloître, faisait applaudir Aline, reine de Golconde et Ninon chez Mme de Sévigné... Ceux-là étaient des éclectiques, et trouvaient qu'en matière d'art toutes les formes sont heureuses lorsqu'elles atteignent la perfection.

Nous voici loin d'Hoffman et de son livret ày Euphrosine ou le Tyran corrigé. Ce livret, qui avait le tort d'être en cinq actes et en vers alexandrins, forme trop lourde pour la scène lyrique, renfermait encore d'autres défauts, opposés à ses très réelles qualités ; particulièrement il était d'une lenteur et d'une longueur prodigieuses. Tel qu'il était cependant, il fournit à Méhul l'occasion d'écrire, pour son premier ouvrage représenté, une partition d'une telle valeur qu'elle le posa du premier coup en maître, fut pour lui le sujet d'un véritable triomphe , et — ce n'est pas une exagération de le dire — en vingtquatre heures lui donna la célébrité. Obscur la veille, son nom était le lendemain sur toutes les lèvres. Et le succès éclatant à1 Euphrosine était si bien son œuvre personnelle, ce succès s'adressait si exclusivement à la musique, que tandis que celle-ci révolutionnait le public et soulevait l'enthousiasme, le livret était l'objet de critiques très vives et généralement justifiées, qui obligèrent le poète à remanier profondément son ouvrage et à y opérer des réductions considérables.

Hoffman avait tiré le sujet de sa pièce d'un conte intitulé Goradin, publié quelques années auparavant dans la Bibliothèque des romans-, ce sujet n'était pas sans quelque analogie avec celui des Trois Sultanes, mais il n'avait pas su ou voulu y introduire la note délicate et tendre qui

distingue la jolie comédie de Favart. Ce Coradin, tyran féodal, barbare avec ses vassaux, dur, orgueilleux, cruel envers tous, faisant profession de mépriser l'amour, finit cependant par être dompté par lui. Trois jeunes filles, trois sœurs, lui sont envoyées par leur père, le comte de Sabran, qui, partant pour une croisade, les confie à sa garde et à ses soins. L'une d'elles, Euphrosine, entreprend la tâche difficile d'apprivoiser le monstre; elle y parvient, non sans peine et sans péril, car un instant sa vie est en danger, et se fait épouser par lui, en dépit d'une rivale qui doit lui rendre les armes. Un type de médecin plaisant et bon enfant apporte un peu de gaîté et de variété dans ce drame poussé au noir *.

C'est le 4 septembre 1790 qu' Euphrosine fit sur la scène de la Comédie-Italienne sa triomphante apparition.

« Etranger aux intérêts de la Eévolution, dit Arnault, cet opéra obtint néanmoins l'attention d'un peuple qui la refusait à tout ce qui alors ne s'y rattachait pas. Grâce aussi à l'habileté du poète qui lui avait fourni l'occasion de se montrer tout à la fois comique et pathétique, héroïque et bouffon, Méhul prit place entre le Corneille et le Molière de la musique, entre Gluck et Grétry. »

Mais la pièce, je l'ai dit, était trop longue, et une seconde intrigue, greffée sur la première et l'obscurcissant à l'aide de développements inutiles, lui faisait le plus grand tort. En dépit de l'effet saisissant qu'avait produit la musique, en dépit d'une interprétation excellente, à laquelle prenaient part Philippe, Solié, Trial, Mmes Saint-Aubin, Desforges, Gontier et les deux jeunes demoiselles Renaud,

1 Chose assez singulière, Hoffman n'a pas fait chanter une seule fois l'héroïne mise en scène par lui. Dans tout le cours de l'ouvrage, Euphrosine ne fait entendre ni un air, ni une romance, elle ne prend pas même part à un duo, et se borne à faire sa partie dans les morceaux d'ensemble. On dirait une gageure. — Je ferai remarquer que le sujet, à' Euphrosine nous a été emprunté un peu plus tard — comme tant d'autres! — par la scène italienne, et que c'est sur ce sujet que le poète Ferretti a écrit pour Rossini le livret de Matilde di Sabran.

il fallut la raccourcir; à la quatrième représentation elle fut réduite en quatre actes, et lors de la reprise qui en fut faite quelques années après, le 22 août 1795, elle n'en comptait plus que trois. C'est sous cette dernière forme qu'elle s'est maintenue au répertoire de l'Opéra-Comique pendant plus de quarante ans.

Il n'est pas besoin de dire que la partition à 'Euphrosine est écrite en un style qui n'aurait plus cours aujourd'hui pour une œuvre nouvelle, et que parfois la langue en a considérablement vieilli. Mais comme le beau reste toujours beau en dépit des fluctuations de la mode et du goût, comme le sentiment pathétique et l'émotion qu'il provoque sont de tous les temps, comme, du reste, cette superbe et mâle partition, première œuvre rendue publique d'un jeune artiste de vingt-sept ans, est écrite avec une sûreté de main prodigieuse et qu'elle semble avoir la solidité de ces monuments antiques qui défient le temps et les siècles, elle reste digne de la plus complète admiration et ne saurait inspirer trop d'estime pour le génie d'un musicien qui entrait dans la carrière par un chef-d'œuvre et dont le coup d'essai était un coup de tonnerre. Je ne m'attarderai pas cependant à l'analyser dans son entier, à faire ressortir la verve de l'ouverture, le joli caractère bouffe du premier air d'Alibour, les heureuses qualités qui distinguent le quatuor du premier acte et divers autres morceaux, voulant réserver toute mon attention pour deux pages magistrales, le finale du premier acte, et le fameux duo dit «de la jalousie», au second, qui devint immédiatement célèbre et plaça Méhul, dès son début, au premier rang de nos compositeurs dramatiques.

Ce duo fit fureur, en effet, et partout il était signalé comme un chef-d'œuvre. « On a distingué au second acte, disait le Journal de Paris dans son compte-rendu, un superbe duo, où la jalousie est fortement exprimée. Il faut que ce morceau soit réellement supérieur; il était annoncé comme tel, et n}en a pas moins produit d'effet. » Et V Almanach général des spectacles, de son côté : « Il y a longtemps qu'on

n'a entendu sur ce théâtre une musique d'un aussi beau caractère; elle est parfois sublime; il y a entre autres un duo, au second acte, qui est admirable dans l'ensemble et dans tous ses détails. » Enfin, Grétry, peu prodigue de louanges envers ses confrères, comme chacun sait, parlait de ce morceau dans les termes extraordinairement enthousiastes que voici: — « Le duo d'Euphrosine ferait-il un effet aussi impérieux, s'il n'était précédé de musique mélodieuse et d'effets d'harmonie qui ne sont qu'en demiteintes, en comparaison des couleurs fortes de ce morceau? L'orchestre immense de l'Opéra avait déjà étonné les spectateurs par ses déploiements magnifiques; mais on était loin de s'attendre à des effets terribles sortant de l'orchestre de l' Opéra-Comique. Méhul l'a tout à coup triplé par son harmonie vigoureuse, et surtout propre à la situation. Il a dû voir qu'il est inutile d'exiger des musiciens de l'orchestre des efforts extraordinaires; soyons forts de vérité, l'orchestre fournira toujours au gré de nos désirs. Je ne balance point à le dire : le duo (¥Euphrosine est peut-être le plus beau morceau d'effet qui existe. Je n'excepte pas même les beaux morceaux de Gluck. Ce duo est dramatique : c'est ainsi que Coradin, furieux, doit chanter; c'est ainsi qu'une femme dédaignée et d'un grand caractère doit s'exprimer; la mélodie en premier ressort n'était point ici de saison. Ce duo vous agite pendant toute sa durée; l'explosion qui est à la fin semble ouvrir le crâne des spectateurs avec la voûte du théâtre. Dans ce chef-d'œuvre, Méhul est Gluck à trente ans; je ne dis pas Gluck lorsqu'il avait cet âge, mais Gluck expérimenté, et lorsqu'il avait soixante ans, avec la fraîcheur du bel âge... » Tout ce que dit ici Grétry est d'une justesse absolue. Mais il faut ajouter que si, effectivement, le sentiment dramatique de cette page admirable est d'une puissance surprenante, Méhul, dès ses premiers pas, montrait une habileté bien rare dans la pratique de son art et une science étonnante de l'emploi du procédé matériel en vue de l'effet à produire. Dans

l'accompagnement de ce duo se trouve un trait de violons en doubles croches, pressé, rapide, haletant, qui, après s'être produit une première fois, se présente de nouveau vers la fin du morceau. Mais, après un dessin instrumental aussi vif, aussi serré, aussi précipité, comment trouver, pour la péroraison, une forme d'accompagnement plus puissante encore, plus entraînante, et d'une plus grande force d'expression? Le compositeur l'a trouvée, non plus cette fois dans l'emploi d'une seule formule rythmique, mais, au contraire, dans la diversité simultanée des rythmes et dans leur opposition entre eux. Alors, sur les dernières phrases du chant, il fait frapper chaque temps de la mesure par les altos et les violoncelles, tandis que les seconds violons accusent chaque demi-temps à l'aide de syncopes vigoureuses, et que les premiers violons et les contre-basses font entendre, en haut et en bas, un énergique trémolo mesuré; et pendant ce temps, la masse des instruments à vent, avec les cuivres bien ouverts, soutient de longues tenues qui semblent fondre et harmoniser dans leur imposante sonorité tous ces rythmes violents et contraires. On ne peut se figurer l'effet saisissant de cet échafaudage orchestral.

Quant au finale du premier acte, morceau charmant et d'une excellente facture, construit et conduit avec une véritable maestria, il donne lieu à une remarque intéressante. On sait tout le parti que Kichard Wagner a tiré, dans ses dernières œuvres, de l'emploi persistant de certains motifs caractéristiques consacrés par lui à tel ou tel personnage, et qui se reproduisent obstinément à chaque apparition de ce personnage, avec d'incessantes modifications harmoniques et rythmiques. Ce procédé, déjà employé, mais en quelque sorte incidemment, par Weber et Meyerbeer (et avant eux par notre Herold, dans son joli opéra de la Clochette, il y a plus de soixante ans), a été porté à sa plus grande puissance par le maître saxon et érigé par lui en une sorte de principe esthétique. Or, il n'est pas sans intérêt de savoir

que Méhul, dans le premier finale à' ' Euphrosine, s'est servi de ce moyen particulier d'expression scénique, d'une façon accidentelle assurément, embryonnaire si l'on peut dire, mais avec une volonté caractéristique. La situation traitée dans ce morceau est celle-ci : Euphrosine déclare à ses sœurs et au médecin Alibour qu'elle veut faire la conquête de Coradin, en dépit des efforts de certaine comtesse qui poursuit ce dernier de ses obsessions, et l'amener à l'épouser; la comtesse, qui a connaissance de son projet, paraît sur ces entrefaites, et les deux rivales, après s'être raillées d'abord mutuellement, exhalent bientôt la haine qu'elles ressentent l'une pour l'autre*, c'est alors que Coradin, attiré par le bruit, arrive à son tour, s'informe, et entre en fureur en apprenant les visées ambitieuses d'Euphrosine, qui, sans se déconcerter ni s'émouvoir, continue d'affirmer à ses sœurs qu'elle compte sur la réussite de son entreprise. Le morceau, qui est en si bémol et de développements considérables, commence par une ritournelle très vive, que rattache à la phrase vocale initiale ce petit trait de hautbois, absolument à découvert :

Euphrosine établit alors la mélodie sur ce vers : Mes chères sœurs, laissez-moi faire,

et lorsque, après les premiers développements, elle reprend ce vers avec le premier motif, ce n'est que lorsque le hautbois a fait entendre, sous forme de rentrée, les deux dernières mesures du petit trait qui leur a servi d'introduction la première fois :

MEHUL

Après divers changements de rythme et de tonalité, après tout Tépisode de la dispute des deux femmes, le ton de si bémol reparaît, et Euphrosine reprend de nouveau le motif d'entrée, mais non sans que le hautbois l'ait préparée ainsi :

Enfin Coradin paraît, un dernier épisode se déroule, et la péroraison se prépare sur la reprise de la phrase d'Euphrosine, qui cette fois dit à ses sœurs :

Je vous l'ai dit, je vous le dis encore, Coradin sera mon époux.

mais elle n'attaque ainsi la strette que lorsque le hautbois lui a donné en quelque sorte la réplique en exécutant la dernière mesure de son petit trait caractéristique :

pj — j— ^r~~[-~~~j — ^~j —

On voit donc ici, d'une façon bien évidente, le germe du procédé employé avec tant d'insistance par Richard Wagner dans ses œuvres préférées, et il est assez curieux de savoir et de découvrir que ce procédé a été mis en usage par Méhul il y a tantôt un siècle l.

1Méhul n'était même pas le premier à user de ce procédé, dont on peut dire que l'auteur de Lohengrin a poussé l'emploi jusqu'à la manie. Avant lui, Grétry, dans divers ouvrages, avait fait ressortir ainsi certains dessins caractéristiques ; on en trouve des exemples dans la Fausse Magie, et aussi dans Bichard Cœur-de-Lion, où le motif d'«une fièvre brûlante » est entendu plusieurs fois avant et après la romance. Plus tard, Mozart dans Bon Juan, Herold dans la Clochette, Weber dans Euryanthe, ont fait de même. On voit que le leitmotiv, qui fait pousser aux wagnériens des cris de pâmoison, n'a pas attendu la venue de leur idole pour faire son entrée dans le monde musical.

Pour les raisons que j'ai données plus haut, l'apparition à'Euphrosine marque une date dans l'histoire de notre opéra -comique. A partir de ce moment, le temps des « pièces à ariettes » est passé, et le rôle de la musique acquiert une importance considérable dans les ouvrages qui sont représentés sur notre seconde scène lyrique. Sans mettre précisément la statue dans l'orchestre, pour employer l'expression de Grétry, nos compositeurs donnent à celui-ci plus de corps, plus de couleur qu'on ne lui en avait accordé jusque-là, ils le mêlent plus étroitement à l'action musicale, en même temps qu'ils augmentent la part faite à la déclamation, tout en s 'efforçant de peindre avec force et avec vérité jusqu'aux élans les plus fougueux de la passion la plus intense. En un mot ils introduisent le drame dans la comédie, apportent par ce fait une plus grande variété dans l'expression des sentiments mis en scène, étendent d'une façon considérable le domaine d'un genre un peu trop circonscrit et, en doublant la somme des émotions, excitent chez le spectateur des impressions que celui-ci n'avait pas encore ressenties et qu'il était tout surpris de rencontrer là où elles lui étaient inconnues. C'est à Méhul — il faut le constater et on ne doit pas l'oublier — qu'est due cette réforme importante; et le fait est d'autant plus à remarquer qu'il donna du premier coup le signal de cette réforme, sans tergiversations, sans tâtonnements, et que son premier ouvrage fut pour lui l'occasion d'une fière et éclatante déclaration de principes.

D'ailleurs si l'on veut, en ce qui touche la valeur scénique et dramatique de la partition d' Euphrosine , l'opinion d'un juge singulièrement difficile à contenter sous ce rapport, on n'a qu'à lire ces lignes de Berlioz et à les mettre en regard de l'appréciation de Grétry ; pour satisfaire aussi complètement deux artistes d'un tempérament musical aussi dissemblable, pour exciter à ce point l'admiration de l'un et de l'autre, il fallait vraiment que l'œuvre de Méhul fût un chef-d'œuvre :

« Malgré le nombre de beaux et charmants ouvrages qui lui ont succédé, dit Berlioz, je suis obligé d'avouer qu' Euphrosine et Coradin est resté pour moi le chef-d'œuvre de son auteur. Il y a là dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une bonhomie un peu railleuse ; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il est, je me borne à citer en passant l'air du médecin : Quand le comte se met à table, celui du même personnage : Minerve, 0 divine sagesse ! le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit : Mes chères sœurs, laissez-moi faire, et le prodigieux duo : Gardez-vous de la jalousie, qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d'Iago : « Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts», dans Y Othello de Shakespeare... La première fois que j'entendis Euphrosine, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo : Ingrat, j'ai soufflé dans ton âme! Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène, courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse l. »

Le succès JEuphrosine ne fut pas seulement profitable à

1 Berlioz : les Soirées de l'orchestre, pp. 394-395.

Méhul l ; il fut aussi très heureux pour Mme Saint-Aubin, qui, appartenant à la Comédie-Italienne depuis quatre années, ne s'y était pas vue chargée encore d'une création aussi importante que le rôle d'Euphrosine, rôle qui la mit absolument hors de pair. Encore faut-il dire que celui-ci ne lui était pas primitivement destiné, et qu'elle ne le dut qu'à une maladresse de Mme Dugazon. L'éditeur des œuvres d'Hoffman nous apprend ce fait dans la notice placée par lui en tête du livret d'Euphrosine : — « Une impolitesse de madame Dugazon priva cette actrice du rôle d'Euphrosine, que l'auteur lui destinait. Idole du parterre, madame Dugazon croyait pouvoir traiter tous les hommes de lettres avec une capricieuse indifférence. Ne s'étant pas trouvée à la première lecture de la pièce, elle en indiqua une seconde, à laquelle M. Hofïman se rendit avec une rigoureuse exactitude ; non-seulement madame Dugazon

1 J'ai eu la curiosité de relever, sur les registres de recettes du théâtre Favart, celles des trente-deux premières représentations d'Euphrosine; c'est un petit document qui, après tout, ne manque pas de quelque intérêt. Le voici:

lre (4 septembre)

(8 novembre'

4e (11 sept, en

4act

2ie

(2 décembre]

octobre)

(10 janvier ]

(12 février

(1er mars)

16e (4 novembre)

La 33e n'eut lieu que le 13 août 1791, après une interruption de quatre mois et demi, pendant laquelle la pièce avait été l'objet d'un nouveau remaniement, car les registres la mentionnent ainsi: « 33e d'Euphrosine, avec un 3me acte nouveau. »

n'y vint pas, mais elle ne daigna même pas faire prévenir de son changement de résolution. Justement piqué de cette conduite, l'auteur offrit sur-le-champ son rôle à madame Saint -Aubin, qui ne jouissait pas encore de toute sa renommée. L'ouvrage ne perdit rien à ce changement. Hâtons-nous de dire à la louange de madame Dugazon qu'elle n'en garda pas rancune à M. Hoffman; car, lorsque celui-ci annonça la lecture de Stratonice, elle s'empressa de lui écrire qu'il lui était encore impossible d'entendre son ouvrage, mais qu'elle acceptait d'avance et sans examen le rôle qu'il voudrait bien lui confier. Quel homme, quel auteur surtout, aurait pu résister à une pareille réparation1! »

Le succès de Mme Saint-Aubin, femme aussi charmante et distinguée qu'elle était artiste accomplie, et le triomphe de Méhul créèrent entre la cantatrice et le compositeur une affection tendre et dévouée, une amitié sincère et solide que put rompre seulement la mort de ce dernier. Plus tard, Méhul confia encore à Mme Saint-Aubin deux rôles importants dans deux de ses grands ouvrages : Mélidore et Phrosine et Gabrielle d'Estrêes. Au reste, il fut généralement heureux en ce qui concerne les interprètes féminins de ses œuvres : Mme Dugazon dans Stratonice, Mlle Philis dans une Folie et VIrato, Mme Scio dans Joanna et dans Uthalf Mme Gravaudan dans Joseph, Gabrielle d'Estrêes, le Prince troubadour, Mme Boulanger dans la Journée aux

1Le rôle d'Euphrosine fut joué successivement, après Mme Saint-Aubin, par Mmes Gavaudan, Belmont, Boulanger, Pradher, Letellier; après Mme Desforges, on vit dans celui de la comtesse Mlles Rousselois et Thibaut, Mmes Bouzigues et Lemonnier. Le rôle de Coradin, créé par Philippe, fut joué ensuite par Huet et devint Fun des triomphes de Gravaudan. Euphrosine, qui, jusque vers 1830, ne quitta pour ainsi dire jamais le répertoire, servit aux débuts de nombreux artistes : Mmes Belmont (Euphrosine) 1807; Rolland (Alibour), Mlle Regnault (Êléonore) 1808; Mlle Rousselois (la Comtesse), 1809; Mme Boulanger (Euphrosine), 1811; Mlle Thibault (la Comtesse), 1822; M^e Bras (la Vieille), Mondonville (Alibour), 1825; Oudinot (Coradin), 1826; Mme Fleuriet-Bouzigues (la Comtesse), Molinier (Alibour), 1827; Edouard (Coradin) 1828; etc., etc.

aventures, ne laissèrent rien à désirer ni au compositeur ni au public.

Pour en revenir à Euphrosine, Méhul, heureux de l'éclatante réussite de son premier ouvrage, voulut faire partager à sa mère la joie que ce succès lui faisait éprouver. Il lui dédia sa partition, et il le fit en ces termes empreints d'une tendresse respectueuse :