A L'OCCASION DU LIVRE DE M. RIO

(Juillet 1837.)

Nous désirons faire connaître plus en détail et dans un ordre méthodique les objets traités dans l'ouvrage que M. Rio a publié récemment, les idées principales qui y sont exposées , les découvertes précieuses que les hommes sérieux et religieux peuvent y faire. En donnant ainsi un aperçu des richesses renfermées dans ce volume, nous croyons rendre un véritable service à ceux d'entre nos lecteurs qui ne l'ont pas lu , et nous espérons ne pas déplaire à ceux qui le connaissent déjà,

1 De la Poésie chrétienne dans son principe, dans sa matière et dan» ses formes, par A. -F. Rio. Paris, 1836, 1 vol. in-8°. — Après vingt-quatre ans de nouveaux voyages et de recherches consacrées à l'étude du sujet esquissé dans ce premier volume, M. Rio vient de publier, en quatre volumes, son ouvrage complètement refondu et achevé, et qui constitue désormais un monument digne au plus haut point de la sympathique élude de tous les admirateurs du vrai beau. — 11 lui a donné le titre parfaitement justifié : De l'Art chrétien. Il ne s'est pas contenté de faire droit à toutes les critiques et de réparer toutes les omissions qu'on lui avait signalées; il y a ouvert en foule des perspectives nouvelles où aimeront à le suivre tous les amis de l'art et de l'histoire. Ses chapitres sur l'École siennoise, sur les Écoles ombrienne et mystique, sur la Renaissance et la Papauté, sur les Peintres courtisans, méritent de fixer

en les aidant à classer et à coordonner dans leur mémoire les notions nouvelles et importantes qu'ils ont dû y puiser.

Amis passionnés de l'art chrétien, et ayant suivi, quoique de très-loin, M. Rio dans la route qu'il a si glorieusement ouverte, c'est pour nous un droit et un devoir de ne rien négliger pour que le public catholique puisse apprécier toute l'importance de l'œuvre dont M. Rio a doté notre littérature historique et religieuse.

Nous n'hésiterons pas à dire que ce livre est un de ceux qui peuvent avoir le plus besoin d'être ainsi révélés et annoncés au public, car il est de ceux dont on pourrait dire avec vérité au premier abord qu'on ne sait d'où il vient ni où il va. Il serait très-difficile de se faire une idée juste de son contenu et de sa valeur d'après son titre. Ce titre s'applique à un vaste ensemble de travaux, où l'auteur embrasse la partie la plus séduisante et la plus féconde du domaine de la pensée chrétienne et dont ce volume n'est qu'un fragment; mais M. Rio a eu le tort de ne pas nous montrer comment le fragment se rattachait à l'ensemble. Aucun préambule, aucune conclusion ne nous apprend pourquoi, dans un livre qui annonce devoir traiter de la poésie chrétienne, la première page du texte commence ainsi : Le la Peinture chrétienne d'abord dans les catacombes, etc. On ne sait ce que veulent dire ces mots : Forme de l'Art, qui font partie du titre ; et ces autres : Seconde

l' attention et la sympathie des lecteurs même les plus étrangers aux études esthétiques par les flots de lumière qui y sont versés sur [les faits et les personnages les plus intéressants du passé de l'Italie. M. Rio a complété l'histoire de la peinture par celle de la sculpture italienne. Cette nouvelle version n'est pas l'ancien ouvrage avec des additions et des corrections, c'est un autre ouvrage rédigé sur un plan bien plus vaste, quoique dans les mêmes principes, et dont l'importance et l'originalité ne sauraient être estimées trop haut. — On ne verra donc dans les pages suivantes qu'une étude sur la peinture religieuse en Italie, dont le premier essai de M. Rio a fourni l'occasion, mais dont les observations critiques n'ont qu'un intérêt rétrospectif et ne s'appliquent en aucune façon à son œuvre définitive (1860).

Partie, tandis qu'on cherche en vain de quoi il peut être question dans la première, et si elle existe ou non, achèvent de jeter la confusion dans l'esprit du lecteur. Il est vrai que sur la couverture brochée du volume, on lit : De l'Art chrétien; et cette addition met sur la voie de la pensée fondamentale de l'auteur, savoir : que l'art est identique avec la poésie, surtout dans l'ordre religieux; qu'il n'est autre chose qu'une des formes de la poésie, et qu'on ne saurait isoler l'histoire, l'étude, l'intelligence de l'un et de l'autre. C'est là une vérité incontestable à nos yeux ; mais l'auteur n'aurait pas dû oublier que cette identité de la poésie et de l'art n'a jamais été proclamée en France, et qu'elle n'est rien moins que constatée, ni même soupçonnée par l'immense majorité des lecteurs français. Il était donc nécessaire de bien établir préalablement ce point de départ.

M. Rio, ne pouvant ou ne voulant pas nous présenter en ce moment cette base fondamentale de ses travaux, aurait dû se borner à prendre pour titre les premiers mots de son premier chapitre : De la Peinture chrétienne; et en y ajoutant ceuxci : en Italie, il aurait donné à chacun une notion claire et complète du beau volume que nous allons passer en revue, heureux de pouvoir, grâce à lui, donner à nos lecteurs une esquisse historique des produits de cette admirable branche de l'art chrétien dans le temps où elle a été la plus féconde et la plus brillante.

Il est donc sous-entendu que, pour M. Rio, la peinture, comme tous les autres arts, n'est qu'une des formes de la poésie ; or, comme la poésie religieuse est nécessairement la poésie la plus haute, il s'ensuit que la peinture religieuse occupe nécessairement aussi le premier rang dans le développement de la peinture. Cette primauté est d'ailleurs suffisamment démontrée par le fait en Italie : c'est ce qui ex-

plique pourquoi l'étude de cet art touche de si près à la religion.

Cela posé, nous commencerons par établir quels sont les principaux mérites de M. Rio dans cet ouvrage. Et d'abord nous placerons au premier rang le catholicisme du livre et de son auteur. Et qu'on nous entende bien, c'est d'un bon et solide catholicisme que nous voulons parler, non pas de ce vague sentiment religieux qui est à la mode aujourd'hui, qui consent à ne rien nier pourvu qu'il ne soit pas obligé de rien admettre comme incontestable. M. Rio n'est pas de cette trempelà : à chaque page de son livre on voit que c'est un homme qui n'a ni honte ni peur de croire tout ce qu'il a trouvé dans le catéchisme, l'Évangile et la tradition de l'Eglise, et il en résulte pour le lecteur un sentiment de bien-être qui vaut presque mieux que l'enthousiasme, et comme une sorte de soulagement ineffable qui repose et qui exalte en même temps. On voit encore qu'il pratique ce qu'il croit; on voit qu'il a prié au pied de ces autels dont il décrit la parure avec tant de poésie, que les trésors de l'art chrétien n'ont pas été pour lui des toiles mortes, débris plus ou moins curieux de la mythologie chrétienne, mais bien des symboles plus ou moins parfaits de l'éternelle vérité. En un mot, M. Rio est franchement et avant tout catholique : plus on le lit et plus on reconnaît en lui un frère , un homme à côté de qui on serait aise d'élever sa prière à Dieu, un homme que tout catholique pourrait accoster avec confiance soit dans une église, soit dans une galerie, soit dans une académie, et lui prendre la main, et lui donner son cœur, sans craindre de se tromper, et de trouver le froid sourire de l'incrédulité ou la vanité satisfaite du pédant sous le voile d'un enthousiasme factice.

C'est là ce qui place M. Rio bien au-dessus de Rumohr, et de tous les Allemands qui ont pu rivaliser avec lui par la

Œuvres. VI. — Art et Littérature. 6

science et le sentiment de l'art , mais qui sont restés bien en deçà pour la foi, à l'exception du seul Frédéric Schlegel.

Ce doit être quelque chose de bien déconcertant, ce nous semble, pour tous, Messieurs les critiques, qui, dans yos jugements souverains sur l'art ancien et moderne, posez d'abord en principe que le catholicisme est définitivement mort, qu'il est aujourd'hui dénué de toute sève créatrice, et qu'aucun être doué de raison, et à plus forte raison, de science, ne peut y trouver la règle actuelle et positive de ses jugements et de ses idées? Daignerez- vous seulement vous retourner dans votre marche triomphale du salon de 1837 au salon de 1838, pour écouter la voix grave et éloquente d'un homme qui aurait cependant quelque droit à votre attention? Car ici il ne s'agit pas d'un peintre obscur, atteint et convaincu de faire des pastiches du moyen âge, selon le terme inventé pour flétrir aux yeux des fins connaisseurs toute tentative de régénération; c'est un savant professeur de l'Université, qui, après avoir commencé à vivre sur les champs de bataille et avoir gagné à quinze ans la croix d'honneur, a enseigné longtemps l'histoire avec éclat; et puis tout à coup, à la fleur de l'âge, s'est senti saisi d'un tel amour pour l'art purement chrétien, qu'il a renoncé à toute autre occupation pour l'étudier et pour en révéler les doux mystères et les saintes traditions. Un esprit aussi rétrograde vous étonne peut-être; mais, s'il plaît à Dieu, vous en verrez bien d'autres.

A côté de ce mérite suprême de la foi complète et courageuse, vient se placer chez M. Rio celui d'une science approfondie et complètement originale. Son livre est, en quelque sorte, un répertoire de découvertes en fait d'art, qu'il y a eu autant de mérite à faire que de courage à publier, tant elles froissent la routine des jugements ordinaires et tant elles sont éloignées de la voie battue depuis trois siècles que le paga-

nisme a envahi tous les domaines de l'intelligence. Mais c'est encore à la foi chrétienne que M. Rio doit sa vraie science; c'est elle qui lui a donné la lumière, qui lui a procuré le point de vue aussi neuf que satisfaisant où il place ses lecteurs. Ce point de vue, nous nous hâtons de le dire, ne résulte d'aucune théorie arbitraire ni individuelle : il n'y a peut-être pas dans son livre une seule page de théorie proprement dite, et nous l'en félicitons hautement ; il n'est parti que d'une seule donnée toute simple et toute chrétienne, c'est que toutes les œuvres de l'homme racheté par Dieu doivent concourir à la gloire de son Sauveur et au salut de son âme. Or, comme cette loi suprême, si étrangère à tous les docteurs de l'art depuis la renaissance, a heureusement dominé le génie des peintres italiens pendant deux ou trois siècles, il a été facile à M. Rio de rassembler assez de faits positifs, assez de détails biographiques, assez de jugements de visu sur des œuvres capitales, pour dresser un inventaire des riches produits du génie chrétien pendant la période que ce volume embrasse. C'est de cet inventaire même que ressort une théorie, ou plutôt une série de conséquences toutes naturelles , que chacun peut et doit en déduire, et dont l'auteur a laissé souvent la déduction à la sagacité du lecteur. Nous les résumerons toutes en une seule, savoir : que la peinture chrétienne est la plus belle de toutes, et qu'elle répudie tout ce qui, soit dans l'expression, soit dans l'inspiration , tient de près ou de loin au matérialisme, ou, en d'autres termes , au culte exorbitant de la nature, qui règne dans l'art depuis les Médicis.

C'est donc un immense service rendu par M. Rio, aux Chrétiens d'abord, et ensuite à tous ceux qui s'occupent consciencieusement de l'art, que d'apporter un livre de faits, un livre d'érudition et d'observations personnelles, au milieu de ce déluge de prétendus critiques dont les jugements té-

méraires et les stériles théories inondent tous les feuilletons de nos jours, et finit par déborder jusque dans les journaux religieux ou soi-disant tels.

Un service presque aussi grand et plus facile à apprécier, c'est d'avoir enfin donné aux voyageurs en Italie un manuel qui puisse leur ouvrir les yeux sur les beautés de Tordre le plus élevé, et justement le plus méconnu, que leur présentera le pays qu'ils parcourent. Pour nous, à qui il a fallu trois voyages et trois séjours prolongés en Italie avant de nous dépêtrer complètement du bourbier matérialiste où l'on est lancé tout d'abord par l'effet combiné et unanime de tous les livrets, de tous les guides, de tous les itinéraires, en un mot de tous ceux qui ont écrit sur l'Italie en français, en anglais, en italien, en prose ou en vers, depuis les effusions lyriques de lord Byron jusqu'au fameux Guide économique et culinaire de madame Starke; pour nous, qui en sommes enfin bien sortis, grâce à Dieu et à M. Rio, nous nous hâtons de lui adresser nos actions de grâces, en même temps que nous le recommandons à tous nos compagnons d'infortune passés ou futurs. Nous leur dirons que, s'il y a eu en Allemagne quelques symptômes de régénération sous ce rapport, la France a été privée jusqu'à présent non-seulement d'un ouvrage savant et fondamental comme celui-ci, mais même du plus petit essai , de la plus insignifiante monographie , rédigée dans un esprit de justice et d'affection pour l'art catholique. Il a paru dernièrement un ouvrage très- estimable en cinq volumes, intitulé YIndicateur italien, par M. Valéry : c'est certainement ce qu'il y a de plus complet jusqu'à présent sur l'Italie; on y trouve beaucoup de faits et de recherches très-curieuses; mais que pensera l'amateur de l'art chrétien lorsqu'il verra, dès les premières pages, que la cathédrale de Milan n'est qu'un énorme colifichet , qu'on lui recomman-

dera le Saint Jérôme de Pré vitale à Bergame , comme trèsélégant? Sans parler des innombrables péchés d'omission envers des chefs-d'œuvre les plus suaves. Et ce sera bien pire si l'infortuné remonte plus haut et se trouve pris à la gorge par les Dupaty, les Cochin, les Lalande. Mais

Non ragionam di lor....

Laissons le dix-huitième siècle pourrir en paix. Répétons seulement que le livre de M. Rio est le meilleur guide pour l'étude de la peinture en Italie. Bienheureux ceux qui n'auront pas eu d'autre guide que lui, qui prendront ce livre pour premier Cicérone : nous n'avons pas eu ce bonheur; mais nous savons par l'expérience d'autrui le bien qui en résulte, et nous avons vu la facilité et la rapidité avec laquelle des voyageurs encore purs de tout contact avec Festhétique routinière ont été conduits à l'étude et à la connaissance du vrai par ce livre qui, selon leur propre expression, versait des flots de poésie dans leur âme.

Il eût été à désirer que M. Rio eût songé à adjoindre à toute cette poésie un index topographique qui en eût facilité l'usage au voyageur, à mesure qu'il parcourt les lieux qui renferment les trésors décrits par l'écrivain. Mais, comme nous l'avons déjà vu pour son titre, M. Rio ne songe pas toujours à se rendre accessible au vulgaire. L'index n'existe pas. Chacun peut s'en faire un l; et, tel qu'il est, le meilleur conseil que nous puissions donner à ceux de nos lecteurs qui feront ou referont le voyage d'Italie, c'est d'emporter avec eux ce volume. C'est dans l'espoir d'obtenir pour ces

1 Au moment où nous relisons ces lignes , nous apprenons que M. Guénebault, déjà si honorablement connu par ses travaux d'archéologie chrétienne dans les Annales de Philosophie chrétienne, vient de terminer une table à la fois alphabétique et analytique de l'ouvrage de M. Rio.

pages l'honneur d'être adjointes, à titre de supplément, à ce précieux vade mecum, que nous relèverons avec quelque détail certaines omissions de M. Rio, et que nous combattrons ses opinions sur certains peintres ou certains tableaux, mais toujours dans l'intérêt exclusif de la même cause et en partant des mêmes principes, ne différant de lui que pour leur application.

Après ce préambule, qui n'est pas trop long pour l'importance de l'ouvrage , nous allons passer à l'analyse des divers chapitres, en avertissant d'abord nos lecteurs que toutes les idées et tous les faits que nous citerons sont tirés de l'ouvrage même, à moins de mention contraire.

Dans le premier chapitre nous assistons tout d'abord au magnifique spectacle de la peinture chrétienne venant au monde dans le berceau sanglant des catacombes et contrastant, autant par sa direction intime que par ses manifestations extérieures, avec les dégoûtantes orgies de l'art sous les Césars persécuteurs. Un bon résumé des sujets représentés dans les catacombes fait ressortir la sublime abnégation de soi avec laquelle les artistes martyrs évitaient toute commémoration, même indirecte, de leurs supplices. Puis, avec l'affranchissement de l'Église par Constantin, viennent ces grandes mosaïques romaines, que Ghirlandajo appelait à si juste titre la vraie peinture pour l'éternité. Mais la vitalité de l'école justement qualifiée par M. Rio, de romano-chrétienne, fut menacée dès lors par une controverse très-curieuse entre les Pères les plus illustres de l'Eglise latine et quelques Pères de l'Eglise grecque, appuyés avec fureur par les moines de l'ordre de Saint-Rasile. Ceux-ci soutenaient que Jésus- Christ avait été le plus laid des enfants des hommes, tandis que leurs adversaires disaient, comme plus tard saint Bernard, que la merveilleuse beauté du Christ surpassait celle

des anges, et faisait l'admiration de ces êtres célestes. On sait assez que l'Occident tout entier se rangea du côté de ces Pères. Mais en vérité, lorsque nous avons lu ce passage du livre de M. Rio, nous nous sommes rappelé les horribles travestissements des principaux faits de la vie de Notre-Seigneur, qui, non contents de s'étaler périodiquement sur les murs du Louvre, viennent souiller à demeure les parois de nos églises, dignes pendants, du reste, de la musique d'Opéra qu'on y entend; nous nous sommes rappelé ces éditions de luxe des livres les plus sacrés, où les traits de notre divin Maître, de la Vierge mère, des apôtres, de Madeleine, etc., sont livrés aux mêmes imaginations et aux mêmes burins qui se sont fait un nom en illustrant (c'est le terme consacré) les facéties de Voltaire et de La Fontaine ; nous nous sommes rappelé enfin le débordement de vulgarité, de niaiserie, d'inconvenance, qui caractérise tout ce qu'on appelle aujourd'hui des sujets religieux, et que le clergé a la bonté d'admettre comme tels ; et puis nous nous sommes demandé si par hasard la doctrine byzantine n'avait pas été ressuscitée de nos jours, et si tous les coryphées de nos écoles modernes ne s'étaient pas donné le mot secrètement pour représenter Notre-Seigneur et tous les personnages religieux comme les plus laids d'entre les enfants des hommes. Quoi qu'il en soit, il est certain que les fanatiques byzantins du quatrième et du cinquième siècle, s'ils renaissaient au dix-neuvième, ne pourraient qu'être flattés de voir une pratique aussi conforme à leur théorie.

M. Rio se livre aux considérations les plus sages sur la nature dégradante des doctrines byzantines qui préludaient dès lors au schisme de Photius, et dont l'autocratie moscovite est au sein de notre société moderne le dernier résultat; elles exercèrent longtemps la plus funeste influence en Italie : heureusement le siège infaillible et immortel de Pierre réagit

constamment contre elles. Ne pouvant introniser le laid dans Fart religieux, Byzance et ses empereurs devinrent iconoclastes pour anéantir dès le berceau cet art sublime. De là cette guerre admirable, que M. Rio compare justement aux croisades, qui unit toute l'Italie, sauf Naples, pour la défense du Pape et des saintes images, et que Gibbon a jugée avec sa mauvaise foi ordinaire. Cependant, l'école romano-chrétienne devait mourir, à ce que croit l'auteur, et il fixe l'époque de cette extinction complète aux douzième et treizième siècles. Nous protestons de toute notre âme contre cette assertion ; car, à notre avis, les mosaïques de Sainte-Marie in Transtevere et de Sainte-Marie-Majeure, qui datent précisément de ces deux siècles, sont les plus belles de Rome. Mais nous admettons volontiers que cette école, à laquelle nous attachons du reste moins d'importance que l'auteur et quelques autres écrivains modernes, a été avantageusement remplacée par l'école germano-chrétienne, née avec Charlemagne, et dont il nous reste des monuments nombreux dans les miniatures des manuscrits, et plus tard, dans les vitraux. 11 importe d'établir, comme l'a fait M. Rio, que rien dans cette école ne sent, comme on s'en va le répétant tous les jours, l'imitation servile de ce qui s'était fait à Byzance et en Italie. Le clergé ne cessa jamais de diriger cet art dont il avait été le père, et de lui donner cette fécondité que le catholicisme communique à tout ce qu'il enfante1. Aussi l'originalité des écoles de France, de Belgique, de Cologne, du dixième au treizième siècle, est un fait qui ressortira chaque jour davantage de l'étude approfondie de leurs produits. M. Rio énumère avec soin les traits distinctifs du genre occidental et du genre byzantin; il suit

' On ne saurait lire sans émotion cette admirable définition du concile d'Arras en 1205, où il dit que la peinture est le livre des ignorants qui ne sauraient pas en lire d'autres.

les différentes phases de l'existence languissante de celui-ci en Italie, et relève les déplorables conséquences de son influence sur l'école napolitaine, qui n'a jamais pu se relever de ce honteux vasselage; mais nous lui demandons grâce pour le bon vieux Giunta de Pise, qu'il regarde comme le dernier représentant de l'art byzantin, et que nous voudrions délivrer de cette flétrissure, en considération du beau portrait de saint François qu'on voit de lui à la sacristie d'Assise, comme aussi de ce crucifix peint par lui, qui stigmatisa sainte Catherine de Sienne, et que l'on conserve encore dans la maison paternelle de cette grande sainte à la Contracta deW oca, à Sienne.

Le chapitre II est consacré à Y école siennoise. Quoiqu'à peu près passée sous silence par Yasari, les recherches postérieures, surtout celles de Rumohr, ont bien établi que Sienne, qui s'honorait du titre de Cité de la Vierge, a été le berceau de la peinture chrétienne d'Italie, au treizième siècle. On y voit encore quelques ouvrages de ces premiers maîtres si purs et si dévots, signés de leur nom, avec l'addition d'une prière ou d'une éjaculation pieuse. Tels sont : Guido, dont la grande madone, à Saint-Dominique, est le premier tableau à date certaine (1221) de l'Italie; Duccio vanté par Ghiberti, et à si bon droit; Ambrogio, qui fit la grande fresque allégorique d'une des salles du palais public, que M. Rio déclare n'avoir pas comprise, mais où l'on pourrait, ce nous semble, clairement reconnaître les principales vertus chrétiennes, avec les symboles universellement admis dans la peinture et la sculpture chrétiennes de cette époque, belle idée assurément pour une salle de justice. Il ne reconnaît qu'un seul tableau authentique de Pietro, frère d' Ambrogio : il a oublié la jolie madone, voisine de l'hospice délia Scala, que nous citons à cause de sa touchante et simple inscription : Opus Laurentii Pétri picto-

ris : fecit ob suam devotionem. Ces deux frères se sont immortalisés par leur grande fresque du Gampo-Santo de Pi se, représentant les divers épisodes de la vie des Pères du désert, chef-d'œuvre de grâce et de simplicité naïve. M. Rio relève avec raison toute la poésie de ce sujet; il nous donne ensuite un récit charmant de la légende de saint Rainier, qui forme un des ornements de ce même Campo-Santo, et qui a été peint par ce Simon Memmi, que Pétrarque mettait sur la même ligne que Giotto. Nous regrettons de ne pas trouver quelques détails sur les magnifiques fresques du même Simon Memmi, à la chapelle des Espagnols, à Florence; cette admirable représentation de l'Église triomphante et militante, avec tout le fécond symbolisme de l'époque, ce Jésus descendant aux limbes, et écrasant le démon vaincu sous la porte brisée des enfers, et tant d'autres sujets traités avec une supériorité réelle, méritaient une attention spéciale de la part de l'auteur, qui n'aurait pas dû se borner à nous renvoyer à Yasari, dont il nous a recommandé, et à si juste titre, de nous défier.

Mais quelque chose de bien plus grave que cette omission, c'est l'injustice avec laquelle M.. Rio donne congé à toute l'école siennoise, après avoir cité ces trois ou quatre noms, en déclarant qu'après eux sa fécondité ne fut que purement numérique jusqu'au quinzième siècle. Nous verrons que M. Rio n'est pas moins injuste pour les grands peintres siennois du quinzième, et en attendant, nous réclamons de toutes nos forces en faveur de plusieurs peintres que des séjours malheureusement trop courts à Sienne nous ont permis cependant de connaître; et en premier lieu, nous citerons Manno di Simone, auteur dès 1287, à ce qu'on dit, de la fresque de la chapelle du palais public, qui représente Notre- Dame entourée d'anges et de saints, assise sur un trône et sous un vaste baldaquin porté par les saints protecteurs de

Sienne , tandis que deux anges agenouillés devant elle lui présentent des corbeilles de fleurs : nous connaissons peu de productions plus grandioses et plus catholiques. Puis ce Sano di Pietro, dont on voit une admirable Incoronazione *, à la chancellerie du palais public, datée de 1345; et enfin cet André Yanni , que son goût pour la peinture n'empêcha pas d'être capitaine du peuple et ambassadeur auprès du Pape, à qui sainte Catherine de Sienne adressa une lettre sur l'art de bien gouverner , et qui en revanche nous a laissé d'elle un portrait authentique et délicieux, au capellone de l'église Saint-Dominique. On voit aussi de lui à l'académie les quatre Trionfi de Pétrarque, assez ingénieusement reproduits. Nous n'hésitons donc pas à dire, et nos observations ultérieures viendront à l'appui de ce jugement, que, dans la prochaine édition de son livre, M. Rio doit refaire toute la partie de l'école siennoise, sous peine d'être confondu, quant à ce, avec cette masse banale de voyageurs dont les yeux et le cœur restent toujours fermés aux productions du véritable art chrétien2.

Le chapitre III nous introduite l'étude de Y école primitive de Florence, née un demi-siècle après celle de Sienne. M.Piio fait bonne justice de la réputation exagérée de Cima-

1 C'est la désignation italienne du Couronnement de la sainte Vierge dans le ciel, sujet favori des peintres chrétiens de tous les temps et de tous les pays.

- Dans sa nouvelle version (1860) M. Rio a fait droit à ces observations. Il a consacré les deux premiers chapitres de son premier volume à l'histoire de l'école de Sienne, qui y est exposée avec des détails plus complets et plus originaux que partout ailleurs. Le sujet traité en douze pages dans la première édition en occupe cent soixante- six dans la seconde. On lira avec bonheur et profit ce tableau des gloires artistiques, si pures et si nombreuses dans cette petite mais fameuse république ; on y admirera la double influence exercée sur l'art par la sainteté et la liberté ; la sainteté, popularisée par la canonisation de deux enfants de Sienne, saint Bernardin et sainte Catherine, et la liberté, dont les Siennois aimaient à remercier le ciel comme d'un don céleste, per lo dono céleste délia libertà.

buë, qui a passé longtemps pour le régénérateur de l'art, et que les feuilletonistes éclectiques de nos jours se résignent quelquefois à citer comme un grand génie. C'est à Giotto qu'appartient plus justement le titre de régénérateur ; ce fut lui qui brisa définitivement les types byzantins. M. Rio le démontre par des observations d'une rare sagacité, et réfute les absurdes reproches que Rumohr a adressés à ce grand peintre. Il passe en revue ses principaux ouvrages et les traits de son caractère qui nous ont été conservés. On s'étonnera seulement de ce qu'il regarde la révolution opérée par Giotto dans la peinture comme contemporaine de celle par laquelle l'architecture moderne s'affranchissait du joug classique. Quand même l'architecture ogivale daterait de l'époque de Giotto, ce qui n'est pas, M. Rio ne saurait être du nombre de ceux qui regardent les cathédrales de Spire et de Mayence, le dôme et le baptistère de Pise, Saint-Marc de Venise et tant d'autres monuments du dixième au douzième siècle, comme émanant de l'architecture classique : cela ressemblerait trop à ce savant de la renaissance qui prétendait avoir découvert que la cathédrale de Milan avait été bâtie d'après les règles tracées par Yitruve. Nous déplorons aussi la brièveté excessive avec laquelle notre auteur passe sur les grandes fresques de la chapelle de l'Arena à Padoue, qui sont, selon nous, l'œuvre capitale de Giotto, et où se trouvent douze sujets de la vie de Notre-Dame jusqu'à son mariage, vingt-quatre sujets de la vie de Notre-Seigneur, dont plusieurs de la plus haute beauté, surtout la Résurrection de Lazare et la Déposition de croix, un magnifique Jugement dernier, le plus ancien que nous connaissions, et enfin les figures des Vertus et des Vices en grisaille, qui surpassent tout le reste. Son Espérance et sa Charité n'ont de rivales que les figures analogues de la porte du baptistère de Florence par André de Pise. Le sym-

bolisme si remarquable de ces figures avait frappé l'attention de notre savant d'Hancarville, à une époque où Giotto était encore regardé comme un barbare ; elles viennent de fournir à un écrivain de Padoue, le comte Selvatico, le sujet d'un opuscule très-intéressant ! . Comme ces fresques forment l'ensemble le plus vaste, le plus complet et le plus ancien de cette époque, nous croyons qu'elles exigeaient plus d'attention de la part de M. Rio. Pour le plus grand avantage des voyageurs, nous dirons encore que les belles fresques de Giotto, représentant les sacrements d'ordre et de mariage, que l'on admire encore à Naples, se voient à YIncoronata, petite église presque souterraine, près le Château neuf, et non pas, comme dit M. Rio, à Sainte-Claire, celles qui ornaient cette dernière église ayant été blanchies à la chaux par les hommes éclairés du dernier siècle. A l'occasion du célèbre tableau signé par Giotto, à Santa-Croce de Florence, M. Rio signale la présence d'anges jouant de divers instruments de musique ; heureuse innovation qui a fourni de tout temps aux peintres vraiment chrétiens des épisodes délicieux dans leurs plus beaux tableaux2. Du reste, les sujets traités avec le plus de prédilection par ce peintre furent, selon M. Rio, la Crucifixion et la vie de saint François. Nous ne savons pourquoi il dit que, dans cette glorieuse vie, il y a

1 Sulla capellina degli Scrovegni nell' Arena di Padova , e sui freschi di Giotto in essa dipinli : osservazioni di Pietro Eslense Selvatico; Padova, 1836. Nous recommandons cet ouvrage à nos lecteurs comme le seul que nous ayons encore rencontré en Italie où l'art du moyen âge soit assez bien apprécié , malgré les inconséquences bizarres qu'on y rencontre mêlées aux jugements les plus sains.

2 M. Guénebault attribue cette innovation à André Tafi, qui vivait vers l'an 1233, et remarque avec raison que l'origine de cette idée se trouve dans le passage de saint Augustin où il énumère les jouissances du paradis : « Qua3 cantica ! quœ organa ! quœ cantilenœ ibi sine fine decantantur ! sonant ibi semper melliflua hymnorum organa suavissima angelorum melodia, » etc. (Manuale, c. 6, n. 2.)

très-peu d'actions extérieures, très-peu d'épisodes dramatiques. Nous n'en connaissons pas au contraire où il s'en trouve plus, témoin les grandes fresques de l'église supérieure d'Assise, que notre auteur traite avec une singulière brièveté1.

La révolution opérée par Giotto trouva à Florence une adhésion unanime ; mais elle eut à combattre quelques respectables résistances, comme celle du vieux Margaritone, qui avait envoyé un crucifix de sa façon à ce Farinata (dont le Dante trace un portrait si imposant), pour le récompenser d'avoir sauvé sa patrie; puis à Rome, celle d'un élève même de Giotto, Cavallini, auteur du crucifix miraculeux qui parla à sainte Brigitte 2.

Rien de plus faux que l'assertion des classiques qui prétendent que la peinture a été stationnaire pendant le demisiècle qui suivit la mort de Giotto, c'est-à-dire jusqu'au moment où le naturalisme envahit l'art avec Masaccio. M. Rio détruit de fond en comble cette erreur par son éloquente énumération des œuvres principales des successeurs immédiats de Giotto, énumération habilement parsemée de détails charmants sur leur vie et leur piété. Nous voyons passer successivement Taddeo Gaddi, digne filleul et disciple de Giotto, qui avait pris saint Jérôme pour sujet de prédilection ; Giottino, bien supérieur encore à Giotto, selon nous, quoique son nom semble indiquer un diminutif du talent de celui-ci ; Àgnolo Gaddi, fils de Taddeo, auteur de la légende de la cein-

1 Toutes ces omissions sont réparées dans la nouvelle édition, qui contient une appréciation parfaitement raisonnée des œuvres et de l'influence de Giotto.

2 C'est la tradition répétée par M. Rio, mais assez peu d'accord avec les faits, puisque ce crucifix de sainte Brigitte que l'on montre encore à Saint- Paul-hors-des-murs, et qui a échappé au dernier incendie, est sculpté en bois et non pas peint.

ture de Notre-Dame, peinte à fresque dans la cathédrale de Prato, et que M. Rio nous raconte avec une entraînante sympathie ; enfin le grand Orgagna, qui a mérité d'être appelé le Michel-Ange de son siècle, à cause de sa suprématie simultanée dans lapeinture, la sculpture et l'architecture, mais avec cette différence qu'il a toujours été aussi chrétien dans ses œuvres que Michel-Ange a été païen, et qu'il a ouvert dans l'art une ère de pure et pieuse beauté, tandis que Michel-Ange en ouvrit une d'exagération anatomiqueet de décadence morale. Son Triomphe de la Mort au Campo-Santo de Pise, et son Paradis à Sainte-Marie-No vella, compteront toujours parmi les chefs-d'œuvre de la peinture chrétienne, et se distinguent surtout par une intensité d'expression, comme dit fort heureusement M. Rio, que nul n'avait encore atteinte à un si haut point. Ce chapitre se termine par un résumé des progrès faits par la peinture jusqu'alors, et des principaux traits qui caractérisent cette période. L'éloignement pour toutes les traditions grecques x s'est de plus en plus enraciné. Les sujets mystiques sont exclusivement cultivés, le goût pour les sujets dramatiques ne s' étant pas encore annoncé, selon M. Rio; et cependant nous ne savons trop ce qu'il peut y avoir de plus dramatique, dans le meilleur sens du mot, que les différentes époques de la vie de Notre-Seigneur, de Notre- Dame et le Jugement dernier, répétés si fréquemment par les peintres de cette époque. L'histoire de saint François est aussi exploitée avec un amour tout particulier ; cela a été le

1 M. Rio cite comme preuve remarquable de cette antipathie, que jamais les Pères de l'Église grecque n'ont été mêlés aux Pères de l'Église latine, qui faisaient presque de droit partie de toutes les grandes fresques. Presque toutes nos recherches ont confirmé la vérité de cette observation; nous n'avons vu qu'un seul exemple de cette union, mais en assez bon lieu pour mériter d'être noté. C'est à la chapelle Saint-Laurent du Vatican, où le bienheureux Angélique a représenté saint Athanase et saint Jean Chrysostome comme pendants de saint Léon et de saint Grégoire le Grand.

privilège perpétuel de ce grand saint ; mais nous ne pouvons admettre avec Fauteur que la préférence donnée à cette histoire sur celle de saint Dominique tienne à la différence originelle de leurs deux institutions. Quand on voit les délicieuses peintures que le dominicain Fra Angelico de Fiesole a consacrées au père de son ordre à Cortone, et sur le gradi?io de son couronnement de la Vierge au Louvre, on peut bien admettre que la vie de saint Dominique prêtait autant que celle de saint François aux inspirations de la peinture chrétienne; et d'ailleurs, comment se fait-il que l'ordre des Frères Prêcheurs ait produit tant de grands artistes, et du premier rang, tels que Fra Angelico et Fra Bartolommeo , tandis que le nombre de ceux sortis des Frères Mineurs est infiniment moindre? Nous avouons que nous sommes jaloux de la moindre parcelle de la gloire de saint Dominique, surtout depuis que nous l'avons entendu traiter de profond scélérat par un célèbre député, membre de l'Académie française.

Dès cette époque primitive l'art, qui avait son foyer à Florence , rayonnait au loin ; de toutes les parties de l'Italie une foule d'artistes venaient étudier à Florence : une touchante confraternité s'établit entre eux ; elle avait pour base l'esprit exclusivement chrétien de leurs travaux. « Nous autres peintres, » disait Buffalmacco, élève de Giotto, « nous ne nous occupons d'autre chose que de faire des saints et des saintes sur les murs et les autels, afin que, par ce moyen, les hommes, au grand dépit des démons, soient plus portés à la vertu et à la piété.» Aussi, dans la première académie de peinture dont l'histoire fasse mention , la confrérie de Saint- Luc fondée en 1330, les membres s'assemblaient, non pour se communiquer leurs découvertes ou délibérer sur l'adoption de nouvelles méthodes, mais tout simplement pour

chanter les louanges de Dieu et lui rendre des actions de grâces.

L'âme sincèrement et logiquement catholique se repose avec délices sur cette époque si belle et si pure , où rien ne vient ternir l'éclat de la jeune parure dont la religion vêtait le monde, où tout ce qui ornait et charmait la vie de l'homme lui rappelait le ciel. M. Rio a compris la beauté et l'unité de cette époque dans la partie qui a été l'objet de ses études : si nous avons un reproche à lui faire , ce serait de n'avoir pas assez insisté sur cette période de son ouvrage, de nous avoir privés de bien des détails précieux , d'avoir omis quelques peintres dignes d'être appréciés par lui, tels que Gherardo Starnina1, beaucoup trop sévèrement jugé dans un chapitre subséquent, et Nicolas di Pietro2; mais peutêtre ces défauts seront-ils justement des qualités aux yeux d'autres moins ardents et moins exclusifs que nous, dans notre amour pour l'art purement catholique et tel qu'il était avant le mélange de tout autre élément inférieur. Dans tous les cas, M. Rio a la gloire incontestable d'avoir mieux jugé et mieux loué cette glorieuse richesse de notre foi qu'aucun autre écrivain français , et c'est une gloire dont il lui sera chaque jour tenu plus de compte.

Dès la seconde période de l'école florentine, que les chapitres IV et V nous exposent, l'unité a cessé. La résurrection du paganisme, qui équivalait à celle du matérialisme, voilà, comme M. Rio le reconnaît, le germe de cette décadence qui se développe lentement et à l'ombre, pendant que la peinture

1 M. Rio paraît avoir oublié qu'il peignit les quatre évangélistes à la voûte de la chapelle latérale du transept méridional de Santa-Croce.

2 Auteur des admirables fresques de la passion de Notre-Seigneur, au couvent de San-Francesco à Pise. Jamais sainte Madeleine n'a été représentée avec plus de génie chrétien. Ce chef-d'œuvre a été gravé au trait par le cav. Lasinio.

Œuvres. VI. — Art et Littérature. 7

marchera à sa perfection. On en trouve des symptômes manifestes chez Paolo Uccello (mort en 1423), qui ne voyait dans la peinture d'autre beauté que la perspective, et à qui les Médicis firent peindre des animaux dans leurs palais; première marque de la protection accordée par cette famille à Fart, et digne symbole de ce funeste patronage. Un autre peintre, nommé Dello, alla peindre des sujets mythologiques pour le roi d'Espagne. La peinture devenant peu à peu tributaire du pédantisme classique et du luxe des banquiers, un nouvel élément de décadence, celui du naturalisme, s'y introduit par l'usage profane de multiplier les portraits dans les tableaux de piété, en donnant les traits d'un protecteur ou d'un ami vivant aux personnages les plus sacrés; usage bien différent de l'humble et chrétienne inspiration qui faisait représenter le peintre ou le donateur d'un tableau aux genoux de la Madone, ou confondu parmi les bergers ou la suite des rois qui venaient offrir leurs hommages à l'Enfant Jésus. Les progrès du paganisme et du naturalisme déterminèrent bientôt une scission dans l'école florentine ; elle se décompose en trois tendances bien distinctes, selon M. Rio (et cette distinction est fondamentale pour la suite de son ouvrage) : 1 ° celle des peintres restés fidèles aux habitudes giottesques, tels que Lorenzo Bicci et Chelini; 2° celle des peintres qui réagirent contre les innovateurs profanes par le perfectionnement de l'élément mystique; et 3° ceux qui cultivèrent surtout la forme et la firent progresser, mais aux dépens de l'esprit chrétien des œuvres primitives. Ghiberti est à la tête de ces derniers; ses bas-reliefs de la porte du Baptistère font époque dans l'histoire de la peinture aussi bien que dans celle de la sculpture, car il eut pour collaborateurs plusieurs des peintres les plus célèbres de son époque. Nous croyons que M. Rio est en contradiction avec lui-même lorsqu'il regrette que toute

l'école florentine n'ait pas puisé ses inspirations dans ces fameux bas-reliefs ; on y voit , ce nous semble , ce beau génie marcher graduellement vers le matérialisme ; ils ont pour voisins ceux d'André de Pise, qui assurément répondent bien mieux à l'idéal chrétien '. Masolino fut le plus habile des collaborateurs de Ghiberti; il commença la célèbre chapelle del Carminé. Mais nous aimerions mieux le juger et le ranger dans la catégorie des peintres restés purs, d'après le charmant tableau de lui à l'académie. Masaccio, qui acheva la chapelle del Carminé, et exerça par cette œuvre une si grande influence sur son époque, alla à Rome pour s'y inspirer des souvenirs classiques ; mais, en y arrivant, il était encore bien complètement pur et chrétien, s'il faut en juger par sa magnifique Histoire de sainte Catherine, peinte à fresque dans l'église de Saint-Clément, et que M. Rio juge avec une sévérité qui nous a vivement blessé; car, s'il est vrai que ces fresques ont été cruellement retouchées, il en reste encore les contours si fins et si gracieux, et surtout l'esprit général de la composition, digne des plus beaux monuments de l'art chrétien. Chaque tête mérite une étude spéciale \ Mais Rome gâta ce jeune talent. De retour à Florence, il fit cette chapelle del Carminé, où le naturalisme triomphe complètement, où il n'y a plus même vestige de la simplicité et de la profondeur primitives, ce qui explique parfaitement l'enthousiasme qu'elle a excité chez Vasari et ses copistes classiques.

Les fresques del Carminé devinrent aussitôt un centre d'inspirations pour une foule de peintres. Le moine Filippo

1 Dans une publication récente faite à Paris, on n'a donné que la dernière porte de Ghiberti, celle de l'est, et on a soigneusement omis celle d'André de Pise, et celle où Ghiberti lui-même se montrait encore complètement chrétien.

2 On peut en juger d'après les belles gravures au trait publiées à Rome par Labruzzi, en 14 planches.

Lippi, dont la vie romanesque et déréglée est connue, devint le plus ardent imitateur de Masaccio : le premier il osa représenter sa maîtresse, la trop célèbre Lucrezia Luti, avec les attributs de la Reine des anges. Ce seul trait peut faire juger des progrès que le mal avait faits. Cependant il faut avouer que ce Lippi a laissé quelques œuvres dignes d'un meilleur auteur, et M. Rio reconnaît en lui le premier paysagiste de l'école florentine. Cet impudique eut pour disciple l'assassin André del Castagno, plus célèbre par ses crimes l que par .ses œuvres, fort habile dans la perspective, les raccourcis et les portraits, et qui fut à son tour le maître du nommé Pesello, lequel n'avait point d'égal pour la représentation des oiseaux, des quadrupèdes et des insectes. L'école hollandaise, si chère aux matérialistes des derniers siècles, et la peinture mesquine, qu'on appelle de genre, étaient déjà en germe chez cet homme.

Mais bientôt Rome offrit aux artistes florentins un théâtre plus vaste et plus glorieux qu'aucun autre. Les grands murs de la chapelle Sixtine leur furent livrés par Sixte IV. On y voit les œuvres de trois peintres qui, quoique sortis de l'école naturaliste de Ghiberti, surent lutter contre les principes de déchéance qu'ils devaient y puiser : d'abord Cosimo Roselli , moins pur au Vatican que dans sa belle fresque de Saint- Ambrogio à Florence; puis Botticelli, dont le groupe des Filles de Jethro , au-dessus du trône papal, est un chefd'œuvre de poésie pastorale, et que M. Rio aurait dû placer dans l'école mystique, ne fût-ce qu'à cause de cette seule mais exquise Madone écrivant le « Magnificat, » qu'on voit aux Uffizi à Florence; entin Domenico Ghirlandajo commença dignement par sa Vocation de saint Pierre les chefs-d'œuvre

1 II assassina Antonio le Vénitien, qui lui avait appris le secret de la peinture à l'huile.

dont il devait orner plus tard sa patrie. Nous sommes loin d'admettre toutefois, avec M. Rio, que ses grandes fresques de Santa-Maria-Novella soient les plus magnifiques ouvrages de ce genre que possède Florence. Nous n'hésitons pas à leur préférer non-seulement la chapelle Riccardi Renozzo Gozzoli, mais encore les fresques d'Orgagna dans la même église; cette différence d'opinion donnera aux lecteurs compétents la juste mesure de la distance qui nous sépare de M. Rio. En revanche nous adhérons de tout notre cœur aux éloges qu'il décerne à Y Histoire de saint François, qu'on voit à Santa- Trinita, et à l'admirable tableau de Y Adoration des Mages, qui fait l'ornement de Fhospire des Enfants trouvés. Quoique le type de ses vierges soit défectueux et trop bourgeois , il est vrai que Ghirlandajo a surpassé tous les autres peintres de son époque en dehors de l'école mystique. Avant d'en venir à celle-ci, M. Rio juge avec une juste ri gueur Filippino Lippi, fils du moine, qui chercha à racheter la honte de sa naissance par la moralité de sa vie, mais qui ne s'éleva jamais très-haut dans l'art ; puis Antoine Pollajuolo, qui eut la triste gloire d'introduire dans la peinture l'élément des études anatomiques, et qui s'en servit le premier pour profaner ce noble sujet du martyre de saint Sébastien qui l'a été tant de fois depuis. Son chef-d'œuvre représente un combat entre dix gladiateurs tout nus. Il préparait ainsi les voies à Michel- Ange, qui ne trouva rien de mieux que de présenter les saints et même les saintes dans un état de nudité complète, dans ce fameux Jugement dernier dont M. Sigalon ne nous a donné récemment qu'une copie trop exacte.

Avant d'aborder l'école mystique, M. Rio résume, à la fin du cinquième chapitre, les progrès vers le bien et le mal que la peinture avait faits à l'époque où nous sommes arrivés (1490). L'application des lois de la perspective, la meilleure

combinaison de la lumière et des ombres, le charme et la fraîcheur des paysages, en un mot tout le beau côté du naturalisme ne saurait compenser la diminution proportionnelle du goût et de l'intelligence des inspirations vraiment saintes. Certains sujets traditionnels et mystiques, tels que le Couronnement de la sainte Vierge , incompatibles avec le nouveau développement, tombèrent malgré leur immense popularité en désuétude, et finirent par disparaître du répertoire de l'art1. Le naturalisme ne pouvait profiter qu'au genre historique; aussi les livres de l'Ancien Testament* furent exploités plus volontiers que l'Évangile, et bientôt l'histoire de Grèce et de Rome le fut préférablement à l'histoire sainte. « Les inspirations païennes venaient à l'art de deux côtés à la fois, des ruines majestueuses de l'antique Rome et de la cour des Médicis. Le paganisme des Médicis était né de la corruption des mœurs autant que des progrès de l'érudition... Que demandait Laurent de Médicis aux premiers artistes de Florence, quand il voulait exercer à leur égard ce patronage si éclairé dont il est fait tant de bruit dans l'histoire? A Pollajuolo, il demandait les douze travaux d'Hercule ; à Ghirlandajo, l'histoire si édifiante des malheurs de Yulcain; à Luca

1 C'est là une des mille observations si exactes et si fécondes qui se trouvent dans le livre de M. Rio. En effet, pour peu qu'on repasse dans sa mémoire les différentes écoles de peinture, on s'aperçoit que ce sujet vraiment céleste n'a été fréquemment traité que dans les temps tout à fait chrétiens, et qu'il a été presque entièrement abandonné depuis trois siècles. En France, où il n'y a jamais eu de peinture chrétienne, si ce n'est dans les vitraux et les miniatures des missels, où la peinture proprement dite n'est arrivée que pour participer aux élégantes frivolités de la cour de François Ier, le Couronnement de la Sainte-Vierge est un sujet à peu près inconnu : mais nous espérons que le public français en aura une idée satisfaisante lorsque M. Curmer aura publié le Livre d'Église pour lequel nous avons eu le bonheur d'obtenir des dessins d'Overbeck, au premier rang desquels figurera Marie assise sur le trône de son fils et la tête penchée sur son épaule. Ce Couronnement de Notre-Dame rappelle avec un charme tout nouveau les plus vieilles mosaïques de ce sujet à Rome.

Signorelli, des dieux et des déesses, avec tous les charmes de la nudité, et, par compensation, une chaste Pallas à Botticelli, qui, malgré la pureté naturelle de son imagination , fut en outre obligé de peindre une Vénus pour Corne de Médicis, et de répéter plusieurs fois le même sujet avec des variantes suggérées par son savant protecteur. » (P. 154.) En résumé, si la peinture avait fait depuis Masaccio des progrès rapides en développements externes , elle avait cessé d'être pour un grand nombre d'artistes une des formes de la poésie chrétienne.

Pour nous consoler de cette décadence graduelle dans l'école naturaliste, M. Rio consacre ses chapitres VI et VII à nous montrer les développements de l'école mystique. C'est assurément la partie intéressante et la plus originale de son ouvrage : il est le premier et le seul qui ait jusqu'à présent bien nettement distingué les éléments de cette école, et bien hautement proclamé sa gloire. Il commence très- sagement par établir que l'intelligence de cette école n'est plus de la compétence de ce qu'on appelle vulgairement les connaisseurs ; qu'elle exige, avant tout, une sympathie forte et profonde pour les pensées religieuses des artistes ; que c'est dans la vie des saints bien plus encore que dans celle des peintres qu'il faut chercher la preuve des rapports intimes entre la religion et l'art. Il cite à l'appui de cette assertion des traits touchants de la vie de saint Bernardin, de la B. Humiliane, et un souvenir charmant de ses excursions dans les lagunes de Venise. Il est clair que, pour le catholique, l'école qui a le mieux compris cette relation entre la foi et l'art doit occuper la plus haute place dans la hiérarchie catholique, même quand la combinaison de l'idée avec la forme n'a pas lieu d'une manière précisément conforme aux lois de l'optique ou de la géométrie. Au quatorzième siècle, tous les

peintres suivaient plus ou moins cette voie ; au quinzième, comme nous l'avons vu, le naturalisme envahit Florence; et pour retrouver les peintres qui cherchaient plus haut leurs inspirations et les grouper ensemble, M. Rio parcourt les petites villes de la Toscane, celles de l'Ombrie, et les cloîtres, véritables sanctuaires de la pénitence chrétienne. 11 reconnaît que Sienne, envers qui nous l'avons trouvé si injuste, est restée bien plus fidèle que Florence aux vieilles traditions. Il parle de Taddeo Bartolo, auteur de l'histoire de Marie , à la chapelle du Palais public; nous eussions désiré plus de détails sur cette œuvre, et surtout sur le compartiment où Ton voit Noire-Seigneur venant retirer sa mère de son tombeau,sujet traité d'une manière unique par ce grand peintre : c'était un artiste essentiellement original et profond, comme le démontre la curieuse manière dont il a représenté chacune des phrases du Credo sur les stalles de cette même chapelle. Nous excepterons du dédain avec lequel M. Rio traite ses travaux hors de Sienne la délicieuse Madone allaitant son enfant, à l'Annunziata de Padoue. Notre auteur regrette de n'avoir rien retrouvé de ce qu'il fit à Pérouse, à cause de l'influence incontestable qu'il exerça sur l'école ombrienne dont cette ville fut le chef-lieu ; la belle Descente du Saint-Esprit, qu'on voit à San-Agostino de Pérouse , ne serait-elle pas de lui?

Mais les miniatures des manuscrits et livres de chœur furent surtout le refuge du spiritualisme dans l'art. Au sein des cloîtres la miniature conserve toute sa pureté primitive, tout en brisant complètement ses entrailles byzantines. Deux ordres monastiques, les Dominicains et les Gamaldules, cultivèrent cette branche de l'art avec le plus grand succès : les moines du Mont-Cassin les suivirent de près. M. Rio passe en revue les magnifiques produits de ces écoles que l'on voit

encore à Sienne , à Ferrare , au Vatican , à la bibliothèque Lauren tienne.

Tous ces moines peintres furent les précurseurs de celui que nous n'hésiterons pas à nommer le plus grand des peintres chrétiens, comme il fut le plus saint ; le bienheureux frère Jean de Fiesole , surnommé Angelico , à cause de son angélique piété, et que l'on nomme encore aujourd'hui à Florence, comme par excellence, il Beato K Cet incomparable artiste, qui commence à peine à être connu de nom en France, bien que nous possédions un de ses chefs-d'œuvre 2, a triomphé même des préjugés et des répugnances classiques de Vasari, et trouve dans M. Rio un digne et éloquent panégyriste. C'était lui qui se mettait en prière chaque jour avant de commencer à peindre, car il ne travaillait que pour exprimer à Dieu sa foi , son espérance et son amour ; c'était lui qui pleurait à chaudes larmes chaque fois qu'il avait à peindre une crucifixion, tant il souffrait avec le Sauveur mort pour le racheter. Tout catholique doit éprouver un ineffable bonheur en contemplant ces œuvres merveilleuses où Dieu a permis que la perfection de Fexpression vînt répondre à la sainteté de l'intention, et qui sont, on peut le dire hardiment, le nec plus ultra de l'art chrétien. Ce qui le prouve mieux que tout, c'est le sentiment de piété , de componction qui saisit tout d'abord à la vue d'un des tableaux du Beato ; on reconnaît la religion, avec toute sa force, qui nous parle sous le voile de la plus pure beauté. On nous pardonnera peut-être de citer, à cette occasion, les lignes suivantes que nous avons surprises dans les effusions rapides d'une âme jeune et pieuse qui se trouvait pour la première fois devant la Déposition de Croix

1 Voyez notre biographie de ce peintre, Appendice n° II de ce volume.

2 Le Couronnement de Marie et la Vie de saint Dominique, n° 1006 de la galerie du Louvre, gravé en 1817 par les soins de M. Schlegel.

-106 DE LA PEINTURE CHRÉTIENNE EN ITALIE, que M. Rio recommande spécialement. « Oh ! » écrivait-elle, « quelle surabondance d'amour de Dieu, d'immense et ardente contrition devait avoir ce cher Fra Angelico le jour où il a peint cela! comme il aura médité et pleuré ce jour-là dans le fond de sa petite cellule sur les souffrances de notre divin Maître! chaque coup de pinceau, chaque trait qui en sortait, semblent autant de regrets et d'amour provenant du fond de son âme. Quelle émouvante prédication que la vue d'un pareil tableau! 0 délicieux chef-d'œuvre ! quel bonheur,

quelle véritable grâce que de pouvoir contempler dans cette merveilleuse représentation de la passion de Notre-Seigneur le cœur tout entier si ardent et si contrit du saint, qui exhalait ainsi les sentiments de douleur et d'amour dont son âme était inondée, pendant les longues heures qu'il passait dans le calme de sa solitude en la présence de Dieu. Donnez-moi, Seigneur, quelque part à cette componction immense ; qu'en contemplant ces œuvres, mon cœur soit si profondément initié par ce séraphique religieux dans la voie de vos douleurs, que je songe sans cesse à y prendre part, à entrer dans cette voie de la croix avec l'entraînement de l'amour, toutes les fois qu'il vous plaira de m'envoyer quelques peines. Je devrais peutêtre borner ma demande à la soumission ; mais c'est trop peu. Oh! oui, l'entraînement de l'amour, c'est là ce que je souhaite, ce que j'ose vous supplier de m'accorder, après avoir vu toutes ces œuvres de votre peintre. D'autres y voient simplement des œuvres d'art; moi, j'y aurai puisé, je le sens, d'ineffables consolations, de profonds enseignements. »

Nous ne pensons pas que la vue d'aucun des chefs-d'œuvre de l'école classique, ni même des prétendus tableaux de piété dont on tapisse nos églises , inspire jamais de pareils sentiments.

M. Rio indique avec assez d'exactitude les principaux ta-

bleaux du Beato. Il a omis toutefois le merveilleux Jugement dernier , de la galerie Fesch , aeheté par le cardinal chez un boulanger pour une somme minime ' ; et surtout les grandioses fresques de la chapelle de Saint-Brice, à Orvieto, qui représentent aussi le jugement dernier, mais sur une échelle plus grande qu'aucune des autres productions de Fra Angelico. Sa mort ne lui laissa pas le temps de finir son œuvre, que Signorelli a malheureusement terminée; mais on y voit de lui le célèbre et sublime Chœur des prophètes , et le Christ foudroyant les méchants, bien autrement divin que le Christ forcené de MichekÂnge, qui a voulu l'imiter. Nous ajouterons aussi comme un trait précieux pour les amis de cette grande renommée catholique, que deux madones de Borne, célèbres par leurs miracles, lui sont attribuées : l'une à Sainte- Cécile, et l'autre à Sainte- Marie-Madeleine.

Nous avouons que nous eussions désiré que M. Bio se fût un peu plus étendu sur les œuvres de ce peintre , qu'il eût donné à ses lecteurs une idée du plan et de l'ensemble de ces compositions sans rivales. A son défaut nous essayerons de le faire pour un tableau qui est indiqué dans une note de M. Bio (p. 196), le Jugement dernier qui se trouve à l'Académie des beaux -arts de Florence. Nous ferons d'abord remarquer qu'un pareil sujet suffit seul pour constituer la difficulté la plus grande que l'on puisse avoir à surmonter. Comment répondre en effet d'une manière satisfaisante à l'idée que tout chrétien se fait d'une scène qui surpasse en grandeur et en majesté, comme en variété et en immensité, toute autre scène remarquable, ej; qui renferme la consommation et le résumé

1 C'est peut-être le plus exquis des trois tableaux que Fra Angelico a consacrés à ce grand sujet. Depuis la dispersion de la galerie du cardinal Fesch, il est à Londres, où il forme le plus bel ornement de la collection exquise de lord Ward, que ce seigneur a. mise à la disposition du public avec une libéralité si intelligente et si rare hors de l'Italie (1856).

de toute la religion? La moindre tentative exige nécessairement et à la fois l'imagination la plus pure, la foi la plus sincère et le talent le plus accompli. Tout y est surnaturel; ce n'est qu'en transfigurant, pour ainsi dire, les signes et les formes que la nature fournit à l'artiste, qu'il peut espérer d'atteindre son but; aussi peut-on affirmer que les peintres des écoles mystiques ou exclusivement catholiques peuvent seuls traiter ce sujet, et que seuls ils y ont réussi. Fra Angelico a surpassé tous les autres et s'est surpassé lui-même dans le tableau dont nous allons tracer une trop sèche esquisse. Qu'on se figure donc une planche de quelques pieds carrés ; au milieu de la partie supérieure, Notre-Seigneur est assis dans sa gloire ; ses deux bras sont étendus ; sa main droite , portant l'empreinte rayonnante de la plaie du crucifiement, est ouverte du côté des élus, qu'il semble confier à entrer dans son royaume ; sa gauche est également étendue du côté des damnés, mais elle est fermée, ils n'en voient que le revers; ce geste seul dit tout : il est d'une simplicité sublime. Le Seigneur est au centre d'une nuée de séraphins disposés en forme d'amande (forme consacrée à cause de la Trinité, dont ce fruit était le symbole) ; ces séraphins sont rouges pour exprimer l'ardeur de l'amour qui les consume ; autour d'eux sont rangés en ellipses concentriques toute la hiérarchie céleste, en adoration, chaque ordre avec son symbole, les archanges avec àespallium, les puissances avec des casques et des lances, etc.; chacune de ces petites figures est en soi une charmante miniature. Au pied du Christ un ange dresse la croix triomphante, et deux autres sonnent encore des longues trompettes qui ont éveillé le genre humain. A sa droite , Marie , vêtue d'une longue robe blanche semée d'étoiles, doublée de vert (couleur de l'espérance), les mains timidement croisées sur sa poitrine, lève vers son Fils un délicieux regard d'amour et

de prière pour les pauvres mortels; à sa gauche, saint Jean- Baptiste présente au Juge suprême l'agneau symbolique comme pour l'apaiser. Derrière la Reine des anges et le plus grand des saints, sur la même ligne, sont assis en deux rangées, sur leurs trônes, les patriarches, les apôtres et les principaux saints; Joseph à côté de Marie, et comme protégé par elle ; Pierre avec la clef d'or du paradis et la clef d'argent du purgatoire; Paul avec son épée, Moïse, David avec sa lyre, François d'Assise avec ses stigmates lumineux; Etienne, la figure tout empreinte de la joie du martyre, et tant d'autres. De légers nuages blancs voilent leurs pieds ; de longs rayons de feu resplendissent de tous côtés autour d'eux ; car ils sont déjà au sein de la gloire céleste. Rien ne saurait égaler l'expression de toutes ces têtes, ce mélange ineffable de béatitude calme et sereine avec le saint respect dont les frappe l'éclat de la justice divine. L'imagination la plus exigeante reste satisfaite et même dépassée : il semble, comme s'écrie Vasari lui-même, que les âmes bienheureuses ne peuvent être autrement dans le ciel. La partie inférieure du tableau répond parfaitement à la moitié d'en haut; le centre est occupé par une longue avenue de tombes ouvertes et vides dont la perspective se termine par le grand tombeau de Jésus- Christ, le seul fermé parce qu'il ri a rien à rendre. Le jugement vient d'être prononcé : chacun connaît son sort. A gauche les damnés de toute classe, parmi lesquels le Bienheureux (quoique né dans un siècle de fanatisme et d'oppression) n'a pas craint de placer des rois, des cardinaux et beaucoup de moines, sont entraînés par une foule de démons vers l'enfer qui occupe l'extrémité du tableau , et où l'on voit les sept péchés capitaux punis dans sept cercles différents ; et au fond le grand Lucifer, du Dante, dévorant un pécheur dans chacune de ses trois gueules. A droite sont les élus, et c'est ici que l'on peut

voir jusqu'à quel point le génie chrétien triomphe des difficultés, et comment une inconcevable variété peut se concilier avec la plus complète unité; tous ont la tête levée vers le ciel, tous regardent leur Sauveur en le remerciant , en l'adorant ; et nul ne ressemble à son voisin. Au premier rang on voit un pape, dont le visage calme et sublime semble exprimer surtout la joie du repos après ses durs travaux ; derrière lui un empereur, type du chevalier chrétien ; puis un roi et à côté du roi un pauvre pèlerin qui a cheminé jusqu'au ciel; une jeune princesse, tout éclatante de pureté et de foi; beaucoup de religieuses, d'évêques, de laïques, de moines d'une beauté ravissante, mais chez qui l'on voit bien que la beauté physique n'est que le rayonnement extérieur de la beauté morale. Mais voici les anges gardiens qui viennent chercher les élus sur lesquels ils ont veillé pendant le temps d'épreuve : chaque ange s'agenouille à côté de son élu, et imprime sur ses lèvres un baiser fraternel; puis il le conduit au ciel à travers une prairie émaillée de fleurs, où les anges et les hommes sauvés dansent ensemble : Cantantes chorosque ducentes in occursum régis (J.Reg., xvm, 6). Les uns et les autres sont couronnés de roses blanches et rouges; dans la seule expression de leurs mains qu'ils se tendent l'un à l'autre, il y a un trésor de poésie. La ronde finie, ils s'envolent deux à deux vers la Jérusalem céleste. On aperçoit dans le lointain ses murs resplendissants ; son portail entr'ouvert laisse échapper un torrent de rayons dorés au milieu desquels va se perdre un couple heureux, peut-être un ange et son élu, peut-être deux âmes qui se sont aimées et sauvées ensemble :

Suso aile poste rivolando iguali.

(PlRG., C. VIII.)

Qu'on ajoute à cette esquisse le prestige d'un coloris frais

et pur, un dessin correct sans exagération anatomique, des draperies d'une grâce parfaite, des expressions de visage vraiment divines, et l'on aura une faible idée de ce Jugement dernier ' . Quand on l'a vu et compris , on reste bien froid devant celui de Michel-Ange.

Tel est le maître que les Italiens modernes relèguent parmi les barbares de ce qu'ils appellent i tempi bassi, les temps bas ! C'est au point que l'entrée de la chapelle Saint-Laurent au Vatican qu'il a couverte de fresques admirables, très-bien appréciées par M. Rio, a été longtemps interdite aux jeunes artistes italiens et même étrangers, par les ordres de M. Agricola, peintre lui-même et conservateur du musée pontifical. Dans sa sollicitude pour les progrès de l'art, ce Monsieur ne voulait pas que de jeunes talents fussent exposés à se perdre en donnant dans la voie qu'a suivie le Beato.

Reprenons maintenant, à la suite de M . Rio, notre marche, et voyons avec lui quels sont les peintres qui sont restés fidèles à ces inspirations si bien comprises par Fra Angelico. Benozzo Gozzoli, son disciple chéri, semble servir de transition entre lui et l'école ombrienne. Nous blâmerons M. Rio du laconisme avec lequel il s'exprime sur la magnifique cavalcade des rois mages, que Benozzo a peinte à fresque au palais Riccardi : nous n'aimons pas non plus qu'il compare ces cavaliers aux bas-reliefs du Parthénon : le grand peintre

Par une disposition habile et qui se retrouve dans le grand tableau de F. Angelico au Louvre, les vêtements de toutes les figures retombent de manière que leurs pieds ne soient jamais visibles; on ne saurait croire combien l'ensemble en devient plus aérien, plus surnaturel.

Ce chef-d'œuvre est enfoui dans une petite salle basse de l'Académie. II n'a jamais été gravé, ni même décrit, à ce que nous sachions (1839). — Depuis que nous écrivions ces lignes,, un Anglais généreux et intelligent a fait lithographier par M. Gruner la partie du tableau de lord Ward qui représente les élus, et m'en a envoyé une épreuve avec une bonne grâce dont l'ignorance où il m'a laissé de son nom me réduit à le remercier ici (1856).

chrétien, dont chaque coup de pinceau, et jusqu'au moindre détail, exprime cette pensée chrétienne qui, comme nous le disions plus haut, doit transfigurer la nature, n'a rien de commun avec la beauté grandiose, mais trop terrestre, des œuvres du paganisme. En revanche, l'auteur nous donne une bonne appréciation des œuvres gigantesques de Benozzo, au Campo Santo de Pise, ainsi qu'à Monte Falco. Il lui décerne, à juste titre, la palme du genre patriarcal, le plus difficile de tous.

GentiledeFabriano, autre élève du Beato, et le plus ancien des grands peintres ombriens , sema dans toute l'Italie des chefs-d'œuvre de peinture vraiment mystique, et jouit d'une popularité immense.

Pierre Antonio de Foligno, Nicolas de Foligno, Fiorenzo di Lorenzo \ tous peintres ombriens, montrent, dans leurs œuvres, l'influence évidente de Taddeo Bartoli, le Siennois, et de Benozzo Gozzoli, le Florentin.

La plus pure fleur de l'école de Sienne et de Florence avait été peu à peu transplantée et soigneusement cultivée sur les montagnes de l'Ombrie , où le tombeau de saint François d'Assise, regardé au moyen âge comme le lieu le plus sacré du monde, après Jérusalem, attirait et nourrissait la piété ; où Pérouse , toujours guelfe au milieu des dissensions de l'Italie, avait toujours offert un asile sûr aux souverains pontifes, trop souvent exilés de Borne. Aussi, à la fin du quinzième siècle, après la mort du Beato et de Benozzo, la suprématie de l'art chrétien est dévolue à l'école ombrienne dans la personne de Pérugin, de Pinturicchio et de Baphaël avant sa

1 Puisque M. Rio cite un tableau de celui-ci à la sacristie de San-Francesco de Pérouse, nous sommes surpris qu'il n'ait point parlé de Vittore Pisanello, peintre de Vérone, auteur de la belle série des actes de saint Bernardin, qu'on voit dans cette même sacristie. Il nous semble avoir le droit de compter parmi les maîtres de l'école mystique.

chute, glorieuse trinité qui n'a jamais été et ne sera jamais surpassée. M. Rio établit, d'une manière satisfaisante, que le Pérugin eut pour maître Fiorenzo di Lorenzo, élève et imitateur de Benozzo, au lieu des naturalistes Buonfîgli ou Piero délia Francesca : il réfute ensuite victorieusement, d'après Mariotti, les calomnies atroces dont Vasari a chargé la mémoire du Pérugin, et qui s'expliquent par l'antipathie profonde et réciproque qui régna entre Pérugin et l'école de Michel-Ange, à laquelle appartint, plus tard, Vasari. Celui-ci était, du reste, servile courtisan des Médicis, qui ne voulurent jamais charger d'aucun travail le Pérugin , exclusion qui l'honorera toujours aux yeux de ceux qui apprécient la déplorable influence de ces marchands, si vantés par les païens des seizième et dix-septième siècles, et par les incrédules du dixhuitième. Il est certain , comme dit M. Rio , que les lauréats soldés de la cour des Médicis ne pouvaient guère sympathiser en désintéressement avec un peintre qui peignait à fresque tout l'intérieur d'un oratoire pour une omelette {una frittata *), ainsi que l'avait fait le Pérugin, dans sa ville natale. Ce merveilleux artiste sut effectuer la conciliation si difficile, alors surtout, de progrès immenses dans le coloris et le dessin avec la pureté et la profondeur des traditions mystiques. Ses divers travaux sont énumérés et jugés par M. Rio, avec son talent et sa perspicacité ordinaires. Toutefois, nous n'adopterons pas, sans exception , tous ses jugements ni son admiration pour le tableau du palais Albani, à Rome, et les têtes de saints à Saint-Pierre de Pérouse, ni la proscription qu'il prononce impitoyablement contre toutes les œuvres du Pérugin postérieures à l'an 1500. Nous lui demanderons si l'admirable saint Sébastien, à genoux sur une marche du trône de la Madone, et qui lui offre les flèches dont il a été percé, si

• Mariotti, Lettere Perugine.

Œuvres. V«. — Art et Littérature. 8

ce tableau, qui se trouve à la sacristie deSan-Agostino, et qui est daté de 1510, n'est pas digne des meilleurs jours du Pérugin? Et la grande fresque de San-Severo, peinte en 1521, lorsqu'il était octogénaire, est-elle une œuvre de décadence? Pour nous, nous croyons qu'il faut une tendre indulgence pour la vieillesse des peintres chrétiens et même pour leurs faiblesses, lorsqu'ils sont restés jusqu'au bout fidèles à la pureté et à la vérité, et qu'ils n'ont pas, comme Raphaël, sacrifié au veau d'or du paganisme.

Quoi qu'il en soit, s'il y a eu décadence chez le Pérugin dans ses dernières années, il n'y en eut aucune dans son école ; « elle était cependant, dit M. Rio, sous le rapport de la variété des sujets, plus pauvre que les autres écoles contemporaines; on n'y exploitait ni les turpitudes mythologiques, ni l'étude des bas-reliefs antiques, ni même les grandes scènes historiques de l'histoire sainte ; on se bornait au développement et au perfectionnement de certains types, très-restreints en nombre, mais qui réunissaient tout ce que la foi peut inspirer de poésie et d'exaltation. La gloire de l'école' ombrienne est d'avoir poursuivi sans relâche le but transcendantal de l'art chrétien, sans se laisser séduire par l'exemple, ni distraire par les clameurs; il semblerait qu'une bénédiction spéciale fût attachée aux lieux particulièrement sanctifiés par saint François d'Assise, et que le parfum de sa sainteté préservait les beaux-arts de la corruption dans le voisinage de la montagne où tant de peintres pieux avaient contribué l'un après l'autre à décorer son tombeau. De là s'étaient élevées, comme un encens suave vers le ciel, des prières dont la ferveur et la pureté assuraient l'efficacité ; de là aussi étaient jadis descendues, comme une rosée bienfaisante sur les villes les plus corrompues de la plaine, des inspirations de pénitence qui avaient gagné de proche en proche le reste de l'Italie.

DE LA PEINTURE CHRÉTIENNE EN ITALIE. lia

L'heureuse influence exercée sur la peinture faisait partie de cette mission de purification, et nous voyons le Pérugin, qui fut le grand missionnaire de l'école ombrienne, en étendre les ramifications d'un bout à l'autre de l'Italie. »

Sienne fut la première ville qui répondit à son appel ; il y a laissé un tableau dont M. Rio ne parle pas, mais qui est, selon nous, son chef-d'œuvre : la Crucifixion à San-Agoslino. Toutefois, en parlant de Sienne, nous retrouverons chez M. Rio ce mélange de légèreté et de sévérité que nous lui avons plus haut reproché ' . Il parle de Mathieu de Sienne avec une injustice-vraiment révoltante : il lui reproche un Massacre des Innocents qu'il qualifie de hideux ; ce n'est sans doute pas au tableau qui représente ce sujet dans l'église des Servîtes de Pérouse que s'applique ce jugement, car il est très-beau, et la tête d'Hérode surtout est étonnante. Le même sujet a été traité par ce même maître au chœur de San-Agostino, d'une manière satisfaisante. Mais comment notre auteur a-t-il pu oublier le délicieux tableau de Matteo, daté de 1479, dans la même chapelle où est la célèbre Madone du vieux Guido, tableau où l'on voit Marie entourée d'anges musiciens, tous charmants, ayant à ses genoux saint Jérôme et saint Jacques, à ses côtés saint Sébastien et un pape martyr, et au-dessus du tout une admirable adoration des rois? Mais lui-même nous en a indiqué un autre plus délicieux encore à San-Spirito, qui représente la sainte Vierge Assunta, dans un médaillon de séraphins oblong comme le calice d'une fleur dont les ailes des anges formeraient les pétales. Le neveu de Matteo, Jérôme, méritait aussi d'être nommé, ne fût-ce qu'à cause de ce beau tableau où l'on voit les deux saintes Catherine à genoux devant la Madone, daté de 1508, dans l'église

1 Voir ce qui est dit plus haut sur les chapitres relatifs à l'école siennoise dans la nouvelle édition.

de Saint-Dominique. Pacchiarotto, disciple illustre et presque rival du Pérugin, est traité avec une brièveté désespérante, et mis, on ne sait pourquoi, sur la même ligne que Beccafumi, homme de la décadence. Comment M. Rio n'a-t-il pas étudié un peu sa vie, qui fut politique aussi bien qu'artistique, comme celle de Vanni; car il aurait été pendu comme un chef d'émeute, si les Franciscains ne l'avaient pas sauvé et fait passer en France ' ? Comment n'a-t-il pas consacré une ligne à cette admirable fresque qui orne un lieu cher et sacré pour tout catholique, la chambre occupée par sainte Catherine de Sienne, dans la maison de son père le teinturier, fresque qui représente la visite de Catherine à son amie sainte Agnès de Montepulciano étendue morte sur sa bière, où la beauté féminine a atteint ce point où l'inspiration chrétienne peut seule conduire? Nous renouvellerons donc ici le désir et l'espoir de voir toute la partie de Sienne refaite. Nous concevrions ces omissions, ces injustices chez tout autre, mais nous ne les pardonnons pas à un homme qui s'est identifié, comme M. Rio, avec toutes les lois et toutes les jouissances de la véritable esthétique. Quant à nous, nous estimons que, après tant d'oubli et d'impies dédains, c'est un devoir de recueillir et de chérir scrupuleusement jusqu'aux moindres travaux des peintres restés purs, comme une portion précieuse du trésor catholique.

Boccaccio Boccaccini fut à Crémone le digne représentant du Pérugin : tandis que la liaison intime de celui-ci avec André Verocchio et Lorenzo di Credi, le maître et le condisciple de Leonardo de Yinci, assurait à ces doctrines une influence légitime sur la magnifique et si chrétienne école de Lombardie.

Mais ce fut surtout à Bologne que l'école ombrienne trouva

1 Valéry, IV, p. 278.

une sympathie qui eut les suites les plus heureuses pour l'art. A M. Rio appartient la gloire d'avoir réhabilité, ou pour mieux dire découvert la véritable école bolonaise, non pas celle du Dominiquin et des Carraches qui a été si longtemps et à si juste titre l'objet du culte des matérialistes ; mais l'ancienne et religieuse école des quatorzième et quinzième siècles, qui ne s'éteignit que dans la ruine générale de l'art au seizième siècle. Elle se distinguait peut-être plus encore que celle de Florence par sa piété traditionnelle. Vitale, élève de ce Franco que le Dante a vanté (Purgat.,c. II), ne put jamais se résoudre à peindre une crucifixion , disant que c'était une tâche trop douloureuse pour son cœur. Jacopo Avanzi , dont on voit encore d'admirables fresques al Santo de Padoue, fut longtemps retenu par le même scrupule. Lippo Dalmasio ne voulait peindre que des images de la sainte Vierge , et « telle était à ses yeux l'importance de ce travail qu'il n'y mettait jamais la main sans s'y être préparé la veille par un jeûne austère, et le jour même par la communion. » Aussi ce genre de préparation lui réussit-il si bien que le Guide, en plein dix-septième siècle, restait ravi d'admiration devant sa Madone : celle qu'on voit encore sur la façade de l'église San-Proculo justifie bien son extase. Nous sommes surpris que, dans cette énumération des gloires primitives de l'école bolonaise, M. Rio ait omis un nom qui devait le frapper particulièrement , celui de sainte Catherine de Rologne : elle s'appelait Catherine Vigri , naquit à Fer rare en 1413, elle fut abbesse des Clarisses à Bologne, et y mourut en 1453 * : au milieu des vertus héroïques et des actions miraculeuses qui l'ont fait canoniser, elle cultivait avec ardeur la musique et la peinture : on conserve deux de ses tableaux , qui tous deux représentent sainte Ursule, l'un

1 Elle a été canonisée en 1722 ; sa fête se célèbre le 9 mars.

à l'académie de Venise, l'autre à la Pinacothèque de Bologne.

Francesco Francia est l'astre rayonnant de l'école de Bologne : contemporain et émule du Pérugin, il a puisé aux mêmes sources, et mérite de prendre place avec lui, Fra Angelico , Lorenzo di Credi et quelques autres , dans ce cercle de peintres d'élite où doivent se concentrer les admirations du chrétien. Il n'est guère connu, même de nom, en France. Notre fameux musée du Louvre ne possède pas un seul tableau de lui, quoique tous ceux d'Allemagne aient pu facilement s'en pourvoir. Les beaux génies qui ont présidé à celte collection ont sans doute cru que cette peinture mystique ne méritait pas de figurer à côté des Rubens et des Lebrun : c'est à ce même esprit que nous devons de n'avoir pas un seul tableau remarquable du Pérugin , tandis que le petit nombre de tableaux des anciennes écoles qu'on a laissé s'y glisser, sont relégués dans l'antichambre1. Francia a atteint, pour le type de la Madone, une perfection sans rivale : la tendre dévotion qu'il lui portait pouvait seule lui révéler ces secrets célestes. Sa modestie égalait sa piété : il signait toujours ses tableaux Francia Ami f ex se croyant indigne du nom de peintre. Nous voudrions pouvoir donner la description du tableau ravissant que semble indiquer M. Rio (p. 249) , et qui représente saint Augustin hésitant

' M. Rio a très-sagement relevé ce gâchis qui règne dans la distribution des tableaux de notre galerie, et qui contraste d'une manière si humiliante pour nous avec l'excellent arrangement chronologique des galeries de Berlin, Munich et Florence. Mais qu'est-ce que cela auprès du grossier vandalisme qui fait clouer des planches pendant cinq mois de chaque année devant tous les tableaux anciens, afin de pouvoir exposer les productions des médiocrités modernes? La postérité, en lisant ce fait dans l'histoire de notre temps, aura peine à le croire (1839).— Cette observation, comme on le voit par sa date, est bien antérieure aux heureuses modifications introduites dans la classification de notre Musée national par M. Jeanron, en 1848.

entre Jésus et Marie ; mais le temps et l'espace nous pressent. Francia se lia avec le jeune Raphaël pendant que celui-ci était dans toute la pureté de sa première manière : mais c'est une calomnie impudente de Vasari, comme le démontre très-bien M. Rio, que de prétendre que Francia mourut de chagrin en se voyant éclipsé par la Sainte Cécile de Raphaël. S'il était en effet mort de chagrin, c'eût été sans doute d'y voir la décadence précoce du génie ; malheureusement pour la véracité de Vasari , il survécut de deux ans à Raphaël, mais en se gardant bien de l'imiter, et ayant même cessé toute intimité et toute correspondance avec lui depuis l'adoption de sa dernière manière. Que pouvait-il y avoir de commun entre le peintre des ravissantes madones qu'on voit à Rologne justement en face de la Sainte Cécile, et l'air déjà si mondain de la Madeleine de ce dernier tableau * ? Francia eut de nombreux élèves. L'élite d'entre eux travailla avec lui aux fresques de Sainte-Cécile, si belle encore malgré l'abandon où l'a laissée l'incurie des Italiens pour leurs anciens maîtres. Giacomo, son fils, et Amico Aspertini restèrent fidèles à la bonne voie. D'autres, parmi lesquels on remarque le fameux graveur Marc-Antoine , cédèrent à la séduction du paganisme. On regrette de ne pas trouver ici un mot sur un élève de Francia, Timoteo Viti ou délie Vite; auteur d'une Madeleine pénitente (à la Pinacothèque) dont la pudeur et la ferveur forment un noble contraste avec les affreuses profanations dont ce sujet a été accablé depuis la renaissance. Ce serait aussi la place naturelle de quelques renseignements sur les grands maîtres de la primitive école de Ferrare , Costa , Mazzolini et Panetti, dignes rivaux du délicieux Francia 2.

1 On peut en juger d'après la gravure de sainte Cécile, récemment faite par Gandolfi, ou celle publiée en France par Desnoyers, à ce qu'il nous semble.

2 Cette lacune a été depuis comblée par un excellent opuscule de M. Camillo

Après avoir examiné ainsi les résultats de l'influence du Pérugin au dehors, M. Rio revient à ses disciples en Ombrie même. Puisqu'il a honoré de ses éloges Gerino de Pistoja, et Paris Alfani, qui en sont, selon nous, assez peu dignes, on ne conçoit pas pourquoi il a omis Sinibaldo Ibi , dont on voit un si beau Saint Antoine à San-Francesco de Pérouse, et surtout Giannicola Manni , dont le tableau vraiment sublime forme, avec la Madone de Pinturicchio , si justement appréciée par l'auteur, le plus bel ornement de la petite mais délicieuse galerie de Pérouse i . Les ouvrages de Pinturicchio ont été traités avec soin et prédilection par M. Rio, surtout ses fresques exquises de Sainte-Marie du Peuple, « la première église que l'étranger salue en entrant dans Rome. » Nous lui reprochons seulement trop de sévérité pour les œuvres de ce pauvre Pinturicchio à Spello, et l'oubli complet de la Cappella Bella peinte par lui dans cette petite ville , et où dans une Nativité il a eu la belle idée de montrer sur les langes qu'un séraphin apporte à l'Enfant divin l'empreinte prophétique de la croix. Nous avons dit plus haut pourquoi nous étions plus indulgent que M. Rio pour la vieillesse des grands peintres chrétiens : nous préférons la vieillesse de Pinturicchio au progrès de Raphaël.

Nous ne dirons rien de ce Signorelli, renégat de l'école mystique, qui poussa l'amour de l'anatomie jusqu'à l'étudier sur le cadavre de son propre fils : mais nous nous hâterons d'arriver à Raphaël , le plus illustre des élèves de Pérugin. Nous admettrions volontiers avec M. Rio qu'il a porté Fart chrétien à son plus haut degré de perfection, si nous n'étions

Laderchi sur l'ancienne école ferraraise, dont nous parlerons dans l'appendice n° 3.

1 Le directeur de cette galerie, M. Sanguinetti, est du très-petit nombre des Italiens qui aiment, comprennent et pratiquent la peinture catholique.

attristé et affligé, même en présence de ses chefs-d'œuvre les plus purs, par la pensée de sa transformation profane. 11 est certain que nul n'a réuni à un aussi haut point que lui toutes les qualités les plus variées, pendant les premières années de sa carrière : mais c'est justement parce qu'il a le mieux conçu et le mieux pratiqué la sainte et vraie beauté qu'il est plus coupable d'y avoir plus tard volontairement dérogé. Quoique les tableaux de sa première manière soient les plus beaux du monde , on ne doit pas dire qu'il a été le plus grand des peintres, pas plus qu'on ne pourrait dire qu'Adam a été le plus saint des hommes, parce qu'il a été sans péché dans le Paradis. M. Rio analyse avec une attention- parfaite les principales œuvres de Raphaël depuis l'an 1500, où il se fit l'élève du Pérugin, jusqu'au moment où il renonça aux traditions ombriennes pour fonder l'école romaine1. Il établit une foule de rapports très-précieux entre les circonstances extérieures de la vie de Raphaël , ses amitiés, les lieux qu'il visita et ses ouvrages. Il commence par le Sposalizio^ et finit à la Dispute du saint Sacrement : ce sont les deux termes extrêmes du génie chrétien de Raphaël, et on peut le dire, les deux plus merveilleuses productions de la peinture. Mais croirait-on que le Sposalizio, cette œuvre heureusement popularisée en France par la belle gravure de Longhi, cette œuvre, comme dit M. Rio, à la fois naïve et sublime , est si peu comprise à Milan qui a le bonheur de la posséder, que les fins connaisseurs de cette ville disent que c'est un tableau d'apprenti, et regrettent

1 On est encore si peu familiarisé en France avec la première manière (c'est-à-dire la manière chrétienne) de Raphaël, que nous nous souvenons d'avoir lu dans la Revue de Paris du 10 octobre 1836 un article signé L. Thoré, dont l'auteur paraît stupéfait de ce qu'un tableau de Raphaël, daté de 1506, ait pu exciter son admiration. Qu'aurait donc dit cet écrivain devant le Crucifiement du cardinal Fesch, qui est de 1503, et le Sposalizio, qui est de 1504?

les 40,000 francs qu'il a coûté. Nous n'essayerons pas de suivre M. Rio dans son examen qui mérite une lecture approfondie. Nous regrettons qu'il n'ait pas fait mention des madones Alfani et Contestabile à Pérouse, et qu'il ait parlé si légèrement du petit tableau du comte Tosi à Brescia, qui représente Notre-Seigneur à mi-corps , le doigt sur la plaie de son côté, et disant à ses disciples Pax vobis : jamais Raphaël n'a mieux réussi dans la tête du Christ \. M. Rio a commis, ce nous semble, une erreur grave, en disant que le premier tableau fait par Raphaël après le Sposalizio , la sublime Incoronazione du Vatican , a été terminé vingt ans plus tard par Jules Romain et le Fattore. Dans ce délicieux tableau 2, tout est d'un seul jet, et ce jet s'élance des sources les plus limpides de l'art mystique : rien n'indique l'attouchement impur de Jules Romain. M. Rio l'a sans doute confondu avec le tableau voisin, dit la Madona di Monte Luco, qui représente le même sujet, œuvre conjointe de ces deux élèves dégénérés de Raphaël, mais à laquelle le génie du Raphaël péruginesque est complètement étranger. Il a omis aussi , on ne sait pourquoi , le chef-d'œuvre de la galerie du Vatican, le Presepe délia Spineta, que l'on croit être le fruit du travail réuni du Pérugin, de Pinturicchio et de Raphaël. Il serait fort difficile de distinguer la part de chacun ; mais on peut dire hardiment que, s'ils y ont tous trois travaillé, ils s'y sont tous trois surpassés 3. La Vierge dite du duc d'Albe, dont M. Rio dit avec raison que « nul tableau

1 Ce petit chef-d'œuvre, très-peu connu, a été parfaitement gravé par M. Grùner, pour la traduction italienne de la vie de Raphaël, par Quatremère de Quincy, ainsi que pour l'ouvrage publié récemment par M. Passavant, en Allemagne, sur les travaux de Raphaël.

2 Gravé à Dresde par Stolzel, en 1832, mais avec trop de dureté.

15 Dans mon dernier voyage à Rome , j'ai appris qu'on attribuait maintenant ce chef-d'œuvre au peintre Spagna. Il a été gravé sous ce nom par la Calcographie apostolique.

n'est plus propre à exalter les âmes pieuses qui veulent méditer sur les mystères de la Passion, » naguère à Londres chez le généreux M. Coesvelt, vient de passer à Pétersbourg, et est par conséquent perdue pour l'Europe catholique. Le rapprochement entre la Dispute du saint Sacrement et le poëme du Dante est naturel et juste : cette fresque est en effet un véritable poëme en peinture. Pourquoi faut-il qu'aussitôt après l'avoir terminée , Raphaël ait cédé aux suggestions du serpent? Comme dit notre auteur, « le contraste est si frappant entre le style de ses premiers ouvrages et celui qu'il adopta dans les dix dernières années de sa vie, qu'il est impossible de regarder l'un comme une évaluation ou un développement de l'autre. Évidemment il y a eu solution de continuité, abjuration d'une foi antique en matière d'art, pour embrasser une foi nouvelle. » Cette foi nouvelle n'est autre que la foi au paganisme et au matérialisme , qui a eu pour révélation les fresques de l'histoire de Psyché et la Transfiguration.

M. Rio remet à un autre moment l'histoire de cette grande défection pour nous donner celle de la croisade prêchée par Savonarole contre l'invasion du paganisme dans la société et surtout dans l'art. Cet épisode, qui occupe tout le chapitre VIII, est peut-être la partie du livre qui fait le plus d'honneur à l'auteur; ou plutôt ce chapitre fait à lui seul un beau livre. Nous ne tenterons pas d'analyser ce récit plein de mouvement, d'éloquence et de raison , qui initie le lecteur à la crise la plus importante de l'histoire de l'art et de la poésie chrétienne. Mais ce n'est pas seulement à l'histoire de l'art , c'est à l'histoire religieuse en général que M. Rio a rendu un service essentiel, en pulvérisant les mensonges à l'aide desquels les protestants et les philosophes ont jusqu'à présent exploité le rôle joué par Savonarole au profit de leurs haines contre

l'Église romaine. Tout dernièrement encore un professeur de théologie luthérienne à Iéna (si tant est qu'il y ait encore une théologie luthérienne), M. Meyer, a publié un gros volume où il cherche à démontrer que Savonarole était le digne précurseur de Luther, et même son rival sur plusieurs points. D'un autre côté, dans le siècle dernier, les jansénistes italiens, imbus des doctrines que Joseph II rendait si fatales à l'Église et à la société, publièrent plusieurs écrits contre lui, comme rebelle à l'autorité légitime et paternelle des Médicis, rebelle au nom du fanatisme , comme l'étaient les Belges contre Joseph II. M. Rio a réhabilité les opinions religieuses et politiques de ce grand homme ; il a prouvé que son catholicisme était aussi pur que sa politique était sage et éloignée de la démagogie qu'on lui impute -, il a reconquis pour l'Église la gloire et le génie de Savonarole. Qu'il en soit béni ! Aussi bien est-il impossible de lire ce chapitre sans éprouver la plus vive sympathie à la fois pour le héros du récit et pour le narrateur, car on sent que l'un n'est compris que grâce aux efforts de l'autre. Il a fallu que M. Rio vînt compulser avec un soin scrupuleux le recueil déjà si rare des sermons de Savonarole pour en retirer les admirables invectives de l'apôtre chrétien contre le classicisme corrupteur de l'éducation, contre le paganisme avec tous ses souvenirs antiques, ses héros profanes, sa littérature obscène et son art voluptueux; en même temps qu'une théorie du beau chrétien, qui avait une bien autre originalité, une bien autre profondeur que toutes les trivialités qu'on répétait servilement alors d'après Aristote et Quintilien. On conçoit le soulèvement qu'il dut exciter contre lui dans une société où la découverte d'un manuscrit grec ou latin était regardée comme un des plus grands bienfaits du ciel, et où l'on osait mettre sur les autels les portraits des courtisanes les plus célèbres en guise de madones. Aussi, mal-

gré le pur enthousiasme qu'il inspira à la jeunesse, et dont \1 . Rio raconte les résultats avec tant de charme, malgré l'influence toute-puissante qu'il exerça sur les savants, les guerriers et les plus grands artistes de son siècle, Pic de la Mirandole, Salviati, Valori, Lorenzo di Credi, Fra Bartolommeo, Luca délia Robbia, Cronaca, il succomba sous les efforts réunis des vieux débauchés, des professeurs de littérature païenne, et surtout des banquiers et des usuriers, qui ne voulaient pas se laisser enlever , par l'influence de la religion, le gouvernement des affaires publiques. M. Rio ne le suit pas jusqu'à sa catastrophe ; s'il l'avait fait, il aurait certes reconnu que, dans les derniers temps de sa vie, Savonarole manqua lui-même de cette humilité et de cette modération qui donnent la victoire. Mais notre auteur n'a pas oublié la noble justice rendue à la victime du paganisme par la cour de Rome; justice qui ne fut pas tardive, puisque l'on voit, dix ans après sa mort, Raphaël le représenter parmi les docteurs de l'Eglise, dans la fresque du saint Sacrement , avec l'autorisation de Jules II, successeur immédiat d'Alexandre YI qui l'avait condamné.

Nous regrettons que M. Rio n'ait pas cité ou analysé quelques-uns des nombreux poëmes de Savonarole, qui sont en manuscrit à la Magliabecchiana, et dont plusieurs ont été publiés par Meyer. Il eût été bon aussi de rappeler l'influence qu'exercèrent ses sermons sur Benvenuto Cellini, comme celui-ci nous le raconte avec son énergie habituelle *. Benvenuto , malgré ses excès en tout genre et la direction exclusivement païenne de son talent, avait conservé une foi très-fervente, et par tout l'ensemble de son caractère il nous paraît avoir été le dernier représentant de l'indépendante fierté de l'artiste au moyen âge.

1 Voy. Yita di Cellini, édit. de Tassi, t. II, p. 1, et aussi t. I, p. 65.

Fidèle à la distinction fondamentale de son ouvrage, M. Rio, dans son chapilre IX, sépare et juge les peintres de Florence qui, au commencement du seizième siècle, se lancèrent à pleines voiles dans le naturalisme, et ceux qui, dominés par le souvenir de Savonarole, formèrent une nouvelle école purement religieuse. Lorenzo di Credi occupe la première place parmi ceux-ci. Le tableau qu'on voit de lui au Louvre peut donner une idée de son genre, quoique la Vierge y soit inférieure à son type habituel si pur et si tendre à la fois, qu'on le place volontiers à côté de ceux du Pérugin et de Francia. Fra Bartolommeo fut plus enthousiaste que tout autre de Savonarole , et il eut , comme Lorenzo di Credi , la gloire de ne jamais vouloir traiter des sujets profanes ; mais nous ne saurions partager l'admiration que ses œuvres inspirent à M. Rio, si ce n'est pour le tableau de l'église San- Romano à Lucques, qui représente sainte Madeleine et sainte Catherine de Sienne aux pieds de Notre-Seigneur crucifié ' . Ridolfo Ghirlandajo , nourri à l'école de Savonarole , ami de Fra Bartolommeo et de Raphaël pendant la jeunesse de celuici, resta fidèle jusqu'au bout aux inspirations chrétiennes, en les parant d'un coloris plus suave et plus harmonieux peutêtre que celui de tout autre maître florentin. On peut en juger d'après Y Incoronazione qui est au Louvre et qu'il fit à dix-neuf ans; il mourut en 1560; il fut le dernier des peintres chrétiens. Nous ne suivrons pas M. Rio dans l'examen détaillé qu'il fait des peintres naturalistes de la première moitié du seizième siècle, Piero di Cosimo, Mariotto Albertinelli, André del Sarto et le Pontormo; ils excellaient tous plus ou moins dans le coloris, « cet élément subalterne de la pein-

1 II ne faut pas confondre ce tableau avec celui du même auteur dans la même église, qui représente la Madone de la Miséricorde : celui-ci est, selon nous, bien inférieur, surtout pour le type de Marie.

tare, » mais ils n'eurent jamais une inspiration purement et profondément chrétienne, si ee n'est André del Sartodans deux ou trois fresques de la vie de saint Philippe Benizzi à YAnnu/iziata. Nous ne concevons même pas comment M. Rio a eu le courage de s'étendre si longuement sur ces peintres de la décadence, lui qui a été si avare de détails sur les œuvres de Fra Angelico. Il est vrai que dans ses pages on trouve des renseignements très-significatifs sur la vie de ces hommes : et l'on peut en déduire a priori un jugement très-sûr quant au caractère de leurs ouvrages. On y voit toute la honteuse histoire d'André del Sarto, qui escroquait de l'argent à François Ier en peignant sa femme grosse en guise de madone. On y voit que Mariotto mourut de débauche à la fleur de l'âge, et que Pierre di Cosimo aimait tellement la nature qu'il cherchait à s'inspirer « dans le voisinage des hôpitaux, près des murs où les malades avaient l'habitude de cracher depuis des siècles, et devant des découpures et des ondulations de toute forme et de toute couleur il restait quelquefois des heures entières en contemplation, à moins qu'il ne vînt à entendre le son des cloches ou le chant des moines , car il aurait fui à l'autre extrémité de Florence pour échapper à ce double supplice. » Cet artiste avait, à ce qu'il paraît, les mêmes répugnances que certains esprits éclairés de nos jours.

L'école naturaliste mixte, c'est-à-dire encore mêlée de quelques éléments religieux et poétiques, s'éteignit avec le Pontormo, pour faire place à l'école nattiraliste pure des \1lori et des imitateurs de Michel -Ange, dont il doit être question dans une partie ultérieure de l'ouvrage.

Nous voici arrivés au chapitre X et dernier de ce précieux volume; il traite de l'école vénitienne primitive et de ses branches collatérales dans diverses villes des possessions de Venise. Il nous semble que ce chapitre, avec celui qui ren-

ferme le magnifique épisode de Savonarole, est la partie de son livre que l'auteur a traitée avec le plus d'amour, et nous lui en savons d'autant plus gré que ces deux sujets n'ont pas même été effleurés jusqu'ici, pas même par la scrupuleuse pénétration des Allemands. Après quelques considérations préliminaires, un peu trop sévères selon nous, sur le dialecte si gracieux de Venise, M. Rio établit que la poésie chrétienne n'a revêtu à Venise que les seules formes de la légende et de l'art; il nous dit que la poésie légendaire de Venise est plus riche qu'aucune autre du monde dans ses variétés. Nous croyons cette assertion singulièrement exagérée , mais nous espérons qu'un jour M. Rio essayera de la justifier en nous initiant à la connaissance de ces trésors, et en les comparant avec les richesses légendaires du monde germanique et du reste de l'Italie, Passant de suite à la forme de l'art, il juge rapidement l'empire passager de l'école byzantine, frappée là comme ailleurs d'une heureuse stérilité. Les travaux de Giotto à Padoue, trop légèrement appréciés par M. Rio, comme nous l'avons dit plus haut , y enfantèrent une école dont le plus beau monument se trouve au Raptistère de cette ville. Nous avouons que la coupole de cet édifice qui représente la gloire céleste, peinte par Giusto et Antoine de Padoue, avec la foi sévère et naïve de cette heureuse époque, nous paraît un spectacle beaucoup plus radieux que les savants raccourcis des coupoles du seizième siècle que M. Rio leur compare. Guariento, condisciple des peintres du Raptistère, se distingua d'eux par l'originalité de ses productions ; c'est lui qui fit à Venise le premier tableau à la fois religieux et national dont l'histoire ait gardé le souvenir, qui représentait la sainte Vierge inaugurée par Jésus- Christ comme reine de Venise; et de plus, comme symbole de la fraternité qui devait régner entre les citoyens, saint Antoine et saint Paul partageant dans le dé-

sert le pain qui leur était envoyé du ciel. Ce tableau a malheureusement péri; mais, comme dit l'auteur, «tout l'avenir de la peinture vénitienne était là, tout son cycle lui était tracé d'avance... c'est-à-dire l'élément religieux et mystique planant au-dessus de l'élément social et patriotique. »

M. Rio nomme, parmi les élèves de Guariento, Avanzi, auteur des belles fresques de la chapelle Saint-Félix al santo de Padoue. Ce Giacomo Avanzi de Bologne doit être le même, si nous ne nous trompons, que celui qu'a cité plus haut M. Rio, comme disciple de Vital, dans l'ancienne école de Bologne; ses œuvres sont dignes de cette illustre origine. Mais dès le commencement du quinzième siècle, une déviation funeste eut lieu au sein de cette brillante école de Padoue, sous la direction de Squarcione et plus encore de son élève le célèbre Mantegna, tous deux épris du plus aveugle enthousiasme pour l'art antique. Devenu plus tard beau-frère de Jean Bellini, il améliora son style et son goût. M. Rio cite plusieurs de ses travaux qui portent l'empreinte de ce progrès; notamment Jes deux tableaux de la galerie du Louvre, objets de l'admiration si prononcée de Frédéric Schlegel. Mais Mantegna ne réussit point à former des élèves dignes de lui (sauf toutefois Monsignori, qui doit compter de droit parmi les mystiques) ; aussi Venise eut-elle le. mérite d'éviter tout contact avec cette école païenne, elle aima mieux se mettre en communication avec Técole pure et mystique de l'Ombrie. Carlo Crivelli, l'un de ses plus anciens peintres, dont on voit de si beaux tableaux à la galerie de Milan, alla se former à Fabriano, tandis que Gentile da Fabriano, dont nous avons parlé plus haut, vint en 1420 à Venise y fonder l'école des Bellini. Il reste encore dans cette ville un monument curieux de ses relations avec Venise, dont M. Rio n'a pas parlé; c'est une très-belle Adoration des Mages , dans la galerie de M. Craglietta : les cos-

Œuvres. VI. — Art et Littérature. 9

tûmes orientaux y sont fidèlement reproduits, et on y voit des inscriptions en caractères regardés comme indéchiffrables, jusqu'à ce qu'un jeune savant français, M. Eugène Bore ', y eût reconnu des paroles arméniennes. Gentile da Fabriano avait, selon la tradition vénitienne , accompagné le patricien Zeno dans son ambassade en Perse, et ce tableau était sans doute destiné à commémorer pieusement cet aventureux voyage. On le verra avec intérêt, en attendant qu'il passe entre les mains de quelque riche Anglais qui l'enfermera dans un castel de province, où le propriétaire en fera valoir non pas la beauté, mais le prix, aux yeux ennuyés de quelques fashionables. Tel a été, depuis un demi-siècle, le sort de bien des chefs-d'œuvre.

A côté de l'influence de l'école ombrienne vient se placer tout naturellement celle de l'Allemagne, où florissait à cette époque l'admirable école de Yan-Eyck et deHemmeling. Venise possédait autrefois un grand nombre de productions de ces princes de l'art germanique. On y voit encore le bréviaire unique par la beauté de ses miniatures, attribuées à Hemmeling. Un certain Jean d'Allemagne, que l'on trouve souvent comme collaborateur des Yivarini, venait sans doute du Bas- Rhin. Nous reprocherons une dernière fois à M. Rio la froideur et l'injustice avec laquelle il parle de cette famille des Yivarini, qui a si bien mérité de l'art chrétien, et que tous les véritables amis de cet art ne peuvent manquer de chérir en apprenant à connaître leurs ouvrages. Nous n'hésitons pas à les regarder comme les véritables pères de la peinture catholique à Venise. Nous citerons parmi les chefs-d'œuvre de ces

1 Auteur d'une notice récemment publiée sur Saint-Lazare, société religieuse des Arméniens (1839).— Depuis lors, M. Bore est entré dans la congrégation des Lazaristes, et a consacré son intelligente énergie à la propagation de la foi en Orient.

peintres le Couronnement de la Vierge, signé Jean et Antoine Vivarini, 1444, qui est à San-Pantaleone de Venise, et qui peut servir de type à ce beau sujet , tant ils ont tiré parti de tous les motifs que leur fournissait la tradition ; puis une trèsbelle Ancona (ou rétable), d'Antonio et Bartolommeo de Murano, en 1450, à la Pinacothèque de Bologne, où l'on voit Marie couronnée par les anges, tandis qu'elle semble protéger de ses mains jointes et de son tendre regard le sommeil de son divin Enfant endormi sur ses genoux; enfin et surtout, le grand tableau qui est à l'entrée de l'Académie de Venise, et qui semble en quelque sorte la bannière patronale de la ville. C'est Marie, dont le visage offre une expression ineffable de mélancolie et d'innocence à la fois ; elle porte dans ses bras l'enfant Jésus, qui tient une grenade fleurie; elle est sur un trône recouvert d'un baldaquin, que soutiennent quatre anges à grandes ailes enflammées, et qui regardent d'un air triomphant ; à droite et à gauche sont quatre docteurs de l'Église ; l'ensemble est d'un grandiose complet et d'une beauté rare. Le catalogue de l'Académie l'attribue à Jean et Antoine de Murano , mais Ridolfi , le plus ancien historien des artistes vénitiens, le désigne de la manière la plus formelle (p. 18) comme étant de Jacopello Flore, qui florissait en 1420, et dont l'on voit à San Francesco délia Vigna une bien belle madone. Selon un type assez fréquent dans la primitive école vénitienne, elle adore son enfant étendu sur ses genoux, en lui faisant comme un dais de ses mains jointes '.

M. Rio, reléguant les pauvres Vivarini dans leur île solitaire de Murano , croit que l'école vénitienne a été le produit de l'assimilation de tous les bons éléments des diverses écoles ultramontaines et italiennes. Le grand mouvement de Fart y est commencé, selon lui , par les deux frères Bellini , Gen-

1 Quadri attribue ce tableau à Fra Antonio de Negreponte.

tile et Jean. Il ne reste rien des quatorze grandes fresques qu'ils eurent l'honneur de peindre dans le palais ducal, lesquelles représentaient l'histoire d'Alexandre III et de Frédéric Barberousse à Venise, et que M. Rio nomme les quatorze chants de l'épopée nationale de la république ; mais l'Académie des beaux-arts nous a conservé assez de tableaux de Gentile pour nous mettre à même de le juger, surtout la magnifique Procession de la vraie croix sur la place Saint-Marc, qui est comme une apparition de la splendeur catholique de l'ancienne Venise, et que le pieux artiste a signée ainsi : Gentilis Bellinus amore incensus crucis, 1496.

Quel beau temps cependant pour des Chrétiens , que celui où le génie proclamait sa foi en signant son chef-d'œuvre de ces mots simples et sublimes : Un tel, enflammé de l'amour de la croix ! Quant à son frère Jean Bellini, les églises et les galeries de Venise sont pleines de ses tableaux; M. Rio en signale les plus beaux avec beaucoup de détails et en les comblant d'éloges. Nous aussi nous admirons beaucoup Jean Belin, surtout pour la pureté de son imagination 1 et la gravité grandiose de tous les personnages mâles ; mais nous ne pouvons aimer le type de ses vierges , malgré leur mélancolie prophétique. En général, il nous semble que toute l'école vénitienne, à l'exception de Vivarini, a échoué le plus souvent dans ses représentations de la sainte Vierge. Nous ne connaissons guère qu'une seule madone vraiment belle, par Cima de Conégliano, dans la collection Barbini. Ce Cima de Conégliano nous paraît être le plus grand peintre de l'école chrétienne de Venise ; du moins, son tableau de Saint Thomas et

1 II faut dire à la gloire de Venise, comme à celle du peintre, qu'on ne trouve pas un seul tableau païen ou mythologique parmi tous ceux que les patriciens de Venise firent exécuter à Jean Belin ; et cela de 1460 à 1515, à une époque où Florence et Rome étaient inondées par le paganisme.

Notre-Seigneur7 à l'Académie, surpasse en éclat et en majesté tous les autres. Mais M. Rio nous rappelle ses rivaux, qu'il est bien doux d'admirer de nouveau dans ces éloquentes pages où ils sont pour la première fois appréciés et compris ; tels sont Basaïti, dont le Christ mort, étendu entre deux anges qui contemplent ses plaies , est peut-être le plus pathétique des tableaux de Venise ; puis Carpaccio , qui se consacra surtout aux sujets légendaires, et dont l'histoire de saint Jérôme et de saint George à San- Giorgio degli Schiavoni, et surtout la magnifique série des huit tableaux de la légende de sainte Ursule à l'Académie, peuvent passer pour des chefs-d'œuvre de ce genre. M. Rio a oublié ses figures isolées de saint Martin à San Giovanni in Bragora , et de saint Etienne à la galerie de Milan, où il nous paraît avoir atteint l'idéal de la beauté chrétienne chez les hommes; aussi conçoit-on la touchante épitaphe que lui a consacrée le vieil historien Ridolfi : Pianto dai cittadini, sorrise nelle béate stanze del cielo ' . Ces trois peintres, Cima, Basaïti et Carpaccio, étaient élèves de Jean Belin, et, quoi qu'en dise M. Rio, nous estimons qu'ils ont été bien plus richement dotés que leur maître en poésie chrétienne ; mais à celui-ci appartient la gloire incontestable d'avoir fondé une école qui sut maintenir jusqu'au milieu du seizième siècle, c'est-à-dire plus longtemps qu'aucune autre, les traditions de l'art chrétien, et conquérir le suffrage populaire, malgré la dangereuse rivalité de Giorgione et du Titien. Contemporains ou successeurs des peintres que nous venons de louer, Mansueti , Catena et les deux Santa - Croce, ont orné Venise d'un grand nombre de travaux qui sont décrits par M. Rio de la manière la plus satisfaisante. Il ne se plaindrait plus de la rareté des tableaux de Francesco

1 II fut pleuré par ses concitoyens, tandis qu'il souriait au sein de la béatitude céleste.

Santa-Croce, l'aîné des deux, s'il avait pu voir le musée Correr ouvert l'année dernière, légué par son fondateur à la pauvre Venise , comme une légère compensation pour tant de pertes, et où l'on voit un assez grand nombre des productions de cet excellent artiste. Ne serait-ce pas à lui qu'il faudrait aussi attribuer le beau tableau du transept des Frari, qui représente la sainte Vierge recueillant ses clients sous son manteau, dont deux anges étendent les pans autant que possible, tandis que deux autres anges couronnent leur reine, qui porte son divin Enfant au milieu de sa poitrine, dans une espèce de médaillon ; disposition assez fréquente dans la peinture et la sculpture vénitiennes : cette œuvre capitale , surtout remarquable par l'expression grave et pure du visage de Marie, figure bien dans l'église qui porte le nom de Sainte-Marie la Glorieuse des Pauvres Frères Mineurs 1. Quant à Jérôme Santa-Croce, il s'est illustré par un tableau de saint Thomas de Cantorbéry 2, qui répond pleinement à l'idée qu'on peut se faire de ce grand saint, et certes c'est beaucoup dire.

Mais ce ne fut pas à Venise seulement que l'influence de Jean Belin s'exerça d'une manière si heureuse ; elle s'étendit sur toutes les villes du patrimoine de saint Marc , depuis le Frioul jusqu'aux frontières du Milanais, et malgré la redoutable concurrence des écoles de Mantegna et de Leonardo de Vinci ; Bergame surtout lui donna, dans Cariano et Previtali, des élèves dignes de lutter avec ceux qu'il avait trouvés à Venise même. Trévise produisit Pennachi , célèbre par ses grandioses plafonds à Murano et à Venise; puis Bissola, dont on voit à l'Académie Jésus-Christ donnant à sainte Catherine de Sienne le choix entre la couronne de reine et la couronne d'épines; tableau dont l'exécution est aussi belle

1 Santa Maria Glariosa de' Frari.

* A l'église Saint-Sylvestre de Venise.

que l'idée. Enfin le Frioul eut toute une école locale, fondée par le disciple chéri de Jean Belin, et restée toujours fidèle aux traditions chrétiennes.

M. Rio s'arrête au moment où le dualisme du bon et du mauvais principe cesse dans l'école vénitienne, envahie exclusivement par les disciples de Giorgione, du Titien et de la satanique influence de TArétin. 11 lui suffit d'avoir constaté que la prééminence universellement reconnue de l'école vénitienne pour le coloris, a été fondée par les anciens maîtres catholiques que nous venons d'énumérer. Selon lui, les trois dons qui constituent la perfection dans la peinture se répartissent entre les trois grandes écoles d'Italie de la manière suivante : à l'école florentine, l'excellence du dessin, la science des contours et des formes; à l'école ombrienne l'expression des pieux élans et des pures affections de l'âme ; enfin à l'école vénitienne la perfection du coloris. Cette distinction, peut-être trop absolue, est suivie de considérations très-ingénieuses sur l'analogie de l'harmonie musicale avec celle des couleurs, analogie rendue incontestable par de précieux détails biographiques sur le goût prononcé de tous les peintres grands coloristes pour la musique.

A la suite de cette partie pittoresque de son chapitre, l'auteur se trouve naturellement amené à juger le caractère national et les destinées de cette Venise où l'art chrétien avait survécu plus longtemps que partout ailleurs. On nous permettra de ne pas passer sous silence, en terminant cette longue analyse, l'un des morceaux les plus frappants de ce beau volume. C'a été pour nous une trop vive satisfaction que de voir ce grand sujet de l'histoire de Venise enfin traité, ne fût-ce qu'en passant , par une plume catholique , qui puisse nous reposer un peu de ces invectives éternellement répétées contre la politique vénitienne, le conseil des Dix,

l'inquisition, ainsi que des déclamations non moins banales sur la beauté et la décadence de Venise , faites par des gens qui n'ont pas même soupçonné la véritable source de cette immortelle beauté. Mais on ne conçoit que trop l'inimitié des uns et l'intelligence des autres, quand on se reporte à cette dévotion si patente, si populaire, si nationale, dont tant de monuments sont encore debout , même dans la Venise découronnée et dépeuplée de nos jours, et qui frappent tout d'abord et bon gré mal gré robservateur. Quand on voit non-seulement dans les églises, mais dans tous les édifices publics; non-seulement dans les monuments de l'art primitif, mais dans ceux des seizième et dix-septième siècles, tous ces doges, ces sénateurs, ces représentants divers du pays et de la puissance publique , tous agenouillés devant la sainte Vierge, le lion de Saint-Marc, ou la croix du .Nazaréen, tous proclamant ainsi que le catholicisme était le principe suprême et fondamental de l'existence de Venise ; on comprend fort bien l'impression désagréable qui doit résulter de cette vue dans l'esprit des savants et des historiens modernes, et la répugnance qu'ils ont dû en déduire pour un gouvernement semblable ; on se figure leur dépit de ne pouvoir concilier, malgré toutes leurs lumières , l'existence des merveilleux chefs-d'œuvre de cette cité avec la superstition et le fanatisme si enracinés et si effrontément avoués dans cette malheureuse république. M. Rio, animé par d'autres intentions et éclairé par une autre lumière que celle dont s'enorgueillissaient les écrivains qui l'ont précédé, M. Rio nous montre Venise sous un tout autre point de vue : il établit comme résultat de ses recherches que Venise a conservé plus longtemps que Rome et Florence, dans sa vie publique comme dans son école de peinture, l'empreinte religieuse qui distingue particulièrement les républiques ita-

Hennés au moyen âge. « Venise, » dit-il, « a été la plus chrétienne des républiques ; » et à ce propos il s'élève avec une trop juste indignation , non moins contre les calomnies dn rationalisme moderne, que contre « la honteuse négligence avec laquelle les Chrétiens ont livré leur propre héritage aux écrivains soi-disant philosophes.» (P. 520.) Il montre Venise placée, comme la Pologne et l'Espagne, en sentinelle avancée de la chrétienté contre les barbares; il énumère quelques-unes des gloires du pavillon vénitien, celui de tous « qui, chrétiennement parlant, a laissé les plus honorables souvenirs. » Il rappelle à la fin du dix-septième siècle les Mocenigo, les Morosini, dignes rivaux de Sobieski dans cette dernière des croisades , « à laquelle les grandes puissances européennes assistaient avec une stupide indifférence , toutes fières de se trouver à jamais guéries de l'enthousiasme religieux. » A propos de cette inscription du palais Vendramin : Non nobis. Domine , sed nomini tuo da gloriam {PsaL cxni, 1), il constate la durée de la noble habitude, dont nous parlions tout à l'heure , qu'avaient conservée , pendant tout le seizième siècle , les souverains et les généraux de Venise de faire honneur de leurs victoires à Marie, et de se faire peindre à genoux devant la sainte Vierge. Après avoir rappelé le grand nombre de saints personnages canonisés par l'Église, parmi l'aristocratie vénitienne des premiers siècles , et ces doges Trevisani et Priuli , plaçant la plus fervente piété sur te trône, comme pour consoler Venise chrétienne de la scandaleuse présence de l'Arétin, il nous cite sur diverses familles illustres de la république des particularités dignes d'être à jamais consacrées dans l'histoire catholique. Enfin, comme pour rendre à Venise une dernière justice, à l'occasion de sa chute et de l'odieuse perfidie dont elle fut victime à Gampo-Formio, il insiste sur l'attachement

et les regrets que lui témoignèrent en ce moment suprême les provinces qu'elle avait conquises et réunies à son empire. Il aurait pu citer la conduite généreuse de Bergame sous le noble Ottolini, celle de Vérone, Trévise et autres villes de terre ferme; mais se portant à l'autre extrémité des possessions vénitiennes, il s'est borné à citer textuellement les adieux de la ville de Péraste en Dalmatie à la glorieuse bannière de Saint-Marc. Cette admirable effusion de piété et de reconnaissance nationale est une noble et digne péroraison du chapitre sur Venise et de cette partie du travail de M. Rio.

En lisant cette dernière page de son volume , où il déploie une connaissance si approfondie et une appréciation si catholique et si juste de l'histoire de Venise , en les rapprochant de son admirable chapitre sur Savonarole, nous avons presque été tenté de regretter que M. Rio, au lieu de se borner à l'étude des arts, n'eût pas consacré son âme et son talent à l'histoire politique et religieuse de Venise ou même de l'Italie en général. Ce dernier sujet, le plus beau peut-être qu'il y ait au monde, était digne de son zèle pour la vérité, et de son enthousiasme pour la foi. Nous posséderions alors un travail bien essentiel à notre jeunesse, aujourd'hui réduite à avoir recours aux perfides sophismes d'un Saint-Marc, à l'hostilité voltairienne d'un Sismondi, pour se donner un aperçu d'une histoire plus travestie , plus maltraitée que ne l'a été peutêtre celle même de France K

1 Comme s'il entrait dans les vues de la Providence que l'Allemagne, patrie de la réforme, devînt de nos jours la patrie de la régénération de la science historique, c'est encore un écrivain allemand et protestant, M. Léo, professeur à l'Université de Halle, en Saxe, qui, dans son Histoire des États d'Italie, 5 vol. in-8°, 1830-1834, a été le premier à envisager l'élément catholique de l'histoire d'Italie, à rendre justice au caractère personnel de quelques souverains pontifes, enfin à montrer comment les réformes irréligieuses et arbitraires de Joseph II, de Léopold en Toscane, de Tannucci à Naples, avaient frayé le chemin du carbonarisme et de la révolution.

Du reste, tout en nous associant de bon cœur à l'enthousiasme et à la sympathie de M. Rio pour Venise, nous devons cependant faire quelques réserves à son admiration exclusive, et nous établirons une distinction plus tranchée qu'il ne l'a faite entre la belle et pieuse Venise des Pisani et des Dandolo, et la Venise savante et opulente des siècles postérieurs. Nous ne croyons pas que l'influence du néo-paganisme des Médicis . ait été aussi tardive et aussi faible à Venise qu'il le dit. Cela peut être vrai pour la peinture, et encore partiellement ; cela ne l'est certes point pour la sculpture et l'architecture. Les principes de l'architecture chrétienne y ont été répudiés tout aussitôt que dans le reste de l'Italie ; et certes le gouvernement qui permettait à Sansovino d'introduire dans sa fameuse porte de bronze de l'église de Saint-Marc le portrait de l'infâme Arétin, avait une bien étrange idée de la liberté religieuse en fait de sculpture. N'est-ce pas lui aussi qui, sur la Loggia ) au pied de la grande tour de Saint-Marc, faisait représenter sous la figure de Jupiter et de Vénus les royaumes de Candie et de Crète, conquis et si glorieusement défendus au nom de la foi du Christ? Nous nous souvenons même d'un certain tombeau de Benedetto Pesaro à l'église des Frari, qui date de 1503, et où ce guerrier est représenté avec la Madone au-dessus de sa tête , et le dieu Mars tout nu à ses côtés. Nous ne croyons pas avoir jamais rencontré en Italie une profanation d'une date aussi reculée. Ce qui est plus grave, et ce que M. Rio paraît avoir perdu de vue, c'est la conduite trop souvent irrespectueuse et défiante du gouvernement vénitien envers le Saint-Siège, surtout au commencement du dix-septième siècle, lors du démêlé avec Paul V. Il ne faut pas oublier que Venise a donné le premier exemple d'un Etat catholique qui déclare un interdit pontifical non avenu ; qu'elle s'est constituée juge

et interprète suprême de la discipline ecclésiastique ; qu'elle a condamné les prêtres qui avaient interrompu l'exercice du culte par obéissance au Pape à cette affreuse captivité dont les trop fameux Pozzi portent encore la trace1. Yenise est entrée la première, bien avant Louis XIV et Joseph II, dans cette funeste voie où n'ont pas tardé à la suivre tous les gouvernements catholiques ou soi-disant tels, et il nous est permis de croire que , lorsqu'à la fin du dernier siècle le Tout-Puissant a pesé dans son éternelle balance les destinées de Yenise, ce crime, qui lui a valu si longtemps les applaudissements des faux prophètes, n'a pas peu contribué au sévère arrêt que la justice divine a laissé exécuter contre elle. Pour en revenir au sujet proprement dit du livre de M. Rio , il nous faut avouer qu'il termine son livre à peu près comme il l'a commencé, sans dire pourquoi : il ne nous donne pas la plus légère indication sur la marche qu'il compte suivre dans la continuation de son ouvrage. Nous voyons cependant qu'il a passé en revue les produits de l'inspiration purement chrétienne dans toutes les écoles de l'Italie, sauf toutefois l'école lombarde. Partout il s'arrête au moment où le paganisme vainqueur, grâce à l'aveuglement général , s'empare presque exclusivement du domaine de l'art. Nous pensons qu'après nous avoir présenté, avec tout le charme qu'il sait mettre dans de tels récits, les œuvres trop rares de Leonardo de Yinci , et les fresques encore si nombreuses et si célestes de Borgognone à la chartreuse de Pavie , de Luini à Lugano, à Saronno et à la Brera , il nous conduira à l'examen approfondi des maîtres qui sont jusqu'à présent en possession de l'admiration des connaisseurs et des amateurs, à proportion du degré auquel ils ont renié les

1 Voyez les inscriptions citées par lord Byron dans les notes du quatrième chant de Childe Uarold. et que chacun peut lire encore dans ces hideux cachots.

traditions et les inspirations de la religion. Nous suivrons avec le plus vif intérêt M. Rio dans cette nouvelle carrière. Nous avons hâte de lui voir porter, au nom de la foi et de la poésie chrétienne , un jugement logique et sévère sur Raphaël, le Raphaël de la Fornarina et la Transfiguration ; sur le Titien , Tintoret, le Corrége, les Carraches, le Dominiquin, etc. Il sera curieux de voir enfin une appréciation religieuse de la manière dont tous ces peintres païens ont traité des sujets chrétiens ; quelque chose qui diffère de cette banale admiration que les voyageurs et les auteurs de livres sur l'art s'en vont répétant les uns aux autres jusqu'à satiété. C'est à M. Rio à nous expliquer ce jugement déjà ancien de Goethe, jugement dicté par le mépris classique du christianisme dont ce prétendu grand homme était le coryphée, mais au fond très - conséquent avec l'esprit qui préside à toute l'esthétique moderne , et qui exprime très-bien la contradiction si flagrante depuis trois siècles entre la théorie païenne de l'art et son application à des sujets religieux. « Ce qui empêche surtout de jouir, » dit-il à propos des tableaux religieux de la seconde école de Bologne , « ce sont les sujets absurdes des tableaux; il y a de quoi rendre fou... On dirait les monstres issus du mariage des enfants de Dieu avec les filles des hommes. On est attiré par le goût céleste du Guide, par son pinceau qui n'aurait dû être consacré qu'à représenter la perfection ; mais on est aussitôt repoussé par les sujets qui lui ont été imposés, sujets si horriblement stupides, qu'il ny a pas d'insultes au monde dont on ne dtït les flétrir ' . Partout le héros souffre ; nulle part il n'agit : jamais d'intérêt

1 Von den abscheulich dummen , mit keinen Scheltworten der Welt genug zu erniedrigenden Gegenstœnden. Goethe, Voyage en Italie, lettre du 19 octobre 1786. C'est dans ce même ouvrage qu'on voit employer pour la première fois, à ce qu'il nous semble, l'expression de mythologie catholique, si usitée par les grands esprits de nos jours.

présent, toujours quelque chose de fantastique et d'attendu du dehors. Ce sont ou des scélérats ou des gens en extase, des criminels ou des fous. Le peintre n'a pour toute ressource que de leur accoler quelque beau garçon tout nu, quelque jolie spectatrice : ses héros ecclésiastiques ne peuvent lui servir que de mannequins, pour faire voir son talent à bien jeter les plis de leurs manteaux. Il n'y a pas une idée humaine dans tout cela. »

Ne croit-on pas lire le fond de la pensée des auteurs et des critiques de presque tous les tableaux de piété que nous avons eu le malheur de voir aux expositions des dernières années, et, ce qui pis est, de retrouver dans nos églises? M. Rio, nous l'espérons, sera aussi franc dans son opinion que Goethe l'a été dans la sienne, quand il en sera à traiter de cette école bolonaise et des autres écoles païennes qui Font précédée. A dire vrai , nous regrettons beaucoup qu'il ait ainsi scindé en deux son travail, et qu'il ne nous pas ait donné en même temps et sa réhabilitation des peintres vraiment chrétiens et sa sentence de condamnation contre les peintres apostats. Nous croyons que c'eût été dans l'intérêt de son livre autant que dans celui de l'art chrétien dont il veut être l'interprète. Le lecteur, imbu de ces doctrines , de ces admirations toutes nouvelles, a besoin, ce nous semble, de savoir, sans désemparer, ce qu'il doit penser désormais de ces grands noms qui ont été jusqu'à présent l'objet de sa vague idolâtrie. Les éloges décernés par l'auteur aux grands peintres chrétiens, avant lui relégués parmi les barbares du moyen âge, auraient gagné au contraste immédiat avec le jugement porté sur leurs successeurs. Nous ne connaissons rien de plus frappant que cette juxtaposition des œuvres de l'un et de l'autre système. C'est ainsi qu'à Venise on peut mesurer d'un seul regard la distance qui sépare la pensée pieuse d'un artiste nourri dans

les traditions chrétiennes, des efforts de l'artiste moderne pour diviniser la matière, lorsqu'à l'Académie des beaux-arts on voit les groupes de saints du Cima ou de JeanBelin, si graves, si doux et si religieux, à côté de la fameuse Assomption du Titien, objet de l'enthousiasme des ciceroni et de leurs clients les Anglais, où les apôtres sont posés comme des boxeurs, et où la Yierge semble écraser les nuages de son poids; ou bien lorsque dans la sacristie de la Salute on voit le saint Sébastien de Basaïti à côté des fresques de ce même Titien , si vantées, et qui méritent de l'être comme le nec plus ultra du matérialisme ignoble, transporté dans les sujets religieux.

Quoi qu'il en soit, lorsque M. Rio se décidera à nous donner dans un autre volume le fruit de ses recherches et de ses méditations sur l'art du seizième siècle, nous l'accueillerons avec autant de joie que d'affectueuse sympathie. Nous l'engageons, en attendant, à se mettre lui-même en garde contre les séductions de ce siècle, et notamment contre cette magie du coloris vénitien qu'il vante tant. Nous le remercions ardemment de l'inappréciable présent qu'il a fait dans ce fragment de sa vaste entreprise aux hommes religieux et aux artistes chrétiens. Il aura la gloire d'avoir posé la première pierre d'une esthétique nouvelle parmi nous, de cette science du beau, aussi inconnu de nom que de fait dans la France moderne. M. Rio aura contribué par ses récits et ses enseignements à la régénération de l'art religieux en France. Et en vérité, il est temps que, grâce à ces généreux efforts, les catholiques apprennent à connaître les purs trésors que leur ont légués leurs pères ; et que , dans le domaine de l'art , comme dans celui de la littérature, des sciences, de l'histoire, ils ne se résignent plus à adopter pour toute instruction les résultats des mensonges systématiques ou des lâches concessions du dix-huitième siècle.

TABLEAU CHRONOLOGIQUE