Voir Nigra, Canti pop. del PienioiiU

5. « En Velay. . . les dentelitres. . . en font une sorte de comédie. L'une d'elles joue la femme et l'autre le mari. . . En Lorraine, Marion. . . devient, le mardi-gras, une scène à deux personnages, jouée par des jeunes filles. » (V, Smith, Koniaiiia, IX. 568.)

4. D'après D. Arbàud {Clkiiil s pop. de la Provence, II, 156), cette chanson s'exécute dramatiquement dans toute la Provence par deux garçons, dont l'un est habillé en femme.

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mière partie : il appartient à une classe tout à fait différente de celle à laquelle se rattachent les genres étudiés jusqu'ici, et il est d'ailleurs à peine représenté dans ce qui nous est parvenu de notre ancienne poésie lyrique. Il s'agit de la « chanson d'aube » ou, comme dit l'auteur, empruntant à la terminologie provençale un mot qui n'est pas employé dans ce sens en français, de 1' « aube ». Ce n'est, à vrai dire, qu'une variante d'un genre plus étendu et plus largement représenté,, qu'on peut appeler la « chanson de séparation », qui exprime la douleur de deux amants obligés de se quitter. On voit tout de suite que ces chansons, par leur caractère même, ne peuvent guère avoir, comme les autres, leur origine dans des fêtes publiques et dans des réunions joyeuses. Elles sont, en outre, beaucoup plus personnelles : tandis que jamais les pièces appartenant aux genres précédents n'expriment ou ne racontent les sentiments réels des auteurs ou les événements de leur vie (le rôle du poète dans la pastourelle étant évidemment fictif), la chanson de séparation, tout en étant dans la plupart des cas une chanson à personnages, arrivée même, dans Valba provençale, à un type très conventionnel, n'en semble pas moins ou n'en peut pas moins avoir son origine dans la réalité. C'est essentiellement, et surtout à Torigine, une chanson féminine : la femme exprime ses regrets d'être obligée de se séparer de son amant. Les motifs de la séparation peuvent être patents (voyage forcé, guerre, etc.) : dans ce cas, les chansons sont presque toujours profondément émues et insistent sur les tristesses de l'absence et les promesses de fidélité ; les croisades, qui entraînaient tant de jeunes chevaliers loin de leur patrie, ont suscité toute une série de pièces de ce genre ', dans lequel rentrent tout naturellement les chansons où c'est une femme abandonnée qui exprime sa douleur -. Les chansons de séparation propre-

1. M. Jeanroy pense que des cliansons de femmes pleurant le départ de croisés sont nées les chansons où des croisés à leur tour font leurs adieux ; mais le fait même de ce départ si périlleux et si émouvant devait assez naturellement inspirer un chevalier croisé et poète pour qu'il soit permis de croire que ces chansons sont nées spontanément.

2. Je laisse de côté les nombreuses chansons sur l'absence, l'infidélité, le retour, etc., dont l'étude entraînerait trop loin.

LES ORIGINES DE LA POESIE LYRiaUE EN FRANCE 58 1

ment dites sont souvent, dans la poésie « courtoise » où elles ont pénétré, accompagnées de dialogue ', et c'est là un thème qui appartient bien à la poésie ancienne et populaire, car nous le retrouvons dans des chansons du xv^ siècle qui ne se rattachent pas à la poésie savante de l'câge chevaleresque, mais remontent directement à la source primitive -.

Toutes ces chansons, que je ne fais qu'indiquer, pourraient être étudiées dans un autre contexte, à propos des chansons de femmes, ou plus généralement des chansons d'amour. Si je les ai rappelées ici, c'est à cause de leur rapport avec la chanson d'aube ; celle-ci n'est, en effet, qu'un chant de séparation entre deux amants au point du jour. La nuit a favorisé une furtive entrevue; arrive le jour, il faut se quitter. La chanson, évidemment, n'a pas été composée au moment même du fait qui en est le sujet ; elle en -conserve et en idéalise l'impression. La forme primitive est très probablement un simple monologue de femme : la femme se représente l'heure douloureuse de la séparation; elle maudit le jour qui lui enlève son amant, ou elle s'efforce de le retenir un moment encore ', ou au contraire elle l'excite, malgré elle, à partir, puisqu'il le fout et que l'aube cruelle arrive +. Cette forme toute simple se présente, mais déjà mêlée d'éléments courtois, dans la jolie chanson attribuée à Gace Brûlé ^ ; une forme plus primitive encore est attestée par un « refrain « cité par M. Jeanroy :

L'aube s'apcrt au jor, Qui moi et vous départ, dous amis''.

1. Voir par exemple la chanson de croisade (1659 Ravnaud) ; Archiv de Herrig, XLII, 277.

2. Voir par exemple, G. Paris, Chansons du XF<^ siècle, n" XX.

5. A cette variante appartient sans doute le refrain cité p. 77 : Est-il jors ? nenil encores. Deus, quel parler d'amers fait ores!

4. Ce motif est très ancien et se retrouve dans l'antiquité; voir la chanson locrienne citée par M. Jeanroy, p. 143. Cf. la chanson portugaise inachevée citée p. 142.

5. Bartsch, Cbrest.fr. (4eéd.), col. 282 ; cf. Jeanroy, p. 77-78.

6. Jeanroy, p. 77 (ici et ailleurs je néglige de reproduire dans mes citations les traits dialectaux que présentent parfois les manuscrits).

et on la retrouve à peu près intacte dans la poésie semi-populaire du XV* siècle :

Mon ami, la nuit s'en va et le jour vient : Départir de nos amours il nous convient. Baisons nous, acollons nous, mon ami gent. Comme font vrais amoureux secrètement' .

De très bonne heure, ces plaintes de la femme sont précédées d'un court récit - ou font partie d'un dialogue ', Dans d'autres chansons d'aube, qui sont sans doute dues à un développement postérieur, c'est l'amant et non l'amante qui parle 4.

Ce qui donne à plusieurs de ces pièces un charme tout particulier, c'est un trait qui paraît fort ancien et qui est profondément poétique. Malgré l'évidence de l'approche du moment qui les oblige à se quitter, les amants ne veulent pas y croire ; ils essayent d'interpréter conformément à leurs vœux les avertissements que leur donne la nature. Dans plusieurs chansons d'aube allemandes, les amants s'efforcent de croire que le jour naissant est la clarté de la lune. En France, par une gracieuse variante, ce n'est pas le jour lui-même, c'est l'alouette annonçant son approche que les amants accusent de les tromper. Un « refrain » qui a dû être très répandu dit :

Il n'est mie jors, saverose au cors gent : Si me consent Deus, l'aloete nos ment 5.

Et ce thème du démenti donné à l'alouette s'est conservé

1. Chansons du XF'^ siècle, no XXX. Il y a d'abord un récit de l'entrevue.

2 . Le récit lui-même est placé dans la bouche de la femme, dans la charmante pièce I, 31, du recueil de Bartsch.

3. Le dialogue se rencontre très anciennement, par exemple dans la pièce allemande (mais imitée du français) de Dietmar d'Aist, citée par M. Jeanroy, p. 71. Cf. la pièce I, 38, de Bartsch, où le poète intervient et où toute la mise en scène est fort particulière.

4. Une parodie pieuse d'aube {Archiv de Herrig, XLIII, 245) appartient à cette variation : Li jors vient : Se de moi ne nie souvient, je sui perdus : S'en dot bien estre esperdus. Voir encore ce refrain (Raynaud, Motets, II, 106) : Li jors m'a trovc Es jolis bra^ m'amie.

>. Voir deux variantes dans Jeanroy p. 68.

dans une clianson populaire dont il existe beaucoup de variantes ', et qui a passé en Italie, où elle a subi une altéraration évidente, d'origine citadine d'après M. Nigra ^ : l'hirondelle a remplacé l'alouette. C'est probablement dans quelque ballade imitée du français que Shakespeare aura trouvé ce motif, qu'il a immortalisé ; la forme qu'il en offre paraît même plus ancienne et plus complète que celles que nous avons conservées : au lieu de donner simplement un démenti à l'alouette, Juliette essaye de se persuader que son chant matinal est le chant nocturne du rossignol, et tel doit bien avoir été le thème primitif '.

Mais ce n'est pas toujours le chant de l'alouette qui vient frapper l'oreille des amants et les arracher à leur bonheur ; dans plusieurs versions intervient la gaite, le veilleur, et l'apparition de ce personnage nous amène à une forme très particulière de la chanson d'aube. Le fait d'être nécessairement placée au point du jour ou à la fin de la nuit la rapprochait de chansons, d'ailleurs d'un tout autre genre, qui étaient consacrées soit à entretenir la veille pendant la nuit, soit à inviter au réveil. Les « chants de veille » nous apparaissent d'abord sous une forme religieuse : Pline le Jeune, dans sa fameuse lettre, atteste déjà que les chrétiens, en Asie Mineure, se réunissaient aiite lucem pour chanter, et plusieurs des plus anciennes hymnes (notamment de saint Ambroise) sont des nocturnes, où les fidèles réunis pour veiller pieusement s'exhortent à ne pas s'endormir K Les veillées de fête, originairement toutes con-