LA POI-SIH LYRIQUE

et plus vague, inexploré jusqu'à lui. Il s'est donc proposé, pour le sujet de la thèse de docteur es lettres qu'il a brillamment soutenue devant la Faculté de Paris, l'étude critique des restes et des indices de la plus ancienne poésie lyrique née au moyen âge dans la Gaule du Nord. Ce sujet est double, et la dualité, parfois presque contradictoire, des points de vue où l'auteur a dû se placer fait que son livre a pu paraître manquer d'unité, son plan de clarté, et ses chapitres de lien intime. Mais, quand on y regarde de près et qu'on relit la très sobre et très significative introduction, on reconnaît au contraire que cette dualité apparente se ramène sans peine à une unité plus profonde, et que tous les chapitres du livre convergent vers un même but. Dans la première partie de son travail, M. Jeanroy s'attache à montrer que les genres lyriques français des xii^ et xiii'^ siècles (pastourelles, débats, aubes, chansons dramatiques, rondets), qu'on a généralement jugés autochtones et populaires, ne sont, au moins dans la forme où ils nous sont parvenus, ni l'un ni l'autre, mais qu'ils viennent du midi de la France et ont été cultivés au nord dans le même milieu « courtois » où a fleuri plus tard la poésie directement et servilement imitée des Provençaux : toute cette partie est donc consacrée à signaler dans les pièces qui y sont étudiées les traits qui ne sont pas populaires et spontanés, et aboutit nécessairement à des conclusions négatives. Dans la seconde partie au contraire il s'agit de retrouver, par l'étude de notre poésie populaire et des imitations étrangères, les genres populaires qui ont vraiment existé en France, mais qui s'y sont perdus ou n'ont laissé que des traces plus ou moins certaines de leur existence : elle aboutit à des conclusions affirmatives. La poésie lyrique spontanée de la France du Nord, que la première partie semblait avoir réduite à néant, retrouve dans la seconde une vie et une richesse qu'on n'avait pas devinées, et les diverses nations qui, d'après M. Jeanroy, l'ont adoptée, et qui, ayant oublié d'où elle venait, ont cru jusqu'à présent qu'elle était leur fille légitime, la voient avec surprise revendiquée par sa véritable mère. Ainsi tout l'ouvrage roule bien sur cette poésie lyrique primitive de la France du Nord : on nous dit d'abord qu'elle n'est pas où on la trouvait jusqu'ici, et on nous la montre ensuite où on ne se doutait pas qu'elle fût. La troisième partie, con-

sacrée à des études de versification très minutieuses, peut sembler au premier abord un appendice quelque peu extérieur : il n'en est rien quand on la lit avec attention ; elle transporte simplement dans le domaine de la forme la démonstration que les deux premières parties ont essayée en s'occupant surtout des sujets ; elle étaye et complète constamment cette démonstration, même quand elle a l'air de se perdre dans des détails de pure micrographie.

Le livre de M. Jeanroy a donc une réelle unité, et il est même composé avec un art incontestable ; on peut seulement reprocher à l'auteur de n'avoir pas assez mis en relief les grandes divisions de son sujet, la méthode avec laquelle il l'a traité et les raisons de l'ordre qu'il a suivi. Il a fait précéder la partie historique et reconstructive par la partie négative, et dans l'exposé historique lui-même il fait à tout instant intervenir la polémique. L'étude des poésies étrangères au point de vue de leurs rapports avec la poésie française est présentée deux fois de suite, une première fois en résumé, puis spécialement et en détail pour chacun des pays qu'elle concerne. Enfin l'œuvre manque d'une conclusion nettement exprimée. Les quelques pages (439-449) qui portent ce titre sont très suggestives et se terminent par une comparaison charmante entre la vieille poésie populaire française et la fantastique héroïne, née de France la loee, fille du rossignol et de la sereine, vêtue de feuillage qui verdist quant li tens nmeilk, chaussée de fleurs de mai, ombragée de roses, qui apparaît, dans un rêve de méridienne, à l'auteur d'une de nos chansons ; mais le lecteur est un peu désappointé en n'y rencontrant que des remarques assez vagues et générales sur la nature de cette poésie, son origine et ses sources, et en n'y rencontrant rien du tout sur l'époque et les conditions de sa naissance. On voit bien, en relisant plusieurs fois le livre (et il en vaut la peine), que l'auteur a réfléchi sur toutes ces questions^ et çà et là on peut deviner son opinion à quelque remarque incidente^ mais on voudrait qu'il eût précisé davantage les points où il sait, ceux où il croit et ceux où il doute, et qu'il eût disposé ses idées dans un ordre plus facile à embrasser : c'est ainsi que la pensée peutêtre la plus importante du livre, celle qui rattache la poésie lyrique du moyen âge, au moins dans sa plus grande partie,

y\2 I.A l'OHSll- LYKK^UK

aux Iclcs du printemps et aux danses qui les accompagnaient, n'est exprimée positivement que vers la fin du livre (p. 3 (Se et suiv.), sous une rubrique qui ne la fait nullement pressentir, et dans la partie consacrée à la versification, oîi plus d'un lecteur n'ira peut-être même pas la chercher. Ayant fait dans son ouvrati;e une part considérable à la polémique, et l'ayant souvent menée avec une vivacité qui, pour prendre volontiers une forme discrètement ironique, n'en est pas moins sensible, l'auteur semble avoir été préoccupé de ne pas prêter lui-même le flanc aux attaques qu'il provoque^ et de s'abriter derrière des restrictions ou des demi-concessions qui ne permettent pas toujours de voir bien clairement sa pensée. Cette disposition sans doute inconsciente se rencontrait chez Tauteur avec une circonspection naturelle, qui est faite de prudence et d'ouverture d'esprit, en sorte que, devant un problème, il voit les diverses solutions possibles et il n'ose en déclarer aucune certaine : c'est une excellente condition pour exercer une bonne critique, mais elle est moins favorable pour une étude historique; aussi est-ce, comme on l'a déjà entrevu, le côté proprement historique qui est le plus faible dans le livre de M.Jeanroy. Il n'a pas pris soin de donner pour introduction à son œuvre un tableau des conditions externes (société, civilisation, moeurs) et internes (langue, versification) dans lesquelles avait dû naître la poésie lyrique en France, ni de rechercher à quel moment elle était née, si elle datait seulement du moyen âge ou remontait à Tépoque romaine ; il ne s'est presque pas occupé des témoignages positifs que. dans les siècles antérieurs aux monuments que nous en avons, on peut recueillir sur son existence ; il jette le lecteur, à peine prévenu du sujet qu'il va aborder (sujet si neuf, comme je l'ai dit, qu'il aurait eu besoin d'être longuement expliqué) en pleine étude sur la pastourelle, puis sur le débat, l'aube, etc. ; il le suppose déjà au courant de toutes les questions qui vont se poser devant lui, et précisément arrivé, dans l'évolution de son savoir et de sa pensée, au point où en était M. Jeanroy lui-même quand il a conçu l'idée d'où est sorti son livre. Qu'on joigne à cela que l'exposition de l'auteur n'est pas habituellement directe, qu'elle tourne volontiers, non sans adresse ni sans grâce, autour des motifs secondaires comme autour du sujet principal^ que son style

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aussi, très agréable et très fin, est parfois d'une fluidité un peu fuyante, et on comprendra que plus d'un lecteur, même parmi les plus capables d'apprécier l'ouvrage et les plus disposés à rendre justice au mérite de l'auteur, se soit trouvé, après avoir lu ce gros volume, quelque peu déconcerté, et que la critique, tant en France qu'à l'étranger, soit restée jusqu'à ce jour presque complètement muette sur une œuvre dont cependant elle ne pouvait méconnaître ni l'intérêt ni Timportance.

A vrai dire, pour faire de ce livre un compte rendu suffisamment clair, il faudrait replacer le sujet qu'il traite dans tout le milieu dont l'auteur l'a détaché, tracer une histoire générale de la poésie lyrique populaire, rechercher les vestiges de la poésie populaire chez les Romains, en suivre les traces à travers les siècles d'obscurité des âges mérovingien et carolingien, examiner, en partant de ces données nécessairement hypothétiques, incomplètes et peu sûres, les plus anciennes chansons conservées dans les différentes parties de la Gaule, déterminer (et ici M. Jeanroy serait un guide excellent) leurs rapports avec celles des autres pays, et arriver enfin à l'épanouissement de la poésie lyrique du Midi et de celle qui au Nord en est imitée. Ce serait une tâche beaucoup trop vaste pour un article de critique, et pour laquelle en outre il faudrait réunir des informations et des compétences qui sont généralement séparées ou que même personne ne possède aujourd'hui ; car l'histoire de la poésie lyrique, comme l'a très bien vu M. Jeanroy, est inséparable de celle de la versification, et celle-ci ne l'est pas moins de l'histoire de la musique et de l'histoire de la danse, dont la première est encore bien obscure, dont la seconde n'est presque pas ébauchée. Je me bornerai donc à étudier ici d'un peu près la première partie du livre de M. Jeanroy, celle qui concerne les genres lyriques anciens dont nous avons des échantillons plus ou moins nombreux, qu'on a cru pouvoir regarder comme appartenant à la poésie populaire et spontanée du nord de la France, et qui tout au moins ne se dénoncent pas de prime abord comme directement imités de la poésie des troubadours, ainsi que le font les chansons proprement dites. La deuxième partie ne pourra être définitivement jugée dans ses conclusions que quand les critiques de chacun des pays où M. Jeanroy porte les revendications de la poésie française auront

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repris \a question après lui et discuté ses arguments; jusqu'à présent, que je sache, ils ne l'ont pas fait, et on ne saurait s'en étonner, car il faut du temps pour bien saisir un point de vue aussi nouveau que celui de l'auteur et prendre nettement position sur un terrain qui avant lui avait à peine été reconnu. Quel que soit le résultat de la discussion qui s'engagera, ce sera toujours un honneur pour M. Jeanroy d'avoir soulevé des questions aussi importantes et qui touchent aussi profondément l'histoire des origines de toutes les littératures modernes ; je ferai plus loin quelques réserves sur son argumentation, sans contester que sa thèse soit essentiellement vraie, et que la France ait été l'initiatrice, je ne dirai pas de toute la poésie lyrique européenne', mais d'une part notable de cette poésie. La troisième partie, qui concerne la versification, est aussi d'un très grand intérêt, et j'aurais d'autant plus de plaisir à l'étudier que les idées de l'auteur sur les origines des vers modernes se rapprochent beaucoup des miennes, et qu'il emploie pour ces études difficiles la méthode que j'ai toujours recommandée. Il s'est borné à étudier les vers qui lui ont paru propres à la poésie lyrique populaire, et il y a généralement reconnu un mouvement trochaïque, par opposition au mouvement ïambique ^ qui caractérise le vers épique : c'est encore là une idée originale et féconde, et qui suffirait à faire de cette partie du livre une contribution des plus intéressantes à l'histoire de la versification. Mais, pour en faire une critique sérieuse, il faudrait d'une part entrer à la suite de l'auteur

1 . Il est incontestable, par exemple, que les Allemands ont une poésie lyrique qui ne devait rien à l'influence romane : les îeiidi harbari qui importunaient Fortunat, les ivinileodi que Charlemagne, en 789, défendait aux nonnes de composer ou d'envoyer, étaient des chansons certainement toutes nationales. Il n'est pas probable qu'en Italie la poésie populaire latine (voir dans h Journal des Savants de 1889 ^^ compte rendu [par G. Paris] du livre de M. le comte Nigra) soit morte complètement, et que les chansons d'amour aient attendu pour renaître des modèles venus de France. Du reste, M. Jeanroy a partout formulé de sages réserves, et s'est limité à établir des emprunts réels, sans contester l'originalité possible d'autres pièces.

2. Bien entendu, les mots trochaïque et ïambique sont pris ici au sci.s rythmique.

LÈS ORIGINES DE LA POÉSIE LYRiaUE EN FRANCE 545

dans des détails techniques extrêmement multipliés, et d'autre part embrasser dans son ensemble la question si compliquée du rapport de la versification moderne à la versification antique. Je me contente donc de signaler le haut intérêt de cette troisième partie, comme de la seconde, et je m'attache uniquement, dans ce qui va suivre, à la première partie du livre, qui d'ailleurs peut parfaitement s'isoler, et qui permet déjcà de présenter quelques conclusions que les autres parties viennent seulement fortifier ' .

Comme je l'ai déjà indiqué, le plan suivi par M. Jeanroy n'est pas, à proprement parler, historique. Il ne cite pas les témoignages (tels que les ordonnances des rois, les décrets des conciles, les mentions des historiens) qui peuvent nous éclairer sur l'existence de la poésie lyrique en France avant l'époque où nous en découvrons les premières tiges ; il ne s'occupe pas, au moins systématiquement, de réunir les noms sous lesquels nous apparaissent, dans les plus anciens textes, les monuments de cette poésie, et d'en rechercher l'origine et la signification ; uniquement préoccupé, dans sa première partie, de prouver contre ses prédécesseurs que les genres dont il nous reste des échantillons, la pastourelle, l'aube, le débat, la chanson dramatique, le rondet, ne sont pas, comme ils l'ont cru, des genres . populaires, il a omis de parler de quelques genres dont nous > ne sommes pas toujours sûrs, vu l'incertitude de leur définition, de posséder de spécimens, mais dont les noms seuls semblent bien indiquer l'origine toute française et spontanée, la rotrotienge ^, Vestrabot ', le serventois, etc. Cette omission tout

1 . Je ne dois pas oublier l'appendice, qui contient 29 pièces, toutes intéressantes, presque toutes inédites, fort bien publiées d'après tous les manuscrits.

2. Voir sur ce mot, qui désigne une chanson munie de refrain, un article important de M. Paul Meyer, dans la Romanta, XIX, 36-40 [cf. XXIII, 616]. Il est impossible de rattacher rotroiieiige à rote, comme on l'a souvent tenté . On peut songer à voir dans la première partie un dérivé de riiptura, qui aurait

signifié refrain,mais que faire de la terminaison ?

3. Voir sur ce mot l'article du Journal des Savants cité plus hâut[aj. Bartsch, Rom., III, 52, 86].

G. Paris. — Moyen âge, 35

54^ I-A l'Ol'-Sli: I.VKKIUK

externe a eu pour le fond niê'ine du sujet un inconvénient assez grave : les genres où l'on avait vu des productions spontanées et populaires du sol français sont tous (même les roîidelSy comme nous le verrons) des genres objectifs, dans lesquels le poète met en scène des personnages ou parle au nom d'autres que lui-même ; ils ne sont donc, à vrai dire, qu'à demi lyriques. Mais la poésie lyrique propre, celle dans laquelle un poète exprime directement ses sentiments, a dû exister antérieurement à l'école provençale, bien qu'elle ne nous ait pas laissé de monuments ; il est probable qu'elle s'exprimait surtout dans les roirouenges, et M. Jeanroy aurait traité cette intéressante question s'il s'était attaché, comme il était naturel qu'il le fît, à définir d'abord les termes techniques du sujet qu'il étudiait. J'en dirai autant de Veslrahol, dont le nom est fort mtéressant puisqu'il paraît bien nous faire remonter à la poésie populaire latine : c'était une chanson satirique, et précisément nous avons des témoignages curieux sur l'existence dans la France du Nord de chansons de ce genre à une époque très ancienne : le plus précieux est le passage bien connu d'Orderic Vital où il raconte comment Henri P"", roi d'Angleterre, en 1124, condamna un chevalier, Luc de la Barre, à avoir les yeux crevés (supplice qu'il évita en se donnant la mort), parce qu'il avait composé et chanté sur lui des chansons plaisantes et injurieuses; ainsi, dès le commencement du xii'' siècle, nous voyons les chevaliers du nord de la France (Luc de la Barre était normand) s'adonner à la poésie, composer et chanter des chansons : des faits de ce genre ne valaient-ils pas la peine d'être relevés dans une étude sur les origines de la «poésie lyrique? cependant on en chercherait vainement la mention dans le livre de M. Jeanroy. Je ne saurais avoir l'idée de combler ici cette lacune.

Une autre omission, qui surprend encore davantage au premier abord, n'est qu'apparente : c'est celle des chansons lyricoépiques qu'on s'est habitué à désigner sous le nom de « romances » et que le moyen âge appelait chansons de loile. On s'attendrait à ce que l'auteur leur eût consacré un des chapitres de sa première partie, comme aux pastourelles, aux débats, etc., et même le premier chapitre, puisque, de tout ce qui nous est parvenu de notre ancienne poésie lyrique, les « romances » sont ce qu'on s'est le plus généralement accordé à considérer

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comme spontané et populaire. La raison qu'il donne pour ne l'avoir pas fait ( p. i, 2) est un peu brève : « Nous rangeons, dit-il, en dehors de la poésie lyrique proprement dite les

romances , dont nous aurons cependant à parler plus

loin. » Et en effet, plus loin (p. 216-226), nous trouvons une excellente étude sur ces chansons, dans laquelle on montre qu'elles sont apparentées de très près aux thèmes des rondels, et on déclare même que ce sont « les seules pièces complètes qui nous aient conservé intactes les habitudes de notre lyrique primitive ». Si les « romances » n'appartiennent pas à la « poésie lyrique proprement dite », il est difficile de soutenir que les chansons dramatiques, les pastourelles, les débats lui appartiennent davantage. Il était donc indiqué de débuter par un chapitre sur les chansons de toile. Si M. Jeanroy ne Ta pas fait, c'est sans doute qu'il ne voulait étudier dans sa première partie que des genres qu'on avait déclarés populaires et qu'il soutenait ne pas l'être ; mais ce plan quelque peu artificiel a fait tort à la clarté de son exposition. Je n'entreprends pas d'ailleurs ici Vétw^Q à^s chansons de toile; elle pose des questions très multiples qui dépassent le sujet du livre de M. Jeanroy et auxquelles je pense avoir prochainement l'occasion de revenir dans ce recueil.

Si les romances avaient rempli, comme il était naturel, le premier chapitre du livre de M. Jeanroy, les chansons qu'il appelle chansons dramatiques, et que j'appellerai plutôt chansons à personnages, en occuperaient sans doute le second, au lieu de venir comme elles font après les pastourelles, les débats et les aubes. Elles sont en effet, malgré des différences que le savant auteur a mises complaisamment en lumière, apparentées aux romances d'un côté comme aux pastourelles de l'autre, et c'est par elles que je commencerai.

Sous la même rubrique Q'oniances) que les chansons de toile, Bartsch a compris dans son recueil une quarantaine de pièces qui se rapprochent de celles-ci en ce qu'elles mettent en scène des personnages, mais qui en diffèrent par leur forme et d'ordinaire par leur contenu. La forme n'est plus celle de strophes

54^ J'A l'OÏ'SlI. I.VKIQUii

nionurimcs; le rcirain est <^L'nLraIcinciit absent ((Ui emprunte à des chansons de danse) ; les strophes ont une construction très variée; les vers ont un nombre très inégal de syllabes. Tandis que dans les chanstnis de luilc les personnages sont toujours nommés, ici ils ne le sont jamais; il y a du reste encore moins d'action: tout se réduit d'ordinaire à un simple dialogue ; les seules actions sont ou les caresses que se font des amants ou les coups qu'un mari donne à sa femme. Tandis que dans les chansons de toile il s'agit surtout de filles (souvent en conflit avec leurs mères), ici (comme dans trois seulement des chansons de toile conservées) il s'agit à peu près uniquement de femmes, dont les débats avec leurs maris forment le sujet de la plupart des pièces. Tandis que dans les chansons de toile le poète n'intervient pas ', ici, dans la grande majorité des cas, il se met au premier plan, tantôt — c'est le plus rare — pour y rester et devenir lui-inême un des interlocuteurs du dialogue ou un des acteurs du drame ^, tantôt — plus souvent — simplement pour rapporter le dialogue ou le drame dont il prétend avoir été auditeur ou témoin 5; quelques pièces tiennent des deux formules, en ce que le drame se passe entre deux personnages, mais que le poète y prend une part plus ou moins indirecte ^. Il est clair que dans cette intervention indispensable du poète il y a une convention, une formule technique >. M. Jeanroy suppose qu'elle provient des pastourelles, mais il n'est pas probable que nos chansons aient subi l'influence directe des pastourelles, et d'ailleurs l'explication qu'il donne du rôle joué par le poète dans les pastourelles est, comme on le verra, très contestable. Je crois pour ma part qu'elle remonte aux jongleurs qui à l'origine chantaient ces chansons, mais elle est devenue de style et a passé aux gens du monde, quand il a été

1. Sauf dans la strophe finale du no lo, charmante d'ailleurs, mais qui accuse bien, par le ton et par le style, une date récente.

2. Nos 37^ 39^ 40^ 43^ 44^ 46^ 49, 50, 52, 53, 55, 63, 64, 68, 69.

3. Nos 21, 33, 34, 35, 36, 38, 41, 42, 45, 47, 48, 51, 54, 61, 65, 67.

4. Ces pièces sont signalées dans l'une ou l'autre-des deux catégories précédentes.

5. Les n°s 22-26, 27-32, 52, 66, 71, qui ne la présentent pas, sont en réalité de simples chansons à danser.

de mode pour eux de faire des chansons, car ici, comme dans les pastourelles, le poète se présente souvent comme un chevalier. Ces chansons, en général, ne sont pas anciennes, car : 1° il y en a de poètes nommés, qui sont tous du xiii"^ siècle ' ; 2° elles sont rimées avec beaucoup de soin et construites avec un art recherché ; 3° plusieurs d'entre elles sont munies de refrains empruntés à des chansons à danser, mode dont nous n'avons pas d'exemple avant le xiii^ siècle, et dont nous aurons à reparler. Elles n'ont pas, quelle que soit leur origine première, de fondement ni de pendant dans la poésie provençale qui nous est parvenue ^.

Le plus fréquent motif de ces chansons est le mariage, considéré uniquement du point de vue de la femme et comme un esclavage odieux, dans lequel le mari est un tyran grotesque, appelé le vilain, le jaloux, qui rend sa femme malheureuse parce qu'il n'est pas assez jeune ou assez aimable, qui l'injurie, la menace de l'enfermer, de la mal vêtir, qui la bat, mais qui n'en est que plus sûr du sort qui l'attend. Il est clair, et M. Jeanroy Ta fort bien vu, que nous avons là un thème purement conventionnel, et qu'un tel parti pris n'est conforme ni à la réalité des choses ni à la sincérité de la poésie spontanée. Ce thème se présente dans nos chansons sous cinq formes principales ^ : 1° le poète entend la femme se plaindre du mari (51, 68, 72); 2° le poète assiste à la dispute de la femme et du mari (35, 41, 42, 45); 3° le poète assiste à une entrevue de la femme et de son ami, qui disent leur pensée sur le mari (38, 65); 4° c'est le poète lui-même qui console ou essaye de consoler une femme dont il entend (69) ou provoque (49, 64) les

1. Audefroi, Moniot d'Arras, maître Guillaume le Vinier, maître Gille le Vinier, Moniot de Paris, Gavaron Gratelle, Colin de Champeaux, Colin Muset, Jocelin de Dijon, Baude delà Carrière. Richard de Semilli, seul des poètes nommés, paraît être du xiie siècle.

2. Sauf peut-être la romance de Marcabrun, et d'autre part, la chanson de Guillaume IX, En Alvernhé. .Voir encore Bartsch, Grundriss, § 26.

3. Je laisse de côté les pièces indiquées plus haut (p. 548, n. 5) comme étant en réalité des chansons de danse. Une chanson de Moniot d'Arras publiée par M. Jeanroy {App., n° xix) nous fait entendre les plaintes d'une femme sans aucune mention du poète .

5)() i.A i'()i;sii-: I.YKIQUI-;

plaintes ; clans ces chansons, le mari est parfois oublié et il s'agit, comme dans les pastourelles, d'un simple entretien galant (37', 39-, 40, 50^ 63'); 5" le poète assiste à l'entretien de deux femmes > qui échangent leurs doléances (48,

Tels sont (es cadres et les sujets habituels de ces petits

tableaux peu édifiants. D'autres semblent bien n'être que des

variations postérieures des thèmes primitifs. Ainsi, au lieu de

mal mariées^ ce sont des nonnes mécontentes dont le poète

entend les plaintes (33, 34); ou il s'agit d'une fille enceinte

(comme dans les chansons de toile) qui appelle son ami (43) ;

ou c'est une demoiselle qui rencontre le poète et qui refuse

de l'écouter par fidélité à son ami (70 ^) ; une pièce de Colin

xMuset donne à l'aventure amoureuse un caractère fort original

(73). Signalons enfin la chanson d'Audefroi (éi), où c'est un

chevalier dont le poète entend et apaise les lamentations : on

1. Dans cette .pièce curieuse c'est la dame qui fait des avances, d'abord étrangement reçues.

2 . Ici le poète à seulement Tair d'avoir obtenu les bonnes grâces de la dame.

3. Le poète veut gagner la dame ; elle lui oppose sa fidélité à un premier ami (cf. 70).

4. Cette pièce sort tout à fait du genre habituel : le poète se promène absorbé dans de tristes pensers, et il est réconforté par les bonnes paroles de deux amants qu'il rencontre.

5. Par exception, dans la pièce 21, tout à fait caractéristique, imitée visiblement de poésies populaires, ce sont trois dames qui expriment leur opi ■ nion sur le mariage et l'amour.

6. Deux femmes comparent leurs maris, et par extraordinaire Tune d'elles est contente du sien.

7. Pièce très curieuse, où une femme donne à une autre de savants conseils d'hypocrisie.

8. Ici il y aune action : l'ami de l'une des femmes survient, et l'autre se fait la complice de leurs amours.

9. De même II, 96, pièce rangée à tort parmi les pastourelles. Cf. no 50, où une dame joue le même rôle. L'intention de varier est ici bien visible par le début de la pièce, où le poète, avant de rencontrer la demoiselle, rencontre d'abord une dame et un chevalier qu'il évite de peur de les troubler.

voit là une dernière variation du genre, qui est restée isolée (il y en a de semblables dans les pastourelles) ; à cette exception près, répétons-le, toutes nos chansons, comme les cbûiisons de toile, mettent des femmes au premier plan et sont faites au point de vue des femmes '.

Quelle est l'origine, quel est le caractère de ces chansons ? Et d'abord peut-on leur donner, comme aux chansons de toile, un nom particulier et qui remonte à l'usage ancien ? M. Grôber a cru en trouver un dans le mot de son d'amours par lequel l'auteur d'une des pièces réunies par Bartsch (n° 28) désigne sa composition ^ Mais, comme l'a remarqué M. Jeanroy(p. 6, n.), cette expression n'a pas un sens précis. Son en provençal veut dire simplement « air » ^ ; en français il a d'abord ce sens ^, puis celui de « chanson légère, chanson d'amour » K Tout ce qu'on peut dire, c'est qu'il ne s'applique pas à la chan-

1. Cette circonstance, sur laquelle j'aurai plus d'une fois à revenir, et dont M. Jeanroy a parfaitement vu la haute importance pour tout le sujet de son livre, a donné lieu de sa part, à propos de nos chansons, à quelques inductions très intéressantes. Ainsi il est porté a croire que toutes les chansons courtoises attribuées à des femmes sont l'œuvre d'hommes, et il ne voit dans les chansons où une femme se plaint de l'absence de son ami part pour la croisade que des variations de notre thème. Il y a peut-être cependant quelque excès dans ces conclusions, présentées d'ailleurs hypothétiquement (p. 96, 99).