Cf. ci-dessous, p. 616 sq., Bêle Aali

Tout la gieus sor rive mer, Compaigiiûii, or don chanter !

Dames i ont baus levez :

Mont en ai le cner i^ai.

Conipaignon, or don. chanter

En Vonor de mai ! (y. 4154 ss.) ;

C'est tôt la gieus en mi les prez ; Vos ne sente:; mie les viaus d'amer !

Dames i vont pour caroler :

Remire:^ vo:^ bras !

Vos ne sente^ mie les mans d'amer

Si corn fefai / (v. 5 1 5 ss.) ;

OU cette délicieuse invitation au vireli, sorte de figure des danses en commun ' :

Tende^ luit vo^ mains a la jlor d'esté A la flor de lis, Por Deus, tende:^ i ! (y. 5099 ss.).

Guillaume de Dole ne nous présente que des chansons comme celle que je viens de citer, légères merveilles de grâce et de poésie, pleines de la senteur du printemps et de l'innocente gaieté de la jeunesse, du plaisir de la danse et d'une sorte de mysticisme amoureux à la fois troublant et enfantin.

Ces chansons n'ont pas encore la forme, plus tard dominante, du roondct, ou triolet, couplet de huit vers où le vers i revient trois fois, le vers 2 deux fois ^. La plupart ont bien des refrains intérieurs, mais ces refrains paraissent avoir été des espèces de « passe-partout » qui s'intercalaient, suivant la rime, dans des couplets qui à l'origine ne les comportaient pas.

1. Cf. cette parodie pieuse d'une chanson de vireli : Entre vos qui tendes les bras Et qui aies au vireli. Regardés vostre creatour Oui pour vous les siens estendi (Jeanroy, p. 427). Sur le mo\.vireli, voyez ci-dessus, p. 567, n. 4.

2. La forme de ces couplets a été étudiée par M. Jeanroy dans sa troisième partie ; je me propose d'en reprendre ailleurs l'examen en changeant un peu le point de vue.

Ce caractère simple et libre de la forme semble être en rapport avec les thèmes et l'esprit des plus anciennes chansons de carole conservées '.

Les couplets de cette structure disparaissent pour nous à peu près en même temps qu'ils nous apparaissent '. Les fragments de chansons de carole que nous trouvons ensuite, aux xiii^ et xiv-' siècles, insérés dans des romans, accommodés à des pastourelles ou utilisés dans des motets \ sont extrêmement nombreux, mais toujours très courts. M. Jeanroy a donné une liste à peu près complète des sources où nous recueillons ces fragments; il en a (je l'ai dit plus haut) déterminé le vrai caractère : ce sont des refrains au sens propre du mot, empruntés à des chansons à danser, et pour la plupart à des roondets. M. Jeanroy a ensuite dissipé l'illusion d'après laquelle on aurait affaire ici à de la vraie et pure poésie populaire ; il a montré que beaucoup de ces refrains appartiennent à la poésie courtoise, qu'ils en ont toutes les formules et toutes les conventions, et que ce qu'ils nous ont conservé de poésie populaire, à quelques exceptions près n'est qu'un reflet plus ou moins lointain. Plus on avance d'ailleurs dans le temps, plus l'élément courtois domine dans ces refrains. Plus nous remontons, au contraire, plus nous rencontrons fréquemment ceux qui ont tout de suite attiré et charmé les premiers savants

1. Au même genre appartient une chanson qui, comme celle de Bêle Aelis, a servi de base à un sermon (Lecoy, p. 197), et qui, seule de ce groupe, présente le thème de l'amour révolté contre le mariage, en même temps que son refrain la rattache aux fêtes de mai : Sor la rive de la mer Fontetiele i sordeit cler ; La pucele i vuet aler {Violete ai trovee ! Je doing bien congié d'avier Datne mal mariée). Ce refrain devait être très goûté aux caroles au xiii^ siècle ; Etienne de Bourbon paraît aussi y faire allusion (éd. Lecoy, p. 447).

2. On en trouve encore quelques-uns dans les plus anciens des romans composés à l'imitation de Guillaume de Dole. On peut aussi se faire une idée des chansons de danse du commencement du xiii^ siècle par les parodies pieuses de Gautier de Coinci. Les ballet tes du manuscrit d'Oxford appartiennent à un genre plus récent et plus conventionnel.

3 . Les refrains apparaissent à peu près en même temps dans la Violette (vers 1225) et dans des pastourelles de Tibaud de Blaison (1215-1225).

qui les ont remarqués dans les chansons ou les poèmes où ils sont intercalés : ils se distinguent par une grâce mutine, une poésie d'expression, une vivacité d'allure, qui contrastent du premier coup d'œil avec la marche pesante, la froide scholastique et le style monotone des chansons proprement courtoises.

Ces refrains, qui nous donnent évidemment le ton des chansons auxquelles ils se rattachaient, mériteraient une étude spéciale, que je ne puis leur consacrer présentement. Je me bornerai à indiquer les principaux groupes entre lesquels ils se répartissent \ Rappelons-nous qu'ils appartiennent à des chansons de danse, et notamment aux chansons de danse du mois de mai. Il est donc naturel qu'un premier groupe célèbre simplement le printemps et les fêtes qui l'accompagnent \ La joie qui remplit les cœurs est en elle-même le motif d'un certain nombre de refrains \ Un nombre plus grand encore nous montre en pratique la danse, à laquelle les chansons étaient consacrées : les unes ne parlent que de danse '^, les autres y mêlent l'amour >, par une conception que nous avons déjà rencontrée dans la chanson de la Regina, on exclut de la danse ceux qui n'aiment pas ^, les jaloux ', enfin les « vilains » ^ ;

1. Je citerai pour chaque groupe un ou deux exemples typiques; les renvois, pour être plus courts, sont faits au livre de M. Jeanroy, à moins qu'il ne s'agisse de refrains qu'il n'a pas cités.

2. Je gart le bos Que nus n'en port Chapel de flors s'il n\iune (J. 395); Entre glai et fueille et flour et violete(]. de Lescurel, p. 57); et surtout : A la renverdie, au bois ! A la renverdie ! (Hist. litt. de la France, XXIII, 221), vrai chant de maie rôles.

3. Fui tegaite,fai mevoie, Par ci passent gent de joie (]. 146); f ai joie ramenée ci (J. 147); Faites joie, menés joie Maigre la vilaine gent (J. 394).

4. Espringtiiei legierement, Que li sollers ne fonde (J. 205); Maine je, inaine je bien la datice A la guise de Normendie ? (J. 389) ; Sor le pont a Pantoise La carole borjoise ; Deus ! commes cuers s'envoise! (Bartsch, p. 164).

5. Dehè ait qui d'amer ne baiera Et qui ne se renvoisera ! (J. 394); Espringuiei et balei liement. Vos qui atnès par amors loiaument (J. 395).

6. Vos qui ame^, trate:( en ça, En la qui name:^ mie (Chastel. de S. Gilles)', Voit en la qui naime mie, voit en la (J. 394); déjà dans Bêle Aelis : Por Deu, traie:^^ vos en la, Cil qui n'anu'i mie!

7. Dormes, jalos, je vos en pri, Dormes, jalos, et je nC envoiserai {] . 179).

8. Vos le lairés, vilain, le baler, le joer, Mais nos ne le luirons mie (J. 395).

6oé LA POÉSIE LYRIQUE

certains mouvements de la danse étaient accompagnés de paroles qui les exprimaient ' ; d'autres fois, les paroles désignaient un choix fait par une femme parmi les danseurs ou inversement, ce qui était censé impliquer une déclaration d'amour (de même encore aujourd'hui dans certaines danses de nos enfants^). Mais la grande masse des refrains se rapporte simplement à l'amour : dans les plus anciens il ne figure que comme un sentiment très général, fleur de gaieté, de printemps et de fête; mais plus tard on le voit souvent précisé, et l'on rencontre même, quoique très rarement, l'expression de l'amour triste, qui semble singulière en pareille occurrence et n'est d'ailleurs jamais bien profonde K

Aux refrains consacrés à l'amour se rattachent ceux qui ont trait au mariage, et sur lesquels il convient d'appeler particulièrement l'attention. La façon dont le mariage est traité dans nos chansons est celle que j'ai indiquée plus haut comme formant une des inspirations des fêtes de mai : elle est toute conventionnelle et ne saurait être prise au sérieux. Un premier groupe nous montre simplement une jeune fille décidée à résister à un mariage qui ne lui plaît pas; cela n'aurait rien que d'acceptable si déjà dans le ton il n'y avait quelque chose d'un peu trop libre et rebelle 4. Mais les" chansons les plus nombreuses nous montrent le mariage accompli : la femme alors n'a jamais assez d'imprécations, n'exhale jamais autant qu'elle le voudrait sa haine contre son mari, haine qui va jusqu'à l'atrocité 5, et cela sans une exception, sans qu'il y en ait une

1. Ali':( iiiigiiotc'iiu'iit Dui et diti (Guill. de Dole, v. 2518); Tout ensivait qui aime jolietement (J. 395); Par ci va la mignotise, Par ci ou je vois {Robin et Marion), etc.

2. Deus t la voi, la voi, La bêle blonde, a li viol roi (Motets, I, 164); Je tieng parla main m'amie, S'en vois plus mignotement (J. 395); Veei^le la, demande^ li Se m'amors li agrée (Chastel. de S. G., 373).

3. Il est inutile de donner des exemples de ces refrains d'amour ; ils forment la majorité de ceux qui nous sont parvenus.

4. Ja ne me marierai. Mais par aniorsanierai (Viol., p. 8); faim mieus niorir pucele Ou avoir mauvais mari (J. 178); Ja )iiere au vilain donee Se cuers ne me Jaut(]. 179).

5. Honii soit mari:^ qui dure Plus d'un mois ! Quiit:(e jors ou trois semaines, C'est li droi^ (Hist. lit t., XXIX, 480); Pleiht a Dieu que chascune de nous Tenist la pel de son mari jalons ! (Mot., I, 1 30).

LES ORIGINES DE LA POÉSIE LYRiaUE EN FRANCE 607

qui soit contente de son sort, ou qui, du moins, témoigne quelque affection à celui qu'elle a épousé. Aussi, naturellement, le ménage marche mal : le mari bat sa femme, qui proteste que cela ne peut que l'engager encore plus à « amer » '. Que son mari la batte et qu'elle veuille s'en venger, on peut trouver cela naturel; mais qu'elle le lui dise en face, qu'elle se raille de lui et le bafoue avec l'impudence et l'impudeur qui s'étalent dans nos refrains - c'est ce qui, assurément, ne s'explique pas par l'imitation de la réalité, surtout en un temps où la puissance maritale était bien autre chose qu'aujourd'hui K Au reste, dans un dernier groupe, nous voyons l'adultère érigé en théorie, le droit de la femme à prendre un amant proclamé, si elle a un « mauvais mari », et même sans cette dernière et peu efficace restriction ■^.

Ainsi nos chansons de danse se dénoncent comme appartenant à un genre absolument conventionnel, et la cause, le point de départ de cette convention, ce sont les fêtes de mai, d'origine et de tradition païennes, au milieu desquelles elles sont nées. Ces fêtes ont dû être d'abord purement populaires; mais quand il se forma une société aristocratique, elle continua, en le marquant de son empreinte propre, ce qui avait jadis été commun à toute la nation, et les chansons de carole que nous avons ont toutes été composées à son usage. C'est ce qui ressort avec évidence du cadre dans lequel, dès leur apparition, elles se présentent à nous. Ce sont, dans Gnillauiiie

!. Batue siii por amer île mon baron, Et si n'en fa^ nul semblant se rire non {Renart le Novel, p. 315); Quant plus nii bat et destraint mes maris, Tant ai je plus en amor ma pensée (J. 179).

2. Ja ne lairai por mon mari nel die; Li miens amis jul anuit avuec moi (Bartsch, I, 24, etc.); Sofrès, maris, et si ne vos anuit : Demain ni avrés et mes amis anuit (Bartsch, I, 20); Ne m'en chaut de ce vilain : Chape aplnie me fera (Hist. litt., XXIX, 480).

3. En regard de ces chansons de femmes, nous voyons, dans un petit nombre de refrains, les hommes exprimer, mais platement, leur opinion sur le mariage, qui est d'ailleurs identique à celle des femmes.

4. Je doing bien congié d'amer Dame mal mariée (voir ci-dessus, p. 604, n. i) , Mal ait qui por mari Lait son loial ami ! (J. 178) ; Ja Dieus ne me doint corage d'amer mon mari Tant coin j'aie ami tel coin je l'ai choisi ! (J. 178).

6o8 LA POÉSIE LYRIQUE

de Doh\ dans la Violette et ailleurs, les plus hauts seigneurs et les plus grandes dames qui accompagnent leurs danses de ces couplets qu'on a voulu faire passer pour des débris de la poésie du peuple; les mêmes, non plus en dansant, mais à d'autres occasions, chantent les chansons de poètes « courtois » connus. Beaucoup de refrains respirent d'ailleurs cette haine du « vilain » ' si singulièrement répandue dans toute la poésie courtoise, qui par là, il faut l'avouer, ne nous semble guère mériter le titre qu'elle se donne. Ce n'est pas assurément chez les vilains, c'est-à-dire dans le peuple qu'ont dû se former ni même se répandre des chansons animées de cet esprit ^

Et cependant les chansons de carole, surtout dans leur forme la plus ancienne, portent bien encore la marque de leur origine populaire et de leur attache aux fêtes de mai. Elles en ont gardé jusqu'au bout deux traits caractéristiques : la joie du renouveau et la glorification de l'amour envisagé surtout comme une révolte contre le mariage. L'origine populaire de ces deux traits n'est pas douteuse; mais d'autre part il faut remarquer qu'ils se retrouvent dans tout l'ensemble de la poésie courtoise, et ce

1. Fol vilain doit on huer Et si le doit on gaber (Bartsch, p. 86); Osti's cet vilain, ostés ! Se vilains atoche a moi Nis del dot, je tnorrai (Bartsch, p. 178) ; Saroit dont vilains amer ? Nenil ja, nciiil ja ! Diables lui aprendra (Bartsch, p. 177). — Il faut remarquer ce que dit l'auteur de Guillauniedc Dole de son roman, qui est si divers Et brode^par liens de biaus vers Que vilains nel poroit savoir.

2. Il est vrai que dans les pastourelles on voit souvent des refrains mis dans la bouche des bergères; mais ces pièces sont tellement factices et conventionnelles qu'elles ne sauraient rien prouver; il n'y a pas de refrains dans celles, plus réalistes, qui nous représentent les jeux et les danses des bergers. Adam de la Halle, dans Robin et Marion, a usé avec habileté de ce procédé en ne faisant chanter à ses bergers que des refrains convenables à leur condition : ces refrains ne pourraient-ils pas être allégués comme preuve du caractère populaire des chansons de carole ? Non : ce sont des bergeries faites par d'autres que des bergers ; elles ont, on l'a vu plus haut, leur origine dans de vraies chansons de bergers et de bergères, mêlées aux fêtes de mai, mais ces chansons nous ne les avons pas. Tous ces refrains nous présentent largement développé le type tout factice de Robin, généralement accompagné de Marion; ce sont là des productions purement artistiques, qui n'ont rien à faire avec la poésie populaire.

rapprochement me paraît avoir pour l'histoire littéraire une importance plus grande qu'on ne l'a constaté jusqu'ici.

Je voudrais en effet rendre vraisemblable cette thèse que la poésie des troubadours proprement dite, imitée dans le nord à partir du milieu du xii^ siècle, et qui est essentiellement la poésie courtoise, a son point de départ dans les chansons de danses et notamment de danses printanières, et subsidiairement que les chansons qui lui ont servi de point de départ appartenaient à une région intermédiaire entre le nord et le midi, et qu'elles ont rayonné au midi pour s'y transformer très anciennement, au nord pour y rester longtemps telles quelles ' .

D'abord, un des traits les plus caractéristiques de la poésie des troubadours, c'est cette éternelle description du printemps qui commence leurs pièces. On a souvent remarqué la monotonie de ce début presque obligatoire, qui a passé avec l'art des troubadours à leurs imitateurs, et l'on a cherché à l'expliquer de différentes façons. Il s'agit tout simplement de formules consacrées par les chansons de mai : toute chanson d'amour est originairement une reverdie; plus tard, on ne comprit plus le sens de ce motif légué par une tradition oubliée, et des protestations, qu'il serait intéressant de recueillir et de commenter, s'élevèrent contre cette tyrannie d'abord en Provence, puis en France, ensuite en Allemagne, en Portugal et dans les autres pays qui avaient accueilli l'art courtois ^.

Les chansons de printemps, nous l'avons vu, célèbrent la joie, la gaieté, la joliveté, inhérentes à la saison nouvelle. Or ces qualités ont pris une telle place dans la lyrique provençale que

1. M.Jeanroy, dans plusieurs passages de son livre, a soutenu une opinion à peu près pareille en admettant dans la France du nord une première imitation du provençal, beaucoup moins servile et formelle ; mais il y a eu, ce me semble, propagation plutôt qu'imitation proprement dite, et en outre il ne s'agit pas ici, à vrai dire, de provençal (je sais que l'auteur emploie lui-même ce mot dans un sens très large).

2. M. Jeanroy a présenté (p. 390) des observations analogues.

G. Paris. — Moyen àgc. }g

joi {ginig, jai) est devenu pour ainsi dire synonyme de poésie ', et c'est de celte idée qu'est venu plus tard le nom àt gai saher, gala cicucia.

A l'idée de gaieté, dans les chansons de mai, s'associe tout naturellement celle de jeunesse ^ En provençal /ai'(?, jovent ont, comme joi, un sens consacré dans la langue de la poésie, et la îormviXe joi e jovent est tellement typique qu'elle prouve infailliblement chez les auteurs français qui l'emploient une connaissance de l'art provençal '.

Enfin + le printemps, la joie et la jeunesse sont intimement liés à l'amour dans les chansons de danse, et ils le sont également dans la poésie courtoise. L'amour est l'inspiration dominante de toute cette poésie, au point que le nom d'amors a été

1. Voir Seltegast, Joi in der Spracbe der Troubadours (Leipzig, 1889), et Rotiia/tia, XIX, 159.

2. Il en est d'ailleurs de même du mot jovent tout seul, employé dans le sens de « culture élégante, mondanité », comme dans les deux exemples de Guiot de Provins et de Jacques de Cisoing cités (mais non compris) par M. Godefroy.

3. On pourrait se demander aussi si l'hostilité contre les vilains ne vient pas à la poésie courtoise des chansons de danse, où elle est souvent exprimée (voir ci-dessus). Mais l'inverse est plus probable. Les chansons de danse que nous avons ne sont pas fort anciennes, et le sens défavorable donné au mot vilain par opposition à corteis leur est antérieur. Il y aurait du reste d'intéressantes recherches à faire sur l'histoire de l'emploi de ces deux mots dans leurs divers sens.

4. Aux éléments qui lui sont communs avec la chanson de danse la poésie courtoise en ajoute deux autres, qui vont pris une grande importance : la personnification d'Amour, considéré comme un suzerain féodal, et une conception très particulière des rapports de l'amant avec la dame (voir, dans le t. XII de la Romania, mon étude sur le Lancelot de Chrétien). Mais ces deux éléments paraissent, en comparaison des autres, récents et extérieurs : le premier est dû aux clercs, imbus des souvenirs de l'école (cf., surtout avec le contresens constant du moyen âge sur les mots miles et militare, le Militât omnis amans et hahet sua castra Cupido d'Ovide) ; le second a été élaboré au milieu du xu^ siècle par des femmes raffinées. On pourrait encore signaler l'idée que pour valoir il faut aimer; mais cette idée, fort ancienne dans la poésie courtoise, n'est pas sans analogie avec une des idées favorites de nos chansons : il faut être amoureux, disent-elles, pour être admis à la carole; il faut être amoureux, disent les troubadours, pour être compté parmi les courtois.

donné, comme on sait, à cette poésie elle-même, et que les Leis d'amors sont la même chose que les Lcis del gai saber.

Les chansons de danse, propres surtout à ces fêtes de mai que j'ai comparées à des saturnales, déclarent le mariage insupportable ou le considèrent comme virtuellement aboli; la poésie lyrique ne célèbre jamais l'amxOur qu'en dehors du mariage ou plutôt contre le mariage, et les livres où sont exposées les théories dont cette poésie est l'expression établissent comme premier dogme que l'amour, essentiellement libre, est incompatible avec le mariage, qui est une servitude. Une conception aussi singulière ne peut être que conventionnelle; il lui faut un point de départ, qu'elle a peu à peu oublié, mais qui l'explique^ et ce point de départ se trouve dans le caractère des anciennes fêtes de Vénus, des anciennes FJoralia, devenues nos « kalendes de mai » .

Ainsi la poésie que nous voyons s'épanouir au xii'' siècle dans le midi, et dont on a tant recherché l'origine, semble être essentiellement sortie des chansons de danse qui accompagnaient les fêtes de mai. Ces chansons ont dû exister un peu partout en Gaule, mais leur transformation en une poésie de société aristocratique a dû avoir Heu en un point spécial. Quel est ce point ? Je ne puis, pour le moment, exposer les rapprochements qui m'ont conduit à une opinion sur ce sujet; je me borne à en donner le résultat, que je crois très vraisemblable : c'est la région qui comprend à peu près le Poitou et le Limousin, longtemps soumis aux mêmes ducs, et dont le second a été, comme on sait, le berceau même de la langue littéraire du Midi, tandis que l'autre a fourni, avec le plus ancien troubadour connu, cette reine Aliénor qui parlait encore poitevin à la cour de Louis VII, et qui a si puissamment contribué à répandre au nord de la France l'art nouveau formé au midi. Les chansons de danse, soit poitevines, soit limousines, ont pénétré, dans la France du nord, bien avant les productions des troubadours, non pas dans le peuple, mais dans la haute société, et elles y ont été imitées probablement sans grands changements; ce sont ces imitations que nous font connaître les couplets à refrain conservés par l'auteur de Gitillaiiine de Dole ; par une modification insensible, elles ont produit plus tard les roondets dont une mode du xiii'^ siècle nous a transmis les refrains. Dans le Limou-

6 12 LA POÉSIE LYRIdUE

s'in, ces mêmes chansons ont subi la transformation réfléchie qui en a foit des chansons courtoises, fidèles longtemps en tout et toujours par quelques points à leur première inspiration ; pour la forme, on constate que beaucoup des strophes des plus anciens troubadours sont identiques aux couplets des chansons de carole française ', avec cette différence caractéristique que les vers formant le refrain dans ceux-ci sont, dans celles-là, des vers comme les autres vers de la strophe : c'est la suppression voulue de ce qu'il y avait à la fois de plus populaire et de plus spécial dans les chansons originairement destinées à accompagner la danse. Cette poésie limousine, bientôt répandue dans la Gascogne, le Périgord et l'Auvergne^ plus tard dans le Languedoc et la Provence, était destinée, on le sait, à avoir, hors du domaine où la langue qu'elle s'était faite pouvait être adoptée, un prodigieux épanouissement, à susciter en France et en Allemagne une poésie lyrique d'imitation, à créer celle de l'Espagne et du Portugal, et à féconder en Italie le sol où devaient plus tard fleurir et la poésie subtile ou sublime de Dante et la poésie délicate et raffinée de Pétrarque. Tout cela, si je ne me trompe pas dans mes rapprochements et mes inductions, provient des reverdies, des chansons exécutées en dansant, aux fêtes des calendes de mai, déjà sans doute à l'époque antérieure aux croisades, par les jeunes filles et les jeunes femmes des campagnes, puis des châteaux, du Poitou et du Limousin.

J'ai laissé de côté, pour ce rapide exposé, le livre de M. Jeanroy, et je n'ai que le temps d'en dire encore en terminant quelques mots trop insuffisants. Tout ce qui a été exposé plus haut sur les refrains revient, en grande partie, à M. Jeanroy, et on ne le comprendra bien que si on en voit, dans son ouvrage, les preuves patiemment recherchées et habilement présentées. Il est un point cependant sur lequel je ne serais pas

I. Sur toutes ces questions de construction rythmique, on ne peut trop recommander la troisième partie du livre de M. Jeanroy.

tout à fait d'accord avec lui. Il a, par un travail aussi ingénieux que savant, cherché dans la poésie étrangère, notamment allemande, italienne et portugaise, des xiii^ et xiv^ siècles, les chansons dont le pendant se retrouve dans notre propre poésie populaire au xV^ et surtout au xvi^ siècle : il y a relevé un certain nombre de « thèmes » communs, qu'il considère, en vertu de ce rapprochement, comme ayant dû exister en France dès le xu'^ siècle et s'y étant perdus, et il a cru en retrouver aussi quelques-uns dans nos refrains de chansons de carole. Sans toucher ici à l'ensemble de son argumentation et de son système, je dirai que les chansons de carole du moyen âge qui nous ont été transmises me paraissent appartenir à une tout autre catégorie que cell^des chansons populaires qu'il veut en rapprocher. Rien n'y est pris vraiment au sérieux, comme dans les poésies naïvement populaires, où l'amour est une affaire grave, la seule affaire grave, où le mariage, s'il est parfois considéré comme un joug lourd et pénible, est toujours présenté comme un devoir, quand il n'est pas (ce qui est l'ordinaire) regardé comme le seul bonheur auquel on aspire. M. Jeanroy le remarque lui-même ' avec sa finesse et sa justesse de coup d'œil habituelles : ce thème de la mal mariée, qui figure si abondamment dans les chansons populaires françaises, provençales, italiennes depuis le xV siècle, et qui, lui, est déjà représenté dans nos refrains, ce thème ironique et souvent grivois n'appartient pas à la poésie populaire naïve et spontanée. Si une telle poésie a existé en France au moyen âge comme expression sincère de sentiments soit généraux, soit personnels, elle ne nous a pas laissé de monuments ^, et je ne saurais considérer, avec M. Jeanroy, même une partie de nos refrains comme pouvant nous la représenter. Les chansons françaises pour lesquelles on constate une vraie parenté avec des chansons étrangères sont toutes de date relativement récente; quant aux refrains, les rapprochements que l'auteur essaye d'en tirer sont