V. Hugo

3 Finale de la grande sonate pour piano et violon {œuv. 121) ; /inaZe pour orchestre (œuv.52) ; finale du 2«trio pour piano et instruments à cordes, etc. Dans le scherzo de la 2« symphonie, qui est au grand complet, puisqu'il est flanqué de deux trios est suivi d'une coda, cette coda est plutôt une strette animée du sclierzo lui seul, sans mélange de ses annexes.

Berlioz a recommandé aux futurs compositeurs^ non sans prêcher d'exemple, les ressources, relativement neuves, que tient en réserve le concours de rhythmes divers mis en jeu simultanément. De bonne heure, Tesprit d'indépendance et de curiosité qui possédait Schumann Ta mené à la découverte dans cette direction. Peut-être n'at-il jamais poussé l'expérience plus loin que dans' le dernier morceau de sa deuxième symphonie. Rarement il l'a aussi bien réussie que dans Vandante en forme de marche funèbre de son quintette.

Les incidents d'une variété piquante sans trop de raffinements subtils que font naître des rencontres et des alliances de ce genre, ont un contraire, et ce contraire est la forte impression d'unité sans monotonie que produit la prédominance soutenue, presque tyrannique, d'un rhythme unique. Habile entre tous à se jouer des divisions de la mesure, par des dessins syncopés, des contre- temps, des dispositions en porte-à-faux^^

< Si elle portait sur les temps forts de la mesure au lieu de tomber à côté, la mélodie s expressive qui forme le sujet du 2* intermezzo de la 3* Fantaisie (œuv. 28), conserverait bien un souffle aussi fort et aussi pur, même elle semblerait respirer plus librement ; mais que deviendrait cette particularité d'accent qui tient à ce qu'elle a de

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Schumann sait aussi, quand il \m plaît, s'y assujettir avec une docilité parfaite, et même s'y a^ppuyer comme sur des barres inflexibles. Le finale de son quiûtette, dont la péroraison est préparée par le travail serré, substantiel, où marchent de front, avec une allure brisée, le principal motif du finale lui-même et le principal motif du premier allegro revenant de si loin, celui de son premier tri^ (œuv. 63), ne sont pas les seules compositions où il se soit attaché à Caire entrer dans cette mesure accusée et rigide qui se compose de quatre noires égales, toute la carrure qu'elle comporte, j<Hnte à un relief d'i8ochroni9me qui, loin de produire une symétrie froidement correcte, ne fait que régulariser la chaleur de l'accent et discipliner l'impétuosité du mouvement. Le six'-huit, avec la souplesse la plus accom*moda»te, se plie à des inflexions rhythmique» très variées. Pour se mettre au service de la ballade, de la pastorale, de la barcarolle, du fiocturne, il a sa forme lourée, plus d'une fois

<^hancelànt' et de kaletant? A prévenir la chute sur le deuxième et le quatrièine temps^ de certaines notes ini* tiales du chant dans la mélodie œuv. 68, n** 35 (Mignon) ^ on lui fercdt perdre, et non impunément, cet air de langueur traînante et de volontaire retardement qui lui va- si bien.

relevée et ennoblie par Beethoven (qu'on se souvienne de certaines parties de son neuvième et de son onzième quatuor et mieux encore du lento qui se trouve au milieu du dix-septième). Il a aussi sa forme saccadée qui, de la modeste sicilienne, a pu s'élever en s'amplifîant jusqu'à devenir le vaste moule d'où s'élança tout d'un jet la première partie de cette Symphonie en la que Wagner a nommée V Apothéose de la danse, (Dans l'entre-deux, il restait encore bien de l'élégance et de la légèreté en réserve, témoin la huitième Kreisleriana et mieux encore le Scherzo pour orchestre (œuv. 52) de Schumann.) Il peut encore, avec d'autres allures, recevoir d'autres qualités. Quelle preuve plus convaincante en fournir que le premier allegro de la première sonate pour piano et violon du même maître, que des mouvements ondulatoires si larges, si persistants, portent, soulèvent d'un bout à l'autre sans l'aban* donner un instant ?

Vraiment on dirait que Schumann a tenu à forcer le contraste entre le cours si plein, si égal, la cohésion parfaite de cet allegro, et la marche anguleuse, la contexture tronquée, morcelée, de celui qui occupe la place correspondante dans la seconde sonate qu'il a écrite pour les mêmes instruments. Ce dernier semblerait destiné, de dessein prémédité, à scandaliser les juges distraits,

à dérouter les attentions languissantes, tant le dialogue qui occupe tout l'intervalle entre le majestueux prélude et la large éclaircie de la fin, ce dialogue, pressé, entrecoupé, où des supplications interrompues et des menaces inachevées s'arrachent la parole sans pouvoir la garder, dépasse la portée de ceux qui ne voient que remplissage là où il y a abondance et peut-être excès d'ellipses et de raccourcis, et ne sauraient concevoir de plan sérieux qu'à la condition d'un certain nivellement superficiel.

Supposons un moment qu'au lieu d'un grand compositeur, ce soit un écrivain qu'il s'agisse d'apprécier. La pratique habituelle du contraste, pour ne pas dire la recherche de l'antithèse, très peu d'attention à maintenir, à protéger contre toute disproportion les limites qui séparent les genres, une exagération de l'accent qui touche parfois à l'hyperbole, voilà sans contredit autant de symptômes que l'on serait fondé à relever comme des signes de décadence. Mais la critique musicale, qui ne s'exerce pas sur un terrain aussi solide, sur des données aussi précises que la critique littéraire , ne saurait communiquer aux

conclusions qu^elIe hasarde une portée aussi nettement affirmative. Lorsqu'elle constate chez Scbnmann une extrême concision qui n'exchit cependant pas toujours un certain penchant à la diffusion, elle ne doit pas oublier, d'une part, que ce penchant s'accorde avec un éïoignement manifeste pour tout ce qut est ornement superflu et faux brillant; de l'autre, que la concision est, par elle-même, une grande et rare qualité que l'affectation seule peut corrompre. Le style qu'on pourrait appeler sentencieux est bien la marque de productions intellectuelles qui n'appartiennent plus aux époques vraiment grandes et complètement saines. En est-it moins vrai qu'il a laissé son empreinte sur les poésies les plus sincères des âges primitifs? Que l'on tire des réserves que fœuvre de Schumann suggère des avertissements salutaires à l'adresse de ceux qui, venus après lui et abandonnés plus ou moins à son ascendant', seraient tentés de glisser sur des pentes dangereuses, rien de mieux. Quant à lui-même , il est bon de l'admettre plus de deux fois à se faire

^ C*est ainsi que des compositeurs aussi recommairda'blés que Raff et Rubinstein multiplient, ao profit de la musique de chambre, les emprunts faits au style dramatique, et franchissent sans aucun scrupule la ligne de démarcation qui séparait le concerto de la sonate.

€iiitencLre pour sa défense, avant de prononcer un de ces arrêts définitifs qui n'ont d'autorité légitime qu'autant qu'ils sont rendus en pleine coniiaissaiMse de cause.

Jusque-là, il y aurait chance de jugement téméraire à le tenir pour forcé, parce qu'il a au suprême degré le sentiment de la force; pour creux et obscur, parce que, dans l'âme humaine comme dans le monde extérieur, il lui plaît de recueillir et de noter les échos du désert, de jeter «n vif rayon au milieu d'ombres fortes; pour énigmatique, parce que, se proposant d'ajouter utt surcroît de vie et de passion à quelques-unes de» créations idéales de la grande poésie de son siècle, il aura réussi moins à révéler leur secret {ce secret semblable à celui de Mignon*, que,

* « IVe m'ordonne pas de parler ; commande-moi de me <( taire;

ce Car mon silence est mon devoir. Je voudrais te déeou- « vrir tout ce qui est en moi, mais le Destin le défend,

« Ne m^ordonne pas de parler ; commande-moi de me fT taire,

€ Au temps marqué, le cours du soleil chasse la sotnbre « nuit et il faut qu'elle s^éclaire. Le dur rocher ouvre son € sein, La terre ne refuse pas ses sources profondes et « secrètes.

« Chacun cherche le repos sur le sein d'un ami, et alor» « son cœur s'épanche en plaintes. Mais moi! un serment

seule, une puissance divine serait en droit de dévoiler), qu'à rendre plus profond leur mystère. 11 ne serait pas moins risqué de condamner comme imparfaite et incorrecte sa manière de dire, sur ce qu'elle est plus souvent heurtée que coulante, sur ce que les mots frappants et les exclamations brièvement éloquentes tiennent chex lui beaucoup plus de place que les phrases régulièrement arrondies et les périodes d'une correction irréprochable.

A rencontre de tant de vulgaires échansons transformés en bienfaiteurs de l'humanité pour l'enivrement équivoque qu'ils procurent, il serait excessif d'élever Schumann tout à fait au rang de ceux qui versent, sans mélange, le breuvage des dieux. Mais il n'est que juste de le mettre à part des assembleurs de nuages qui viendraient se poser en conquérants de l'Olympe. Il n'est

« me ferme les lèvres. Un dieu seul pourrait les ouvrir; € oui, un dieu seul. »

La mélodie (œuv. 98, n* 15) que ces beaux vers de Wilhelm Meisler ont inspirée à Schumann, est un modèle accompli de concentration pathétique et de clair-obscur musical. Par cette interprétation si profonde et si vivante, qui, sous le voile et sous l'effort des réticences, contient à peine l'explosion prête à éclater, il a complété les intentions du poète, pénétré et fait deviner tous ses sous-entendus.

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que prudent de récuser quiconque voudrait faire passer pour je ne sais quelle mixture préparée dans la caverne des sorcières la liqueur qu'il apprête, cette liqueur parfois un peu trouble et légèrement amère, mais si généreuse après tout,, si efficace à titre de préservatif et de tonique contre tant d'émanations nauséabondes et de contagieuses fadeurs. Peut-être n'est-ce pas asses^ dire encore, au gré de l'élite qui n'hésite pas à placer un maître si puissant parmi ces amis sincères et sûrs, présents à volonté bien qu'éloignés de ce monde, qui, suivant la parole sacrée, sont d'un grand secours pour racheter le temps, quand les jours sont mauvais ; car ils ont le privilège de tempérer, non sans y laisser quelque arrièregoût d'âpreté, ce qu'il y a de plus inconsolable dans les réalités terrestres, ce qu'ont de plus intraitable nos prétentions hautaines au bonheur. En tout cas, serait-ce trop d'espérer que plu& d'un, parmi cette élite, avouera l'auteur de cette courte étude d'avoir osé penser que le moina qu'il pût faire, à dessein, non d'acquitter (ce qui est impossible), mais de reconnaître, pour sa part,^ une telle dette, était de tenter, sur le compte de l'inventeur de fictions et d'illusions sans prix^ quelque modeste vérité?

Sehr innig: Schumann se plaît à ramener, non sans quelques variantes, cette indication en tète de tel passage, de tel morceau détaché, pour marquer le sentiment intime et profond dans lequel il doit être rendu. Aussi fréquemment employée par lui que celle de aus drucks voll (très expressif) par R. Wagner, elle est, ou mise en vue, présente ou sous entendue, la vraie caractéristique de bien des pensées musicales éparses dans son œuvre. Comme elle convient à certaines d'entre elles, frêles, repliées sur ellesmêmes, adhérentes en quelque sorte au mince accompagnement qui les soutient, dont Taromefin,

t)4 R. SCHUMANN.

presque imperceptible, veut qu'on le cherche ! Ce sont des fleurs de poésie comparables à telles fleurs sauvages du printemps, écloses dans quelque réduit solitaire des montagnes, pâles, peu voyantes quoique portées sur de profondes racines, conservant au revers ou à Tonglet de leurs pétales, comme un léger afflux de sève, comme un signe d'éclosion hâtive et de formation imparfaite., une teinte verte empruntée à leur tige et à leurs feuilles*. On donnera donc volontiers à ce signe expressif une portée considérable, quand il s'agit de Tétude des compositions de Schumann ; il livre le secret de leurs plus touchantes beautés ; il contient en outre l'explication de quelques lacunes, de quelques insuffisances, si l'on aime

* On peut citer, entre autres, la petite pièce intitulée Mignon (op. 68, n*» 35), le lied 0 Freund, tnein Schirm (op. 101, n" 6), faisant partie de la suite désignée sous le nom de Minnespiel, avec la simplicité obstinée de cet accompagnement réduit à Télément chromatique le plus mince, ou bien encore la Chanson dans le jardin, et surtout cet autre chant délicieusement voilé, au charme discret, indéfinissable, à l'adorable pâleur qu'un ou deux timides rayons effleurent et avivent, Heimliches Verschwinden (op. 89, n* 2). Comment oublier le duo Er und Sie (Lui et Elle) (op. 78, n» 2) et ailleurs, tel effet de demijour, telle impression de la nature extérieure délicieusement rafradchissante (Le Printemps, Dans les BoisJ, {op. 35, n»» 4et 5)?

mieux, que son orchestration laisse surprendre. Il ne serait peut-être pas excessif d'y voir l'épigraphe la mieux appropriée à son Faust, Le sujet, tel qu'il avait été traité par Gœthe, était assez vaste pour qu'il fût loisible à Berlioz et à Schumann de s'y faire leurs parts respectives sans se rencontrer une seule fois. Rien de plus significatif que le triage opéré à son profit et suivant son génie par le second de ces deux grands compositeurs. Parcourant rapidement la première partie du Faust de Gœthe, il ne s'arrête qu'à trois endroits, il ne retient que deux scènes, celle du Jardin et celle de l'Église. Il réserve en outre, pour les rattacher l'une à l'autre, la prière de Marguerite devant l'image de la Mater dolorosa. Tout ce qui se rapporte à l'action est éliminé. Trois moments, trois états du sentiment qui ravit Marguerite et la perd, voilà uniquement ce que Schumann a rendu, — ici, avec un mélange exquis de délicatesse virginale et de naïf abandon*, — là, avec une énergie contenue qui

^ « La Gretchen de Gœthe est une bonne petite folle, <( plus sensuelle que passionnée, facile à l'amour, plus « qu'amoureuse. » {Le XIX^ Siècle, n" du 47 janvier J 882). Ainsi s'exprime M. Henry Fouquier, ce même critique qui a expédié Richard Wagner en deux mots : « Vilain homme ». De son côté, M E. Deschanel (le Romantisme

en dit plus que bien des éclats et des violences sur ces agitations morales et ces transes, dont quelques paroles, entrecoupées par les larmes et suivies de quelque grand cri d'amour ou d'effroi, sont le vrai et naturel langage.

La part faite au second Faust de Gœthe est bien plus considérable, puisque le compositeur lui a emprunté la deuxième partie de son œuvre, ainsi que la troisième, notablement plus étendue, à elle seule, que les deux autres réunies. Là encore, dans cette autre prise de possession, les préférences de Schumann s'accusent ouvertement, en se laissant attirer sans la moindre hésitation, vers ce que le sujet offre d'intime, de contemplatif. Dans ce qui précède.

des classiques, p. 334) dit la même chose en termes à peu près équivalents : a La Gretchen de Gœthe est tout ce « qu'il y a de plus banal, de plus vide, de moins intéres- « sant. Plus coquette que passionnée, c'est une petite « alouette qui se prend au miroir (!!). » — S'il en était ainsi, l'interprétation musicale de la Scène du jardin que l'on doit à Schumann serait une méprise et un contresens absolu. Pour reconnaître que la contre-vérité n'est pas du côté de Schumann, il suffit de relire Goethe ; mais obtenir qu'on le lise, la chose est difficile, tandis qu'il est si aisé d'entendre, plus difficile à ce qu'il paraît que de réentendre l'Air des bijoux et de s'en rapporter à lui, en attendant le supplément d'instruction que peut fournir le Mefistofele de M. Boito.

dans ce qui annonce la cécité et la mort de Faust, le compositeur a introduit d'autres éléments accessoires encore que le Chœur des Esprits de TAir avec ses effets d'harmonie si limpides et si finement nuancés , que les notes courtes et rares par lesquelles Méphistophélès (un Méphistophélès absolument exempt d'ironie, remarquons-le bien) se montre à côté de Faust l'interprète du fatum, comme tout à l'heure, à côté de Marguerite , il était la personnification du remords. Malgré tout et au milieu de tout le reste, ce qui prédomine, c'est le monologue du personnage principal, ce monologue qui devient tour à tour un dernier adieu aux clartés célestes, un retour attristé sur le passé, une aspiration généreuse à l'exercice toujours plus noble, d'une activité féconde. Oui, les confidences qu'une grande âme se fait à elle-même, avant de les épancher au dehors, voilà ce que Schumann a pris pour sujet principal dans la seconde partie de son drame musical.

Quant à la troisième partie, elle donne bien d'autres gages à VInnigkeit. En effet, il serait superflu d'insister sur les affinités évidentes qui rattachent au sens compréhensif de ce mot la prière s'élançant du fond de la conscience humaine vers un pouvoir mystérieux, c'est-à-dire remontant de l'invisible à l'invisible. Or, on peut bien

l'avancer sans crainte d'exagérer, cette troisième partie du Faust est, d'un bout à l'autre, vouée à la prière. Elle commence par le court préambule qui rend si bien la morne étendue, la nudité imposante, les lignes vastes et uniformes du désert; c'est avec raison que la haute critique d'art allemande a rapproché le nom de notre grand peintre Poussin de cette page qui évoquerait aussi, à quelques égards, celui de Salvator Rosa. Puis, s'élevant de la terre jusqu'au ciel, les formes, les degrés par lesquels passent tant de pieux hommages se multiplient, se superposent. A l'onction grave et douce, non sans une pointe d'âpreté, de ce chœur des anachorètes, qui est à la fois un chant d'exil et un hymne à la Solitude, succèdent l'humble ascétisme du Pater profundus et les effusions mystiques du docteur Marianus. L'innocence du premier âge, pour laquelle Schumann a eu de si complaisantes condescendances, s'exprime à son tour directement par la voix des enfants bienheureux et des jeunes anges ; elle ajoute une note exquise au concert d'où la timide supplication de la pécheresse repentante ne pouvait rester absente. Pour le cantique final qui retentit en plein Paradis, ni éclatante apothéose, ni accents éperdus de jubilation ; rien de ce qui caractérise quelques pages plus haut cet hosanna écrit avec une sorte

d'archaïsme voulu, et très voisin du style tendu et nerveux d'HaendeU

L'auteur y est revenu à deux fois, en a présenté deux versions différentes, tenant évidemment à ce qu'une sérénité radieuse restât l'atmosphère musicale de cette Adoration deV Eternel Féminin, commç elle est l'atmosphère morale de tel Couronnement de la Vierge, dû à un Fra Angelico ou bien à un Pérugin. En vérité, la meilleure manière de définir cette dernière partie du Faust de Schumann, c'est de l'appeler un merveilleux recueil d'oraisons, étrangère toute préoccupation d'orthodoxie et de liturgie, un psautier avec paroles et chant sans pareil, inscrit de notre temps dans le Livre sacré de l'Art.

Il est une remarque qui ne s'applique pas en propre à l'instrumentation du Faust, mais d'une manière générale à l'orchestre de Schumann. L'on a insisté ailleurs* sur cette sorte de compacité qui semble résister aux efforts même les plus violents faits pour la vaincre. Dans plus d'un morceau de ses Symphonies 2, dans ses Ouver-

* L. Mesnard. — TJn successeur de Beethoven, Étude sur Robert Schumann (1876). — Le présent essai n'est, à vrai dire, qu'un appendice ajouté à ce travail.

' Notamment dans le finale de la 2« Symphonie.

tures, il multiplie, il empile les accords, il étage les notes qui se produisent simultanément sur les portées et dans les intervalles des portées. Donnant ainsi avec toutes ses forces, il marque d'une empreinte vraiment héroïque son Ouverture de Jules César; il y fait résonner en quelque sorte les pas des légions groupées derrière leur chef; mais il livre aussi passage à certaines plaintes étouffées où se reconnaît la sourde protestation de la conscience, sinon la voix de Rome ellemême, arrêtant et voulant détourner son glorieux fils*. Par contre, l'Ouverture de Faust, qui par des similitudes de style marquées, trop marquées, se rapproche de celle qui vient d'être citée, a Pair d'une pièce de rapport, pleine d'éclat il est vrai, ajoutée à la partition qu'elle n'a pas la moindre intention de résumer.

Rien de plus vibrant, rien de plus résolu, comme idée et comme rythme, que certaines parties de l'Ouverture de Manfred, que le finale (op. 52) aux découpures si nettes, aux arêtes si vives, et l'exposition abrupte de cet autre finale terminant la Symphonie en ut ma jour, dont

* Un accord de si bémol majeur qu'accentuent les sonorités de la llûle et du hautbois se prête particulièrement à cette interprétation.

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les lignes arrêtées s'effacent bientôt et sans retour devant la phrase rêveuse et soutenue qui, proposée par le hautbois, est reprise par le violoncelle. Écoutez bien cependant ces sonorités triomphantes qui semblent contrarier le penchant habituel de Schumann vers les modes d'interprétation discrets et contenus. Est-ce bien là une dilatation, un épanouissement sans efforts qui s'opère à la surface de l'orchestre? Ne serait-ce pas plutôt, en dernière analyse, une sorte de violence faite par les masses orchestrales aux pensées profondes qui trouvent dans ces masses un poids écrasant à soulever plutôt qu'un appui, une résistance à vaincre plutôt qu'une favorable assislance? On dirait que le compositeur se force pour rendre sa pensée avec un éclat inusité et s'expose à dépasser le but en couvrant, par des accumulations d'éléments sonores trop consciencieuses, la contrainte qu'il s'impose.

La jouissance raffinée que l'on éprouve à lire la partition de Geneviève gagnerait encore assurément à l'intervention de l'orchestre et des voix. Néanmoins (à l'exception de l'Ouverture et d'un petit nombre de morceaux) le lecteur s'en passe sans trop de regrets. C'est que les pensées musicales de Schumann, alors même qu'il lui arrive de les adapter au drame lyrique, ou s'accommodent peu ou se laissent dispenser sans peine des réper-

eussions et des retentissements qui suffisent à faire la fortune de tant d'autres. C'est que le rôle de Geneviève en particulier témoigne d'une fidélité presque absolue à cette tonalité morale, intime, réfléchie, sur laquelle l'auteur se replie si volontiers»

Rappeler que Schumann se plut à étudier les œuvres de Schubert et professa pour lui une admiration sagement motivée, c'est ne rien apprendre à ceux qui s'occupent sérieusement de questions ayant trait à l'art musical. Il serait plus intéressant et plus instructif de considérer sous quels rapports et de rechercher dans quelles parties de l'œuvre de son illustre devancier, Schumann se rapprocha plus particulièrement des traditions et des exemples laissés par lui Essayons de déterminer quelques points sur lesquels porterait cette sorte de transmission, d'hérédité intellectuelle qu'il est essentiel, bien entendu, de maintenir dans ses justes et étroites limites.

l» jD'abord, y a-t-il lieu de constater une influence de ce genre en ce qui est des œuvres symphoniques ? Ce que Schubert a laissé de plus remarquable, en ce genre, on le sait, c'est, en

première ligne, l'admirable « Symphonie inachevée » à laquelle les concerts Colonne ont heureusement fait la place qu'elle mérite ; c'est ensuite, la Symphonie en ut majeur que Schumann honorait hautement de son estime (outre qu'il avait eu le mérite de la découvrir, elle et ses compagnes, après la mort de leur auteur). Il ne songeait pas à s'offusquer de cea « longueurs divines » (c'était son mot), sur lesquelles l'auteur de la symphonie en question lui donnait, ailleurs encore, plus d'une occasion, plus d'une facilité de s'arrêter à loisir. 11 les considérait, sans doute, comme suffisamment rachetées par la fidélité gardée à la tenue sévère, pour ne pas dire obstinée qui étreint l'œuvre, ne se détendant guère que dans Vandanie aux sobres élégances, aux douces et berçantes cadences. Une sorte d'insistance dans le même sens, s'opérant sur place et risquant de laisser une part trop faible à une impression légitime, nécessaire, à celle que procure la variété ; cette insistance, que fait mieux sentir encore l'importance des proportions (nous ne disons pas ses développements) données à deux au moins des quatre morceaux dont se compose l'œuvre, n'est-ce pas là, en effet, la caractéristique principale de ce spécimen très notable du genre symphonique ? Après l'avoir étudié, passez aux créations du même ordre qui sont dues à Schu-

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mann ! Ne remarquerez-vous pas que si quelque chose nuit à l'effet produit par certaines parties des belles symphonies en ut, en mi hémol (surtout à celle qui y occupent des places extrêmes), c'est l'articulation trop stricte des séries de notes un peu trop rigoureusement emboîtées qui les composent? On désirerait entre elles un peu plus d'air, d'espace, de jeu. Ce défaut, si défaut il y a, ou si on l'aime mieux, ce penchant ne s'était-il point accusé dans la principale des compositions symphoniques de Schubert?

. 2» On classerait volontiers celles des oeuvres de Schumann qui appartiennent à la musique de chambre concertante en deux groupes, suivant qu'elles se distinguent par des qualités relativement douces et tempérées, ou qu'elles mettent en jeu tout ce que le génie du Maître peut en faire éclater, en fait de véhémence passionnée, ou produire de profondément émouvant. Le premier de ces groupes comprendrait les trois quatuors pour cordes, et le quatuor pour piano et cordes. Dans le second entreraient les trios pour piano, violon et violoncelle, et le quintette. Entre les deux se partageraient les deux sonates pour piano et violon, l'une avec ses ondulations si souples, si caressantes, l'autre avec l'énergie courte, ramassée de son style âpre et entrecoupé. A travers cet ensemble d'œuvres, il serait dif-

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ficile, croyons-nous, de relever la trace d'influences faites pour altérer ou diminuer en quoi que ce soit une indépendance aussi nettement, aussi hautement affirmée*. Dans ce tissu musical serré parfois jusqu'à la contraction, qui reçoit des empreintes si incisives, si mordantes, rien de relâché, rien de diffus. Gomment oublier que ces deux termes, relâchement, difl'usion, sont précisément ceux qui se présentent de prime abord, quand on veut faire sentir ce que causent assez souvent, au préjudice de Schubert, une sorte de complaisance pour ses idées qui va jusqu'à en ternir Téclat, en compromettre le charme, en énerver le sens, et l'insuffisance du lien, sinon la banalité de la transition qui rattache ces idées l'une à l'autre? Est-il besoin d'ajouter qu'elle reste tout à fait personnelle, cette habitude singulièrement invétérée qui porte Schubert à faire résonner deux fois de suite, coup sur coup, la même note, ou, plutôt trois fois que deux, le

' Risquons pourtant un rapprochement, mais un seul, La formule musicale qui prédomine dans Vimpromptu, op. 90, n" 4, de Schubert, serait-elle tout à fait étrangère À celle que présente dans le Quintette de Schumann, le deuxième trio alternant avec le scherzo et qui repose également sur les ingénieuses et piquantes transformations d'une figure de quatre doubles croches passant à travers <ies modulations multiples ?

même membre de phrase. Ne serait-ce pas dans la dernière partie de son grand trio en mi hémol pour piano, violon et violoncelle (contrastant tout à fait de ce chef, avec la puissance, la variété et l'enchaînement aisé des motifs, dans le pre- . mier morceau de son autre trio), ne serait-ce pas là qu'aurait atteint son nec plus ultra, cette sorte de tic, de bégaiement, ou si l'on aime mieux l'emploi du style figuré, cette hantise d'un mauvais génie inspirant à tout propos la répétition, cette repétition qui débilite ce qu'elle fait mine de renforcer?

3® Si le genre varié, que tant de fadeurs auraient pu rendre fastidieux, a été relevé, mieux que cela, illustré par un chef-d'œuvre, c'est assurément, par les Variations symphoniques dues à Schumann ; tant il se montra consommé, étourdissant, inépuisable, l'art avec lequel le compositeur a su mettre toutes les ressources du clavier au service de ces combinaisons contrastantes qui, tantôt dégageant, tantôt surchargeant une même pensée musicale, la dérobant ou la mêlant à de capricieux entrelacements, en font tour à tour une exclamation retentissante ou un murmure étoulTé. — Entre une telle production et celles que, dans le même genre, Schubert a su rendre parfois recommandables par une grâce aisée, mais superficielle, il y a évidemment un

abime. Il y a lieu toutefois de réserver une exception en faveur des variations qui font partie d'un quatuor posthume. Là, le Maître, comme il lui arrive en plus d'une occasion, a réussi à se surpasser, et le magnifique, le dramatique élan de la dernière de ces variations transporte, en vérité, l'auditeur intelligent tout près de Schumann.

4® Le moins hasardé, sans doute, et le plus intéressant des rapprochements qu'il est permis de tenter entre nos deux compositeurs est celui que motivent certains morceaux de fantaisie destinés au piano, exceptionnellement par le premier, fréquemment et sous mainte forme par le second. Le travail obligé de sélection auquel oi> doit se livrer quand il s'agit d'étudier l'ensemble très abondant, mais fort inégal, des œuvres qui portent le nom de Schubert, n'est pas sans récompenses. L'une des plus surprenantes, certes, est la rencontre des pièces écrites pour le piana sous ces deux titres : Impromptus et Moments^ musicaux, que Rubinstein, comme exécutant incomparable et comme critique d'art de premier ordre, s'est attaché à mettre doublement en relief. Si fines, si distinguées, excluant tout développement parasite, ces courtes pièces ont ceci de particulier qu'elles présentent une association nullement préméditée, et un curieux mélange- Par un côté, elles tiennent à la tradition, tandis

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que par Tautre, elles innovent. Le 4^ impromptu^ op. 142, et le S^ Moment musical rentrent dans le badinage familier à Mozart, avec certain accent qui n'est pas de lui. Au contraire, le plus grand nombre sont orientées vers l'avenir et marquent un point de départ. Gela est tellement vrai, que, si Ton veut surprendre un prélude timide encore, mais bien reconnaissable, de toutes les pièces de fantaisies que Schumann a multipliées *ous tant de noms (Arabesques, Humoresques, Kreisleriana, Novellettes, etc.) c'est là, uniquement là, qu'il faut le chercher. Ainsi se formerait une petite collection de rythmes destinés à être repris plus tard par celui qui, s'élançantavec une ardeur juvénile au lieu de se risquer en contenant ses allures, en modérant ses mouvements, ■devait y introduire un tel surcroît d'animation, "de vélocité, de fougue impétueuse, et les provoquer à tant d'échappées, de boutades, de saillies. A part du large courant, maintes fois trop ralenti, ou trop épandu, qui portait les inventions musicales de Schubert, il y eut là une veine heureuse, s'épanchant en jets singulièrement serrés et minces, vifs et rapides. La contrainte imposée par les dimensions très modestes du genre ainsi -adopté n'enlève rien au compositeur de l'aisance de ses mouvements, mais l'obUge à dire vite ce qu'il a le double mérite d'avoir trouvé et de

savoir restreindre. Vraiment, tout cela coule de source.

Quoi de plus significatif, que le Moment musical n® 4 (nous parlons surtout des deux pages écrites en ré bémol, où l'accent porte uniformément sur le second temps de la mesure, et dont la tournure, le ton général, le clair-ohscur dû à de fines, à d'exquises modulations, font songer, non seulement à Schumann, mais au delà de Schumann, à ce grand agitateur de rythmes qui est J. Brahms). Quant à cet autre Moment qui suit de près celui dont nous venons de parler, et se rattache au genre Scherzo (n® 6), ne contient-il pas la quintessence de l'esprit et du charme ingénieux de Schubert, lorsqu'il consent ou se force à borner, à se presser? Le n» 5, avec sa suite invariable de dactyles musicaux (trois notes dont une longue et appuyée précède les deux autres brèves et détachées) ne cadrerait-il pas bien, grâce à sa trépignante pétulance, avec telle hurla de Schumann ? Dans Vandante varié qui a reçu le n® 3, dans la série d'Impromptus, op. 442, il est bon de remarquer le dessin musical sur lequel est tracée la première variation (quatre doubles croches dont la dernière est accentuée et liée à la première du groupe suivant, opposant ainsi un relief lumineux à l'effacement relatif des deux notes intermédiaires). Il recevra une tout autre

valeur dans les Kreisleriana, à deux reprises, et, aussi, dans les Humoresques. On y retrouvera, perfectionné, et marqué d'une tout autre empreinte, ce qui avait été ainsi indiqué, effleuré, — La seconde variation, elle, n'aurait-elie pas, d'aventure, rebondi jusque dans quelque scène de bal enfantine^^ Terminons par un rapproche- • ment plus précis que suggère le premier des Moments musicaux (en ut majeur). Il semble que la suite de cinq mesures en staccato, qui, dans cette petite pièce, s'oppose, conjme terminaison, à la phrase initiale, en legato, ait produit sur Schumann, jeune encore, une très vive impression; car il l'a reproduite, presque sans changement dans le finale d'une de ces œuvres précoces où il prend ses ébats avec une si libre fantaisie, de sa sonate, op. 11.

C'est là une de ces fantasques envolées, si nombreuses, par lesquelles le compositeur a eu le

^ La troisième de ces variations est bien l'une des plus jigréables surprises que réserve l'œuvre de piano de ce Prêtée musical. Comme elle brise et fait éclater le moule usé de la variation en mineur ! Avec l'équilibre parfait maintenu entre la partie haute et l'accompagnement de Jjasse, si important, si soigneusement ouvragé (chose rare chez Schubert) , avec cette expression délicieusement plaintive, comme elle évoque, elle, le souvenir de Chopin I

tiecret de transformer les sons en gestes, en mines, en poses tapageuses. C'est comme une mimique idéale où l'œil n'a rien à voir, que Toreille perçoit seule et saisit à merveille. L'Art musical n'a rien produit de pareil en ce genre. Ce n'est certes pas porter la moindre atteinte aux qualités étincelantes qui les recommandent que de signaler comme un léger point d'appui, d'où elles auraient pris leur essor. Il y aurait tout simplement là matière à confirmer la vérité de cet aphorisme qui, dans le domaine de l'Art, reçoit tant d'autres applications plus importantes :

Nil Natnra facit per saltuni.

L'église, le théâtre, la salle de concert, le salon, autant de régions, élevées ou moyennes, où l'Art musical exerce ses droits, remplit son office, multiplie ses manifestations. Une influence d'un autre genre, et qui n'est pas la moins salutaire et la moins douce, appartient à Schumann et lui reste dans les régions où la civilisation n'a pas encore fait naître, de l'alliance étroite de la grossièreté et du factice, ce naturalisme, destiné, dit-

i 12 R. SCHUMANN.

on, à mettre en fuite, comme il convient, toute illusion trompeuse, en montrant l'Humanité sous sa vraie face. Oui, la chose est étrange et bien faite pour choquer ceux qui, pour ce qu'on pourrait appeler la musique du chez soi, ne rêvent que rapprochements séduisants, combinaisons variées à l'infini entre les attraits fort surannés de la romance et les irrésistibles provocations de la jeune, toujours jeune opérette. Aussi faut-il le dire bien bas : la musique, la vraie musique est capable d'entrer dans le cercle familier où passent et repassent incessamment les menues occupations, les courtes joies et les chagrins durables dont se compose l'existence courante, suivant les diversités des destinées individuelles. Sans parler de ces passions de jeunesse dont le chant est comme la langue propre, les divertissements et les travaux régulièrement renouvelés de chacune des saisons qui sont les âges de l'année, de chacun des âges qui sont des saisons de la vie humaine deviennent, dans cette même langue, l'objet de traductions familières, aisément intelligibles pour le petit nombre d'élus qui échappent à l'application du vers célèbre de Shakspeare :

The man that hath no music in himself.

Oui, à cette condition d'avoir la musique en soi-même, le plus insouciant de ceux qui jouent

l\. SCHUMANN. 113

et rient, le plus désabusé de ceux qui savent rêver et pleurer peuvent, tour à tour, s'y plaire et s'y reconnaître, tant l'indéfinissable, la bienfaisante transformation qu'elles opèrent prête d'expressions neuves à ce que la réalité ramène en le répétant incessamment sur le même ton, tant est rare et précieux l'accent ajouté à ces communes et invariables redites, cet accent fait pour relever toute grâce naturelle des choses, pour adoucir l'amertume de toute disgrâce du sort I

Tel est l'office de ce qu'on appelle le Lied ; telle est la signification de tant de petits poèmes lyriques que Schumann envoie à tous les points de l'horizon moral, tantôt sous c^te forme de mélodies chantées qui est proprement celle du Lied, tantôt sous celle de courtes pièces à sujet écrites pour piano (romances, ballades, etc..) et s'écartant sensiblement, par la simplicité du sujet et du style, de ces productions de Mendelssohn si connues et si justement appréciées sous la désignation de Romances sans paroles. Timides ou hardis, ingénus ou passionnés, respirant l'ardeur la plus insouciante ou ramenés à la quiétude la plus résignée, ces petits poèmes ont pour caractère commun une familiarité qui n'a jamais rien de vulgaire et une distinction excluant tout apprêt. Beaucoup d'entre eux sont comme autant de

messages vibrants adressés au faucheur et au pâtre des Alpes, au matelot et au laboureur, autant de gracieuses invitations à la promenade, à la chasse, au plaisir des vendanges. Est-ce à dire que cet appel manifeste à une activité toute extérieure soit nécessairement en dehors de la courte désignation que nous avons adoptée ailleurs comme la caractéristique principale des créations de Schumann, l'Intimité? Peut-être bien que non . Dans ces chants vifs et courts, la franchise de Taccent répond à la sincérité de l'impression rapidement recueillie mais fortement sentie qui est leur raison d'être, ou plutôt n'est autre chose que cette impression arrêtée et fixée. Si la bouffée d'air pur qui apportait le germe précieux est venue du dehors, il a fallu qu'elle fît tressaillir chez le compositeur une fibre secrète. Si les notes lestement enlevées gardent un tel relief, c'est qu'auparavant les vibrations invisibles, imperceptibles, furent aussi profondes que nettes. Parjsuite, le terme innig ne serait- il pas encore ici à sa place, comme il y est toutes les fois qu'il s'agit de définir le contraire des sensations émoussées et factices, légères et superficielles? . C'est ce que montre bien, en particulier, la suite intitulée : Chansons Espagnoles (Spanisches Liederspiel, op. 74, et Spanische Lieheslieder, op. 138). Dans quelques-unes, assurément, une

allure vive sans rien d'évaporé ni de vulgairement frivole s'ajuste tout naturellement au rythme du boléro, et pourtant, si leur accent est exotique, oserait-on affirmer que la langue qu'elles parlent est, elle aussi, étrangère? D'autres (In derNacht, Melancholie, La Sierra es aïta, etc.), opposant à ces légères saillies un sens retiré, tourné en dedans, décèlent leur origine, leur nationalité vraie, c'est-à-dire celle de l'auteur, à ce point qu'il serait superflu de leur appliquer cette réserve que les premières suggéreraient parfois : ce ne sont pas les castagnettes qui font la chanson.

Un rapprochement sommaire et rapide entre les productions analogues dues, en ce genre, à Schubert et à Schumann servirait à faire ressortir les caractères distinctifs de celles qui portent le nom du second de ces compositeurs de génie. Certes, un respect attendri, douloureux, est dû à la fin prématurée et à la mémoire toujours vivante de l'auteur étonnamment fécond du Roi des Aulnes, des Astres, et de bien d'autres chants, dont l'expression est si touchante et l'inspiration si haute. Mais, sans offenser le moins du monde un sentiment presque sacré, on peut bien marquer des différences, établir des rangs, des classes, entre ces mélodies qui se comptent par centaines. On connaît la phrase qu'Alfred de Musset a mise dans la bouche de l'un de ses personnages les

plus naïfs : «... Il y a, certainement, du génie, a beaucoup de talent et de la facilité }>^. Prises chacune à part au lieu de s'ajouter l'une à l'autre, ces trois expressions noteraient assez exactement les trois degrés que comporte un pareil essai de classement. Oui, un trop grand nombre des mélodies en question rentrent dans ce qui correspondrait, en musique, à la littérature facile. L'élément musical, qui, dans d'autres mélodies, parvient, avec des tons sombres ou brillants, pâles ou fortement colorés, à un état de cristallisation parfaite, reste ici comme amorphe, sous une touche incertaine et amollie. A s'en tenir là, le parallèle tournerait trop aisément à l'avantage de Schumann, si éloigné de cette prodigalité inconsidérée.

Ne craignons pas d'aller un peu plus loin. Une sincérité émue et dépouillée de tout apprêt anime les plus modestes poèmes lyriques de Schumann, comme elle suscite les plus éloquents; elle en contient, elle en modère la facture sobre, pressée, concise. Ne semble-t-il pas que la Muse de Schubert ait une manière un peu différente de livrer ses secrets, tristes ou charmants, même quand cette manière ne laisse rien à désirer? Nulle prétention,

^ Il ne faut jurei* de rien, acte I, scène ii.

assurément ; pas la moindre trace de fard ; seulement par-ci par-là, une sorte de bon ton, comme une complaisance à s'écouter ajoutent au naturel, sans Taltérer, un relief de distinction, une nuance aristocratique. Ecoutez VÉloge des larmes, avant la mélodie de Schumann qui lui correspond à peu près par le sens du texte (op. 35, n« 10) ; écoulez-la, avant que Tardente insistance de ces notes tenues, comme soulevées par la longue série d'accords sanglotants qu'elles dominent, ait traduit pour vous avec une éloquence bien rarement atteinte par n'importe quel langage humain, l'obsession fixe d'une pensée douloureuse ; mais gardez-vous prudemment de l'en* tendre après, si vous tenez à croire que, pour plaire et pour toucher, VÉloge des larmes a mieux qu'un agrément superficiel et une élégance passablement seyitimentale (mot bien dur, il faut l'avouer, et mauvaise note, s'il en est, par le temps qui court).

Elle en dit beaucoup, la Religieuse de Schubert, elle fait plus que laisser échapper le secret qui l'opprime ; elle le proclame, elle le crie. Quiconque l'écoute est pris à témoin de ses angoisses. Rien de tel dans ces romances de Schumann qui s'appellent la Nonne (op. 49, n® 3), la Jeune plie abandonnée (op. 64, n^ 2). Le secret, le triste secret y est encore, mais enfermé sinon dans le

silence, du moins dans la solitude, et scellé par Tabsolu renoncement. L'une de ces mélodies, la seconde, n'est que chagrin rentré, larmes dévorées, et l'autre, avec ses notes assourdies, avec ce mouvement rétrograde des basses, que fait-elle entendre ? Peu de chose, mais tout ce qu'il faut : le glissement lent de pieuses redites sur les lèvres, le glissement lent des pas sur les dalles du cloître.

Que l'on prenne au lieu de l'une des mélodies de Schubert qui atteignent à la perfection du genre, l'une de celles qui rentrent dans la catégorie la moins favorisée, par exemple le long et froid pastiche de Mozart qu'il a adapté au Plongeur de Schiller*. Qu'on le rapproche du Chercheur de trésors de Schuman n (Der Schatzgraher, op. 45, n® 1). Gomment ne pas être frappé de l'insuflisance, de l'incohérence du premier de ces chants, avec ses bigarrures de romance et de drame qui, cette fois surtout, portèrent vraiment malheur à Schubert, et de l'énergie soutenue, acharnée du second? Là, le sujet n'est qu'effleuré, touché par les bords ; ici, il est vigoureusement étreinl.

1 II a adapté à V Orphée de Jacobi et à bien d'autres textes poétiques encore des interprétations non moins prolixes, non moins froides en dépit d'une agitation toute superficielle.

pénétré à fond. Là, plusieurs idées musicales, successivement présentées, flottent, pâles et décolorées ; ici, le dessin obstiné des basses, remontant pour retomber sans cesse, laisse surgir, à travers ses progressions chromatiques irrégulières et entrecoupées, une pensée unique, obsédante comme la manie.

Il s'en faut bien, nous sommes prêt à en convenir, que dans les productions inférieures de Schubert, tout soit délayé, affadi. Quant à Schumann, serait-il aisé de découvrir, dans sa musique de chant, des exceptions notables apportées à cette loi de concentration qu'il observe, en entrant au cœur de tous les sujets qu'il se propose ? L'arôme qui s'exhale de ses intentions musicales les plus modestes peut manquer de montant, jusqu'à sembler d'abord bien faible; mais, une fois dégagé, comme on le trouve délicieux et persistant à ravir I

Malgré tout, il faut bien l'avouer, la devise qui siérait à un très grand nombre des inspirations de Schumann perd ses droits, lorsque entrent en jeu ces boutades, ces caprices désignés sous les noms de Carnaval, de Davidshûndler^ de Kreisleriana, etc. . .*. La vélocité fougueuse et la pétu-

* Dans ce groupe irrégulier et remuant faisons rentrer le finale du quatuor op. 41, no 3, qui à ce genre de moi-

lance exubérante qui introduisent tant d'action et de vie dans la plupart des pièces de ce genre, quoique rassises çà et là et assagies par plus d'une ipterruption et d'un changement de ton, n'en vont pas moins jusqu'à transformer les sons en une véritabie mimique. Or, dans toute mimique réelle ou imitée par les sons, ce qui est visible ou ce qu'on se figure ce sont, avant tout, des dehors agités quoique réglés et dont l'animation exclut toute arrière-pensée comme toute réticence. Allez donc rallier et fixer, sous l'application du terme que nous avons choisi en commençant, ces sorties, ces échappées, pour ne pas dire avec le sens tempéré qu'implique non l'usage dominant, mais l'étymologie du mot, ces extra^ vagances !

Le portrait peint le plus fidèle à son original ne peut que réduire à une moyenne bien choisie les

ceaux de fantaisie produits par l'auteur, sous le nom de Novellettes, que remplace une fois, dans son œuvre, celui d*Heures du soir, a emprunté, pour les développer, sa coupe et ses divisions tranchées. Une telle place, une telle désignation, vont bien, en effet, aux saillies de brusque et bondissante jovialité qui s'y trouvent ramenées régulièrement, à travers des tonalités diverses, comme par un refrain dont les reprises font éclat sur la gaieté, non moins franche, mais plus contenue, des motifs intermédiaires.

R. SGHUMANN. 121

états changeants et successifs d'une physionomie. Fixer et rendre immobile en le fixant, le rire, qui est la plus fugitive de ces transformations, serait tellement insuffisant au point de vue de la ressemblance vraie que nul peintre digne d'exercer cette noble partie de son art n'en concevra le dessein. Il en est autrement des portraits écrits ; ils acceptent, eux, ils veulent des éléments tranchés et dont la complexité admette jusqu'à des contradictions apparentes ou réelles. La physionomie de l'auteur de Manfred est bien captivante assurément ; il faut croire qu'elle ne le serait pas tout à fait autant si elle ne présentait des saillies comme des rentrants, si elle n'opposait par moments à ses douces et puissantes rêveries le démenti de la gaieté folle. Malheur au critique d'art qui, ayant la prétention d'esquisser une telle physionomie, ne conserverait pas à ce trait accidentel sa valeur relative ! Il aurait l'air de ne pas voir que s'il est, pour tel musicien de rencontre, bien des façons d'amuser son monde et des pires, la plaisanterie notée et jouée, qui est la libre et fantasque manière de rire de Schumann, satisfait, comme tout ce qu'il a produit de plus sérieux, aux exigences légitimes de l'Art !

a Les Connaisseurs ou ceux qui se croient tels « se donnent voix délibérative et décisive sur les u spectacles, se cantonnent aussi et se divisent en « des parties contraires dont chacun, poussé par (( un tout autre intérêt que par celui du public ou « de l'équité, admire un certain poème ou une i< certaine musique et siffle toute autre. Ils nui- (( sent également par cette chaleur à défendre t( leurs préventions et à la faction opposée et à n leur propre cabale ; ils découragent par mille <( contradictions les poètes et les musiciens, retar- « dent les progrès des sciences et des arts, en K leur ôtant le fruit qu'ils pourraient tirer de

124 H. WAGNEB.

« l'émulation et de la liberté qu'auraient plusieurs « excellents maîtres de faire, chacun dans leur « genre et selon leur génie, de très beaux « ouvrages*. »

« Tout est dit. » Ainsi commence le livre des Caractères, La lecture du passage qui vient d'être cité donnerait bien envie de reprendre le mot à titre d'éloge pour ce qui est de la critique d'art faite de parti pris. A combien de reprises, en effet, à propos de combien d'auteurs, les paroles du moraliste devaient trouver durant deux siècles des motifs de justification qui ne sont pas encore épuisés I Mais à ce groupe d'amateurs exclusifs présenté par La Bruyère et qui se reforme sans cesse, une figure nouvelle, imprévue, est venue se joindre, celle de l'amateur qui, au lieu d'exclure toute musique sauf cette musique particulière qu'il aime, s'estime capable de comprendre et d'aimer toute musique, hormis celle d'un seul compositeur, qu'il se croit tenu en conscience de détester. L'ennemi juré de Wagner est un original qui mérite de prendre après coup sa place parmi les originaux d'après lesquels l'auteur des Caractères a peint ses connaisseurs.

* La Bruyère. — De VEspril.

Ennemi, cela allait de soi et c'était bien le mot. Dans les résistances opposées à Wagner, il entrait nécessairement quelque chose de Fantipathie provoquée par quiconque, ayant dit à la Muse : Majora canamus , ne reçoit d'elle ni refus ni démenti. Quand cessera-t-on en effet de voir les talents sur le retour, les talents qui ne sont pas arrivés ou même qui ne sont pas encore éclos entrer dans la coalition toute faite d'ignorances et d'intolérances pour dénigrer ou nier des œuvres suspectes de génie ? Mais il y avait de plus la concentration exceptionnelle de l'une des haines nationales les plus vigoureuses et les plus démonstratives que l'Histoire ait connues sur une personnalité en vue. Il est des préjugés passionnés avec lesquels il serait inutile de raisonner ; il est des despotismes d'opinion qui exercent une pression non moins impérieuse que toutes les censures mises au service de l'orthodoxie ou du pouvoir le plus absolu et qui ne laissent d'autre mode d'expression aux pensées interdites qu'une ligne de points. Que ne peut-on faire décider les questions d'art, comme tant d'autres, par la voie du suffrage ? De par la volonté du grand nombre et par la force, s'il était nécessaire, le silence serait imposé et à la musique de Wagner et à la minorité factieuse qui oserait en dire du bien.

En attendant, cette minorité opposante (et qui

dit minorité dit fort souvent élite)* ne saurait aller jusqu'à concéder au patriotisme même le plus digne de respect le monopole de l'honneur et de la générosité. Quant à recevoir de lui une consigne, portant ou dispense d'être impartial ou même obligation de ne pas l'être, elle s'y refuse

* \j& séiie des compositeurs et des critiques qui ont voulu être justes à Tégard de Wagner est assez respectable, puisqu'on y voit figurer des noms tels que ceux-ci ; MM. Saint-Saens, E. Reyer, V. Joncières, Léo Delibes, Ad. Jullien, Joh. Weber, Edmond Hippeau, 0. Fouque, Wilder, de Bricqueville, M™» Judith Gauthier, etc., etc. Il faut mettre à part et en première ligne l'ouvrage si remarquable de M. Edouard Schuré : Le Drame musical, qui fait surtout connaître le poète dans Wagner. Il faut citer tout de suite après, comme contenant invariablement la note juste, en ce qui concerne les procédés du musicien, l'ouvrage bien plus modeste de E. Hippeau : Parsifal et V Opéra Wagnérien. Rappelons encore deux essais, l'un de M. de Bricqueville (Théorie du drame lyrique) inséré dans le Correspondant du 10 février 1882 ; l'autre de M. Wormser (L'Opéra d'hier et l'Opéra de demain), ^Pour rassembler et apprécier d'ensemble les éléments un peu épars de cette littérature wagnérienne, déjà si abondante, il ne faudrait pas moins que le zèle et le goût d'un amateur aussi distingué que passionné dans ses admirations, de M. A. Lascoux, par exemple.

Aujourd'hui (1889), il faudrait, entre autres additions faites à une liste ;très incomplète, ly ajouter les noms suivants : Catulle Mandés, de Fourcaud, et avec le plus grand honneur, ces deux autres noms. Ad. Jullien et G. Noufflard.

absolument. Elle se persuade que chercher la vérité et la justice en tout et par-dessus tout, c'est encore le devoir et c'est aussi l'honneur. Elle se dit que vouloir déchirer ou maculer une page glorieuse de THistoire de l'Art, parce que cette page a été tracée par une main que l'on n'eût pas aimé à serrer, semble plus encore qu'un manque d'équité; c'est un outrage fait au bon sens. On se sent donc pleinement autorisé par elle à se passer la fantaisie de s'occuper de Wagner, ne serait-ce que pour faire un peu de critique musicale, à propos de musique. Et si l'on croit opportun d'examiner d'abord avec sangfroid certaines raisons générales qu'il peut y avoir de repousser préalablement le théâtre de Wagner (ces raisons ne se confondant pas avec les fins de non-recevoir dictées par la haine), on n'encourra pas le reproche de faire ne fût-ce que l'apparence d'une concession aux porte-drapeaux de la haine et à la troupe qui les suit.

Dans le pays de Wagner, on l'a dit et on ne saurait trop le redire, la Musique est une religion. Les temples édifiés en l'honneur de l'Art lyrique sont considérés comme des sanctuaires intellectuels, et, sur leur fronton, cette dédicace : Au Vrai, au Beau, au Bien, n'est nullement déplacée. Elle figure là aussi naturellement que le ferait celle-ci : A Dieu et au Christ sur la façade du

i28 R. WAGNER.

temple religieux qui est tout près. Dans le pays où il fallait haïr Wagner, cette simplicité grande prêterait à la plaisanterie. Le spectacle n'est-il pas, comme l'indique suffisamment l'étymologie, une jouissance ou un ensemble de jouissances offertes aux yeux. Donc, le grand point est de voir, sans négliger de se faire voir.

Quand on se pique de logique, il faut bien que l'Art musical, comme tout le reste, passe par la filière du raisonnement. Quand on place l'utile avant tout, il faut bien que la Musique fasse, elle aussi, preuve d'utilité pratique et donne à entendre qu'elle peut être bonne à quelque chose. Or, au point de vue des avantages positifs, l'Orphéon, cette gymnastique vocale, la Fanfare, avec ses modes d'exécution ponctuels et ses facilités locomotrices, présentent des états de service d'une précision incontestable*. A côté de l'utile qui fait

* Il est un besoin impérieux et trop répandu de cette précision du rythme, qui apporte à des auditeurs, désireux avant tout de savoir sur quel pied danser, la signification manifeste d'un mouvement, d*un brusque déplacement du corps. Un autre penchant plus relevé, plus intellectuel, recommande Tassujettissement de l'idée musicale à un sens fixe, à une application déterminée. Ron gré mal gré, cette tendance, elle aussi, réagit sur les compositeurs. Ne voit-on pas un auteur, dont le talent plein de sève et d'originalité s'était affirmé dans des œuvres qui sous ces

si bien valoir ses droits, l'amusant a ses mérites. Que la Musique se fasse donc de fête, donne à rire, donne à danser, rien de mieux, mais rien de plus. S'il arrive qu'à des prétentions plus hautes réponde quelque apparent encouragement, c'est affaire de respect humain, ou pur beau semblant. Dans le pays de Wagner, on n'est pas encore convaincu que le progrès légitime est incompatible avec la fidélité gardée aux souvenirs du passé. On ira jusqu'à emprunter à de vieux mythes païens le nom de Walhalla, pour désigner tel monument consacré aux grands hommes de toutes les époques. D'un autre côté, en vertu

titres empruntés à la poésie chrétienne et à la mythologie classique, Le Tasse, Diane, montraient d'incontestables beautés, devenir complaisant pour les autres encore plus que pour lui-même, au point d'éparpiller les témoignages de ce talent en une foule de petites compositions dont le charme parfois bien léger, souvent vif et pittoresque, est comme authentiqué par un titre, un en tête, un nom propre visant au paysage, à la scène de genre, au portrait musical? Ces deux tendances ont un point commun, ou plutôt se rapportent à un même principe qui est l'horreur du vague. Comme on en est venu, avec un succès toujours croissant, à inventer une peinture et une littérature où l'habileté matérielle tient lieu de tout le reste, il était naturel qu'on voulût faire bénéficier la musique d'une simplification aussi commode. Le malheur veut que le Vague, c'est-à-dire un ordre de sentiments où il entre de l'infini, soit l'essence, l'àme même delà Musique.

de plus d'une raison historique, de plus d'une influence efficacement régénératrice, le sentiment chrétien garde une large place non seulement dans le culte public mais dans les habitudes morales. La pensée libre elle-même laisse découvrir, au fond de théories plus ou moins hasardeuses, comme une veine plus ou moins abondante de christianisme extravasé. Il n'est pas jusqu'à certaines affectations d'athéisme qui ne couvrent qu'une brouille passagère, de forme plus que de fond, avec les saintetés de l'idéal.

Dans le pays où il fallait haïr Wagner, depuis le jour où la parodie fit en plein Olympe la plus triomphante des entrées, le moyen de tenir son sérieux, lorsque l'on parle des dieux ou qu'on les fait parler ? Le moyen de supporter l'antiquité, n'importe quelle antiquité, quand elle n'est pas une farce mise en musique à la manière d'Offenbach, un carnaval sanglant mis en peinture, même sans le talent de M. Rochegrosse ? A ce genre de dépréciation qui n'a pas un intérêt purement archéologique, s'en joint un autrement grave. Éliminé d'un côté en compagnie de la notion même de Dieu, supplanté de l'autre par de ridicules ou révoltantes idolâtries, le Christianisme succombe et disparaît des mœurs plus encore que des lois ; il devient étranger à toutes les manières d'être des esprits et des âmes. Comment découvrir

une trace de lui dans cette littérature, dans ces théâtres où le rationalisme parle en maître*? Où trouver une place pour lui dans ces églises où, seul, un surnaturel de fantaisie et de pacotille trône avec des airs de droit divin ? Par une coïncidence où quelques-uns veulent trouver une relation de cause à effet, un déchet général des trésors qui portent l'empreinte de l'imagination ou du sentiment correspond à ce reniement. Disons mieux, nous sommes en présence de la mise à néant de l'imagination et du sentiment rejetés comme des non-valeurs hors du courant intellectuel qui domine et entraîne tout^.

^ Rien de plus significatif, à cet égard, que la répulsion moitié instinctive moitié raisonnée dont vient d*être l'objet, de la part de la majorité (de la presque unanimité) pharisaïque du public parisien, et dont a triomphé à si graiid'peine ce chef-d'œuvre d'Alexandre Dumas, la comédie de mœurs la plus profondément pénétrée du sens chrétien qui appartienne au répertoire moderne, Denise,

2 Comme note justificative de notre texte, citons un passage d'un article de V Illustration du 9 février 1884 qui du reste relève tout à fait de la critique d'art, puisqu'il a pour sujet ÏHérodiade de M. Massenet : « Notre époque a « trouvé l'amour dans l'Évangile. Ce n'est pasunedécou- « verte dont elle doive être fière. » Rien de plus instructif que ces quelques mots qui s'éloignent du sens commun autant qu'ils se rapprochent du plus pur néo-catholicisme. Hors de France, un recueil qui a la prétention de

Dans le pays de Wagner, la philosophie donne à TArt et particulièrement à TArt musical, en présence des réalités basses et dégradantes, une sorte de puissance hbératrice, analogue à celle qu'un poète de ce siècle assignait à l'Amour et à la Mort. La Philosophie, la Poésie et la Musique y apparaissent comme trois sœurs unies entre elle$ aussi étroitement que purent l'être, lors de ce merveilleux renouvellement des Arls plastiques qui s'appelle la Renaissance Italienne, ces trois autres sœurs, l'Architecture, la Sculpture et la Peinture. Que l'on serait mal venu, dans le pays où il fallait haïr Wagner, à vouloir détourner vers l'une ou l'autre de ces trinités profanes quelque chose des hommages réservés à une trinité exclusivement divine, quoique nullement exclusive de changements et de substitutions de personnes! Quel [renversement de toutes les idées reçues, si l'on voyait un compositeur, en témoignage et comme récompense de son éclatante

s'adresser aux classes éclairées hésiterait avant de s'adresser à ses lecteurs et d'établir comme contraire à la vérité : !• que l'amour soit l'essence même du christianisme ; 2* qu'il ne se puisse concevoir dignité plus hante conférée en commun à l'Art et à la Religion chrétienne que le pouvoir d'ennoblir et de purifier tout amour. En France, cela peut se dire couramment et cela en dit long.

supériorité dans Tart qu'il exerce, obtenir le titre de docteur en philosophie ^ I Là, s'il est un mot qui sonne mal, c'est celui d'Esthétique. Malheur au trouble-fête qui laisse échapper môme tout bas cette sorte de barbarisme ! La fonction de l'Art n'est-elle pas de tenir en main tout ensemble ou bien tour à tour deux miroirs : l'un à facettes avec compartiments diversement colorés où la réalité courante mise à la mode du jour se peint comme d'elle-même et se morcelle pour le plaisir des yeux ; l'autre, propre à grossir, en lui donnant de la saillie et en criblant de salissures ajoutées à plaisir à ses laideurs naturelles, l'image tirée du fait brutal, de celui qui secoue les nerfs et porte coup? Quoi de plus bizarre que de prétendre joindre ou substituer d'autorité à ces réflecteurs de deux espèces qui suffisent à tout, une baguette magique, un sceptre imaginaire !

Il serait superflu d'insister sur de telles disparités entre des habitudes intellectuelles des mœurs et des goûts, que presque tout sépare. C'était assez de les signaler rapidement pour justifier certaines antipathies naturelles, presque

* Cette distinction a été conférée notamment à Joh- Brahms par l'Université de Breslau.

instinctives, soulevées dès l'abord par les sujets dont Wagner a fait choix.

Dernièrement, deux femmes, la plume à la main, se sont approchées du terrain où luttent les défenseurs et les adversaires de Wagner; seulement Tune et l'autre arrivaient de côtés différents : l'une* mettant avec franchise ses sympathies personnelles au service d'admirations qu'elle voudrait rendre communicatives ; l'autre ^ se pro-

* Il n'est pas inutile de prévenir le lecteur une fois pour toutes que l'intention de faire connaître, ne fût-ce que par une analyse succincte, les sujets des Drames musicaux de Wagner est complètement étrangère à la présente Étude. A cet égard, tout a été fait par M. Ed. Schuré pour les œuvres antérieures à Parsifal, et quant à Parsifal, l'excellent travail de M. E. Hippeau ne laisse rien à désirer. De son côté, l'ouvrage de M™« Judith Gauthier (qui, elle aussi, a donné une analyse développée du texte poétique de Parsifal) peut contenter ceux qui voudraient s'en tenir à une initiation rapide et sommaire.

' Encore ne faudrait-il pas forcer la note jusqu'à fausser le sens de ce qu'on prétend juger. C'est pourtant ce que fait M™« Bernardini, lorsqu'elle avance qu'en composant V Anneau du Nihelung , Wagner « voulait embrasser les origines, les destinées, la nature de l'Humanité et de l'Univers ». Rien que cela ! La vérité est que, dans la vaste épopée si souvent remaniée, si diversement rédigée, sortie de la Cosmogonie pour entrer jusqu'à un certain point dans l'Histoire, Wagner a fait choix de ce qui secondait le mieux cette consécration d'anciens mythes par un art tout moderne relativement auquel les éléments

posant, dirait-on, de racheter quelques idées justes, quelques témoignages de faveur, par une tendance marquée pour les réflexions banales, les appréciations toutes faites mêlées aux insinuations venimeuses et aux souvenirs blessants, en un mot pour tous les lieux communs qui, du côté de l'attaque, sont devenus comme les convenances nécessaires du sujet. Néanmoins, Taccord se fait entre ces deux auteurs au moins sur un point : car, d'affirmer comme M™« Judith Gauthier « que la qualité indispensable à la compré- « hension des chefs-d'œuvre est la naïveté > — donner à entendre, comme M°»e L. Bernardini, que la pensée romantique, dont Wagner serait de nos jours le représentant en titre, « doit laisser « derrière elle l'esprit raisonneur des derniers ce siècles y>, c'est bien faire voir à quoi tient la vraie fin de non-recevoir opposée aux poèmes Wagnériens. Au fond, les arguments mis en avant soit contre les sujets qu'ils présentent, soit contre la musique qui est adaptée à ces sujets, ont le mérite ou le tort de trop prouver, de porter bien au delà des questions posées et du litige engagé.

cosmogoniques et historiques de ces mythes étaient ce qui importait le moins.

Qu'il soit malaisé de prendre goût à ces scènes de féerie, à ces métamorphoses puériles qui, reportant le spectateur au temps où les bêtes parlaient, agrémentent des mythes peu clairs et médiocrement intéressants par eux-mêmes, cela se comprend du reste. Ce Wotan, tenant de Jupiter et de Prométhée, dont l'un des emplois favoris est de dire la bonne aventure aux autres, quand il ne va pas se la faire dire à lui-même, cette Fricka qui prend des airs de Junon, ce Loge qui rappelle Mercure par ses habiles et captieuses entremises, ces Nains forgerons qui de cabires sont devenus Nibelungen, n'ont absolument rien de divertissant. Faire rouler, durant des heures, toutes sortes de péripéties et d'aventures sur une prétendue malédiction attachée au brillant symbole de la richesse et vouloir obtenir pour une pareille thèse poétique la faveur d'une société composée uniquement ou peu s'en faut d'adorateurs du Veau d'or, quel risible enfantillage ou quelle impardonnable audace I Ce n'est pas tout. Mais, cette fois, passons la parole à un philosophe :

<c II y avait une Vénus Uranie, mère du divin (( amour, devant laquelle cette autre Vénus bâ- « tarde, mère d'un amour aveugle, n'osait paraî- « tre avec son enfant aux yeux bandés. * »

* Leibniz. Nouveavxjc Essais, livre III, chap.

La Vénus Uranie, découverte avant Leibniz et même avant Platon, fait sa réapparition sous le nom de Freïa dans le prologue de la Trilogie de Wagner (UOr du Rhin) ; elle ne fait qu'y paraître, tandis que, dans Tannhauser, sa rivale plus favorisée en apparence a tout le temps de se montrer et toute liberté d'agir. Il n'en est pas moins vrai que, dans le théâtre de Wagner (y compris ce Tannhauser, dont le héros paie si cher la victoire qu'il l'a laissé remporter), cette seconde déesse ne trouve pas grâce une fois. Les adversaires que le poète-musicien met successivement aux prises avec elle sont différents ; ils s'appellent l'Amour pur, l'Amour mystique, l'Ascétisme chrétien. Elle n'en reste pas moins vaincue, invariablement vaincue.

Rien de plus clair, et pourtant tout critique impartial et indépendant de Wagner doit se faire une loi d'insister, à ce propos, sur les intentions évidentes du compositeur, qui, tout en se réclamant de l'antiquité grecque, n'a guère cessé d'emprunter au Moyen Age, pour la glorifier, la conception très particulière de l'amour et de la femme qui lui est due. En effet, par la plus étrange des méprises et le plus renversant des quiproquos, un certain nombre des critiques français qui se sont attachés à l'interprétation de la musique wagnérienne, se sont avisés d'y trou-

ver un hommage assidûment rendu à l'Aphrodite Vulgivaga, à celle qui, suivant le poète, s'emploie « à tarir la source de toute élévation'». Le plus idéaliste peut-être des grands musiciens, celui qui a si ouvertement préconisé TlUusion, cette Illusion ravissante destinée à réagir contre les bassesses triviales de la Réalité ; cet idéaliste transformé en un prôneur des plaisirs charnels, ce serait à n'y pas croire, si Ton ne se rappelait immédiatement certaine vérité quelque peu triste, suffisant à expliquer un contresens qu'on peut bien dire absolu, tant il dépasse la permission que chacun peut se donner de faire dire ce qu'il veut à la musique qu'il entend ou fait semblant d'entendre. Cette vérité n'est autre que celle-ci. La généralité des Français a pour habitude invétérée de n'attendre de l'Art des sons rien autre qu'une flatterie passagère et un chatouillement superficiel adressés uniquement aux sens. Dès lors, vouloir prendre par ce côté Wagner, après tant d'autres, et le tirer à soi bon gré mal gré, n'est pas, au fond, si extraordinaire qu'il semble. Revêtues d'autres noms qui les rattacheraient

* That your activity may defeat and quell The source of ail érection.

(Shakspeare. Timon of Athens, act. IV).

à des origines franchement classiques, les personnifications divinisées de TOrgueil, de la Puissance, de la Force, de la Ruse, de la Beauté que Wagner fait vivre de la vie de l'art, n'auraient vraisemblablement .pas une chance de plus de ramener à elles un auditoire dérouté, effarouché. Au fond, ce n'est pas telle ou telle légende qui étonne et rebute, c'est la légende, c'est la fable, c'est la fiction sérieuse prises dans le sens le plus général.

Qu'un jour vienne où des drames lyriques tels qu'Armide, la Vestale, Fidelio, reprennent quelque faveur, alors le champ de la discussion sera limité, les objections faites à Wagner donneront plus de prise, parce qu'elles seront plus restreintes, — en même temps qu'une comparaison suivie avec des chefs-d'œuvre du même ordre leur ôtera(nous le supposons du moins) beaucoup de leur force. Mais ce jour s'éloigne de plus en plus, puisqu'il faudrait, pour les rapprocher, une réaction salutaire du goût public que toutconcourt à rendre impossible. En attendant, parmi ces être fictifs auxquels l'art aura donné, avec la voix, un semblant de vie, combien sont aussi dépaysés sur la scène que les personnages que Wagner a été chercher si loin I

Les héros et les héroïnes de Gluck, de Spontini, de Beethoven, de Weber même, pour la plupart,

aussi bien que les Dieux et les Déesses, les Géants et les Nains de Wagner ne font-ils pas l'effet dé tomber d'un autre monde? A la différence du dévouement de Brunehilde, Théroïsme conjugal de l'épouse d'Admète, celui d'Éléonore, sont dépouillés de tout merveilleux, purs de tout symbole. Uon ne voit pas, cependant, que musique et livret d'Alceste ou de Fidelio soient si près d'être remis en honneur, ou simplement tolérés. Tant il est vrai que dans certain milieu et une fois que le goût public a dépassé un certain degré d'abaissement, la seule vertu dont puisse se recommander l'Art des sons comme tous les autres, c'est la vertu désopilante I

Il n'en est que plus piquant de relever une particularité de la polémique dirigée contre Wagner et bien faite pour édifier. Il s'agit de certains scrupules élevés au nom de la Morale et du Christianisme. Siegmound et Sieglinde pris en flagrant délit d'inceste ; Kundry, la magicienne de Parsifal, véhémentement suspectée de la même conjonction illicite, quelle atteinte aux bonnes mœurs, quel scandale ! Et voilà mis à l'index, frappés d'interdit le duo le plus chastement tendre, le conflit tragique le plus fièrement accusé que Wagner ait créés ! C'est vainement que M. Schuré plaide les circonstances atténuantes en ces termes :

« L'amour entre frère et sœur est fréquent <( dans les vieux mythes. La parenté de Sieg- « mound et de Sieglinde est d'ailleurs d'un ft caractère particulier et quasi symbolique, puisce qu'elle remonte à un Dieu. Ils nous apparais- « sent d'abord comme étrangers l'un à l'autre, et (( leur commune origine est si mystérieuse et si « haute qu'elle ne peut choquer.* » Allez donc, avec ces froides et judicieuses paroles, tempérer le zèle de tant de vengeurs bénévoles des grands principes. Zèle est trop peu dire, pour ce qui est de certain pathos violent et inquisitorial, qui dénonce chez Wagner « une révolte contre l'esprit (( du Christianisme, comme un retour à un « panthéisme païen (I), déifiant toutes les pasce sions comme une loi harmonieuse et néces- (( saire, etc., etc ^y>

L'esprit du Christianisme ! A travers les arts comme à travers les âmes, il souffle où il veut. De faire la preuve en règle qu'il est ici , qu'il n'est pas là, nul moyen, feerait-on digne d'anathème pour se persuader que, si solennelle, si doctement fuguée qu'elle soit, telle Messe ne l'attire ni ne le retient ? D'aucuns iraient môme

^ Le Drame musical, t. II, p. 310.

2 M"» Léonie Bernardini, p. 6.

jusqu'à se dire tout bas que s'il est une page de musique qui garde, avec le don des larmes, une ineffaçable trace de sa simplicité et de sa pureté, ce pourrait bien être le baptême de la païenne Kundry dans Parsifal, cette merveille due au génie de Wagner, plutôt que cette belle et orthodoxe traduction de l'Évangile par M. Massenet, Marie-Madeleine. Les mêmes originaux, à propos de tel prudent accommodement qui, dans un prologue hautement célébré, celui de Françoise de Rimini, vient couper par un rythme authentique de quadrille les hurlements des damnés, seraient bien capables d'insinuer que la sentence rendue par Boileau au sujet de certains ornements égayés, incompatibles avec les mystères terribles, ne vaut pas seulement pour la littérature. En fait de musique, comme en fait de religion, la liberté de penser autorise tant de licences ! C'en serait une de plus que d'offenser les pieuses intentions qui s'en prennent au Baptême de Kundry comme à un» scandale, à un sacrilège, tout en revendiquant hautement pour le grand art une sorte d'innocence sublime de vertu communicative et sanctifiante. Serait-on du moins recevable à alléguer que ces grands et beaux mots, dont il *est malheureusement aisé de grossir le son et de fausser le sens, Morale, Ueligion, Patriotisme, perdent le meilleur de leur force en

face d'un adversaire qui, le prenant sur un tout autre ton, se dérobe, en chantant, aux objections et aux poursuites ?

Aussi bien, il n'est plus là, cet ennemi ; le voilà pour jamais hors d'atteinte. En face du triple et intraitable préjugé, religieux, politique, national, dont on a fait arme et faisceau contre lui, ses chants de poète, chants de musicien restent seuls et irrévocablement comptés. Consentir à les écouter sans prévention, c'est chose simple en théorie, assez peu aisée en pratique. Comprendre qu'outre l'attention proprement dite une certaine préparation est nécessaire pour entendre tout ce que ces chants veulent dire, c'est chose juste mais encore plus difficile à obtenir; car cela ne fait l'afTaire ni des incompétents, ni des superficiels, ni des intolérants, trois classes d'auditeurs également habitués à se réclamer de Vultima ratio qui est le nombre. Si modeste qu'on le suppose, un minimum d'initiation préalable n'implique-t-il pas la méconnaissance, sinon la violation de ce droit à la clarté impérieusement revendiqué en faveur de n'importe quel auditoire par la Critique musicale émiyiemment française, qui aura eu pour champions non seulement MM. 0. Comettant et Barbedette, mais l'illustre Gounod en personne, dans ses mauvais moments, pour porte-drapeau le Ménestrel et, la plupart du

temps, pour motifs dirigeants des intérêts de boutique * ?

Et la meilleure manière de faire honneur à la Musique, en soutenant sa qualité de langue universelle, n'est-ce pas d'affirmer que d'emblée, sans la moindre peine, elle peut, elle doit se mettre à la portée d'e tous ? La théorie en soi a une valeur plus que douteuse ; mais rien de sûr comme les avantages pratiques qu'elle offre à

* Comme preuve des procédés dont usent habituellement ceux qui exercent ce genre de critique et les préférences qui les trahissent, nous ne citerons qu'un seul exemple. Voici deux morceaux également empruntés au théâtre de Wagner : l'un, la Chevauchée des Walkyries, est, avant tout, une pièce de virtuosité orchestrale, une curieuse étude de tonalités soutenue et vivifiée par la régularité continue d'un rythme saccadé et bondissant. Elle s'adresse à la sensation, lui donne énergiquement l'éveil. Un barbare en serait frappé. L'autre, le Prélude de Parsifal, avec le sentiment mystique qui lui communique un charme et une grandeur sans pareils fait un appel aussi peu équivoque que possible à l'admiration de tout amateur sérieux de l'art musical. Nos critiques, se mettant en frais de concessions, ont pris sur eux d'incliner avec quelque faveur vers l'un de ces morceaux, plutôt que vers l'autre. Entre les deux comment hésiter ? Un premier mouvement, non suivi d'un second, devait les faire pencher du même côté que le barbare. Et dire que dans le même recueil musical fie Ménestrel), et le fait est à sa louange, d'excellents articles signés par M. E. de Bricqueville donnent vraiment la note juste, mais en vain hélas ! pour qui ne sait ni ne veut entendre

certaines faiblesses, à certaines impuissances. Lorsque, dans un ordre d'idées et de faits différent, Ton entend réclamer bruyamment le droit au travail, le droit à l'assistance, il s'agit avant tout d'en faire profiter les moins disposés à travailler, les moins dignes de secours. Lecteurs, auditeurs par qui ou en faveur de qui est proclamé le plus haut le droit à la clarté, seriez-vous bien les plus notoirement exempts de la paresse naturelle qui s'en tient en tout et pour tout au banal, à l'insipide, — les plus capables ou seulement les plus désireux de vous éclairer?

De fait, ce mot de clarté est l'un de ceux dont l'usage confine de plus près à l'abus. Au contact du doigt inexpérimenté qui glisse insensiblement sur elle, la corde tendue sur un instrument rend un son de plus en plus éloigné de celui qu'on attendait. L'expression dont il s'agit n'est-elle pas sujette, elle aussi, à détonner avec une extrême facilité ? L'acception qu'on lui assigne, le sens qu'on en tire peuvent aller baissant, baissant, jusqu'à ne plus signifier que la vulgarité creuse et vide. C'est alors le cas d'emprunter à un philosophe distingué ce mot si conforme au véritable esprit philosophique : « Il y a une clarté selon la « raison et une clarté contre la raison »* — et de

< De la Pensée, par Ch. Gharaux (3« partie).

le transporter dans le domaine de l'esthétique pure, ainsi modifié : « Il y a une clarté selon « TArt et une clarté contre l'Art. »

Il se pourrait bien, d'un autre côté, que la langue soi-disant universelle se divisât en nombre de dialectes et contînt plusieurs vocabulaires qui diffèrent sensiblement entre eux. Par suite, l'avantage de se faire généralement comprendre, de se laisser saisir avec une rapidité presque instantanée, cet avantage plus que compensé par une évidente infériorité d'emploi et de niveau, appartiendrait en propre au plus usuel, au plus bas de ces vocabulaires, au mieux fait pour répondre à des exigences, pour ne pas dire à des instincts de l'ordre purement sensitif. S'il en était ainsi, cette sorte de théorie égalitaire appliquée à l'acoustique intellectuelle courrait de grands risques. Elle serait surtout malvenue à faire valoir des prétentions plus que suspectes en face des créations d'un homme de génie qu'élèveraient au-dessus du commun une double entreprise, un double succès, devenus inséparables de son nom. Comment et dans quelles conditions toutes nouvelles, une alliance aussi étroite que possible a été scellée entre la poésie et la musique, comment le rêve d'une fusion intime entre le drame lyrique et la symphonie a pu être réalisé, cela en effet ne vaut-il pas la peine d'être examiné, d'être

jugé autrement qu'avec des intentions franchement malveillantes ou de paresseuses velléités d'attention?

Quant aux poèmes de Wagner, il faut bien avouer que, sauf ce nom, ce terme consacré, ils n'ont rien de commun avec les scénarios des bons faiseurs, tels que MM. Barbier et Carré, etc. Nous ne saurions descendre jusqu'au plus récent spécimen du genre, jusqu'à la production presque barbare, qui jure d'une manière si criante avec la musique de Henry VIII et qui ne peut être citée, si ce n'est pour l'audace des oftenses faites au goût aussi bien qu'à la langue. Il suffit de porter un regard rapide sur les textes poétiques de Wagner pour constater ce que la versification de ce grand génie a de souple, de mobile, d'incessamment varié. D'un autre côté, la connaissance la plus élémentaire de la langue qu'il emploie suffit pour montrer que le plus souvent le fond répond à la forme et que les ressources multiples de la métrique sont mises au service d'idées poétiques, dont la simplicité et la candeur (nous parlons spécialement de V Anneau du Nihelung et de la Walkyrie) tempèrent, par un arrièregoût d'antiquité grecque l'âpre saveur des vieux mythes septentrionaux et les parfums exaltés des âges chevaleresques. Quant aux Maîtres chan- 4eurs, on leur doit une autre surprise, un mélange

imprévu, celui d'une veine d'esprit et de moquerie du meilleur aloi circulant à travers un courant de passion idéalement pur.

La musique qui est associée à ces poèmes présente-t-elle, surtout dans les partitions de V Anneau du Nihelung et de Tristan et Iseult qui forment bien une sorte de point de partage dans l'œuvre de Wagner, cette continuité sans répit, cette uniformité sans mélange dont une critique, qui fort heureusement commence à se discréditer, en a fait la condition essentielle, la marque d'origine *?

En premier lieu, il importe de distinguer entre les formes musicales qui sont groupées sous la dénomination compréhensive et assez vague de récitatif. Du temps même des Bach, on distinguait le récitatif tout sec [secco) et le récitatif madrigalesque, lequel comportait lui-même des nuances suivant la nature et l'importance du concours que lui apportaient les instruments. Il faudrait encore inventer d'autres épithètes pour différencier les déclamations notées de Wagner, tantôt insinuantes et modestement persuasives comme celles qui signalent l'entrée de Tristan ou l'arrivée de Walther de Stolzing dans les Maîtres chanteurs, tantôt véhémentes et emportées comme les pathétiques supplications de Brunehilde dans la Walkyrie. Le charme indéfî-

nissable qui, parfois, les caractérise, tient à la fluidité d'une mélopée libre, non arrêtée, non cristallisée, docile à la modulation, comme le monologue ravissant d'Eisa dans Lohengrin^,

Ce n'est pas tout. Au beau milieu des drames les plus wagnériens du maître, en pleine tétralogie, il est comme des échappées lyriques qui imposent à l'action une suspension plus ou moins prolongée. Alors, dans cette orchestration d'ordinaire tournée vers les rappels ou les présages, il se fait comme une trêve, un oubli ; alors interviennent ces cantilènes d'une passion si éloquente, quand elles se chargent entre Siegfried et Brunehilde d'une tendresse si suave, d'une fraîcheur si embaumée, quand elles révèlent l'un à l'autre Siegmund et Sieglinde. Refuser à de telles merveilles d'expression musicale, si neuves, si imprévues dans leur force et leur simplicité, le nom de

* M. Gounod, dans la scène du balcon de Roméo et Juliette, a employé, disons mieux, a consacré cette forme du récitatif mélodique soutenu par de fines et discrètes harmonies, avec un art qui atteint le dernier degré de la perfection. Seulement il importe de ne pas contester à Wagner le mérite d'avoir mis le sceau à ce genre d'alliance entre les voix et l'orchestre. (V. notamment à la page 92 de l'arrangement de Tristan et Iseult pour piano et chant par Hans de Bulow, la traduction musicale de ces paroles de Brangaine : Weil du ei^hlindet, etc.)

mélodie, serait tout simplement faire injure, non pas à elles, mais à ce nom même, profané par l'abus ou le mauvais usage autant pour le moins que<5elui de clarté. Querelles de mots! Pitoyables '^hicanes !

What's in an name ! That which we call a rose By any other name would smell as as sweet *

Si, en règle générale, cette poésie et cette musique marchent du même pas ou plutôt sont emportées du même vol, il est des cas où la poésie laisse relever des erreurs au moins surprenantes. Assurément, nulle part mieux que dans Tristan et Iseult, Wagner n'a su condenser, en la dégageant de tous les accessoires susceptibles d'en diminuer la valeur morale et la portée psychologique, cette substance dramatique extraite des vieilles épopées de Gotfrid de Strasbourg et de ses continuateurs; nulle part l'art nouveau dont il disposait ne l'a pénétrée d'un souffle aussi pur, ne l'a revivifiée par de telles ardeurs. Eh bien! s'il est une page de Wagner où demandes d'amant et réponses d'amante glissent très avant sur la pente de l'amphigouri, pour ne pas dire qu'elles se perdent en plein

Shakspeare, Roméo et Juliette, acte II.

dans un étrange gongorisme, cette page appartient précisément à l'œuvre d'où les superfluités compromettantes se trouvent, à d'autres égards, le plus sévèrement bannies. Quant à la musique, fait-elle cause commune avec les arguties et le style ampoulé d'un texte qui s'égare? Court-elle les mômes aventures? Tant s'en faut. Il n'est pas une mesure où elle hésite et trébuche. De subtiles sophistications la sollicitent; ce qu'elles obtiennent d'elle, c'est une quintessence de tendresse et d'ingénuité.

Les rencontres sont rares où la musique fort opportunément se réserve de faire au texte de ces infidélités d'intention. Le plus souvent, elle n'a qu'à s'abandonner à lui avec confiance; aussi comme elle l'étreint et le pénètre I Elle fait plus ; elle en tire un type musical qui en répand le sens, en propage et en multiplie l'impression, qui lui rend une voix longtemps après que lui-même s'est tu. Suivant la très juste remarque d'un critique éminent, M. V» Wilder, l'auteur du poème,

qui est en même temps l'auteur de la musique, € n'ose pas prendre avec son librettiste les liberté tés que les compositeurs ordinaires reconnaisse sent à leurs collaborateurs »^ A cet embarras

1 Le Ménestrel, n» du 28 janvier 1883.

se rattache plus d'un effet de tautologie musicale, frappant surtout pour l'auditeur qui est réduit à rester étranger au sens des paroles, au charme des vers. Nous prenons ce mot de tautologie à défaut d'un autre mieux approprié pour désigner la fréquence (que l'on serait tenté de trouver excessive) de ce genre de style, de ce procédé dont la formule régulatrice est la répétition plus ou moins habilement nuancée ou déguisée d'une même idée musicale. A cette observation, il convient de joindre immédiatement deux correctifs. D'une part, ce que nous appellerons plus loin le principe itératif est essentiellement inhérent au genre symphonique que Wagner avait la prétention hautement avouée d'importer dans ses œuvres dramatiques. Il suffit, pour s'en convaincre, de parcourir superficiellement les symphonies de Haydn, de Mozart, de Beethoven par dessus tout (sans oublier à titre d'argument particulièrement démonstratif le finale de la magnifique Symphonie en ut majeur de Schubert). D'un autre côté, il serait absolument inique de qualifier de surcharge, de redondance ce qui (par exemple dans l'ouverture des Maîtres chanteurs et dans la scène de la forge des Nihelungen) révèle seulement un excès d'insistance pour inculquer le sens que contient ou limite telle ou telle combinaison de sons. Autant l'observation de M. Wilder vaut

qu'on la retienne, autant est inconsidéré le rapprochement qu'un autre critique a risqué entre Wagner et ce représentant du maniérisme habile et fécond entre tous, qui est le Bernin^

Sur un autre point encore, il y a moyen de forcer la note et, qui plus est, d'encourir un reproche que l'on fait volontiers à Wagner, celui de trop donner au système. C'est quand on veut renouveler vis-à-vis de lui brusquement et sans user d'un discernement et de restrictions tout à fiait nécessaires, cette théorie des trois manières qui, à vrai dire, n'est légitime ou tout au moins plausible que lorsqu'il s'agit de Beethoven et de Raphaël. Il n'a pu en être question pour Michel- Ange, encore moins pour Mozart. Faire entrer approximativement les œuvres dramatiques de l'auteur de Don Giovanni, sauf la dernière, dans deux catégories distinctes, suivant qu'elles cédaient encore à l'influence de Gluck ou s'émancipaient tout à fait, n'était déjà pas si commode. Surcroît d'embarras pour la Flûte enchantée : que

* Cette comparaison est présentée incidemment dans un article de M. Christian von Weber {UArt, n° du 23 juillet 1882). Elle doit être mise au nombre des opinions déréglées et des jugements purement arbitraires contre lesquels ont à protester trop souvent les lecteurs sérieux d'un recueil, où la critique de fantaisie et de bon plaisir a ses coudées beaucoup trop franches, en vérité.

faire de cette survenante et comment la classer? Les trésors de l'imagination employés avec tant de goût et de mesure que la variété de tons la plus riche n'est achetée au prix de nulle disparate, tant de malicieuse ironie avec de si ravissantes tendresses, une gravité sacerdotale qui est comme un hommage suprême rendu à l'auteur d'/p/iigénieet d^Alceste, tolérant non loin d'elle certains badinages dont l'opérette pourrait se réclamer (s'il était donné à l'opérette de rompre avec la vulgarité), une telle richesse et un pareil mélange justifiaient-ils l'invention d'une catégorie spéciale que le chef-d'œuvre eût composé et rempli à lui tout seul? Non, parce qu'il fallait y voir, plutôt que des qualités nouvelles de forme et de style, une appropriation imprévue de toutes les qualités qui ailleurs s'étaient révélées tour à tour; parce que le génie du compositeur y prodiguait ces changements de physionomie mobiles et rapides, plutôt qu'il ne se découvrait sous une face encore inconnue.

Entre la Flûte enchantée et les Maîtres chanteurs les dissemblances abondent ou plutôt nulle comparaison n'est possible. Et pourtant au-dessus des différences profondes qui séparent ces deux chefs-d'œuvre, quant à l'inspiration et à la méthode, quant à la conception et aux libertés ou au parti pris du style, il est un point de contact

entre le plus fantaisiste des opéras de Mozart et le drame lyrique de Wagner, où la légende le cède décidément à la vie réelle, à la vie d'une époque, d'une société déterminée, telles que la font ses mœurs et ses caractères, ses passions et ses préjugés. L'un et l'autre en effet se distinguent respectivement des œuvres qui les ont précédés, en ce qu'ils introduisent et font triompher un genre qu'à bon droit Ton peut appeler mixte. La tragi-comédie musicale dont l'idée se présenta de bonne heure à Wagner, tour à tour commencée, abandonnée, reprise, traversée par bien des influences, montre, elle aussi, quoique sous des formes tout autres, l'idéal et le réel, le noble et le familier, la poésie et la prose, l'enthousiasme et la moquerie se touchant de près et mis supérieurement en harmonie.

A la diversité de ces éléments dramatiques correspondent, en se superposant, d'incontestables différences de style. La polyphonie vocale reste à peu près étrangère aux vastes compositions réunies sous le nom de V Anneau du Nihelung. Ici, elle se déploie à bien des reprises, elle anime, peuple, diversifie ces grandes scènes de place publique, où elle fait de l'ordre avec un apparent désordre. Tantôt, au bavardage confus, aux propos coupés de la cohue de bourgeois qu'un esclandre musical arrache, en pleine nuit, à leur

repos, elle donne pour point de ralliement la ritournelle d'une sérénade inepte; tantôt de ce motif dominant qui est le chant tant de fois proposé par le poète enfin victorieux, elle fait à la fois le sujet et l'objet, le principe et la fin des acclamations enthousiastes de la foule qui fête et couronne cette victoire. Tel aveu d'amour*, dégageant des étreintes de l'orchestre son impétueuse sincérité, fait jaillir en une soixantaine de mesures une flamme presque comparable, pour la vivacité et l'ardeur, à celle que, dans Tristan et Iseult, le poète- musicien a su entretenir, modérer, exciter par des redoublements indéfinis. Tel quintette*, par le concours et l'agencement des parties vocales, tranche sur les procédés qui s'imposent presque invariablement à l'œuvre dont il fait partie ; et pourtant il s'y encadre sans effort, outre qu'il y adhère par le choix du thème vers lequel tout de suite après le solo initial les voix sont appelées et attirées.

Voilà donc une œuvre qui, alternativement, se sépare et se rapproche de ce drame de Tristan et Iseult et de cette Tétralogie, qui sont comme le

* la, ihr seid es I

Nein, du bist es, etc.

Duo de Walter et d'Eva (2» acte, p. 161 de la partition réduite pour piano et chant).

■^ 3® acte, p. 314 de la même partition.

vrai, le décisif point de partage entre des courants qui au delà, de même qu'en deçà, ne restent pas sans mélange.

Dans Parsifal, la dernière œuvre du Maître, il faut voir l'apothéose de cette idéale pureté, de cette candeur miséricordieuse, dont il avait déjà fait passer le rayonnement à travers plus d'un type, plus d'une personnification. En retranchant nombre de prouesses et plus d'un pèlerinage, Wagner en a usé cette fois vis-à-vis du vieux poète bavarois Wolfram d'Eschenbach avec la même liberté qu'il avait prise vis-à-vis du chantre de Tristan, Gotfrid, en ce qui est, notamment, d'un certain genre de merveilleux, qu'il a considéré avec raison comme superflu, et dont il a renvoyé à V Anneau duNihelung des représentants tels que le dragon et les géants. Par contre, sous le nom de Kundry, une personnification nouvelle et suprême de l'éternelle tentatrice, a reçu un relief, un mouvement, un éclat qui défient peut-être toute comparaison. Intervention doublement efficace que celle-là! D'une part, elle servait à tempérer, par des accents tout contraires la pieuse et austère tristesse, l'ascétisme solennel qui devait rester la qualité dominante de l'œuvre ; tle l'autre, le rôle de la pécheresse avant sa conversion mis d'abord en présence du rôle de Parsifal, puis aux prises avec lui, offrait au compo-

siteur cet élément nécessaire du drame, qui est le conflit moral. Tel qu'il l'a conçu, tel qu'il l'a réalisé, ce drame lyrique présente-t-il seulement une application nouvelle, il est vrai, mais exclusive des procédés consacrés par la Tétralogie? Soutenir cette thèse sans réserve serait oublier que Parsifal contient d'assez nombreux exemples de polyphonies vocales concertantes, le plus souvent il est vrai dans les limites de l'unisson, mais enfin de polyphonies étrangères, ou peu s'en faut, à la Tétralogie. Ce serait en outre ne pas tenir suffisamment compte d'un certain nombre d'analogies fort délicates tenant à l'essence de la pensée musicale plutôt qu'aux formes du style par lesquelles Wagner a tenu à faire sentir discrètement le lien de cette étroite parenté qui, par les manifestations de l'Art comme par la légende, devait rattacher l'un à l'autre Parsifal et Lohengrin.

Que si de Parsifal l'on remonte par un brusque retour non pas tout à fait jusqu'aux partitions de début qui précèdent Rienzi, mais jusqu'à Rienzi seulement, pour dégager la vraie caractéristique de l'œuvre qtii représenterait par excellence, dit-on, la première manière du compositeur, on se trouve en présence d'un cas tout à fait rare, qu'on le prenne au point de vue de l'art ou qu'on y voie plutôt un phénomène d'ordre moral. Il

^. WAGNKR. 159

s'agit d'une manifestation formelle non moins explicite que les Troyens ou le Roi de Lahore, qui affirme le dessein de produire sur la scène du Grand-Opéra un drame lyrique vraiment français, affranchi autant que possible d'attaches compromettantes. Et cette sorte de déclaration d'indépendance venait d'un jeune compositeur Saxon, auquel dès sa première enfance le contre-coup de la terrible bataille de Leipzig avait ravi son père I Ici, en effet, rien ou presque rien des moyens d'action ou de transaction qui avaient décidé (non sans peine parfois) la prise de possession du drame lyrique par Meyerbeer. Des concessions faites par l'auteur de la Juive à la mode italienne, de cette bigarrure de style qui, dans la Muette, fait agréablement succéder à tel pastiche entraînant de Spontini, appartenant ou affectant d'appartenir au genre noble, des vivacités et des légèretés d'opéra-comique, il n'est plus du tout question. Chose bien plus grave encore : l'élément féminin est assez effacé dans l'intrigue. Il est vrai qu'une pantomime essentiellement romaine, intercalée dans l'œuvre, lui rendait, en la personne de Lucrèce, son importance et ses honneurs; mais naturellement (et cela contre les intentions de Wagner) appelé à la rescousse sous la forme d'une sorte de pyrrhique tenant plus de la gymnastique que de la chorégraphie, le ballet,

réternel ballet a bien vite repris ses droits à rencontre de cet autre genre d'intermède plus sérieux. Dupe de sa naïveté grande, celui qui écrit Rienzi ne se doute pas encore que ces légèretés sont et seront de plus en plus la condition sine qua non du succès qui fuira invariablement toute œuvre, non plus douée de cette heureuse incohérence qui permet de recueillir les suffrages de la majorité sans rompre avec la minorité*, mais frappée au coin d'une forte et consciencieuse homogénéité. Il en fut donc pour sa généreuse mais imprudente avance, et lorsque l'admirateur candide et méconnu de l'auteur de la Muette, jurant fidélité à Weber eut écrit Tannhauscr après le Vaisseau fantôme, on sait quelle sorte de justice lui rendirent les compatriotes d'Auber.

L'œuvre qui dans la série des créations dues au génie du maître ne représente pas à elle seule ce qu'on pourrait à la rigueur appeler une période française, tient donc de très près aux traditions et aux principes de compositeurs vraiment français.

* Les majorités aiment à exercer le droit du plus fort. Donc, gare au lendemain ou au surlendemain d'une première représentation. C'est le moment critique des coupes réglées, des coupes sombres qui taillent et retranchent tout ce qui est du goût de la minorité ! Pauvre minorité ! Ce qu'elle aime ne reste beau que sur le papier !

A ce titre, il sera toujours intéressant de l'étudier en regard des Troyens, tragédie musicale plus classique, en ce sens qu'elle se montre plus éloignée des influences prochaines et plus voisine de Gluck, tout en restant imparfaitement dramatique pour des raisons dont nous avons cherché à nous rendre compte.

Ce n'est pas que, par quelques points d'attache, Rienzi ne se relie visiblement aux drames appartenant à la période qui va suivre, c'est-àdire à celle qui montrera de plus en plus le maître en pleine possession de son indépendance , sans qu'on puisse encore les dire wagnériens, dans la plus large ou dans la plus étroite acception du mot (comme on voudra). (La belle mélodie de la Prière se laissera reconnaître dans le duo entre Erick et Senta, du Vaisseau Fantôme, et, dans le même ouvrage, l'une des principales phrases du duo du troisième acte annonce celui de Tannhauser et d'Elisabeth.) Quant à évoquer en pareille matière le souvenir et le nom de Donizetti (et pourtant on l'a fait), ce serait presque donner à croire que le théâtre wagnérien a pu avoir, en commun avec celui de l'auteur du Crociato, des origines purement italiennes; autrement dit, ce serait prendre plaisir à l'absurde.

Sur cet ultramontanisme musical, dont quelques-uns aimeraient à surprendre des traces chez

Wagner, tandis que d'autres, les ultra wagnériens, seraient disposés à en faire contre lui, hypothétiquement sinon un chef d'accusation, du moins le motif d'une réprobation qui n'admettrait ni distinction ni tempérament, il n'est pas hors de propos de s'expliquer nettement, ne fût-ce que pour essayer de déterminer la limite qu'il semble raisonnable de placer entre une réaction légitime et un dénigrement aveugle. Gomment ne pas distinguer en effet? Gomment oublier qu'il est arrivé à Spontini de renchérir heureusement sur la manière de Gluck, dans la Vestale, ainsi que Wagner, à son tour et à sa façon, devait renchérir sur les exemples donnés par Weber? L'inspiration supérieure à laquelle on doit Fidelio n'a-t-elle pas pu, jusqu'à un certain point, se réclamer de Ghérubini ? Ne méritent-elles pas un peu plus que de l'indulgence, ces simples et touchantes cantilènes de Bellini, que plus d'une fois la sincérité pénétrante de l'émotion soulève et porte jusqu'à l'accent vraiment dramatique? L'orchestre est là uniquement pour la forme, qui le nierait? Seul, l'organe vocal est mis en jeu et suffit à tout. Mais ce que la voix est ainsi appelée à exprimer, n'est-ce donc rien? Des torts plus graves encore que ceux qu'il est arrivé à Verdi de faire à l'art musical dans son Trovatore et dans sa Traviata, ne seraient-ils pas suffisamment répa-

rés par ce premier meâ culpâ qui s*accuse dans Don Cctrlos, et ne sont-ils pas à plus forte raison amplement rachetés par la contrition méritoire qui a produit le Requieni et VOtello^

Dans un tout autre ordre d'expressions musicales, pourquoi se rendre ennemi des plaisirs les plus acceptables jusqu'à vouloir réduire au silence, si faire se pouvait, l'intarissable volubilité de la plaisanterie Rossinienne? Mettre en interdit le piquant babil chanté du Barhiere et de la Cènerentola, réprimer les échappées superficielles de sentiment où par ci par là s'oublie cette musique pour rire, le beau profit! Le temps présent est-il donc si adverse aux vulgaires ou malhonnêtes façons de se distraire, et faut-il de gaieté de cœur restreindre encore le nombre de celles que l'esprit et le goût sont d'accord pour ne pas désavouer? Assurément, gâté, choyé que l'on est par les émoustillantes facéties de l'opérette, on a le droit d'être devenu difficile en fait de passe-temps à la fois musicaux et désopilants, La mode cependant, cette même mode qui a tant fait pour l'opérette, n'a-t-elle point remis en honneur le rococo ? Et si, à l'heure présente, musique légère garde le charme vieillot que, sous ce mot, on se plaît à rajeunir, n'est-ce pas celle où s'égaya Rossini? Lorsqu'un joyau musical est aussi fin que le trio du Comte Ory, le dégager tout doucement de la

verroterie et du clinquant qui l'entourent, pour le mettre, seul, en lumière, n'est-ce pas aussi sage, aussi juste qu'il serait absurde de le prendre pour une perle fausse mêlée à tant d'autres et de le priser en conséquence? Qudinik Guillaume Tell, les admirateurs vraiment éclairés que charme encore cette pastorale lyrique, dont les grâces aisées laissent deux ou trois fois le passage libre à des accents vraiment et hautement tragiques, peuvent être renvoyés à l'appréciation de Berlioz. Si un critique de cette force, pesant avec la scrupuleuse attention le fort et le faible de l'œuvre, a, en définitive, laissé pencher la balance du mauvais côté, oseront-ils se plaindre et réclamer? Enfin, il n'est même pas besoin d'être partisan déclaré de Rossini pour applaudir, dans sa Messe, témoignant en faveur d'une sorte de conversion fort imprévue, tout ce que recommandent bien d'autres mérites encore que celui de l'imprévu.

Seulement (et c'est là qu'il importe d'en venir), la controverse change de terrain et la critique a le droit d'aiguiser tous ses traits, quand il s'agit de mettre en cause ces opéras que l'auteur de Guillaume Tell affubla, par antiphrase apparemment, de cette épithète de séria qui leur va si mal, qui les défigure, contre laquelle tout ou presque tout, dans ces œuvres qui ne sont que risiblement factices, proteste à grands cris. Une fois admises

quelques réserves favorables de détail (elles porteraient en premier lieu sur une partie du troisième acte d'Otello, sur les deux tiers environ du premier acte de la, Donna del lago, sur l'introduction de Mose, et deux ou trois situations tragiques, par à peu près, de Sémiramide), il faut bien reconnaître qu'avec les enjolivements plus qu'intempestifs que se passent et se repassent les personnages, au grand mépris de leurs caractères respectifs, avec les éternels effets de tierce et d'unisson où ces caractères achèvent de s'effacer et de se confondre, avec la liberté ou bien plutôt la licence qui préside à une ornementatfon ad libitum toujours prête tantôt à dissimuler la nudité des motifs (quand, d'aventure, il s'en trouve), tantôt à tenir lieu des idées absentes, cette collection de fusées vocales qui fait l'effet d'éclater et de s'éteindre soudain comme le bouquet final du genre madrigalesque, pourrait bien représenter le divertissement le plus offensant pour le bon sens et le bon goût que la musique soi-disant sérieuse ait encore risqué. On doit, il est vrai, à cette sorte de compositions d'avoir suscité indirectement, par contre-coup, une sorte de critique d'art qui n'est nullement à dédaigner; témoin telle page où Stendhal déclare que Semiramide veut être approfondie et méditée à tête reposée, par suite des complications d'un style

presque germanique; témoin encore telle dissertation emphatique et creuse, égarée dans un roman pseudo-mystique de Balzac, qui transforme en édifices plus qu'égyptiens, plus que babyloniens, par l'entassement harmonieux des marbres, par l'assemblage et l'alliance de matières précieuses et de tons splendidement diversifiés, ces structures en filigrane et en laiton, si minces, si brillantées, sur lesquelles restent affichés ces noms imposants : Mose, Sentir amide, Maomeito \ Voilà certes des opinions qui ne le cèdent pas, en fait de vertu exhilarante, à l'imbroglio le plus jovial; à la stretta la plus entraînante dont Votera huffa ait agité et mis en train les fragiles ressorts. C'est pourtant à l'opéra séria Rossinien que revient le mérite d'avoir donné le ton à ces facétieux dithyrambes. Laissons-le lui de bon cœur. Mais, si l'on cherche à mesurer l'influence directement exercée par de tels modèles, qui furent (on a peine à le croire) accrédités à plaisir, ce n'est plus le temps de rire. Un seul mot à ce sujet. Les boutades les plus dénigrantes de Schumann ne doivent pas empêcher de reconnaître que Meyerbeer, écrivant le cinquième acte des Huguenots, suivait résolument la grande voie ouverte par Fidelio, et dépassait Spontini. Par contre, si Meyerbeer, mettant la main à cet autre cinquième acte qui eût pu couronner dignement le Prophète, laisse

voir des hésitations ou même cède à des tentations irrésistibles, à qui la faute et d'où vient le mauvais exemple? La réponse est aisée, et le tentateur qui a passé par là, après avoir laissé sur Robert le Diable la trace de sa griffe, n'en était plus à la première de ses suggestions trop écoutées.

A la tête de ceux qui auront contribué à venger le drame lyrique (lequel, du reste, admet plus d'une forme, plus d'une prise de possession légitime) de l'usurpation plaisante et absurde commise à son préjudice, apparaît Wagner. Bien peu de services rendus à la cause de l'art véritable méritent d'être mis en parallèle avec la réaction salutaire due à son génie. Vainement voudraiton diminuer ou même en contester l'opportunité en avançant que Wagner sacrifie le charme et les richesses de l'organe vocal aux puissances de l'orchestre. L'objection est tout simplement puérile. La vraie manière de respecter la voix humaine, serait-ce donc de lui adresser des flatteries banales, de la faire briller d'un faux et artificiel éclat? Autant dire que pour faire valoir la forme humaine, les mouvements réguliers, cadencés, dans leur lenteur relative ou leur rapidité, et les attitudes élégantes et nobles ne sont rien en comparaison de la pirouette et du saut périlleux. A ce compte, effectivement, l'auteur de

la Tétralogie aurait fait peu de cas des ressources de la voix, tant ce qu'il lui propose est dénué d'artifice et dépouillé de vains ornements. Mais aussi ce qu'il lui demande pour que, seul, l'Art vrai en fasse son profit, c'est l'exaltation intelligente de toutes ses qualités natives. Sans la beauté du timbre, la pureté de l'émission, l'extrême justesse du sentiment qui donne à l'une et à l'autre tout leur prix, que deviendrait ce charme des notes successivement et longtemps soutenues, qui répand sur certaines parties des rôles de Senta, d'Elisabeth, d'Iseult et de Brangaine un si tendre recueillement, une sorte de gravité contemplative si douce ? Il est vrai qu'une critique, non seulement encline à la contradiction, mais heureuse de mettre, s'il se pouvait, Wagner en contradiction avec lui-même, est toute disposée à découvrir dans le Vaisseau Fantôme et peutêtre dans Tannhauser des taches d'italianisme. Que pour les besoins de la cause, elle s'en prenne plutôt à Weber, qu'elle déclare suspecte au même chef plus d'une mélodie qui lui est échappée ! Rendant à l'Italie ce qu'elle croit appartenir à l'Italie, elle rendrait par la même occasion à l'Espagne ce que l'Espagne, semble-t-il, serait en droit de revendiquer, cet accompagnement sur un rythme de boléro qui a passé, sans nulle raison tirée de la couleur locale , dans le rôle

de TAnnette du Freischûtz, tandis que sa vraie place était dans Preciosa.

La disproportion entre le mode restreint d'expression laissé à la voix humaine et la surabondance des effets produits par les voix de Porchestre, dont il est convenu de rendre Wagner personnellement responsable, n'est ni le fait d'un musicien, ni Tœuvre d'un jour. La voix humaine restait toujours la même ; ces autres voix allaient se multipliant, se diversifiant toujours davantage. Depuis le moment où, non sans peine, les instruments ont obtenu leur entrée dans Téglise pour être associés à l'exécution de la musique sacrée, depuis le moment où le style fugué, d'abord exclusivement vocal, est devenu instrumental, la promotion constante des puissances de l'orchestre a été conforme à la marche des temps, à l'ordre naturel des choses. Venir aujourd'hui proposer à un compositeur de réduire ou de congédier tant de nouvelles et solides recrues serait aussi raisonnable que d'engager un peintre à éteindre les tons les plus vifs de sa palette, un écrivain à rejeter dans l'ombre ce qui dans son vocabulaire fait le mieux image. Par l'emploi de toutes ces forces, par l'élan qu'il leur imprime comme par la discipline qu'il leur impose, Wagner, loin de déserter des routes déjà ouvertes, les a étendues et élargies dans le sens du progrès.

Autant il est fidèle (dans la Tétralogie du moins) à ce principe de Tisolement des voix auquel dans Tristan, Parsifal et les Maîtres Chanteurs surtout plus d'un amendement est apporté, autant pour les masses orchestrales il se plaît à affirmer le principe de la polyphonie. Si une grande puissance unie à une extrême dextérité préside au maniement de cet orchestre, la recherche ingénieuse de la variété n'entraîne guère l'auteur jusqu'à donner par moments à certains groupes d'instruments la prédominance, cette prédominance qui parfois dans Fidelio, dans les opéras de Weber, dans les compositions de Berlioz, accomplit pour ainsi dire le triage d'un petit orchestre dans l'orchestre complet. Il est aussi éloigné que possible d'étendre au soliloque instrumental sa partialité déclarée pour le soliloque vocal.

De même qu'une étroite solidarité unit les idées musicales qui, dans le cours d'une action si sûrement conduite, si fermement réglée, s'attirent, s'appellent et se répondent, de même l'orchestration chargée d'exprimer ces idées inséparables admet peu de divisions marquées entre ses forces et ses jeux. Assurément Wagner se permet ou plutôt se croit tenu de faire choix des harmonies de cuivre les plus mâles lorsqu'il s'agit d'appuyer, en les proférant, sur certaines formules musi-

cales qui, dans la Tétralogie notamment, ont la haute et solennelle portée d'arrêts inexorables. Il s'en faut bien que ce langage retentissant, péremptoire, cette impérieuse gravité du ton dégénèrent en une superfluité criante ou ne consiste qu'en un mince placage. D'ailleurs, le compositeur qui l'emploie excelle à tempérer et à envelopper par l'intervention plus ou moins collective des instruments à cordes les éclats de ces exclamations violentes. Que cette intervention se manifeste par des suites d'arpèges étalées et épanchées en nappes sonores ou par l'insertion de notes isolées ou comme égrenées*, ou bien encore sous une forme dialoguée^, elle a invariablement pour effet d'empêcher le vide de se faire au profit de sorties bruyantes et d'irruptions brutales. D'un autre côté, il met en pratique un art d'assortir les effets stridents et les sonorités veloutées des instruments de cuivre, de les tempérer les uns par les autres, qui, pour ne citei* qu'un exemple, sur telles notes éclatantes formant le point culminant, l'apex éblouissant du Prologue de Tristan et Iseult, se manifeste comme par un trait de génie.

* Prologue de Parsifal, etc.

9 Prélude de la deuxième partie de la Walkyrie.

Est-il bien sûr que Fauteur de la Messe des morts et de l'ouverture des Francs Juges, Fauteur des Erynnies et du Roi de Lahore mettent un scrupule égal à protéger le tissu harmonique contre la tranchante âpreté des sonorités qui menacent de le percer et de le déchirer? Quand Toccasion se présente de ménager à ce genre de sonorités une prédominance sans partage, pour en obtenir un effet presque brutal, restent-ils obstinément sourds à la tentation ? Si dans le trio final du Vaisseau Fantôme, la chaleur et la véhémence atteignent un degré qu'il est difficile de dépasser, le trio, tout à fait différent au point de vue de la conception et de la forme, qui se trouve dans VHérodiade de M. Massenet, parvient, il faut en convenir hautement, à la même intensité d'expression. Mais , lorsqu'en plein Paradis d'Indra, au milieu de la sérénité lumineuse du séjour divin, M. Massenet vient asséner certaines notes bruyantes, à plaisir et portant coup, on se dit qu'à sa place, Wagner se fût certainement passé, et pour cause, de ce rappel singulier, de cette intempestive contrefaçon des détonations qui, dans les régions exclusivement humaines, font éclater le signal de réjouissances publiques ou de cérémonies militaires*. Le fameux coup de

* Au moment où ces pages étaient tracées, M. Massenet

canon, tiré, par l'ordre de Berlioz, au milieu de la Marche funèbre qu'il a consacrée à Hamlet, est un anachronisme et une absurdité musicale s'il en fut. Du moins, il ne manque pas de franchise ; il se donne pour ce qu'il est.

Lorsque, vers la fin du xvi« siècle, un musicien florentin fit du chant, du chant purement monodique d'abord, l'interprète de l'action théâtrale, l'opéra naissant fut mis sous la protection de la tragédie grecque. L'ouvrage de M. Schuré montre dans quelle mesure et sous quelles réserves le même patronage peut être à meilleur droit encore invoqué à l'égard du drame lyrique, tel que l'a conçu Wagner. Il est donc inutile d'insister sur ce point. Quant aux origines prochaines de ce même drame, elles se résument dans ces deux noms : Beethoven et Weber I L'influence exercée

n'avait pas encore écrit le ravissant chef-d'œuvre qui, suivant nous, est (en partie) la plus habile, la plus naturelle adaptation du style wagnérien à un drame lyrique destiné à un auditoire français qui se pût rêver, Esclarmonde.

sur Wagner par ses deux grands devanciers est évidente ; elle est de plus hautement reconnue par lui-même. S'il est pour le critique qui ose aborder le théâtre wagnérien un devoir impérieux, c'est celui qui l'oblige à se retourner d'abord vers l'auteur du Freischûtz et d'Euryanthe, puis vers l'auteur de Fidelio et des Symphonies. L'étude consciencieuse de leurs œuvres est le commencement de la sagesse et de la justice à l'égard des drames symphoniques qui s'y rattachent par tant de points. Il y a mieux. Par certaines marques de préférence bien significatives, le Maître de Bayreuth semble avoir mis à part, dans l'œuvre de Weber, dans celle de Beethoven, les places favorites, les régions de choix où il a placé surtout ses complaisances*. L'ouvrage désigné par Wagner pour la représentation d'essai du 10 janvier 1843, qui devait lui mériter sa nomination de Maître de Chapelle à la Cour de Saxe, quel est-il ? Euryanthe, Quel ouvrage sert de texte à la marche funèbre qu'il composa l'année

* Il est permis de signaler dans le premier duo d*Iseult et de Brangaine l'emprunt le plus direct que l'auteur de Tristan ait fait à l'auteur de Fidelio, nous voulons dire le motif vocal appartenant au rôle de Brangaine {Wo lebte der Mann, der Lich nicht liebte ?) descendu en droite ligne du Gloria de la Messe solennelle en ré.

suivante à l'occasion du retour des dépouilles mortelles de Yleberl Euryanthe encore. Beaucoup plus tard, en 1872, lors des fêtes auxquelles donne lieu à Bayreuth la pose de la première pierre du Théâtre, quel fut l'épisode musical remarqué entre tous ? L'admirable exécution de la Symphonie avec chœurs. Ces indications ont leur sens et leur prix ; leurs dates ne doivent pas être négligées non plus. Il y a là comme une déclaration faite par le compositeur lui-même des préférences qui le portèrent, durant la première partie de sa carrière musicale, à fréquenter surtout l'une ou l'autre des trois grandes œuvres lyriques de Weber, et à interroger de près le chef-d'œuvre symphonique par excellence, en vue des entreprises hardies de la seconde. Ajoutez à Euryanthe le finale du deuxième acte du Freischûtz et dans le champ ainsi ouvert, ainsi limité, vous recueillerez bien des prototypes, bien des étymologies qui annoncent et expliquent le style de Wagner. Pour s'en tenir à ce motif de l'Apparition, qui, après avoir introduit dans l'ouverture d' Euryanthe des notes réduites à la plus faible sonorité possible, revient à trois reprises différentes dans le cours de l'œuvre dont il marque et sanctionne en quelque sorte le dénouement, n'y a-t-il pas là un signe précurseur de l'emploi tout à fait analogue réservé au thème principal de

Lohengrin^^. Ajoutez à la Symphonie avec chœurs la Symphonie en La, vous aurez réunies les deux sources élevées et fécondes, d'où l'élément symphonique a dérivé avec le plus d'abondance pour se répandre à travers le nouveau drame lyrique. Arrêtons-nous un instant devant le premier de ces chefs-d'œuvre, interrogeons l'allégro par lequel il commence. L'analyse qu'en a donnée cet admirable mais non infaillible commentateur de Beethoven, qui est Berlioz 2, ne reste peut-être pas à l'abri de toute critique. D'une part, Berlioz nous semble suspect d'avoir plus que forcé la note, en présentant ce morceau comme « empreint d'une sombre majesté » ; de l'autre, la proposition émise par lui et contre laquelle ce n'est pas le cas de s'inscrire en faux, que ce morceau a ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement-'^ y> méritait bien qu'il y insistât,

* O^fint à Freischutz, par cette touchante, par cette magnifique invocation que rapportait récemment un critique musical distingué, M. Adolph Kohnt, dans ses Leuchtende Fackeln ( « 0, mein herrliches deutscïies Vaterland, etc. » ), Wagner a déclaré assez éloquemment qu'il rendait à ce chef-d'œuvre une sorte de culte inséparable du sentiment profond de la Nature et de l'amour passionné de la patrie allemande.

- A travers chants, pp. 54-56.

3 A la différence de celle-ci, une autre proposition, qui

qu'il en cherchât le pourquoi. Sans prétendre nous substituer à lui dans cette recherche, nous croyons du moins utile de signaler Tune des caractéristiques principales de ce morceau; la constatation a en effet le double avantage de fortifier l'objection que nous nous sommes permis d'élever contre la première assertion de Berlioz et de remettre sur les traces de Wagner. Si la dernière manière de Beethoven porte à sa perfection l'art de jouer avec un thème ou le fragment

en est peu éloignée (A travers chants, p. 57) laisse prise a la discussion. Berlioz veut que dans V adagio cantabile de la même symphonie, la mélodie en ré majeur' et à trois temps qui succède au premier chant en si bémol à quatre temps, soit absolument différente de ce chant. La remarque serait de toute exactitude s'appli quant au « Chant de reconnaissance offert à la Divinité par un convalescent » que Beethoven insérait, une année plus tard environ, dans son quinzième quatuor à cordes ; là en effet la différence des deux thèmes présentés alternativement est absolue au même titre que celle des deux rythmes binaire et ternaire, dont l'un succède à l'autre. Mais dans l'autre cas, est-ce qu'il n'y aurait nulle trace d'analogie, nul point de contact intime entre les deux phrases qui font contraste au point de vue de la mesure ? Nous remettons à des juges éclairés et sûrs la solution de ce petit pix>blème et le soin de décider si l'assertion de Berlioz relative à la succession, à l'alternance du même genre que présente l'adagio de la symphonie avec chœurs doit être prise tout à fait à la lettre.

d'un thème, si exigu qu'il soit par lui-même, de le modifier par des variantes qu'on peut dire transcendantes, et d'étranges métamorphoses, Tallegro en question contient non le dernier mot, mais une application tout à fait remarquable de ce procédé. Le motif principal qui se dégage de cette préparation indécise dont Berlioz a si bien fait ressortir le rare mérite, ce motif très simple comporte quatre mesures; ces quatre mesures elles-mêmes peuvent se diviser deux à deux et la première de ces divisions a bien le caractère majestueux dont parle Berlioz (la chose devient tout à fait évidente surtout en ce point central du morceau où le motif est plus que réintégré dans tous ses droits et jette tout son éclat en passant de la tonalité de ré inajeur dans celle de ré mineur). Il n'en est pas de même de la seconde division, c'est-à-dire des deux dernières mesures. Aussi, Beethoven, désarticulant, coupant en deux ces deux portions constitutives de son thème, ne se lasse- t-il pas d'employer, de transformer chacune d'elles, pendant tout le cours de l'allégro, dans des sens tout à fait différents. De la seconde il a fait sortir toutes ces agrégations de doubles croches qui évoluent l'une vers l'autre, l'une après l'autre, avec de si piquantes ripostes, ripostes auxquelles (n'en déplaise à Berlioz) manque toute prétention à la majesté. En revanche elles ont une souplesse

qui les rapproche tout à fait de certains groupes sonores vivement enlevés qui, dans les Maîtres Chanteurs, appartiennent au rôle du jeune ap prenti David, et mieux encore peut-être de ceux qui, suivant les indications du poème, introduisent une note fantastique dans le monologue de Hans Sachs ayant pour sujet Tlllusion. — Quant aux deux premières mesures du thème, plus graves, plus solennelles, il leur était réservé un sort tout autre. Si jamais transformation d'une idée musicale releva du génie, c'est bien celle qui de cette combinaison sonore si simple a fait sortir à deux reprises cette supplication pathétique, cette adjuration compatissante qui, contrainte par l'accompagnement d'arpèges si vague dans le principe et que le maître a fortifié et précisé, puis pressée par les notes de basse détachées à contre-temps, va redoublant son énergie et ses instances, qui semblent ne pouvoir s'arrêter ^

Quel enseignement fécond pour le compositeur qui devait du Prologue de Tristan et Iseult tirer de si riches déductions et nuancer comme par des rêves calmes ou agités le motif du sommeil de la Walkyrie ! Quant aux affinités qui existent entre

* Voir la 35« mesure après la reprise en fa majeur et les mesures qui suivent la 121« avant la fin.

certaines inspirations de Wagner et la Symphonie en la, il est difficile de les contester si l'on compare l'obstination sans rémittences du rythme qui entraîne le premier allegro de la Symphonie à la persistance des effets martelés et saccadés qui remplissent de leurs répercussions la forge des Niehelungen et de ceux qui, avec plus de souplesse, s'adaptent aux ébats aériens des Walkyries.

Ce n'est pas à dire que, par le fait de Wagner, la Symphonie ait fait brusquement irruption au milieu du drame lyrique. L'importance de plus en plus grande, de plus en plus légitime, conquise par l'orchestre, avait déjà favorisé une sorte de pénétration mutuelle, régulièrement progressive. La 9« Symphonie de Beethoven est bien restée symphonie pure, après l'adjonction des masses chorales qui ne l'ont nullement inclinée vers le drame. Mais, dans le finale du deuxième acte du Freischûtz, les quarante-huit mesures de l'Agritato *, durant lesquelles le même dessin d'or-

ï Comme exemple purement symphonique de ce genre de réitération, on peut citer parallèlement le régulier et inflexible redoublement de cette sorte de glas, qui vers la fin de ce combat acharné de rythmes par lequel se termine la Symphonie en la de Beethoven, domine, dans la région des basses, les trépidations et les sonorités

chestre, interrompu seulement çà et là par quelque accord ou quelque note tenue avec ou sans point d'orgue, revient imperturbablement, ne sont-elles pas un gage irrécusable de cette alliance entre deux grandes formes musicales que Wagner devait rendre indissoluble? Le genre qui avait reçu le nom de Mélodrame, ce genre que Beethoven a mis en œuvre pour son Egmont (non sans y revenir dans telle ou telle page de Fidelio) et que Meyerbeer a illustré par son admirable Struensée, conférait à Torchestre un privilège pour l'interprétation de certaines situations tragiques. A ce genre se rattachent jusqu'à un certain point ces prologues purement instrumentaux destinés à figurer en tête de tel acte d'opéra proprement dit comme des raccourcis d'ouvertures*. Le plus remarquable qu'on puisse citer est celui par lequel s'ouvre le troisième acte d'Euryanthe. Rien de plus conforme au génie de Weber que ce

croissantes du reste de l'orchestre. A lui seul, le bourdonnement chromatique (mi, ré dièse) qui contribue surtout à cet effet ne se répète pas moins de vingt-cinq fois de suite.

* Une œuvre contemporaine, l'opéra de la Reine de Saba de Goldmark, montre fort bien comment ce raccourci d'ouverture, sortant des limites autrefois consacrées, peut devenir une véritable ouverture.

repos ménagé en pleine nature, non sans quelque sursaut tragique, entre les chocs passionnés qui momentanément interrompus vont bientôt recommencer. Rien de plus rafraîchissant que ces notes mollement glissantes, effleurées par les pâles et argentines clartés et tout imprégnées de fraîches haleines qui flottent au sommet des bois enténébrés. Le solo de cor qui se prolonge à travers les douze mesures finales de ce beau morceau ne serait-il pas le plus pénétrant, le plus expressif de tous ceux que Weber a écrits? Il devance, dirait-on, par ce qu'il a de voilé et de soutenu certains emplois du même instrument vers lesquels une préférence décidée portera Brahms. Tel encore cet autre intermède musical qui, dans Fidelio, arrête Tauditeur au seuil du cachot de Florestan, roulant, traînant et faisant éclater tour à tour par ses accents sombres et pathétiques le désespoir, Toppression et la révolte.

Quant au drame romantique, tel qu'il avait été porté sur la scène lyrique par Weber, comment ne pas le reconnaître dans le Vaisseau Fantôme d'abord, puis dans Tannhauser ei Lohengrin, — mais cette fois développé, élargi, mesuré sur une autre échelle de proportions et mené d'une marche moins rapide à travers des espaces plus vastes ? Il suffit de citer l'ouverture, le septuor, la marche, le grand finale de Tannhauser pour

montrer ce que Wagner peut ajouter de majesté et d'ampleur à des formes de style qui, dans le finale du 2® acte d'Euryanthe peut-être, avaient porté et soutenu le conflit douloureux et prolongé des passions au degré le plus élevé que Weber se proposât d'atteindre. Si l'auteur du Freischûtz excelle en général dans les vives et rapides concentrations, l'auteur de Tannhauser a une autre manière de faire ressortir la valeur qu'il assigne aux situations dont son art se fait l'interprète, c'est de les prolonger par tous les déploiements auxquels elles se prêtent. Poète et musicien, il ne se soucie guère de la recommandation donnée par un poète : Semper ad eventum festinat. Dans l'expression musicale des tendresses humaines, Weber avait admirablement mélangé, tempéré l'une par l'autre l'ardeur et la pureté. Chez Wagner, les deux mêmes qualités, loin de s'affaiblir et de déchoir, entrent dans des combinaisons nouvelles, manifestent une puissance plus haute, quand elles se font reconnaître dans ces personnifications, presque surhumaines par l'héroïsme chevaleresque et mystique, qui s'appellent Siegfried et Brunehilde, humaines par l'origine, mais enlevées par le génie qui s'empare d'elles jusqu'à des régions inaccessibles, qui sont Tristan et Iseult. Seulement entre les candides héroïnes de Weber et celles de Wagner, on surprend comme

une différence de vocation ou de prédestination. Aux unes, dont le cœur bat si vite à l'appel du bonheur, le sort destine, en compensation de leurs épreuves, ces joies de la vie d'ici-bas qu'elles atteindront au delà du plus poétique des mirages. Une sorte de nostalgie condamne les autres à rester frustrées de la félicité humaine : sans aller jusqu'à Brunehilde et jusqu'à Iseult, il y a comme l'attrait d'un au delà invisible, illimité, purement idéal, dans le pressentiment étrange et obstiné qui voue Senta au sacrifice, aussi bien que dans le sentiment sublime qui engage Elisabeth à disputer la victoire à Vénus et dans la curiosité funeste qui tente Eisa et la fait succomber.

Il est une autre différence entre les deux maîtres. Nul compositeur, on peut l'affirmer sans la moindre hésitation, n'a compris et n'a rendu comme Weber les sympathies mystérieuses qu'une imagination poétique découvre et saisit entre la nature extérieure et les tendresses humaines. Implorant pieusement le retour de son fiancé, Agathe recueille comme avant-coureurs d'une bienvenue certaine les murmures qui agitent doucement la feuillée. Euryanthe, toute à l'espérance du retour, elle aussi, prête l'oreille aux bruissements indistincts du soir, que scande, au fond de la vallée, un faible tintement de cloche. Euryanthe encore, mais cette fois aban-

donnée, sans espoir, prend à témoin de son innocence le ruisseau limpide, la fleur sauvage qui s'étale près d'elle. Solitaire et captive, Rézia (dans Ohéron) contemple l'immense étendue de rOcéan que vont teindre peu à peu les premiers feux du jour. A la majesté de ce spectacle correspond harmonieusement le sentiment de solennelle admiration qui remplit les premières notes amples et prolongées de ce chant destiné à s'enflammer peu à peu, avant que l'approche du libérateur souhaité le porte jusqu'à l'exaltation d'une joie délirante.

Cette manière simple, profonde en mêmetemps que naturelle, de noter dans la langue de l'art musical les secrètes et indéfinissables intelligences qui existent entre le cœur humain et le monde extérieur, de soumettre le personnage à l'influence douce ou grave, calme ou imposante d'une région qui l'entoure sans l'absorber, n'est pas celle qui prévaut en général chez Wagner. Dans Tannhauser, le chant du pâtre ne figure qu'à titre d'élément de contraste. Est-ce pour faire naître des sensations champêtres que cet autre chant de pâtre se fait entendre au dernier acte de Tristan et Iseult ? Tout autre est la fonction qu'il remplit dans le drame. S'il intervient, c'est pour agiter une mémoire surexcitée par la souffrance, pour donner l'éveil, un éveil pénible

et cruel à ces résonances morales qui sont les souvenirs. Dans la Tétralogie, par une sorte d'Anthropomorphisme, les Filles du Rhin, le Dieu Loge, Erda, les Walkyries représentent l'Eau, le Feu, la Terre et l'Air. Chacun de ces

rôles fait correspondre à chacun de ces quatre éléments une formule musicale symbolique et plus ou moins imitative, notamment en ce qui est des crépitations scintillantes de la flamme et des ondulations- cadencées des flots. Une fois, il est vrai, au moment où va s'accomplir la séparation de Siegfried et de Brunehilde ^ un court prologue instrumental a pour objet de rendre sans nulle préoccupation accessoire les insensibles progrès du jour qui commence à poindre. L'effet produit est assurément, si on peut le dire, d'une transparence exquise. Mais serait-il trop spécieux de remarquer qu'il diffère de ceux par lesquels, à un moment donné, Weber nous fait entendre tout ce que le sens mêlé, fuyant, du mot Nature recèle de jeunesse, de fraîcheur, de sourires passagers échangés entre le ciel et la terre, — qu'il en diffère parce qu'il ne rappelle rien de plus que la limpidité fluide de l'air ambiant, le jeu lumineux de l'atmosphère ?

Crépuscule des Dieux, i^^ partie.

Citons plutôt , citons bien vite , à titre d'admirable exception, la scène du Baptême dans ParsifaU, cette scène où le chant timidement épanoui, que prolongent les notes cristallines de la clarinette et du hautbois, glisse au-dessus de Taccompagnement qui murmure et tremble sur les cordes mollement effleurées par Tarchet. Ici, entre la régénération d'une âme lavée de ses souillures et le renouveau de la Nature répondant, par un apaisement jusque-là inconnu, au regard qui la voit à travers une larme de repentir, un musicien sans rival aura su insinuer et répandre la plus suave, la plus pénétrante harmonie.

A ce point de vue, qui est celui des rapports des personnages et des situations avec la région naturelle où ils se placent, le Vaisseau Fantôme mériterait une étude spéciale, en regard du Freischûtz. Dans l'un comme dans l'autre de ces deux beaux drames lyriques, les personnages se meuvent, agissent fréquemment au dehors, en plein air. Grâce au milieu caractérisé à plaisir qu'ils ne quittent guère et vers lesquels leurs souvenirs

* Par un genre de déduction que pratique fort souvent l'auteur, le thème principal de cette scène, celui auquel est associé le nom de Blumenau, tient à celui de la Cène (Abendmahl). On peut voir, à la page 209 de la partition pour piano et chant, comment l'un dérive de l'autre.

d*ailleurs les ramènent, les accords changeants et les inexplicables discordances de la vie universelle entrent pour une part plus ou moins grande dans les accords et les dissonances de leur destinée particulière. D'un côté, ce milieu est la forêt avec les hardis chasseurs qui la parcourent, avec les fanfares au rythme entraînant qui retentissent sous ses ombrages. De l'autre, c'est la mer avec ses indomptables soulèvements, avec ces chants de matelots dont Tâpre énergie exprime aussi bien les regrets envoyés vers les lointains rivages et le salut de bon augure adressé au port enfin entrevu, que le défi insouciant porté aux vents et aux tempêtes. Des deux côtés, l'élément fantastique entre en jeu, soit qu'il jette dans les airs les appels menaçants qui évoquent de terribles visions, soit qu'il pénètre certains accords sourds et inertes, certaines notes lamentables, exténuées, qui semblent bien appartenir à des voix de spectre et s'élever du fond de l'abîme, à côté d'autres groupes de notes colorés, nourris, tout pleins de mouvement, de substance et de vie*.

* Il s'agit des chœurs de matelots et de jeunes filles, par lesquels s'ouvre le troisième acte. Les accords en question destinés à rendre la surprise mêlée d'épouvante que cause la présence du vaisseau mystérieux et de son invisible équipage sont tantôt interprétés par les choristes, tantôt

Par cette association étroite des tempêtes et des accalmies morales avec d'autres orages et d'autres éclaircies, le Vaisseau Fantôme tient dans le drame musical proprement dit une place tout à fait correspondante à celle qu'occupent dans le domaine de la symphonie sans mélange et dans celui de la symphonie renforcée par l'adjonction des voix, l'Orage sans égal de Beethoven et rincendie qui fait partie de la traduction musicale par Max Bruch du Chant de la Cloche, écrit par Schiller, dont les affinités profondes avec la musique avaient été notées rapidement par M^^ de Staël*. Toutes réserves faites quant à la différence des genres, ce dernier morceau présente, lui aussi, le modèle achevé de cette fusion de l'élément imitatif et de l'élément expressif qui se combinent et se mélangent, de manière à faire passer dans un seul et même tourbillon musical les ardeurs destructives du fléau et les efforts multiples du travail humain à la fois turbulent et discipliné qui s'unissent pour le combattre.

présentés par l'orchestre seul et alors un point d*orgue les prolonge en quelque sorte dans le vide. * De l'Allemagne, 2™e partie, chap. xiii.

Un éminent critique d'art, qui est poète à ses heures, M. Anatole de Montaiglon, a eu le bonheur et le mérite d'exprimer en perfection cette impuissance relative de l'Art, qui vient de ce qu'il est contraint d'enfermer ses manifestations dans un moment déterminé :

L'unique fin de l'Art sur laquelle on hésite C'est la vie. Il aspire à rendre sa beauté ; U choisit un moment dans sa mobilité, Et l'ardeur du combat le transporte et l'excite.

n a vu, réfléchi, senti, pensé, lutté.

Pour abstraire et saisir la forme qu'il invite ; Malgré tout son effort, il touche une limite Par laquelle toujours il se sent arrêté !

Qu'il crée ou qu'il copie, invente ou bien rencontre, Le mouvement précède ou suivra ce qu'il montre, Son heure est un éclair au inilieu du chemin.

Mais, dans la fixité de son mutisme intense, Il retient, il conquiert, il prolonge et condense Le rêve et le désir de l'idéal humaine

Il serait aisé de compter, tant elles sont rares, les tentatives plus ou moins légitimes, plus ou

* Sonetti d'ar.te. — Gazette des Beaux- Arts du 16"^ avril 1882.

moins récompensées par le succès, qu'a provoquées Tintention de surmonter celte impuissance. S'agit-il des arts plastiques, Ton a vu, en Italie, aux approches de la Renaissance, plus d'un peintre choisir pour thème principal telle scène pieuse, mais réserver une place secondaire à l'arrière-plan soit pour tel fait, soit même pour telle série de faits qui, dans l'ordre du temps, se rattachait à ce thème, le précédant ou le suivant de près. S'agit-il de musique, il est curieux de voir Wagner cherchant et réussissant à fixer cette illusion du synchronisme, par des moyens qui n'avaient pas encore été essayés. La partie symphonique de la Tétralogie et jusqu'à un certain point celle de Tristan et Iseult, des Maîtres Chanteurs, de Parsifal n'est-elle pas comme un fond non plus matériel et fixé, mais flottant et mobile, sur lequel se détachent tantôt très distincts, tantôt obombrés, ces groupes sonores *, qui, sous le nom de motifs dirigeants, nouent et renouent une trame sans cesse reformée où s'entremêlent des signes et des figures qui, derrière la scène présente ou à côté d'elle, évoquent le passé ou dénoncent l'avenir ?

* Il n'en est pas moins de quatre-vingt-dix bien et dûment comptés, par les commentateurs scrupuleux de la Tétralogie.

Avec le va-et-vient perpétuellement varié, mais nullement fortuit de ces formules, le langage raisonné de l'orchestre fait autre chose encore que souligner les paroles chantées. Assez souvent, au lieu de leur apporter le complément d'une idée connexe, il leur fait subir le correctif d'une idée contraire; il va même jusqu'à leur opposer une réfutation formelle et devient alors comme le revers sérieux ou sombre d'apparences brillantes et trompeuses. Tour à tour ardente et amortie, décisive ou énigmatique, retentissante ou alourdie, la même phrase lancera une prophétie menaçante, dévoilera un présage favorable, se glissera comme une allusion furtive. Tout à l'heure c'était un cri ; ce n'est plus maintenant qu'un murmure presque imperceptible. Telle formule contiendra une interrogation, la plus concise des interrogations, donnant réveil à des impressions morales*. Telle autre aura la prétention d'être imitative au moins par voie d'analogie^. La dégénérescence

* Voir le motif de la Rêverie et celui de la question du Destin (Hans von Wolzogen. Guide through the music of Richard Wagner* s « Ihe ring of the Nibelung », pages 23 et 38).

2 Le motif de la Force qui, ayant déjà retenti à travers VOr du Rhin, revient dans Siegfried avec une insistance presque assourdissante, ce motif qui présente comme

qui tient à un simple changement d'intonation suffira pour dénaturer et pervertir, en le détournant de son acception primitive, en le plaçant sous un faux jour de trahison, un assemblage de sons dont l'expression initiale était celle de la plus confiante tendresse *. Ailleurs, la répétition littérale d'un seul et même accord formera un déterminatif ramené à sa plus simple expression. C'est ainsi qu'à huit reprises dans le cours du premier acte de Tristan et Iseult et une fois encore durant le second à titre de réminiscence, l'accord de la majeur invariablement suivi (sauf en une seule de ces réapparitions largement espacées) par celui de fa mineur revient comme

équivalent musical à une série de coups, assénés à intervalles égaux, cette série de notes répétées avec une inégalité de durée constante et frappante qui constitue le rythme incessant de la Symphonie en la de Beethoven (l'» partie) , ne serait-il pas, par une sorte de tricherie obligée, pseudo-imitatif ? Mais on peut citer sans restriction comme rentrant dans le domaine de l'imitation franche celui du Serpent ou du Dragon (II . Von Wolzogen, page 25) dont l'alhire lourde et sinueuse à la fois s'applique aussi bien à la métamorphose du nain qu'à celle du géant, le gazouillement de l'oiseau qui attire et dirige Siegfried, enfin la transcription harmonique du son des cloches dans Parsifal.

^ Voir dans le Crépuscule des Dieiix la scène où Brunehilde se croit odieusement trompée par Siegfried.

pour mettre le sceau d'une affirmation bien plus que redoublée sur la résolution inébranlable qui condamne Théroïne du drame au sacrifice volontaire de sa vie.

Le partage successif, inégal de Tombre et de la clarté qui se fait entre les éléments de cette marqueterie musicale sans pareille, implique une suite de sélections et d'éliminations réfléchies et jugées nécessaires, un choix de gradations destinées à porter, par des degrés ménagés à plaisir, d'un demi-effacement au relief le plus vif, ces parties composantes qui par moments ne conservent que la valeur d'un simple trait, d'un linéament, d'un point lumineux. Il est naturel en effet que dans cette collection de signes, quelques-uns gardent le privilège d'applications répondant par leur fréquence et leur multiplicité à la gravité de leur sens. Chacun ayant sa genèse et l'on dirait presque sa généalogie, eu égard à certaines dépendances et alliances obligées, ceux que leur origine fait remonter le plus haut ont une portée plus étendue et la fréquence de leurs retours les met hors de pair. A cet égard, nul thème ne le dispute à ces thèmes qui, sous le nom de motifs du Walhalla, de l'Or du Rhin, de la Renonciation, remplissent dans le discours musical l'office d'une période, d'un bout de phrase, ou même d'un seul mot rappelant la double et capitale détermination

par laquelle le dieu Wotan et le nain Albéric sont devenus respectivement les premiers moteurs du drame. D'un bout à l'autre de l'action, ils portent la trace et marquent l'empreinte de ce triomphe de l'orgueil, de cet amour du pouvoir dû à la richesse, dont le néfaste ascendant doit engendrer tant de maux. Le premier rang leur revenait sans conteste parmi les avertissements redoublés qui tantôt effleurent l'esprit du spectateur comme une ombre projetée par les événements, une annonce discrète d'embûches prochaines, tantôt le frappent, comme la répercussion des coups de théâtre destinés à trancher violemment les questions que le drame a posées.

Entre ces prémisses et ces conclusions dont l'habile et rigoureux enchaînement, au travers d'une longue série de faits et de catastrophes, a valu à Wagner le titre bien mérité de logicien, il en est qui, par suite d'une corrélation spéciale, peuvent être appelées à se remplacer l'une l'autre. La faute originelle de Wotan, qui est la construction du Walhalla et cette autre faute originelle qui a rendu le Nibelung possesseur de l'Or du Rhin ont des suites qui se tiennent de près et présentent de funestes coïncidences. La permutation qui s'opère en maint endroit entre le type musical qui correspond à la première et les deux types musicaux qui se rapportent à la seconde

n'a donc rien qui puisse surprendre ou choquer.

Certains dessins d'orchestre dont l'intention propre est de signaler les effets naturels produits par les procédés magiques que met en œuvre l'activité malfaisante de la triade des Nibelungen, se prêtent par des motifs non moins plausibles au même genre de rechange. En eux survit et se perpétue l'indivisible malice que se transmettent fidèlement les membres de cette triade. Enfin, entre Géants et Nains, il y a, sinon complicité formelle, du moins communauté d'antipathies contre les êtres supérieurs qui sont les Dieux et les Héros. Pourquoi n'y aurait-il pas une relation étroite entre les expressions musicales qui s'appliquent aux uns et aux autres et notamment entre celles que désignent les métamorphoses successives et analogues sous lesquelles les uns comme les autres cherchent à se dérober?

Erda (La Terre) et les Nornes, ses filles, ont la garde de secrets ignorés même des Dieux. Aux Walkyries, dont elle est également la mère, il appartient d'ouvrir le séjour céleste aux héros trahis par le sort. Les filles du Rhin enfin sont dépositaires du trésor précieux et funeste, objet de tant d'ardentes poursuites, cause de tant de violences et de trahisons qui décident de l'avenir des Dieux et des Héros abandonnés ou protégés par eux. Ces trois groupes de personnages appa-

raissent comme investis de missions qui se correspondent et se complètent. On conçoit donc que la même phrase musicale, celle-là précisément par laquelle s'ouvre le prologue de la Trilogie (ou, si l'on aime mieux, la première partie de la Tétralogie) devienne, sauf quelques diversités de rythme, qualificative de chacun d'eux. Seulement quand c'est Erdaqui paraît, cette progression, qui parcourt régulièrement les degrés de l'accord parfait, garde sa simplicité solennelle et fatidique. Il n'en est pas tout à fait ainsi pour les Walkyries et les Ondines. Quand il s'agit d'elles, à la même suite harmonique s'ajoutent et s'ajustent certains enroulements de notes, peu comphqués du reste, qui enveloppent l'essor hardi et aérien des premières et balancent les gracieux ébats des secondes ; rythmes onduleux dont la flexibilité mince pourrait se réclamer de Schumann ou d^ Niels Gade, tout autant pour le moins que de Wagner ^

Au premier rang des formules dont le trait <lominant est la concision, il faut mettre cette

* On pourrait signaler également un rapport direct entre le sillage d'harmonie qui suit fidèlement les Filles du Rhin et celui qui, durant trois ou quatre mesures, marque la trace d'Ophélie mourante, dans le chant que lui a consacré Berlioz.

question du Destin que l'orchestre pose en tant de circonstances, l'attachant aux tonalités le mieux choisies pour faire valoir l'effet suspensif de ce pourquoi en trois notes, bref comme un hiéroglyphe runique traduit par des sons. Il n'en est pas autrement de ces deux tierces distantes qui, après avoir paru dans l'Or du Rhin, reviennent en tète de Siegfried, comme le symbole de la Méditation.

Nous avons déjà, noté l'importance de celles qui trouvent et retrouvent leur place dans l'œuvre entière, du commencement jusqu'à la fin. Tels sont les avertissements redoublés qui, ravivant la mémoire du traité conclu par Wotan avec les géants et du choix fait par le Nibelung Albéric, précèdent ou accompagnent les péripéties intermédiaires d'où procède la catastrophe finale. Ceux-là, sans faire partie intégrante du rôle de Wotan, président en quelque sqrte à la destinée supérieure de ce personnage divin, le seul qui se mêle à l'action ou plutôt la domine depuis l'exposition jusqu'au dénouement. (Car Brunehilde ne figure pas dans l'Or du Rhin, et Siegfried ne se montre pour la première fois que dans la division de l'œuvre qui porte son nom.) Par contre, il est un certain nombre de motifs subordonnés, n'ayant d'autre objet que de signaler telle partie épisodique d'un rôle d'ailleurs capital. Celui de

Wotan, transformé en voyageur (Wanderer] est un type exemplaire du genre*. Au lieu de faire pressentir telle ou telle phrase d'une destinée, il n'est là que pour présenter sous des traits nouveaux un personnage déjà connu. La remarque n'est pas inutile, parce que dans l'étude des œuvres de Wagner, on a négligé assez longtemps de distinguer en principe ces deux modes de puissance représentative, dont le dernier seulement, celui qui consiste en un signalement personnel, a été mis en œuvre par M. Massenetdans Hérodiade, tandis que V Henri VIII de M. Saint- Saëns contient plus d'une application du premier. Une deuxième catégorie de formules musicales secondaires se compose de celles qui sont liées à des rôles de peu de durée, tel que celui du barbare Hounding dans la Walkyrie, ou celui de Freia, la déesse de la Beauté et de l'éternelle Jeunesse dans l'Or du Rhin. Toutefois, une meilleure fortune était réservée aux deux autres dessins mélodiques qui marquent le court passage de Freia sur la scène. La déesse elle-même, une fois rachetée au poids de l'or, échappe aux regards

* Le thème présente une analogie singulière avec celu| que Mendelssohn avait introduit comme sujet principal dans cette œuvre de jeunesse qui est son Ottetto. Seulement le motif en question est sensiblement ralenti .

pour ne plus se montrer ; il en est autrement de ceis formes musicales qui, liées à son rôle, en reçoivent une valeur symbolique avec une grâce communicative. Non sans quelques légères et heureuses altérations, elles deviennent, pour la tendre et résignée Sieglinde, pour l'héroïque Brunehilde, comme une auréole de céleste pureté, comme le sceau d'une adoption supérieure.

Personnelles, impersonnelles, imitatives, symboliques, entrant pleinement dans le cercle de l'action principale, ou n'y touchant que par une tangente , ces formules peuvent donc ou se rap-porter à un fait primordial, à une crise, à une occurrence dont les effets auront une portée décisive, ou rendre des mouvements de l'âme, ou ûgurer des traits de caractère. Dans V Anneau du Nihelung, à partir de la double et volontaire détermination de Wotan et d'Albéric qui les mettent en jeu, les événements se déroulent avec une sorte de rigueur fatale, digne de l'antique Némésis. C'est ce que fait bien entendre Wotan, lorsqu'à la fin de la Walkyrie, il dit du futur libérateur de Brunehilde : « Celui-là sera plus « libre que moi, le Dieu*. » Aussi, parmi les

Denn Einer nur freie die Braut, Der freier als ich, der Gott l

motifs conducteurs de la Tétralogie, la meilleure part est faite à ceux qui, par un enchaînement logique, rejoignent, raccordent entre elles des situations et rendent solidaires des actions séparées, il est vrai, par le temps et l'espace, mais subissant la loi qui fait dépendre Tefifet de la cause, la conséquence du principe.

« La musique ne peut pas penser. » Ce mot, d'une incontestable justesse, est de Wagner. Mais que la musique ait le don de faire penser, qui donc en fait l'aura prouvé aussi victorieusement que Wagner lui-même? Rechercher, reconnaître les sens déterminés, simples ou complexes, dont il inveslit et enrichit les parties constitutives de son contexte musical, — ne rien laisser échapper de ces lueurs rapides, de ces réverbérations prolongées qui, en deçà ou au delà du point qui l'attire immédiatement, ouvre à l'attention des perspectives, des horizons étendus, voilà bien un exercice de l'esprit, une opération intellectuelle au premier chef. Accomplie avec discernement par un auditeur vraiment compétent, cette opération ne fait qu'ajouter un vif intérêt, loin d'en rien retrancher, aux jouissances et aux émotions qui relèvent du sentiment. Ailleurs, dans les. Maîtres Chanteurs surtout, il n'est plus question du fatum et de ses arrêts inexorables ; l'observation des caractères s'associe intimement à l'ex-

pression des passions, et à cette observation se rattache spécialement plus d'une formule musicale essentielle et persistante. Ce style bigarré, qu'on se laisserait aller à définir en l'appelant un pot pourri, mais un pot pourri rationnel et suivi, sans incohérences et sans rapprochements de pur caprice, relève bien encore de la logique dans les Maîtres Chanteurs; seulement il s'y mêle un élément psychologique qui a sa valeur, une grande valeur*. Psychologie et logique président ensemble à ce troisième acte de Tristan, où l'interprétation musicale des phénomènes moraux produits par l'association des idées , des sentiments, des images, atteint son apogée. En ce genre, que citer de comparable à tant de navrantes souvenances , à tant de mouvements tumultueux, les unes éveillées, les autres excités et soulevés par les simples notes d'un chant de pâtre ?

* Au nombre des antécédents que comprend et absorbe la fusion puissante opérée par Wagner serait-il abusif de faire figurer, en premier lieu, ces improvisations rappelées par M. Ernest David dans son excellent ouvrage sur J.-S. Bach et ses œuvres, qui, sous le nom de Quod lihet, devaient leur mérite à la juxtaposition ingénieuse de mélodies hétérogènes ; en second lieu, ce résumé, cette refonte d'idées musicales déjà présentées, qui, sous le nom de Point d'orgue, n'a pas cessé de faire partie intégrante du genre concerto ?

Pour en revenir aux Maîtres Chanteurs, c'est un art achevé que celui dont a usé Wagner pour faire ressortir cette aimable et sérieuse figure de Hans Sachs, plébéienne par la simplicité cordiale et sans apprêt du bon sens, vraiment noble par l'élévation de Tesprit et par cette culture de l'intelligence qui rend capable de franchir résolument les bornes de la routine, de discerner sans efforts comme sans préjugés le talent que recommandent la franchise et la nouveauté de l'inspiration, et de le défendre envers et contre tous les partisans des conventions surannées et fausses. L'interprétation musicale qu'elle a reçue a une tenue, une consistance qui ne se dément pas un instant. Elle est absolument fidèle et conséquente à soi-même.

Il n'en est pas autrement des physionomies si franches de David, l'apprenti, et de dame Madeleine, la nourrice. Tandis que ces deux personnages, au caquetage expansif et aux lestes allures, circulent autour de l'action principale, l'orchestre, en interprète officieux et zélé, fait tourner, éparpille autour d'eux-mêmes, du jeune apprenti surtout, pour les annoncer et les suivre, ces légers groupes de notes, parsemés de trilles et piqués d'appogiatures. Jamais Wagner n'a mis une telle complaisance à varier les agréments qui sont, en musique, la fieur du style familier, en les rele-

vant et en les aiguisant par les piquantes minuties de Tornementation la mieux appropriée.

Le rôle de M® Sixtus Beckmesser, juge et rival du jeune poète Walter de Stolzing, doublement ridicule par son pédanlisme ignare et par ses prétentions galantes, est écrit avec une verve malicieuse, dont la vertu communicative a mis en concordance parfaite le texte poétique et la traduction musicale. La musique se charge de transformer en une sorte de tic obstiné, de manie irrésistible le ricanement, le froncement de sourcil du pédant, le refrain de l'amoureux grotesque. L'un et l'autre de ces courts dessins typiques marquent d'un trait les deux faces du personnage dont elles sont comme la silhouette. Ils occupent une place importante parmi les motifs en nombre fort restreint cette fois qui revêtent une valeur figurative, une signification étroitement arrêtée et, à ce titre, ils sont destinés à s'appeler, à se provoquer, à se poursuivre incessamment. L'un et l'autre figurent au premier rang de ceux qui, par un procédé mis en évidence dans cette œuvrç plus ouvertement peut-être que dans n'importe quel autre drame lyrique signé de la même main, joignent à leur mode d'expression direct un mode d'expression réfléchi. Entendons par là cette sorte de translation qui , détachant un motif favori du rôle auquel il appartient en propre, le

fait passer et revenir dans la pensée de tel ou tel autre personnage, et rend ainsi présent, en quelque manière, celui qui en réalité est absent. C'est ainsi que la boutade pédantesque de Beckmesser* s'associe plus d'une fois, dans le rôle de Walter de Stolzing, avec le thème à la fois populaire et triomphal qui paraît saluer d'avance sa victoire future. Les tentations de désespoir que renouvelle le premier, les relèvements d'espérance qu'exprime le second, se mêlent au chant favori inspiré dans lequel se confondent tout le talent du jeune poète et toute sa tendresse. Ce chant, qui est comme le langage naturel de son âme charmée et troublée, passera à son tour dans certain monologue de Hans Sachs, qui, par un retour d'affectueuse admiration, sera désireux de ne pas le laisser échapper et de le faire sien autant que possible. C'est aussi un motif présenté pour la première fois par Walter^, qui formera

> Cette formule musicale se compose d'un fragment de gamme descendante dessiné par quatre triples croches que suivent immédiatement quatre croches piquées.

* Ce motif, qui offre une ressemblance assez frappante avec celui qui préside au trio final de Y Analhème du Chanteur, de Schumann, a fait son entrée au premier acte sur ces paroles de Walter qui se trouvent aux pages 83 et suivantes de la partition pour piano et chant :

Giebt es des Lebens hochsten Preis

Um Sang mir ein zutauschen.

la timide entrée en matière du duo charmant entre Sachs et Eva, comme pour mettre l'absente en tiers dans les confidences et les sympathies qui se rapportent à lui. Par une application différente du même principe devenant une inversion purement ironique, la ritournelle sottement tortillée de la Sérénade chantée par Beckmesser, n'est autre chose qu'une parodie qui dénature, comme par une réduction à l'absurde, un fragment de la belle et poétique mélodie de Walter, exclue du concours après avoir été si durement bafouée. Wagner n'avait-il pas déjà usé de cette sorte d'imitation railleuse, — une première fois dans la scène de Siegfried, où le Nibelung Albéric rétorque contre Wotan déguisé en voyageur (Wanderer) la phrase musicale par laquelle le Dieu l'a interpellé, — une seconde fois et peu de temps après, quand Siegfried contrefait maladroitement l'oiseau qui lui sert de guide? Durant tout le final du deuxième acte des Maîtres Chanteurs, l'inévitable bout de phrase s'agitera, frétillera; multiplié par lui-même, il deviendra comme le signe de ralliement du tumulte populaire dont Wagner a su étaler et contenir à la fois le débordement avec tant de hardiesse et d'aisance. Dans ce fourmillement harmonieux, rien de la symétrie machinale des unissons à tout faire, qui, sous le tapage d'une foule intriguée, remuante.

malignement curieuse, eussent laissé deviner la rangée de figurants ; rien non plus de ces incohérences, de ces solutions de continuité, que dissimule vainement, sans les sauver, l'adresse courante des raccords. D'alignement conventionnel, point; de décousu, de désarroi, pas davantage. De tous côtés on se passe, on s'arrache la parole. En pleine cohue, chacun, tour à tour, place son mot, c'est-à-dire glisse son petit groupe de notes éparpillées et lancées à point; il n'est rien, en ces propos interrompus, que n'emporte le -même courant de surprise, que n'enlève le même souffle de raillerie. Serait-ce un charivari en règle que ce brouillamini musical? Non pas. Dites plutôt le chaos d'une bagarre, réglé, mesuré, soumis par le rythme aux lois de l'art.

En est-ce fait de l'obsédante sornette musicale qui a motivé tout ce bruit ? Pas encore. Au commencement de l'acte suivant, avant que Beckmesser, l'éternel trouble-fête, la livre une dernière fois aux risées publiques, on saisit dans l'air de valse si entraînant un reste, une réduction de son mouvement en spirale, ramené au rythme ternaire; inoffensif et joyeux écho de l'algarade nocturne qui, dans un autre sens, avait déjà tourné tant de têtes et mis tout ce monde en l'air.

Au reste, il importe même pour la Tétralogie

de tempérer, de limiter par des réserves essentielles la fonction attribuée aux motifs dirigeants. Si l'intervention de ces motifs est plus que fréquente, elle n'est pas perpétuelle. . . Il leur arrive assez fréquemment de s'éclipser derrière des manifestations musicales se rapportant soit à la mutation inattendue, subite, qui s'opère dans un rôle (comme la transformation de Wotan en voyageur), soit à l'introduction de personnages engagés passagèrement dans l'action et avec lesquels ces idées elles-mêmes passent et disparaissent (comme il arrive pour Hounding, pour Siegmound, pour Gounther et Goutroune, etc.). De plus, le jeu de répliques et de variantes qui les ramène avec une rapidité plus ou moins grande, après des intermittences plus ou moins prolongées, dans certaines scènes, surtout dans celles que la prédominance du style narratif rapproche de l'épopée, n'est pas sans compter des interruptions. On cherchera vainement ou peu s'en faut, dans la Tétralogie, quelqu'un de ces morceaux d'ensemble, quelqu'une de ces polyphonies habilement ménagées qui ne restent nullement étrangères à la partition des Maîtres Chanteurs, ou l'un de ces unissons majestueux qui, dans Parsifal, feront résonner leurs parties concordantes. Il n'en résulte pas que la monodie qui domine sous forme de monologue

OU de dialogue alterné, y suive nécessairement et constamment son cours entre le texte poétique dont elle est l'équivalent, et un orchestre qui excelle à ouvrir, au delà du moment présent, un horizon chargé de menaces ou riche en promesses. Au cœur même de telle scène jusqu'alors soumise à cette loi, il peut arriver que ce moment fugitif soit livré tout entier à l'influence d'une passion qui, le rendant indépendant de tout ce qui précède et de tout ce qui suit, dérobe en quelque sorte un point étroit de l'espace et de la durée aux transes et aux traverses dont se compose la texture du drame. Pour choisir entre d'assez nombreux exemples, est-ce que la partie du grand duo entre Siegfried et Brunehilde sortant de son long sommeil, où naissent, s'élèvent, s'effacent deux mélodies qui n'ont pas encore été entendues et dont il ne restera guère de traces*, est-ce que cette courte période de contemplation radieuse n'est pas comme un temps d'arrêt, comme une suspension de toute action, comme une percée lumineuse et sereine vers le ciel au-dessus de ces deux figures immobiles et ravies ?

* Elles sont désignées sous les noms de mélodies de la Paix et de Siegfried gardien du monde^

Telle est encore cette première scène de la Walkyrie où des ménagements si heureux et de si délicates mutations font succéder au mouvement de compassion qui avait commencé d'attirer Tune vers l'autre deux âmes sœurs, cette sympathie croissante qui achève et consacre la révélation de leur commune origine ; néfastes et fugitives amours dont les tressaillements de tendresse et les frissons d'inquiétude se prolongent en se tempérant, et trouvent une expression musicale admirablement appropriée qui doit leur survivre et les rappeler dans le cours de l'œuvre. Tel serait peut-être le tableau musical qui montre le jeune Siegfried reforgeant Tépée paternelle. Ici, il faut user de scrupules et la formule dubitative est de droit ; car certaines réserves ont été suggérées par la continuité d'un rythme, lequel, après tout, n'est pas plus monotone dans sa rapide vivacité que le rythme tout autre de la Chevauchée des Walkyries. Il n'en est pas in oins vrai que la fougue d'une jeunesse intrépide y jette tout son feu, et si les procédés de réitération plus ou moins fréquents qui sont essentiels au genre symphonique proprement dit avaient besoin d'être fortifiés par un témoignage irrécusable demandé au plus grand des symphonistes, c'est à propos de la Chevauchée bien plutôt que de la Scène de la Forge qu'Userait opportun de rappeler timide-

ment un seul fait; c'est que dans le premier allegro de la Symphonie pastorale trente -six mesures reproduisent imperturbablement (et à deux reprises encore) le même dessin d'orchestre emprunté à la seconde mesure du motif principal ; c'est que, par surcroît, vingt-quatre de ces divisions sur trente-six sont absolument identiques entre elles au point de vue de l'harmonie, ne redisant qu'un seul et même accord. Le fait vaut qu'on le prenne en considération avant de se prononcer, d'une manière générale ou par application à un cas particulier, sur les répétitions que l'on s'efforce tant à faire passer chez Wagner pour fastidieuses et obsédantes.

Qu'il s'agisse de la Tétralogie ou des partitions qui tiennent du même système musical et poétique âontV Anneau du Nihclung offre le modèle achevé, une étude tant soit peu consciencieuse de telles oeuvres mène à deux conclusions tout à fait connexes. La première, c'est que le champ si vaste, si confus au premier coup d'œil, qu'occupent les compositions poétiques et musicales de Wagner, a besoin d'être éclairé par une lecture attentive, précédant l'audition, contre l'ordinaire, au lieu de la suivre. La seconde, c'est qu'il est bien difficile d'éviter les altérations du sens, les déchirures, en présentant séparément des fragments et comme des feuillets dépareillés de ces

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ouvrages. La sagesse commande de s'en tenir, pour ces épreuves préparatoires, à ces prologues où les principales idées d'un drame musical se laissent en quelque sorte prendre à leur source, avant toute dérivation et tout partage. Elle autoriserait subsidiairement le choix de quelques • passages qui, soit nouveauté de la situation, soit introduction de personnages qu'on voit pour la première fois, tranchent sur ce qui les a précé^ dés, s'ils ne se détachent pas de ce qui les suit. Ce sont là les occasions fréquentes, il est vrai, des manifestations caractérisées par une certaine indépendance qui les soustrait décidément à l'engrenage, ou du moins les met en saillie et leur fait comme une place à part.

Parmi les morceaux découpés en guise d'échantillons dans une trame composée de fils si nombreux, si serrés, la Chevauchée des Walkyries, cet idéal exercice de voltige aérienne qui tourbillonne au travers de mainte modulation, s'accommode peut-être mieux que nul autre de cette sorte de sélection artificielle. Ne s'agit-il pas d'un épisode mouvementé, d'un intermède à effets imitatifs, dépendant de l'action dramatique assurément, mais suspendu au-dessus d'elle? Il n'en est pas tout à fait de même de l'Incantation du feu. Ce magnifique spécimen de l'inspiration wagnérienne et du style qui la traduit pris en lui-

même a, certes, une valeur qu'on peut dire absolue; mais certaines valeurs de relation en sont inséparables pour qui veut le comprendre pleinement, et celles-là ne peuvent qu'échapper à l'audition restreinte qui n'est pas complétée par la connaissance, tout au moins ébauchée et superficielle, de l'œuvre entière. Le moyen, sans cela, de deviner que le thème entonné à la fin par Torchestre avec tant d'éclat, proclame la délivrance future de la Walkyrie endormie au milieu d'un cercle de flammes? Cet exoriare aliquis, le sens et l'application directe qu'il comporte et qu'il doit recevoir plus tard restent lettre morte pour celui qui ne sait pas que cette sorte de révélation désigne d'avance, sans qu'il ait encore vu le jour, ce héros, ce sauveur, Siegfried.

Ce qui est vrai de l'Incantation du feu ne l'est pas moins du Convoi funèbre de Siegfried (dans le Crépuscule des Dieux, dernière partie). Orageuse et sereine tour à tour, alternativement sombre et resplendissante, cette page sublime perd encore davantage à être séparée du milieu imposant qui l'entoure et l'encadre, transportée loin de tous les éléments constitutifs, de la vie héroïque qu'elle résume avec une telle puissance. Le grand poème musical touche à son terme. Les eaux du Rhin attendent l'anneau fatal qui leur sera bientôt restitué, tandis que s'accomphra

l'immolation de la Walkyrie. Le monument aérien d'orgueil et de domination élevé par les dieux est peu après envahi par des ombres grandissantes. En ce moment où la terre va s'ouvrir pour recevoir la dépouille du héros perfidement mis à mort, l'orchestre, suivant l'expression si juste de M. Hippeau, prononce son Oraison funèbre, et, naturellement, le sujet qui s'impose à toute oraison funèbre n'est autre que l'origine, la vie de celui qu'on pleure, avec toutes ses tendresses et tous ses héroïsmes, sa mort avec tout ce qu'elle a de déplorable. Il y a ici comme un détail généalogique, appartenant à l'ordre du sentiment pur, dans la souvenance musicale de Sieglinde, la mère du héros, qui se dégage vaguement de la Symphonie commençante. Il y a un écho distinct aisément reconnaissable de son adieu suprême à Brunehilde la bien-aimée, dans ce thème de la Séparation qu'enlève languissamment et pour la dernière fois le Gruppetto bien connu. A côté de ces parties voilées et pâlies de l'œuvre, de subits, de formidables éclats de sonorités * lancent des irradiations autrement vives que ces clartés lunaires qui, sur la scène, percent pour un instant au travers des brumes et des nuées. Quelques notes

* As the last cloiidofan expiring storm

Whose thunder is its knell.

(Shelley, Adonaï, xxxi.)

étouffées et lentes portent en sourdine un dernier témoignage de cette malédiction de l'Anneau dont l'ascendant fléchit enfin et va succomber. N'ajoutons rien ; concluons seulement que si, dans Tordre littéraire, une oraison funèbre se suffit à elle-même, un panégyrique musical orchestré par Wagner ne s'explique nullement tout seul et sans le secours d'autres textes qui en forment le prélude nécessaire et en contiennent l'interprétation, i. Un autre chant de mort (dans le cas particulier, cette expression est préférable à celles d'oraison funèbre et de panégyrique) se fait entendre lorsque le drame de Parsifal touche à sa fin. Vocal et instrumental en même temps, il accompagne de ses accents si mornes, si désolés, qui ne dépassent pas un petit nombre de mesures, les derniers moments de Titurel avec une telle, une si solennelle profondeur d'expression que certains connaisseurs raffinés n'hésitent pas à le mettre au-dessus du Chant funèbre consacré à Siegfried. A la différence de ce dernier, il est indépendant de tout ce qui le précède comme des quelques pages qui le suivent. Il pourrait donc plus logiquement être mis à part et offert ainsi à l'admiration du public qui pourrait bien lui manquer, hélas ! en raison même de l'accablante supériorité qui le recommande à une élite.

Si les observations que nous venons de présenter s'appliquent justement à ces rappels de situations et d'événements déjà présentés et vers lesquels le courant musical du drame remonte en quelque sorte , que dire lorsque d'avance , et fort longtemps d'avance, une allusion, la plus courte et la plus incertaine des allusions, anticipe un avenir lointain ? Ainsi dans certains passages de la WaU kyrie se laisse deviner le thème de la Rédemption par l'Amour, qui ne doit venir en son temps, à sa vraie place, que le dernier de tous, quand finira le Crépuscule des Dieux, Le plus elliptique de ces sortes de renvois anticipés portant si loin parfois, ne serait-il pas celui-ci ? Au début de la Walkyrie, dans la longue et belle scène engagée entre Siegmound et Sieglinde, il ne peut être encore question de Siegfried et de sa mission, puisque le héros n'a pas vu le jour ; mieux que cela, puisque l'union dont il sera le fruit n'est pas accomphe. Là, néanmoins, se trouve, jeté pour la première fois au milieu d'une mesure, le Gruppetto, dont bien plus tard, dans la scène de la séparation entre Siegfried et Brunehilde*, reparaîtra et se renouvellera la légère envolée. Étant donné, à la rigueur, que l'auditeur de la Tétra-

Crépuscule des Dieux, 1»*» partie.

logie, qu'une lecture préalable n'aurait pas familiarisé avec la contexture de ce drame musical sans pareil, eût l'oreille assez exercée pour se trouver capable de rétrograder en idée vers les indications destinées à faire pressentir telle situation, telle péripétie , d'où lui adviendrait la faculté vraiment divinatrice, qui, sans nulle préparation possible, le mettrait en état de saisir le rapport inverse, c'est-à-dire la relation établie entre l'allusion musicale présentée a priori et la circonstance ultérieure dont cette allusion, si prématurée parfois, annonce la venue.

S'il est des formules musicales qui accompagnent fidèlement, de situation en situation, les personnages mis en scène par Wagner, s'il en est même qui puissent se transporter d'un rôle à un autre avec des significations particulières (dans les Maîtres Chanteurs notamment, ces sortes d'emprunts réciproques ne vont pas sans un certain effort d'esprit qui dégage leurs intentions versatiles), l'auteur de ces formules semble, lui aussi, avoir de la peine à les laisser échapper une fois pour toutes et dire leur dernier mot. Elles le suivent, elles le hantent au delà du drame même où elles ont leur origine et leurs principaux points d'attache. A y regarder de près, plus d'une de ces formules mettra un lien imprévu entre les Maîtres Chanteurs, Tristan et Iseult, et Parsifal.

La combinaison d'accords choisie pour allumer les ardeurs de la Bacchanale , dans Tannhauser, la voilà qui repart avec le même éclat scintillant, dans la scène de Tlncantation du feu qui termine la Walkyrie I Tel dessin d'orchestre, après avoir figuré dans le duo de la Justification entre Wotan et Brunehilde, reparaîtra dans le premier duo entre Tristan et Iseult. Au moment où cette dernière héroïne va mourir, à la quatorzième mesure avant la fin du drame, surgira inopinément une très courte réminiscence du motif qui est proprement celui de la Justification. Et cet autre qui, dans la Tétralogie, a reçu le nom de motif de la Fuite, il errera indistinct, à travers certaines mesures du grand duo d'amour de Tristan et Iseult, pour se révéler tout à fait à découvert quelque temps avant le retour d'Iseult, sur ces paroles de Tristan : Ha ! dieser Tag ! Ha ! dieser Wonne ! Entre la mélodie chargée de rendre la première, l'involontaire séduction exercée sur le cœur du jeune Siegfried par l'image de l'amour plutôt que par l'amour lui-même, et celle qui, dans le duo de Kundry et de Parsifal, deviendra la forme la plus insinuante qu'emprunte la moins abstraite, la plus directe des séductions, il y aura plus que des points de contact superficiels. Un autre rapprochement se laisse surprendre dans le quintette des Maîtres Chanteurs, Le court espace

de la mesure un peu ralentie que marque ce vers :

Deutung euch zu schulden

enferme la phrase si touchante que répéta Sieglinde au premier acte de la Walkyrie, et qui revient, pour s'exhaler cette fois, par la bouche d'Eva.Quantàla reproduction, dans le mémedrame lyrique, de deux phrases mélodiques très brèves , textuellement empruntées à celui de Tristan et Iseult, et adaptées, l'une au personnage d'Eva, lorsqu'il lui arrive de se trouver dans une situation qu'elle juge analogue à celle d'Iseult, l'autre à celui de Hans Sachs, lorsque, pour répondre à Eva, il se réfère à la légende du roi Marck et de sa belle fiancée et en détourne de sa propre personne l'application, ce genre de citation musicale qui s'affiche en quelque sorte appartient à un autre ordre d'idées. Non seulement étrangère, mais présentée comme étrangère au texte harmonique où elle se trouve intercalée littéralement, elle y fait à peu près le même office que la réminiscence voulue de tel air favori des Nozze di Figaro, au milieu de la scène du Festin de Don Giovanni.

Finissons-en sur la ressemblance caractéristique qui rapproche la dernière partie de Tannhauser et la magnifique ouverture écrite pour Faust, Entre le retour du pèlerin qui a passé par

les épreuves contradictoires de la vie telle qu'il a voulu la connaître, telle qu'il est condamné à répuiser, et la solitude agitée du reclus volontaire qui n'a pas encore eu la force d'aborder le domaine de l'action, Wagner semble avoir eu l'intention de marquer des points communs, ou du moins un trait d'union. Devant ce désir impuissant, mais insatiable, dont Berlioz avait, lui, supérieurement interprété l'accablante lassitude, et dont telle note obstinément tenue de l'orchestre de Wagner renouvelle, de son côté, la plainte stérile et prolongée, le compositeur allemand s'est proposé, ce semble, de faire passer et repasser, afin de l'attirer et de le fixer, ces mêmes solennités religieuses et ces mêmes voluptés profanes, tour à tour rencontrées et délaissées par cet autre reprér sentant idéal du Désir humain, Tannhauser, De là ces sons, ces accents qui se contrarient, se démentent , et parmi lesquels notre poète musicien a trouvé qu'un écho assez distinct de la fameuse Bacchanale n'était pas de trop.

Pour une œuvre littéraire, pour une création des arts plastiques, pour une composition musicale, l'unité, au sens rigoureux du mot, ne peut

évidemment pas exister, puisque cette œuvre,

quelle qu'elle soit, comporte de toute nécessité des détails qui concourent, avec plus ou moins de clarté et de simplicité, à former un ensemble. Quant à l'unité relative à laquelle Tune ou l'autre de ces œuvres peut prétendre, il est permis de la concevoir ou simple ou composée; elle est simple et dès lors aisée à percevoir, si les parties qui constituent l'œuvre convergent, comme les rayons d'une seule et même circonférence, autour du centre où ils aboutissent. Elle est composée et par suite plus difficile à embrasser par la pensée, si elles peuvent être comparées aux rayons respectivement inégaux entre eux, quoique s'unissant en un point commun, qui partent de plusieurs circonférences enveloppées l'une dans l'autre et de plus en plus élargies. En dépit de certains accessoires surabondants, de quelques superfétations encombrantes, il ne faudrait pas désespérer de dégager du second Faust, de Gœthe, ce genre d'unité plus complexe. La même, évidemment, préside à la partie chorale de la neuvième Symphonie de Beethoven. C'est encore elle qui relie les différentes parties, les éléments compliqués dont la succession et le mélange forment la Tétralogie de Wagner. Quant à l'unité proprement dite, il serait absurde d'en contester l'avantage, en principe du moins, au sujet de Tristan et

Iseult. Autant dans la Tétralogie se multiplient les péripéties matérielles et morales engendrées par le choix du Nibelung, par ce choix qui le rend maître de satisfaire tout ambitieux désir, l'amour mis à part, autant peut se dire élémentaire la simplicité de Tintrigue qui montre et ne cesse en quelque sorte de montrer deux personnages forcés d'abdiquer toute volonté, liés par Tenchantement qui les maîtrise jusqu'à devenir étrangers à tout, hors cette passion à laquelle une invisible métamorphose les livre tour à tour en élus et en martyrs. Cette fois, en fait de situations, il n'y a que le strict nécessaire. Il n'en est guère autrementdes personnages. Acôté du couple qui occupe le premier rang, une sorte de parallélisme faitcadrer ensemble deux rôles qui prennent respectivement une importance relative, au premier et au dernier acte, celui de la flatteuse et secourable Brangaine, suivante d'Iseult, et celui de Kurnewal, écuyer de Tristan, devenu son fidèle gardien ; l'une confidente de l'attente délicieuse qui éclaire le commencement du deuxième acte , l'autre , témoin de l'attente plus qu'anxieuse qui assombrit le troisième acte presque tout entier. On dirait le plan et les conditions restreintes d'une tragédie classique.

Entre les personnages principaux et ces personnages tout à fait secondaires qui sont le jeune

matelot au premier acte, le pâtre au dernier, il est une figure débonnaire jusqu'au ridicule dans la vieille légende poétique, et que Wagner a transformée et ennoblie en usant avec elle à peu près comme Gœthe, dans son Iphigënie en Tauride, en avait usé avec Thoas, le farouche roi des Scythes, tel qu'il l'avait reçu du théâtre des Grecs. C'est celle du roi Marck qui, pendant une partie du deuxième acte, conquiert un si légitime intérêt et ne fait ensuite qu'une courte réapparition. Le rôle tient donc presque tout entier dans un long récitatif mélodique , où la musique , digne du texte qui la guide, exprime en perfection les sentiments nobles et tristes que doit faire éprouver au plus confiant, au plus généreux des amis , la trahison apparente d'un ami jusque-là fidèle entre tous. Dans sa première partie, ce récitatif que termine une déclaration véhémente comme une explosion de douleur bien plus que comme un cri de colère, contient et rend admirablement à sa manière une de ces généralisations instantanées familières au génie de Shakspeare, lorsque, détournant une grande âme cruellement frappée de l'auteur du mal vers le mal lui-même, devenu pour elle un objet d'étonnement plutôt qu'un motif de s'indigner, il rend ses plaintes désintéressées et ses reproches impersonnels. Ce qui suit, texte et chant, s'inspire de la haute manière de moraliser

que représentera excellemment Hans Sachs dans les Maîtres Chanteurs, tandis que la fin du morceau le prend à peu près sur le ton du Hollandais, dans le Vaisseau Fantôme. N'est-il pas naturel que le roi Marck adresse à ce bonheur qui lui a pour jamais échappé, comme il venait à lui, un adieu pour le moins aussi énergique et aussi douloureux que la plainte envoyée par Texilé des mers vers le bonheur qui, l'attirant sans cesse, tarde si fort à l'accueillir? Plus tard, au dernier acte, lorsque le roi Marck sera revenu de son erreur, l'accent restera presque le même ; la noble déclamation, sans rien perdre de son ampleur et de sa solennelle tristesse, fera succéder à l'expression d'une magnanime résignation celle d'une mansuétude miséricordieuse.

L'unité de l'œuvre, cette unité si profonde à la fois et si aisément saisissable, s'affirme dans le prélude, qui en est, hors de l'Allemagne, la partie la mieux connue. La pensée poétique de Leopardi que M. Edouard Schuré a placée si judicieusement en tête de sa très belle élude sur le chefd'œuvre de Wagner* comme l'épigraphe la mieux appropriée à cette interprétation si neuve, si

Fratelli, a un tempo Stesso, Amore et Morte Ingenero la sorte. . . .

moderne, d'une légende empruntée aux âges de foi, y a trouvé, concentrée d'abord et réduite à sa quintessence, puis animée, agitée par un surcroît de force et de vie, une traduction musicale étonnamment fidèle.

L'Ouverture de Tannhauser et celle des Maîtres Chanteurs manifestent, par avance, avec des différences de style qu'il serait superflu de signaler, des événements ou des séries d'événements qui vont se passer dans des sphères séparées et fort distantes l'une de l'autre. Elles ont pourtant cela de commun que l'une et l'autre mettent de préférence en relief toutes les parties de chacun des deux drames lyriques qui se produiront au grand jour, parce qu'ils ont une portée collective. Cela est aussi vrai, en effet, du chœur des Pèlerins que de la grande et populaire consécration de l'Amour et de l'Art, aussi nobles, aussi sincères Tune que l'autre chez le jeune et triomphant chanteur qu'ils inspirent de concert. Seulement, il faut bien l'avouer, l'Ouverture des Maîtres Chanteurs fait ressortir avec une rigidité quelque peu abusive le principe itératif réduit à lui-même, dénué de ces formes secondaires qui changent l'enveloppe, modifient la physionomie d'une idée musicale. Avec le crescendo et le decrescendo qui la mettent hors de pair, l'Introduction de Lohengrîn donne l'idée d'une apparition surpre-

nante qui s'annonce vaguement d'abord, et dont l'éclatante manifestation, admirablement préparée, repasse, avant de s'effacer, par les mêmes gradations qui, en sens inverse, en auront marqué l'approche et mesuré les progrès. Celle de Parsifal enfin , empreinte du mysticisme le plus grandiose, suscite l'image de solennités pieuses , de cérémonies auxquelles prend part simultanément une élite plus ou moins nombreuse d'initiés. Par là, elle aussi, a une valeur objective.

Il en est autrement du Prologue de Tristan et Iseult, qui se développe dans une région purement subjective. Entre cette chute formidable de toute destinée humaine, qui est la Mort, et cette rare, cette suprême élévation de la Nature humaine départie à un si petit nombre d'élus, que l'auteur va transformer en un privilège plus extraordinaire encore, l'Amour, la puissance de l'Art sera intervenuecommepourcomblor l'abîme qui les sépare. Entre les deux termes de l'antithèse, elle aura maintenu une corrélation qui, loin d'exclure la pensée d'une communauté d'origine, a pour fin principale de la faire plus, clairement ressortir.

Si humble, si exigu qu'il se montre*, le dessin

* Appartient-il même à Wagner tout à fait en propre?

d'orchestre, timidement insinué dans les trois premières mesures, donne la clé de toute l'action ; il est le premier et il demeurera le dernier mot du drame dont il résume le sens. Depuis le moment où il signale la première aspiration d'iseult vers un trépas volontaire qui doit la sauver d'un hymen détesté, jusqu'à celui où il s'exhalera avec son dernier souffle, que de fois ce morne et fatal mémento se fera reconnaître, ici distinct ou mis en plein jour, là, insidieux et voilé! A combien d'involutions et de renversements se prêtera cette note dominante d'une harmonie qui, elle-même, passe et tombe avec une aisance supérieure des extases enivrantes aux imprécations et aux sombres emportements! Pendant quelques mesures , cette sorte d'interrogation plaintive oscille entre la progression diatonique et la marche chromatique. Relevée par des imitations ou prolongée par des échos fidèles, elle reçoit peu à peu des accroissements de sonorité en même temps qu'elle se prête à des changements de direction. A partir du point culminant où le porte, pour un moment, un violent éclat de

^introduction de la sonate op. 13 de Beethoven (dite sonate pathétique), repose sur une formule qui s'en rapproche de bien près et qui (détail digne d*être noté) présente le même jeu chromatique et diatonique.

fanfare, le motif, soumis à un mouvement rétrograde, accomplit, comme une volte-face. Par un dédoublement curieux, cette nouvelle forme de ridée musicale, ramenée en arrière non plus par notes isolées , mais par de lourds et massifs accords, vient se heurter contre sa forme primitive, que les basses représentent avec insistance. Entre les deux, des fragments de gamme jettent impétueusement dans la mêlée leurs rapides traits en triples croches, non pour amortir le choc, mais pour aggraver la lutte instrumentale. Bientôt reviennent, avec l'emploi alterné des tons et des demi- tons, ces appels et ces répliques qui s'apaisent après s'être combattus, qui traînent languissamment au terme de surexcitations furieuses. De la même source aura jailli ce flot débordant et tumultueux, aura coulé le faible courant qui diminue et décroît ainsi avant de tarir.

S'il se tait, ce n'est pas pour longtemps. Que de fois il va murmurer, il va grossir, le long des trois actes que remplira l'aventure de Tristan et d'Iseult!. Aventure bien différente de celle du nain Albéric, dans V Anneau du Nihehing , ou plutôt toute contraire ! Car Albéric avait librement acheté la conquête de cet instrument de grandeur et de puissance, qui est l'or du Rhin, au prix de la renonciation à l'amour. Eux su-

bissent le charme terrible dont parlent M. Ed. Schuré et M"™® Judith Gautier, celui que leur impose, avec l'oubli de tout le reste, un amour absorbant et surhumain. Les situations que comportent la préparation , Taccompiissement et l'issue de la fatale métamorphose , sont en fort petit nombre. Le deuxième acte n'en contient, à vrai dire, qu'une seule, la scène nocturne avec le violent déchirement qui la termine. 11 en est de même, h peu de chose près, du troisième, avec le monologue désespéré, interminable, moitié rêverie, moitié délire, à travers lequel passent de funèbres évocations. On le dirait enfermé dans un champ clos moral, ce drame éminemment subjectif, où la lutte de l'Idéal et de la Réalité aura trouvé une interprétation musicale si bien faite pour porter la tension dramatique à son degré suprême, pour prêter à des langueurs enivrantes, inexprimables, un langage non encore entendu. Presque tout y est concentré entre deux âmes, d'abord isolées, refoulées, entre lesquelles la première rencontre est un choc violent. Grâce à une transformation merveilleuse, elles s'unissent soudain , elles aspirent à se confondre, puis échappent ensemble à ce martyre qui est la vie. Elle est telle, elle est si complète, cette prise de possession par \in sentiment si fécond en délices et en tortures, qu'elle n'admet que de très

rares manifestations du monde extérieur, venant à la traverse comme le ferait le jet très vif, mais très court, d'une lumière qui éclate et passe. Telle la suggestion évocatrice que contient le chant du pâtre, répété durant le dernier acte. Tel, avec le contraste provoquant, offensant, qu'il met entre les joies de la famille retrouvées et les impétueuses agitations d'un cœur blessé, léchant du jeune matelot qu'on entend au premier acte. Telle encore la fanfare de chasse qui résonne au commencement du deuxième acte. Elle fait appel, le plus vain des appels, à l'héroïne du drame dont l'aveugle confiance tiendrait à déshonneur, à trahison, le moindre éveil donné à l'inquiétude. Plus tard, plus bas, elle signale le piège où doivent tomber les deux amants. L'oreille d'Iseult lui demeure obstinément fermée, tandis qu'elle se laisse caresser par le doux murmure de la source coulant à ses côtés. Ici, comme il arrive plus d'une fois dans la Tétralogie, c'est à l'auditoire que s'adresse le signe précurseur contenu sous tels ou tels sons. C'est à lui qu'il appartient d'en discerner le lointain et tremblant écho, de ressentir le léger émoi causé par cette subite échappée vers une réalité menaçante, hostile.

Le premier acte comporte trois situations dont chacune est représentée par un duo. A aucune d'elles ne manque la courte et significative phrase

du Prélude. Dans le duo d'Iseult et deBrangaine, elle glisse timidement son vague et douloureux présage à côté de ces refrains que les matelots, et après eux Kurnewall, entonnent avec une si joyeuse et si mâle assurance. Plus loin, au moment critique, qui décide du choix entre les deux philtres, dont l'un a le pouvoir de délivrer de la vie et l'autre de l'exalter au delà de toute mesure, elle s'étale à petit bruit, enveloppant dans sa marche paisible le mouvement rétractile qui la ramène sur elle-même en sens contraire, comme si elle enfermait et nouait les deux termes d'un dilemme inflexible.

Avec les accords si durement assénés, si fermement appuyés sur les octaves de basse qui en forment Texorde, avec cette succession de ripostes énergiques, de valeureux défis où les souvenirs se dressent et se changent en menaces, le premier duo entre Tristan et Iseult produit l'effet d'un duel provoqué par la haine et l'esprit de vengeance, il offre un exemple accompli de ce conflit tragique que Berlioz, on l'a vu, met si rarement en œuvre. Wagner en a produit un autre, un seul qui égale ou peut-être surpasse celuilà, par la véhémence sombre de la déclamation et par un mélange d'âpres rudesses et de perfides douceurs, c'est la lutte morale qui met aux prises ces deux autres adversaires qui s'appellent

Parsifai et Kundry. Tout change dès que le philtre a exercé sur le héros et sur l'héroïne du drame son action irrésistible. A ce renversement moral d'un effet si soudain correspond une permutation musicale qui fait ressortir, qui porte à son paroxysme le motif équivoque et néfaste avec lequel l'auditeur est déjà familiarisé. Il revient, mais avec quel surcroît d'énergie, étonnant, presque terrifiant I Cette fois, au lieu de se traîner languissamment, il s'élance, il bondit ! Un de ces changements de mesure par lesquels Wagner s'ingénie volontiers à modifier la physionomie et l'allure de ses idées favorites, intervient d'une manière tout à fait opportune ; il imprime à cette formule musicale dont la puissante invention rend inséparables, met face à face l'affirmation et le démenti, tout à la fois l'élan le plus fougueux vers une félicité infinie,

Elle n'étant plus elle, Et lui n'étant plus lui >,

et le sceau d'une condamnation indélébile.

Dès le premier duo entre Iseult et sa confidente Brangaine, Wagner donne des gages significatifs de sa préférence pour la forme de style musical qui va prédominer d'un bout à l'autre de son

* V. Hugo. Les Contemplations.

fi. WAGNER. 233

œuvre, c'est-à-dire pour le genre chromatique. De ce genre relève essentiellement le mouvement procédant par demi-tons, tantôt précipité, tantôt ralenti, sur lequel Iseult raconte d'où vient la haine qu'elle a vouée à Tristan, meurtrier de son oncle. Lorsque, après un très long intervalle, ce même mouvement, ce motif de Vépée, reparaîtra pour caractériser un accès, une phase de l'interminable crise morale où se débattra Tristan mortellement blessé, il n'y aura pas lieu d'en être surpris. En cette occasion comme en bien d'autres, le compositeur aura fait entrer dans un assemblage de notes étroitement limité un sens complexe, et cette fois l'avertissement sous-entendu qui motive, qui explique ce retour, sera celui-ci : « Qui a frappé par l'épée périra par « l'épée. » D'une manière générale, on ne saurait disconvenir que, par la multiplicité de ses reproductions , comme par l'étendue des périodes musicales sur lesquelles il porte, cet emploi si volontaire, si obstiné, qu'il en est presque tyrannique, des séries de demi-tons ne sente parfois l'affectation, ne tourne, dirait-on, à la gageure. Quelque ingénieux que puissent être, dans le maniement de l'orchestre, le mélange et le choix des timbres, ce mélange et ce choix ne parviennent pas toujours à corriger les effets de la monotonie relative qui tient au rétrécissement persistant des

mailles dont se compose le réseau harmonique. Quand Tindécision des nuances diminuées en vient à usurper sur la franchise des tons pleins et non rompus, les modulations même les plus fines risquent de paraître amorties, neutralisées. L'espace et les issues manquant à leur jeu, elles peuvent faire Teffet d'étouffer, faute d'air, et suivant qu'elles correspondent à des situations calmes ou agitées, rêveuses ou violentes, elles courent risque de s'effacer ou de s'entrechoquer. . . .

Lui appliquer ce titre banal de duo d'amour serait le rabaisser, le mettre à un niveau qui n'est pas le sien. Il s'agit d'un poème unique en son genre, développé à plaisir, dramatique pour commencer, plus dramatique encore à la fin, dans l'entre-deux lyrique et d'un lyrisme bien particulier. L'attente avait été le sujet du duo entre les deux femmes qui précède, une attente rassurée, embellie par la certitude du bonheur ; Iseult écoutait le murmure de la source au lieu de prêter l'oreille à la fanfare qui annonçait le péril ^ ; elle a une foi si entière dans

* Au premier acte delà Walkyrie, la fanfare de Hounding vibre ou flotte dans l'air comme une menace plus proche ou plus lointaine^ Le deuxième acte de Tristan ramène la même sorte de présage par le retour de résonnances, franches d'abord , puis mystérieusement affaiblies et fugitives.

les promesses de la nuit, qu'elle ne peut même souffrir le signal lumineux préparé par Brangaine. Après l'arrivée de Tristan et cet échange d'exclamations passionnées que l'orchestre entoure d'étreintes redoublées, persistantes à n'en pas finir, l'attente encore une fois, celle delà nuit qui approche, absorbe les deux amants. Impatiente, fiévreuse, elle s'excite et s'irritejusqu'à ce qu'elle éclate dans l'apostrophe véhémente lancée contre le jour et ses trahisons, sorte d'anathème fulminé avec une rare et magnifique puissance d'expression. Peu à peu, par plus d'un degré, la violence de ces transports s'amortit, recule devant le grand calme qui lentement s'avance ! Un faible bercement de syncopes précède, puis accompagne fidèlement l'hymne à la Nuit, qui va se transformer bientôt en un dialogue gradué, nuancé avec un art exquis , entre ces deux êtres qu'un sortilège a doués d'une félicité surnaturelle. Ce changement est préparé et annoncé principalement par une transition harmonique de l'effet le plus délicat (la bémol, sol dièze). Le mouvement syncopé qui continue avec les accords de mi majeur et la majeur, et plus loin, avec ceux de la et fa majeur, admet, sur les temps forts, trois notes d'orchestre qui descendent par intervalles diatoniques. Le chant, de son côté, sort en quelque sorte de l'ombre, reçoit une teinte avivée,

prend un autre accent, grâce à l'adjonction de quelques notes qui , elles aussi, franchissent des degrés diatoniques, mais en montant au lieu de descendre, et sont reprises en imitation par les instruments. C'est vraiment une aurore paradisiaque qui perce au milieu des ténèbres. Sa flamme encore pâle effleure la phrase musicale correspondant à ces paroles : ^< Cœur sur cœur, <( bouche sur bouche », et ce motif si doux, avec plus d'une variante et d'une oscillation, entr'ouvrira de nouveau comme un sillon lumineux.

Ici, on doit le redire, la poésie et la musique de Wagner sont loin de se régler Tune sur l'autre et de marcher à l'unisson. Une hyperbole telle que celle-ci : « Je suis l'Univers », cède la place au casuisme raffiné de sentiment qui inspire à Iseult le souhait funèbre repris avec insistance par Tristan. Quant à la musique, le contact de ce marivaudage, la laisse pure de tout maniérisme, exempte de toute emphase. Rien de recherché, d'alambiqué, ne s'y laisse surprendre. Là où le texte ergote avec des jeux de mots presque puérils, elle se dérobe par quelque heureux détour. Elle multiplie les transitions habilement ménagées, les délicates réticences qui, au cœur d'une situation où rien ne change en apparence, font la part belle à l'imprévu. C'est ainsi qu'à l'abandon le plus tendre succède la solennité d'une révéla-

tion surhumaine et comme l'apparition d'une vie supérieure suscitant des redoublements d'ardeur dignes de visionnaires, d'illuminés. Naïf d'abord, presque enfantin, tout pénétré d'innocence, ce langage musical se déploie comme pour des ascensions successives; il porte en lui une foi sans trouble, il s'élève jusqu'à une sécurité sans terme. Il ne cesse de se mettre à l'unisson avec les péripéties toutes morales qui, dans cette partie du duo, traversent trois phases successives. L'une, en restant au rêve pur, l'autre subtilement raisonneuse, font murmurer, font tressaillir, au début, au milieu de l'incomparable dialogue, toutes les cordes du lyrisme. Par l'amplitude illimitée de l'élan, par l'impétuosité des transports qui se provoquent et se surpassent, la troisième tend à l'extrême les ressorts du drame, atteint le sommet éclatant, le sommet escarpé, d'où va venir la chute soudaine.

Il y a là de suaves accalmies que nulle impression de volupté ne ternit; il y a des agitations violentes dépouillées des voiles de cette mysticité équivoque dont Gounod et son école enveloppent si complaisamment leurs mélodies erotiques, sans efforts et sans molles concessions, sans disparates et sans brusques solutions de continuité, avec toutes les ressources d'un style qui n'admet ni le relâchement ni l'enflure. Wagner aura su

prêter tour à tour à une conception de Tamour étrangement poétique, divinement paradoxale, la valeur expressive attachée aux caresses, aux sousentendus du chuchotement le plus léger , le plus timide , et celle qui tient à l'audace effrénée d'un défi impérieusement jeté au destin. Ce que l'on peut appeler une adresse supérieure a été caractérisé avec un grand bonheur d'expression par M. E. Hippeau, lorsqu'il fait voir comment le Maître « triture ses thèmes mélodiques, les res- « sasse, jongle avec eux et accomplit en musique « ce qu'on pourrait appeler le comble de la pres- (L tidigitation^ ». Cette adresse est pour beaucoup dans la façon dont il joue, ici, musicalement parlant, sur les idées que représentent ces deux mots , l'Amour et la Mort. Elle s'exerce à travers l'amphibologie raffinée des répliques, qui lèvent des doutes discrets et faciles à persuader, à la faveur de circonvolutions instrumentales 2 dont la

* Parsifal et V Opéra wagnérien, p. 31.

2 Wagner n'a pas conçu ses deux personnages comme absorbés dans leur rêve, égarés par cette sorte de vita nuova, à ce point qu'il dût s'interdire, cette fois, les communications avec le passé, les allusions à l'avenir dont il est d'ailleurs si prodigue. Seulement, il a emprunté ce genre de manifestations à un passé tout à fait proche de la longue veillée amoureuse, à un avenir qui doit la suivre presque immédiatement. C'est ainsi que telle ou telle

souplesse captieuse se marie avec le chant, Tenveloppe, y insinue plus d'un sous-entendu expressif, plus d'une grâce câline. Les voix se suivant de près ou se rapprochant jusqu'à s'unir prolongent à plaisir Téquivoquesi maladroitement travestie par les paroles. Que ne peut-on remplacer ce texte, ses maladresses et ses trahisons, par d'autres vers si dignes, ceux-là, de la traduction musicale, dont il nous semble, en les citant, recueillir les échos ! Nous voulons dire la belle pièce que SuUy-Prudhomme a intitulée le iîendezvous^, et, plus particuHèrement, les passages suivants :

Chère, en cette ineffable trêve Le désir enchanté s'endort ; On rêve à l'Amour, coi urne on rêve A la Mort.

évolution de l'orchestre dérivera de ce murmure de la source qu'Iseult, attendant Tristan, se plaisait à écouler. De même, vers la fin, certain tremblottement de triolets sera comme un écho perdu de la fanfare à laquelle un sens hostile et insidieux n'a cessé d'être attaché. Quant au motif funèbre du prélude, qui ne reste étranger à nulle des situations du drame, il revient avec l'aggrîivation d'un rude accord {si bémol, mi naturel) donné ici aux voix et sur lequel, au dernier acte, l'orchestre, à son tour, insistera avec tant de force; il revient à titre d'antithèse et de démenti tout juste après l'emphatique bouffée de sentiment qui s'exhale en ces mots : « Je suis l'Univers. »

* Les Vaines tendresses, pp. 46-51.

Toute la vie ardente et triste Semble anéantie alentour, Plus rien pour nous, plus rien n^existe Que l'Amour.

Aimons en paix ; il fait nuit noire ; La lueur blême du flambeau Expire. . . Nous pouvons nous croire Au tombeau.

Je ne sais plus quelle aventure Nous a jadis éteint les yeux, Depuis quand notre extase dure, En quels cieux.

Les choses de la vie ancienne Ont fui ma mémoire à jamais, Mais de plus loin qu'il m'en souvienne, Je t'aimais.

Un aveuglement moral complet, un étourdissement dont on ne peut revenir, ces traits caractéristiques de rétrange veillée se marquent notamment dans l'intermède musical qui supplée par le langage de Torchestre au jeu devenu muet des personnages. Tandis que flottent et ondulent, avec toutes sortes de variantes, comme un épithalame aérien, les formes musicales qui suffisaient tout à l'heure à des amants

Ayant toujours à dire Ce qu'on s'était déjà dit ',

* Victor Hugo. A des Ames envolées.

les notes largement soutenues que prolonge rinquiète et fidèle Brangaine ne réussissent pas à porter jusqu'à eux l'expression de ses craintes, le souci de ses pressentiments. Impénétrable à leurs traînées sonores, aussi vainement révélatrices que le seraient des traits de lumière donnant sur des yeux absolument clos, un mince réseau d'arpèges s'interpose et les absorbe. Ceux que le danger enveloppe, que guette la haine, se sont voués à cette mort de fantaisie dont ils n'attendent pas plus le néant que de la nuit ils n'attendaient le sommeil. D'où leur viendrait le ressouvenir de l'autre, de la vraie, de celle dont les hommes disposent? L'équivoque se 'dissipe lorsque, s'élevant graduellement sur ces paroles : So siûrhen wir, etc., un nouveau motif, si doux et si grave, prend un timide essor, et passant par des intervalles de quarte franchis à quatre reprises, porte et fait planer bien haut avec lui l'idée d'une immortelle union. A partir de ce moment, c'est comme un entraînement pressant, un soulèvement irrésistible, maîtrisé seulement par l'art qui impose ses lois à cette avidité exigeante, sans cesse croissante, de certitude heureuse et d'infinies jouissances. Les voix qui, par moments encore, mais rarement, se taisent l'une après l'autre, le plus souvent se font entendre ensemble, tantôt écartées par ce large intervalle qui est la septième

augmentée, tantôt séparées par la faible distance d'une seconde, tantôt enfin, reposant tout à fait Tune sur l'autre, et trouvant dans l'unisson un rapprochement intime qui semble les identifier. L'union par la tierce y figure à peine, très passagèrement, pour quelque pause isolée et qui dure peu; genre d'union banal, bon à tout quand il s'agit entre cœurs bien épris, d'échanger des aveux et des serments. C'est du moins ce que l'on croyait et ce que l'on pratiquait en conscience, il n'y a pas si longtemps. Ne le croit-on plus du tout aujourd'hui, et certaines pages du Tribut de Zamora seraient-elles déjà anciennes, si elles ont jamais été jeunes?

Les subtiles fluctuations par lesquelles une passion débordante tentait de se dérober à cette existence inférieure trop étroite pour la contenir ont décidément pris fin. Entre le motif qui vient d'être cité et le second motif également nouveau, qui s'unit à lui par un étroit entrelacement, dès que le coup d'aile redoublé d'un gruppetto lui a donné l'essor, il n'y a pas antithèse, il n'y a pas même, à dire vrai, division et partage, tant l'un et l'autre mettent en commun les ravissantes agitations qui, de concert, cèdent, obéissent à l'attrait immuable d'un éternel repos. Plus de liens I semblent-elles dire. Plus de liens ! comment le dire, alors que l'orchestre, reprenant possession du thème ini-

tial, du thème trop significatif, reforme avec lui comme une chaîne d'airain, en redouble les nœuds, en resserre les anneaux faits de demitons plus que jamais multipliés. Et telle est la puissance de ce démenti opiniâtre, impérieux, que, sans s'en douter, inconscients une fois de plus, et jusqu'au bout, les deux visionnaires se laissent invinciblement attirer, dans l'orbe où se précipitent à la fois les voix et les forces instrumentales. Un éclatant unisson ouvre la voie à la formidable dissonance* qui, coupant court à ce somnambulisme sublime, fait retomber en pleine réalité le couple qui, aux yeux de tous, s'est rendu coupable de la pire trahison. Pour tous les deux, le Jour, c'est bien la Mort.

Il est arrivé à Platon, dans l'un de ses Dialogues^, d'appliquer aux mutuelles communications des âmes une comparaison tirée de la loi physique en vertu de laquelle la personne qui regarde peut dans l'œil de la personne regardée (et le philosophe ajoute, dans la plus belle, dans la plus précieuse partie de cet œil), distinguer et reconnaître sa propre image. Sans doute ce n'est

* Vut dièse est superposé avec force aux notes fa naturel, sol dièse et ré, éléments de l'accord de septième dont le si, donné par les parties vocales, forme la base.

2 Le Premier Alcibiade.

pas à ce passage que remonte et se réfère la complaisance visible de Wagner poète pour ces images réfléchies que renvoie le miroir de Tœil ou le cristal des eaux. Ce pourrait être plutôt à deux vers ravissants de Gœthe*. Quoi qu'il en soit, cette complaisance est indéniable. S'agit-ily dans la Walkyrie, de la ressemblance fraternelle qui confirme les pressentiments de Siegmund et de Sieglinde et du mode d'expression de cette ressemblance 2, ou bien, à la fin du même poème musical, de ces yeux brillants de Brunehilde, étoiles de l'espérance et de la consolation éclipsées sous le dernier baiser d'un Dieu 3, et ne gar-

1 Und sie sahen gespielt IhrBild in der Blaûedes Himmels, Schwanken und nickten sichund grûsstensich freundlich.

Hennann et Dorothée, ch. vu.

Comment ne pas rapprocher de ces deux vers la très poétique paraphrase ou variante qu'en donne la prose de Musset :

« Quand nous nous penchons sur une source limpide, « notre image s'y peint aussitôt et notre approche fait « naître un frère qui, du fond de l'eau, vient au devant « de nous. Ainsi, dans l'âme humaine, l'amour appelle « l'amour et le fait éclore d'un regard ! . . . »

(Le Fils du Titien.)

2 Im Bach erblickt' ich Mein eigen Bild.

Und jetzt gewahr' ich es wieder ; Wie einst dem Teich es enttaucht, Bietest mein Bild mir nun du I

3 So kusst er die Gottheit von dir.

n serait superflu d'insister sur ce que le charme rapide

dant que le privilège de favoriser de leurs rayons un mortel choisi; s'agit-il encore, dans Siegr/Vied, de cette manifestation de son visage et de sa personne, due à la limpidité d'une source qui engage le jeune héros à chercher d'autres clartés, révélatrices de son origine; il y a ici, comme là, une sorte de prédilection pour les formes tantôt arrêtées, tantôt oscillantes, de la vision réfléchie qui porte bonheur à l'auteur de la Tétralogie.

Allons un peu plus loin, et prêtons à ce point de vue, avec une portée plus étendue, un sens plus complexe. Quand l'on considère l'importance nouvelle donnée par Wagner à cet orchestre qu'il charge de conserver,- de reproduire, de transformer tel ensemble de formules, de dessins, relatifs à chaque personnage, et qui parlent pour lui, qui le font apparaître en idée, qui insistent sur ce qu'il pense, sur ce qu'il a fait, sur ce qu'il doit subir, quoi de mieux, pour caractériser cette manière nouvelle, indirecte, mais puissante, de rendre par les sons les traits d'une figure morale en même temps que les incidents contradictoires

et merveilleux de ce vers a de particulièrement intraduisible dans notre langue. « Il te reprend la Divinité par ce « baiser », ces mots, les premiers, les seuls peut-être qui se présentent pour le rendre, sont si loin d'en ofifrir l'équivalent !

d'une destinée, que d'en comparer les procédés et les effets à une combinaison, à une suite, à un mélange de reflets éclairant vivement une situation, ou bien renvoyant à tel trouble d'âme la fascination d'une image indécise.

Avec tous les miroitements et les brisures de ses jeux d'orchestre, la musique qui ouvre tant de jours, ou laisse échapper tant de vagues lueurs sur le sort des héros et des héroïnes de la Tétralogie ou des Maîtres Chanteurs, n'est-elle pas, entre toutes, douée de ce qu'on pourrait appeler une vertu spéculaire?

Pour en revenir à Tristan et Iseult, est-ce que les oppositions de timbre, les effets d'harmonie qui dominent dans tel ou tel passage du duo dont nous avons hasardé une faible analyse, ne concourent pas à montrer les deux amants se mirant cœur à cœur, se renvoyant en une seule perception la double image de leurs âmes ? Une impression du même genre se produit, plus frappante encore, lorsque, en présence du roi Marck qui vient de surprendre le secret de leur entraînement passionné, Tristan s'adresse à Iseult et lui demande si elle consent à le suivre. A cette question, où le souvenir des heures délicieusement périlleuses est comme offusqué par une ombre de doute et subit la disgrâce d'une arrière-pensée, l'exil, succède, en effet, une réponse qui en

reproduit, à peu de chose près, et la forme et le ton. Seul, un .léger soupçon d'assurance de plus dans l'accent devient le signe d'un acquiescement sans réserve. La pensée interrogée ne pouvait se rendre plus docilement à l'appel qui lui était fait. Le regard du magnétiseur ne maîtrise pas avec une certitude plus irrét?istible la personne magnétisée.

Rien de plus simple comme conception, rien de mieux approprié comme combinaison d'orchestre que l'exposition du troi.sième acte qu'occupe et remplit si longtemps l'agonie physique et morale du chevalier blessé. Sur la scène, Tristan luimême est en proie à l'accablant sommeil qui sépare deux accès de fièvre. Kurnewal veille sur lui avec une douloureuse anxiété. Devant eux la mer s'étend, calme et silencieuse. Les premiers accords que l'on entend dérivent du motif qui a signifié la haine du jour, et qui se rattache de son côté, on le sait, à celui par lequel s'ouvre la partition. L'audition simultanée de ces notes entre lesquelles il n'y a qu'un intervalle de seconde (fa, sol naturel) donne l'idée du plus lourd, du plus oppressif des cauchemars, mieux encore, de l'effort acharné par lequel une mémoire désemparée soulèverait le poids des souvenirs pour le laisser retomber sur un écueil toujours le même. Une seconde, une troisième

fois reparaît ce dessin d'orchestre, surchargé par l'insistance de cet accord, qui, dans Siegfried, a reçu à bon droit le nom de triton démoniaque^, tandis que dans la partition qui nous occupe, racheté, adouci par les influences musicales environnantes, il a préludé pour sa part au rêve délilicieux d'une nuit magique 2. Du reste, ici même, c'est-à-dire au commencement du troisième acte, l'accouplement de notes qui répond à cette désignation faisait déjà partie de cette file de minces accords détachée du motif principal au bout de cinq mesures, qui élève régulièrement de degré en degré ses sonorités amorties, effacées comme

* Là, il annonce la lutte imminente du jeune héros et du dragon par l'émission non simultanée, mais successive, des notes sol bémol et mi naturel.

2 II s'agit des mesures qui précèdent de peu, au deuxième acte, l'accompagnement syncopé sur lequel se placent ces paroles de Tristan : 0 Sink hev wieder. L'accord en question s'y montre composé successivement des notes réunies mi bémol et la naturel, ré naturel et la bémol. Au début du troisième acte, il se présente d'abord et se répète sous cette forme : si bémol et mi naturel (entre ces heurts harmoniques, s'insinue l'association moins âpre des deux notes si naturel et mi bémol), puis sous celle de mi bémol et la naturel. Enfin, dans le courant du monologue de Tristan, le triton revient, plus tyrannique, plus torturant encore, s'il est possible, et porte, cette fois, sur les notes la naturel et ré dièse.

s'efface le pli de Tonde doucement pressé par Tonde qui la suit. (Et c'est bien, en effet, sur cet accompagnement de l'orchestre que vont se placer tout à l'heure les paroles : « La mer est déserte et vide. ») Une troisième formule (chromatique, elle aussi, cela va sans dire) vient et revient, toute pénétrée de la plus tendre commisération, weich und ausdrûcksvolL Sur elle ressortiront les plaintes du fidèle Kurnewal. *

Ainsi l'orchestre, tandis qu'il est encore seul à se faire entendre, se rapporte et correspond avec «ne précision et une justesse saisissantes à tout ce qui va frapper d'abord le regard et fixer l'attention sur une scène encore silencieuse.

Bientôt un nouvel élément expressif entre en jeu. Il s'agit de ce chant de pâtre qui, après le réveil de Tristan, va devenir le facteur le plus efficace de cette association d'idées, de désirs, de sentiments, à laquelle il a été fait allusion précédemment et qui est sûrement la plus surprenante et la mieux soutenue dont l'art musical se soit rendu Tinterprète, tant, à cet appel extérieur et purement accidentel, les intimes douleurs se soulèvent toutes, tous les deuils de jadis remontent sur un cœur irrémédiablement blessé. Affirmative, nettement et cruellement affirmative, quand elle évoque un lointain passé, la mélodie fallacieuse, à double entente, exerce plutôt une action

négative, lorsqu'elle s'opiniâtre à prendre la place de cette autre mélodie, vainement attendue, par laquelle le pâtre, faisant office de guetteur, doit donner le signal du retour d'Iseult. Proposée d'abord dans son intégrité par le cor anglais, dont le timbre convient si bien à ses involutions sinueuses et à ses traînants retours, étirée ensuite, puis brisée et mise en pièces, elle se réduit, en dernier lieu, à deux notes grinçantes, fragment irréductible, tronçon acéré dont la pointe, pénétrant au vif, irrite et envenime la plaie. Suscités par ce contact, d'autres éléments expressifs déjà connusdu drame musicalse précipitent en s'aheurtant l'un à l'autre. Le tourment frénétique des regrets se retrempe, se ravive incessamment sous la pression d'harmonies contraintes et tordues; autant de discordances réelles ou apparentes, de déchirements, de coups et de contre-coups, par lesquelles se poursuit, audacieuse au possible et jusqu'à l'excès, cette application peut-être unique de TArt à la pathologie morale!

Ne sont-ce pas, en effet, des symptômes frappants d'une grave maladie de l'ûme que ces transes dont l'accès est coupé par de rares et languissantes rémissions , que ces revirements instantanés, ces convulsions soudaines qui, tour à tour, portent le héros du drame à maudire le philtre auquel il dut le plus terrible des amours^

et à bénir, ne fût-ce que pour un instant*, la lumière du jour dont le retour offensif venait d'être l'objet de ses fureurs blasphématoires? Quel autre nom donner à ces hallucinations qui, à deux reprises, font dériver tout à coup une imagination affolée par les orages de la douleur et, par une sorte de mirage, lui montrent, flottant au loin, le navire qui ramène la femme adorée! La première fois, cette vision le met hors de lui, l'effare. Ce mot, lancé au-dessus des bonds et des ressauts de l'orchestre :• « Il approche, il « approche, » qu'est-il, sinon un cri de rage et d'exécration ? La seconde fois, au contraire, elle l'apaise , elle le fascine, elle le berce de l'illusion d'un retour fortuné : « Gomme elle s'avance, « heureuse, fière et gracieuse sur la plaine « liquide ! » Ce n'est plus un soulèvement de tempête, c'est comme un faible et lumineux sillage, que l'imperceptible réminiscence em-

* Lorsque, à l'idée du retour d'Iseult, Tristan abjure avec une sorte de ferveur enthousiaste sa haine du Jour, une évolution digne de remarque se produit dans l'orchestre. L'inversion descendante employée ailleurs pour le motif dominant du Prélude se représente avec le sens qu'une intention formelle de l'auteur en a rendu inséparable. Et ce sens est celui d'une transformation rapide, immédiate ; c'est quelque chose comme une saute de vent en pleine tempête de l'àme.

pruntée à la « Nuit sainte », si calme, si bienfaisante, portée sur un mouvement rythmique si doucement cadencé, que le chœur des Nymphes de la Mer d'Ohéron lui-même (et ce n'est pas peu dire) ne laisse pas une impression plus rassérénante.

Si longtemps suspendue, si obstinément éludée, la catastrophe se produit enfin. A ce moment, la reprise par la voix d'Iseult, en présence du corps inanimé de son amant, qu'une erreur suprême lui montre vivant encore ou déjà ressuscité, des deux chants par lesquels lui et elle avaient promis l'éternité à leur passion, ranime, par une étreinte plus pathétique que jamais, ces accents voués indivisiblement au Triomphe et au Deuil, à la Mort et à l'Apothéose. Tout s'efface; tout s'éteint. Il ne reste que cette suite de quatre notes pâles, énigmatiques, tant de fois entendues déjà. Placées au terme du drame dont elles marquèrent le point de départ, elles en deviennent l'épitaphe après en avoir été la devise, une devise reproduite, à maintes reprises, mêlées à maintes péripéties. Deux anneaux semblables ferment ainsi, en se rejoignant à ses deux extrémités, cette chaîne harmonique aux nœuds si serrés, aux replis si souples, aux reflets si étincelants. De telles beautés musicales correspondent tout à fait aux émotions que soulèvent les dénouements

tout à la fois funèbres et moralement splendides où s'est plu Fauteur du Roi Lear. Si le souvenir de telle scène de la Tempête, entre Prospero et Miranda, revient à propos de la scène qui, dans la Walkyrie, met en présence cet autre père et cette autre fille, Wotan et Brunehilde, si plus d'un point commun se laisse surprendre entre la fantaisie qui féconda le sujet de Cymheline et celle qui vient de faire revivre la légende de Siegfried, ces rapprochements ne sont pas les seuls qui inclinent à se persuader que par le choix des motifs dramatiques, autant que par l'intensité de cette expression forte, insistante, parfois hyperbolique, qui en est l'âme et la vie, le poète musicien qui nous occupe, l'auteur du troisième acte de Tristan et des deux derniers actes deParsifal, mérite bien pour lui-même cet honneur, d'être appelé le plus shakspearien des compositeurs, qu'il a si complaisamment décerné à Beethoven. Cherchez-en un qui puisse revendiquer au même titre ce qu'un maître incomparable de la pensée et du style trouve digne avant tout d'une telle qualification, ce ce quelque chose de profond, de « saisissant, d'excessif, qui ébranle à la fois tous « les pôles de la vie, et doit exciter étrangement « les nerfs * » .

1 E. Renan. Nouvelles Études d'Histoire religieu8e,TpA93.

Pour figurer le tissu mélodique dont il s'attachait à faire l'essence, le fond de ses œuvres, avec cette continuité et cette étroite cohésion qui rendent dépendantes l'une de l'autre jusqu'à une sorte d'indivisibilité toutes les parties dont chacune d'elles se compose, Wagner, on le sait, proposa une comparaison restée célèbre, celle de la forêt. Ce qui est moins connu, c'est qu'avant lui, la même image, prise dans un sens moins déterminé, avait été appliquée aux créations de l'Art musical *. On s'aperçoit sans peine que, présentée à propos de Tannhauser, elle cadre mieux avec le procédé de composition dont la Tétralogie est le triomphe. Ajoutons que, par un développement significatif, elle anticipe bien plutôt sur d'autres chefs-d'œuvre. C'est quand elle montre •l'auditeur, « à mesure qu'il entend un plus grand « nombre de voix distinctes, de modes divers, <L reconnaissant pourtant dans ces sons, qui 4L s'éclaircissent, s'enflent et dominent, la grande, € l'unique mélodie de la forêt; c'est cette mélodie

* « Ce n'est pas la couleur verte, c'est la forêt avec la « gracieuse magnificence de son feuillage qui éveille en « notre âme le ravissement et la douce mélancolie. Appli- « quez cela à l'Art. »

Hoffmann. Gazette musicale universelle de Leipzig, 1810, p. 031.

« même qui, dès le début, l'avait saisi d'une « impression religieuse*. » Cela nous mène à Lohengrin et à Parsifal; cela se vérifie avec une exactitude qu'on peut dire absolue, dans Tristan et heult.

Il est loisible de reprendre la comparaison ainsi transposée pour la présenter sous un aspect un peu différent, si ce n'est pour l'éclairer par quelques observations plus ou moins techniques, faites au cours de ce travail. Dans la Tétralogie, la poésie et la musique, allant de compagnie, poursuivent leur marche tantôt lente, tantôt précipitée, non au hasard des clairières et dos fourrés, mais le long d'une allée tournante, élargie, rétrécie à plaisir qui, par bien des circuits, dérobe la vue du terme. A droite et à gauche, cette avenue est coupée par de nombreuses allées ou par d'étroits sentiers qui, divergeant obliquement dans plus d'une direction, tantôt ramènent l'attention sur ce que l'on croyait disparu en arrière, tantôt font entrevoir ce qui doit surgir et se manifester plus tard. Il est de spacieux rondspoints, des étoiles où convergent les voies secondaires, où les perspectives se multiplient en se rejoignant. Il est aussi, plus rarement, tel temps

LÉONIÈ Bernardini. Richard Wagner, pp. 149 et 150.

d'arrêt propice, telle halte oublieuse, favorisée par la douceur de l'ombre, toute à l'enchantement présent et aux beautés qu'il révèle, sans remembrance des espaces parcourus, sans échappée vers la prochaine aventure*.

Un bois sacré, une enceinte close, réservée aux initiations, voilà plutôt l'entourage que l'on imagine pour les figures de Tristan et d'Iseult. Le seuil à peine franchi, on voit se dresser un arbre d'apparence funèbre. De ses branches qu'il courbe, de ses ramures qu'il agite, le vent du soir fait sortir des murmures, des rumeurs semblables à des modulations plaintives ou lugubres.. Quand on croit s'en éloigner, des tournants imprévus en rapprochent de nouveau. Séparées par des intermittences, tantôt courtes, tantôt prolongées, les reprises de ces sons varient peu; évoluant sans qu'il s'en perde un souffle, elles s'insinuent, elles s'évanouissent à travers l'espace et la nuit qui tombe. La nuit, à son tour, donne le signal de puissants, d'incompréhensibles enchantements.

• Nulle part, peut-être, ces manifestations musicales, qui sont ou des réapparitions ou des survenances, ne se sont rencontrées et unies en un plus harmonieux épanouissement que dans la scène où se prépare, s'accomplit et s'achève le rêve d'amour et d'héroïsme qui est la délivrance de Brunehilde endormie.

Entre terre et ciel, suspendus à des brises d'une douceur infinie, passent des chants qui ne sont pas de ce monde. De celui-ci, de celui-là, de tous bien plutôt on dirait volontiers avec le bon et sage Hans Sachs : <r Je le sens et ne puis le compren- « dre — je ne puis le retenir, encore moins c l'oublier I Le saisirais-je tout à fait, que je ne c saurais le mesurer. — Mais comment saisir ce « qui m'a paru dépasser toute mesure?* d Est-ce bénédiction d'en haut, ou bien sortilège ? Est-ce un Paradis qui s'ouvre, ou bien un Éden qui va se fermer? A ces clartés harmonieuses succèdent, avec le jour, un grand trouble, des angoisses qui remontent du fond de l'oubli, des transes mortelles. Et quand ce jour néfaste donne sur l'arbre fatidique dont le dernier murmure survit un instant à cette agitation convulsive, pour expirer à son tour, il montre près de lui, sous son ombre, une coupe brisée, la coupe d'où s'est exhalée la vapeur magique qui rendit contagieuse l'ivresse des songes. Ses débris marquent la place

* Ich fûhl's — und kann's nicht versteh'n ; — Kann's hicht behalten, — doch auch nicht vergessen ! Und fass'ich es ganz — Kann ich's nicht messen. Doch "^ie auch wollf ich's fassen, Was unermessMch mir schien ?

Die Meister singer von Nttrnberg^ p. 54.

de deux tombes, la place que, suivant la légende, une végétation mystérieuse devait couvrir, couronner à jamais de ses inséparables guirlandes. 0 vanité définitive de Tlllusion * ! 0 puissance rapide, momentanée de Tlllusion, quand c'est le génie de TArt qui, à la misère des plates mystifications dont se compose la vie, oppose la faveur inestimable de cette hallucination d'une heure !

A propos de la mission remplie par le génie de Wagner dans une des régions les plus élevées de TArt , le mot de révolution asséné lourdement sans correctif, sonne faux et frappe à côté^. Celui

1 Wahn, Wahn I Ueber ail Wahn !

Die Meistersi7iger von Nûrnlerg , p. 89.

- Parmi ceux qui ont qualifié Wagner de révolutionnaire, les uns l'ont fait sans mauvaise intention ; les autres se sont appliqués à forcer Tépithète et à en pervertir le sens. Le critique musical en titre de Tune de nos revues, de la Revue par excellence, a pris un autre parti, celui de proclamer que la prétendue révolution était inutile, attendu que Gluck et Méhul l'avaient déjà consommée. Orphée et Joseph (quels que soient leurs éclatants mérites) dispensant de Lohengrin, de Trûtan et Iseult et de Parsifal,

d'évolution, pleinement accrédité de nosjours par l'étude approfondie des lois qui président aux progrès de la Nature et à la marche de l'Humanité, conviendrait bien mieux pour désigner les transformations respectives en vertu desquelles il était réservé au drame lyrique après Weber, à la symphonie après Beethoven, de contracter une magnifique et féconde alliance. Loin de se poser à l'écart de ses glorieux devanciers, l'auteur de cette alliance n'a jamais négligé de montrer, pour ne pas dire d'afficher le respect qui le tenait à la fois rapproché de l'un et de l'autre, et incliné devant tous deux. C'est dans ce rapprochement intime et non dans un orgueilleux isolement que se prépara l'essor de ses inspirations propres, sans le moindre préjudice pour leur indépendance. A la

voilà qui est tout à fait original. Un tel épisode de la grande guerre dirigée contre Wagner était bien à sa place dans le recueil où l'auteur du Fil de la Vierge fit jadis contre Berlioz, en se couvrant de Rossini, la longue campagne à l'intérieur dont il est amusant de se souvenir, n ne l'est pas moins de voir cet historien distingué de la musique, M. A. Pougin, emboîter, lui aussi, le pas et faire accroire aux badauds que la découverte du système wagnérien est due à Méhul. Ne le soutient-il pas avec pièces à l'appui ? Les pièces se réduisent, il est vrai, aune innocente et fort pauvre ritournelle de hautbois tirée d'Euphrosine et Coradin. {Le Ménestrel, n° du 24 février 1884). En cela comme en toute sorte de matières, laissez faire le parti pris : il vous mènera loin.

condition d'être bien comprises et justement appliquées, ces deux expressions, respect et indépendance, réservent d'une parties droits du passé, dont ses détracteurs l'accusent de n'avoir pas fait de cas, et les libertés de l'avenir qui, en dépit d'admirations aveugles à force de zèle, ne sauraient lui être offertes en sacrifice. Si grande, en effet, si mémorable qu'elle doive rester dans l'histoire de l'Art, nulle date ne constitue à elle seule une ère nouvelle.

Après ces deux mots, quiconque aura tenu à embrasser par un ferme et loyal jugement l'ensemble imposant de ces œuvres, ne manquera pas d'en placer un troisième, celui de noblesse»

Ne jamais laisser surprendre, ne fût-ce que dans une seule mesure, la moindre tache d'affectation, le soupçon d'une flatterie adressée à la corruption du goût ou d'une avance faite à sa légèreté, quel titre de gloire ! Et quelle rare exception , en un temps où la Musique, après la Littérature, n'en est plus à compter ses triviales complaisances, ses déchéances forcées! Quelle preuve de fidélité à l'honneur intellectuel, chez celui vis-à-vis duquel l'improbité de la critique aura franchi toute limite, d'autant plus aisément qu'elle passait pour un devoir !

Le malheur veut qu'entre les exigences de la Démocratie de l'avenir, livrée tout entière à une

activité sans âme, que tempèrent seuls des amusements sans esprit, et les jouissances supérieures dont il sera toujours vrai de dire : lies severa magnum gaudium, le défaut d'accord et d'entente doive croître jusqu'à devenir la moins contestable des incompatibilités. S'il est un indice fait pour donner sûrement la mesure de cet écart sans <îesse élargi , c'est le plus ou le moins de faveur obtenu par les productions de l'intelligence qui occupent le plus haut degré de la hiérarchie naturelle des genres. Qui se hasarderait, de nos jours, t répondre pour elles du lendemain, si une débi- Utalion intellectuelle et morale que l'on voit déjà, non contente de rendre inaccessibles les sommets, empêcher d'aborder les moindres hauteurs, doit aller augmentant toujours et se communiquant de proche en proche? Mais qui ne garantirait le bénéfice d'une durée indéfinie, ce semble, par voie de renouvellement, à un art tout autre (si c'est bien d'un art qu'il s'agit), à celui qui a l'habileté de se faire le serviteur obséquieux de l'industrie, le parasite du luxe, le complice sinon l'agent provocateur de toute dépravation d'esprit ? Le volontaire, le servile abaissement des talents; coûte si peu, et il rapporte tant !

C'est que (c la manière basse de plaisanter* » a

* La Bruyère, De la Société et de la Conversation.

pris décidément le dessus. C'est que « l'ignoble qui menace sans cesse ^ », se rend, de nos jours, maître de tout crédit, de toute réputation, de toute fortune, à proportion de ce qu'il ose. Pour condamner ce qui lui est opposé, pour en finir avec ce qui contrarie, en les interrompant, ses ineptes risées, que faut-il ? Deux mots, et rien de plus : C'est ennuyeux. Arrêt sans appel ! Coup de grâce sans retour I Que voulez-vous ? Avant tout, après tout, il faut bien s'amuser, et « l'admiration n'est pas amusante^ ». Entre ennuyeux et wagnérien, la synonymie est riche, ou plutôt n'y at-il pas harmonie préétablie? Demandez -le à MM. Barbedette, Blaze de Bury, Bellaigue, etc., et au Charivari, Seulement, il importe de s'entendre sur les conséquences de cette synonymie, et de voir clairement un résultat dès à présent acquis. Qu'une combinaison signée par le compositeur le plus authentiquement français, irrécusablement français, aitle tort, l'unique tort de ne pas répondre ou franchement ou par quelque sournois détour à ce besoin physique, à cette envie de trémousser les jambes, qui est l'instinct musical de la race française ; on ne s'y trompera pas. Pour lui dire

< M"« de Staël. De VAllemagney chap. xiii. 2 Diderot. Le Neveu de Rameau,

son fait, à cette musique prétentieuse et vaguef pour lui délivrer son certificat d'origine morale, l'exclamation patriotique est là, toujours là, et sur combien de lèvres : <c C'est wagnérien ! ».

■ Jg* »

« Un voile épais semble quelquefois c placé sur les yeux de l'esprit, quand

< un regarde d'un certain côté du ciel

< de l'art, et empêche de voir les grands

< astres qui l'illuiuinent; puis, tout «c d'un coup, sans cause connue, le

< voile se déchire, on voit et l'on rougit « d'avoir été aveugle si longtemps. »

(H. Berlioz. — A travers ciuinta.)

Un peintre distingué et sincère entre tous, M. Fantin-Latour, quitte de temps en temps le pinceau pour le crayon lithographique. La souplesse et la rapidité d'un procédé presque tombé en désuétude lui donnent le moyen non d'afficher (le terme serait malsonnant et tout à fait déplacé), mais de laisser voir par un témoignage sans détour, quoique indirect, ses prédilections musicales. Comparées à la lithographie telle qu'elle a

été employée d'après Prud'hon et Eugène Delacroix, les compositions de M. Fantin-Latour sont comme des esquisses que Ton mettrait en regard de dessins terminés. Par ce qu'elles ont de flottant, de légèrement indiqué, par ce qu'il y a de doucement fondu dans le mélange des hachures, entrecroisées avec habileté, qui en forment les parties ombrées, et les blancs à peine effleurés par le crayon, qui en sont la note claire, elles restent à mi-chemin entre le rêve et la réalité. Le charme qui s'en dégage est bien celui d'apparitions douteuses, de réminiscences fugitives empruntées à l'art, dont le privilège est de faire prendre leur essor aux plus beaux songes qui puissent captiver l'homme éveillé.

Un premier mouvement, qui n'est sans doute pas le bon, porte sinon à constater un écart, du moins à soupçonner une dissonance entre cette sorte de sujets et ceux auxquels M. Fantin-Latour consacre de préférence sa palette. Ceux-ci livrent bien peu de chose aux fantaisies de l'imagination. Choisis avec soin dans un cercle fort restreint, ils ne dépassent pas les horizons de la vie domestique. Le home, animé par le culte des arts, ennobh par l'habitude de la lecture, tel est le milieu naturel de ces jeunes femmes que le peintre aime à nous montrer isolées ou groupées deux à deux. Occupées à un travail d'atelier ou

bien accoudées sur une table avec un livre à la main, une fleur au corsage (on sait, du reste, que M. Fantin-Latour aime les fleurs pour elles-mêmes et les assortit de manière à tirer des groupes qu'elles composent des accords et des oppositions qui ne laissent rien à désirer), elles sont peut-être des femmes du monde à leurs heures, mais sans analogie avec les habituées de courses et de théâtres que représentent les tableaux et les pastels signés par de Nittis, encore moins avec les mondaines qu'affectionne M. Alfred Stevens. Celles-ci ont beau être chez elles; leurs pensées viennent du dehors ou bien y vont, ramenant ou cherchant de ce côté tout l'intérêt et tout le charme de leur vie. Chacune d'elles est à un point différent de la route qui va de la tentation à la jalousie, de la jalousie au repentir ou au remords. D'où viennent-elles, quand leur pied se pose sur le tapis d'un élégant boudoir ou d'une chambre décorée à la dernière mode, il n'est pas bien difficile de le reconnaître. Où vont les modèles féminins de M. Fantin, lorsque, élargissant le cadre ordinaire de ses intérieurs, il représente toute une famille s'apprêtant à sortir ; on le devine presque à travers leur silence, tant l'honnête distinction des goûts se laisse lire sur les visages. Gageons que ni le monologue du jour ni l'opérette qui fait fureur ne les attirent. Si le pinceau que

tenait une main gracieuse est mis de côté, si la lecture commencée reste interrompue, la distraction cherchée ne serait-elle pas plutôt une de celles qu'offrent certains concerts de jour consacrés à la vraie musique, et par là n'y aurait-il pas de secrètes intelligences entre les personnages préférés par le peintre et les compositeurs favoris qu'il se plaît à illustrer?

L'un des derniers dessins de M. Fantin qui ont été transportés sur la pierre lithographique représente une figure féminine, tenant de la Muse et <le la Victoire, qui passe en volant. Elle détourne un peu en arrière son gracieux visage, et porte, ^veç une palme et une couronne, une tablette encadrée où sont inscrits quatre noms de grands musiciens *, pour trois desquels cette liste est -déjà une liste mortuaire.

Quand des admirations communes s'entremettent, il est des invitations auxquelles on a peine à résister. La faute en est donc un peu à l'excellent dessinateur si la tentation nous est venue, non de tracer avec la plume un portrait de ces morts dignes de tant de regrets et de ce survivant qui approche à son tour de la gloire, mais de marquer des physionomies si dignes d'attention par

* Berlioz, Schumann, Wagner, Brahms. (N. D. L. R.)

quelques touches justes, s'il se peut, par quelques traits qui ne seront, plus d'une fois, que des points d'interrogation.

Telle est l'origine de ces modestes essais. Sur la destinée qui les attend, il n'y a nulle illusion à se faire. Produits en France, écrits apparemment en français, ils présentent une suite d'opinions, un ensemble de convictions incompatibles avec ce que Ton appelle généralement chez nous le goût musical. Un Français, du très petit nombre de ceux qui consentent encore à lire, y chercherait en vain l'amusement, cet amusement tout pur qui est après tout le plus avouable des bénéfices dus à des lectures courantes. Par contre, que d'occasions de se sentir choqué ou blessé ! Entre le fond de ce petit ouvrage et la destination que semble lui assigner la langue dans laquelle il est écrit, il existe une contradiction essentielle. Cette contradiction ne saurait prendre fin qu'à une condition, c'est qu'il fût donné à des idées absolument dépaysées de passer dans un autre idiome, c'est-à-dire de retrouver en quelque sorte leur langue naturelle. Ainsi seulement serait corrigé un défaut d'harmonie trop sensible. Ainsi, entre l'auteur et le petit nombre de ceux qui se hasarderaient à faire connaissance avec ses idées, l'accord s'établirait.

Un mot encore sur ce point. « La musique est

le plus sensuel de tous les arts*. » Cette définition fut donnée au nom de l'orthodoxie catholique par l'un de ses plus fidèles représentants, et le rationalisme scientifique, qui dispute actuellement à cette orthodoxie la direction de l'esprit français, ne pourrait faire mieux que de l'adopter de son côté sans scrupule. Elle a donc la bonne chance d'être éminemment, doublement française, à une condition toutefois, c'est qu'elle vise uniquement le genre de musique qui est à la portée de notre race, parce qu'il lui donne l'écho de ses sensations de prédilection. Quant à transformer un pareil jugement en une formule absolue, en un arrêt rendu au nom de l'esthétique, voilà qui serait la plus éclatante des hérésies en matière d'art. La meilleure preuve que l'kuteur des pages qui suivent pût donner et de la force qu'il reconnaît à une hérésie de ce genre et de son peu de -disposition à y tremper, c'était d'avoir, jointe au courage de les écrire, la certitude qu'elles ne supporteraient pas, autour de lui, la lecture.

Style descriptif, Lyrisme, tels sont les deux

* De Laprade. Le sentiment de la Nature avant le christianisme (p. Liv derintroduction).

mots qui se présentent, quand il s'agit de Berlioz et de ses œuvres. L'application qui s'en fait à ses compositions de début, à l'espèce d'autobiographie idéale qu'elles contiennent, n'admet aucune réserve. Sa propre passion du moment transformée en rêverie exaltée s'identifie avec ce motif principal qu'on ajustement appelé après lui une idée fixe. Ce motif a ses intermittences comme dans la Symphonie fantastique, ses retours que précèdent de longues suspensions comme dans Lélio, Cette passion qui éclaire et échauffe tout autour d'elle a des feux singulièrement tournants, témoin la bizarre interversion qui a fait transporter d'un objet aimé à un autre la dédicace morale de la Symphonie *. Voilà l'élément tout personnel qui occupe le centre de l'œuvre, qui en est l'âme et en constitue l'unité. La variété lui vient de cette suite de scènes qui mènent l'auditeur des terreurs et des divertissements bruyants de la vie aux apaisements souverains de la nature, qu'un orchestre si neuf et déjà si habilement nuancé propose successivement comme autant de diversions impuissantes, comme autant de fortes réactions qui échouent.

* Voir le travail si complet et si remarquable consacré à Berlioz par M. Edmond Hippeau, sous ce titre : Berlioz intime (Paris, 4883).

Plus tard, lorsqu'il choisit suivant sa fantaisie pour les traduire en musique un certain nombre de situations dans le drame shakspearien Roméo et Juliette, c'est bien encore une pensée analogue qui, pour une grande part, préside au choix et à la distribution des éléments essentiels de son nouvel ouvrage. Empruntée à Vandante con moto qui termine le dialogue, pour reparaître tour à tour dominante et comme mourante, dans Vadagio que Berlioz considérait comme l'expression la plus parfaite de son génie, la phrase principale que chante Roméo, tantôt intacte, tantôt démembrée et brisée, a bien la valeur et la portée d'un motif dominant. Bruits de rixe et provocations meurtrières, conte de fée brodé par l'orchestre, joyeux tumulte de fête et navrantes funérailles, tout cela passe et tourne autour de ces notes passionnées qui peuvent éclater jusqu'à devenir un cri de désespoir et d'horreur.

Entre le début de l'admirable adagio et celui de Vlntermède des Troyens, qui mériterait la même réputation, il est des analogies faciles à reconnaître. Cet Intermède, lui aussi, n'est-il pas une nouvelle, une dernière preuve en faveur de ce que l'on peut appeler le mode d'expression vers lequel incline le plus naturellement le génie de Berlioz?

Le compositeur ne se contente pas de reculera

rarrière-plan cette scène de la grotte entre Didon et Énée, qui était le point culminant de son drame ; il procède à son égard par voie de prétention. A peine si quelques notes chantées se mêlent à cette symphonie, à ce tableau musical (le mot est de Berlioz, qui Ta employé dans une autre occasion). Les nymphes et les faunes passent et disparaissent, la tempête éclate, les invocations à ritalie retentissent. Au milieu de tout le reste, deux pensées musicales prennent et reprennent un doux et persistant ascendant : Tune, cette fanfare étrange, mystérieuse, si éloignée de rappeler ce qui porte le nom vulgaire d'air de chasse ; l'autre, cette suave et limpide mélodie qui s'élève au-dessus des jeux paisibles des naïades. L'une et l'autre, la seconde surtout, avec ce qu'elle exhale de tendresse oublieuse et reposée, semblent franchir les limites de cette scène agitée et nous apporter un écho de ce qui se passe entre les deux personnages principaux du drame, de ce que le grand musicien a voulu dérober derrière le voile, tantôt obscurci à plaisir, tantôt redevenu transparent, de sa symphonie pittoresque.

S'agit-il d'un texte emprunté non plus à Virgile, mais à Gœthe, de cette chevauchée vertigineuse de Faust et de Méphistophélès à travers les ténèbres, dont Berlioz a fait la Course à V abîme ? Là

encore, usant avec liberté, suivant ses tendances personnelles les plus accusées, de la donnée poétique choisie par lui, il met en relief ce que Gœthe avait laissé dans l'ombre la plus indécise. Il montre des femmes et des enfants agenouillés au pied d'une croix ^ C'est qu'il lui fallait cet alliage de pieuse et pathétique tendresse pour tempérer ce que la page dont il s'inspirait présentait de purement fantastique.

L'importance respective prêtée à l'élément lyrique et à l'élément descriptif, l'assignation des emplois variés que le second de ces éléments peut recevoir font naître ou favorisent les effets de contraste. Nul compositeur n'a su tirer de ce genre d'effets un aussi heureux parti. Mieux vaut dire que le contraste, chez Berlioz, éclate à tout propos, qu'il s'agisse des scènes qu'il groupe en un même ensemble, ou bien des modes d'interprétation très divers dont il use pour tel genre

* Serait-il téméraire de reconnaître dans cet épisode ainsi modifié la trace d'une de ces impressions toutes personnelles que Berlioz se plaisait à faire revivre sous la forme musicale ? Nous savons par lui-môme quelle émotion lui avait causée dans sa jeunesse la procession des Rogations « le cortège arrêté au pied d'une croix de bois ornée de feuillage. . . sa marche lente. . . sa mélancolique psalmodie. » — (Voir le récit vivement senti que M. Hippeau s'est plu à reproduire dans Berlioz intime, p. 186.)

spécial, le genre religieux, par exemple, ou bien ûe la physionomie complexe et jusqu'à un certain point contradictoire de plusieurs de ses personnages.

Avec ses mélopées sépulcrales, qui circulent traînantes autour de cette note unique, arrêtée, que tour à tour les voix et l'orchestre répètent obstinément, le Convoi funèbre de Juliette traduit en perfection la fixité morne de la douleur et ce vœu de perpétuité que prononcent les regrets, lorsqu'ils sont récents et intacts. L'effet produit est d'autant plus saisissant que l'entrain, le brio lumineux de la fête viennent à peine de s'éteindre comme de brillants reflets brusquement perdus dans des ombres épaisses. Qu'il y a loin des formidables retentissements du Tuba mirum aux sonorités adoucies, fluides et diaphanes de V Apothéose de Marguerite qui couronne le Fau^t et du chœur mystique qui termine la trilogie sacrée de VEnfance du Christ, deux morceaux pour lesquels Berlioz a confessé une prédilection bien motivée, deux morceaux presque sacrifiés dans l'exécution des œuvres dont ils forment la conclusion, non seulement à cause de la place qu'ils y occupent, mais aussi parce que rien n'est moins efficace pour retenir l'attention lassée d'un public prêt à s'échapper que leurs qualités mêmes, dont la précieuse discrétion se refuse à tout éclat!

Il est intéressant de rapprocher du chant funèbre de Roméo et Juliette certaine page du Kyrie de la Messe des morts qui en contient le germe, mieux encore TOffertoire [Chœur des âmes du purgatoire) avec le parti pris qui fixe les voix sur deux notes îa et si bémol, psalmodiées cinquantesix fois de suite. Le chœur mystique qui devait être écrit plus tard ipourV Enfance du Christ peut, à son tour, être comparé au Quid miser, au Quœrens me. Prise en elle-même, cette Messe des morts- offre à l'étude du contraste en général et de la manière de s'en servir, qui est celle de Berlioz, un texte aussi riche que possible. Plus d'une fois, en l'écrivant, son auteur a dû considérer comme le commencement de la sagesse et la condition essentielle de l'inspiration, la crainte de faire comme avaient fait Mozart et Gherubini, ses illustres devanciers. Il n'en a pas moins composé une œuvre pleine de surprenantes et de troublantes beautés. De ces surprises, de ce trouble, l'opposition, l'antithèse est, sinon la raison unique, du moins l'élément principal. Ici, opposition entre le style de tel morceau et celui du morceau qui le suit immédiatement, si l'un, par exemple, est l'écrasant Tuba mirum, et l'autre, le Quia sum miser, avec les timides effusions et les anxieuses réticences qui, interrompues sans effort et régulièrement reprises, en

font le partage ; là, opposition entre les manifestations de sentiments contraires qui ne sortent pas des limites d'un seul morceau. Et ces manifestations elles-mêmes peuvent être ou simultanées ou successives. Elles sont simultanées dans le Dies irse, là où les parties vocales élevées font entendre ces notes groupées deux à deux, avec accent très marqué sur la première, de manière à redoubler leurs soupirs, leurs sanglots, qui le cèdent peu à peu aux frissons de l'épouvante. Elles sont successives vers la fin du Rex tremendaa, lorsque les grondements de l'orchestre s'interrompent pendant quelques instants seulement pour livrer passage à la simple supplication qui s'abrège en une note syncopée suivie d'une note enlevée. Dans tout le cours du morceau n» 8 (Hostias), les reprises graves et soutenues des parties de chant alternent uniformément avec l'émission grossie et renforcée, autant qu'elle peut l'être, par les sonorités groupées de huit trombones, de l'accord dont ces parties vont diviser entre elles les notes composantes. Que cette alternance, que cette manière de donner le ton et d'y insister, produise des effets qui tiennent à l'association, au groupement, soit; il n'en est pas moins vrai que la diversité frappante des timbres qu'implique cette sorte de dialogue entre les voix et une seule famille d'instruments y

278 HECTOR BERUOZ.

introduit une intention manifeste d'antithèse. Enfin, la contradiction entre le sens que Tauditeur attache naturellement à telles paroles sacrées et celui que le musicien en a tiré, n'estce pas encore un effet de contraste et n'est-ce pas celui que produit le Lacrymosa de Berlioz? S'il faut en croire l'auteur, ce morceau eut la bonne fortune d'obtenir ce qu'on appelle un succès de larmes. Ce genre de succès n'aurait-il été dû,^ principalement, au motif chanté d'un tour mélodique tout à fait italien, que ramènent tour à tour, au milieu du morceau, les tonalités d'ut majeur et de la majeur? En tout cas, il semble bien incompatible avec les parties dominantes de ce magnifique morceau, qu'il s'agisse de la péroraison, où s'annonce, dirait-on, le grand chœur de la Réconciliation de Roméo, ou bien de ce début agité par le retour régulier des secousses, des sursauts à contre-temps que multiphe un rythme implacable, bizarre, terrifiant certes, mais nullement touchant, comme l'est au suprême degré le Quœrens me. On dirait que Berlioz s'est attaché çivant tout à la seconde partie du texte qu'il traduisait, au membre de phrase qui parle du Juge~ ment et que, dans le partage impliqué par ce mot, c'est aux clameurs, aux grincements de dents qu'il a entendu assigner une place privilégiée. Tout au moins, les élus n'occupent ici que

le second rang et les mouvements tumultueux, les violents tressaillements de l'orchestre et des voix qui viennent en avant, répondent infiniment mieux aux visions du dernier jour, que la placidité relative du morne début qui donne le ton au Dies irœ lui-même.

Qui ne s'en rapporterait à Wagner, lorsqu'il vante les mérites de l'orchestre de Berlioz, de cet orchestre qui, dès l'abord, éclipsait, repoussait à un rang inférieur les tentatives faites jusque-là par l'École française? A ce point de vue encore, les oppositions se multiplient, les antithèses abondent dans l'œuvre du maître. Tantôt il concentre ses masses instrumentales, tantôt il les divise ; tantôt il assemble et appesantit ses notes pour frapper violemment sur un même point; tantôt il les allège et les éparpille. L'ouverture du Carnaval romain fait passer comme d'éblouissantes traînées de sons de telle à telle région de l'orchestre avec une habileté comparable à la prestesse sûre, infaillible de l'exécutant qui porte l'archet d'une corde sur l'autre ou fait glisser ses doigts sur les notes d'un clavier. Tels, mais plus fréquemment amenés et ménagés avec une habileté souveraine, s'épancheront chez Wagner ces larges et frémissants courants, dont il aimera, lui, à faire jaillir des tubes de ses puissants instruments de cuivre la dernière onde, le jet le plus retentissant.

Ailleurs , au début de Touverture du Roi Lear ou bien encore dans Roméo et Juliette, au moment où le prince intervient pour apaiser les querelles qui mettent aux prises les serviteurs des Gapulets et ceux des Montaigus, Torchestre prête celles de ses voix dont le ton convient le mieux à la déclamation, à la proclamation, et, dans le Roi Lear surtout, cette déclamation a quelque chose de si largement expressif qu'elle semble préluder au fameux prologue instrumental de la scène du mancenillier dans V Africaine, L'accompagnement de Tair de Méphistophélès : Voici des roses, dont celui du Cardinal dans Benvenuto Cellini formait comme une préparation plus ou moins lointaine, est tout entier rejeté vers la basse; parti pris qui favorise une association plus grave et plus intime avec le chant. Les timbres destinés à imprimer à une scène un caractère lugubre et morne sans monotonie ne se trouvent-ils pas, mieux assortis que nulle part, à la fin des Troyens dans le chœur des prêtres de Pluton ? C'est la légèreté même que le scherzo de la Reine Màh, avec cet essaim de notes ailées, piquantes, qui s'échappe des instruments à vent et à cordes , alternant à de très faibles intervalles. On n'en finirait pas si on voulait désigner avec preuves à l'appui ce que Berlioz sait obtenir de chacun des instruments pris en soi et montrer comment, à cet égard, la parfaite

justesse de son goût reste à Tunisson de son génie. Qu'il suffise de saisir au passage dans la Course à l'abîme (Damnation de Faust) certaines notes de hautbois aigrement stridentes et vraiment vipérines (comme on l'a dit du même instrument à propos de l'emploi que lui donne Gluck), ou bien de rappeler les vagues suspensions, les fréquentes reprises de ces parties de cor qui, dans Vlntermède des Troyens, ne retenant de la fanfare que le rythme, murmurent des plaintes amoureuses et des soupirs étouffés.

Enfin, c'est une dernière sorte de contraste que celle qui tient à certaines inconséquences qu'il n'est pas difficile de relever chez les personnages que Berlioz appelle à vivre de la grande vie de l'art. Inconséquence heureuse s'il en fut, que celle qui introduit dans ce rôle de Méphistophélès l'air déjà cité : Voici des roses. Rien de plus contraire à l'idée d'une personnification satanique, que cette inspiration si calme, si élevée. Là, et là seulement, le compagnon de Faust cesse d'être le malin, pour se transformer en un génie protecteur et bienfaisant ; jusqu'à un certain point il devient un démon dans l'acception favorable qu'avait conférée primitivement à ce mot l'esprit hellénique*. Invraisemblance non moins étrange, celle

* C'est exactement le sens que reçoit le mot daimôn

qui prête de beaux élans vers la vie pastorale à cet artiste raffiné, doublé d*un spadassin , que fut, de son aveu même, BenvenutoGellini. Celle-là nous a valu Tair: Sur lesmonts les plus sauvages , dontles premières notes devaient reparaître tout au commencement du ballet des Sylphes de la Damnation. Berlioz avait à placer un transport lyrique qui valait bien la peine d'être noté. Il Ta mis sous le nom de son Benvenuto ; au fond c'est à Lélio, c'est à Harold que revenait le droit de l'exprimer, ou plutôt c'est Berlioz qui , pour son propre compte , chante en ranimant par le souvenir ses exaltations juvéniles , comme il le fera plus tard encore, ayant, cette fois, Ghorèbe pour prêtenom ^

Après Berlioz, il était réservé particulièrement à ce représentant éminent de l'École française qui est M. Saint-Saëns d'user avec succès, pour l'expression musicale , de ce même moyen puissant de captiver l'attention. Chez lui le contraste devrait offrir un caractère plus impersonnel et moins subjectif, en même temps qu'affecter une importance plus ouvertement déclarée. Gomment

dans l'invocation à Zeus de M. Leconte de Lisle, si énergiquement traduite par M. Massenet [Les Érynniesj. 1 Air : « Mais le ciel et la terre » dans la Prise de Troie,

oublier cette belle composition intitulée La Lyre et la Harpe, où le contraste, grâce aux conditions d'alternance qui le font valoir en le redoublant, est comme le rythme intellectuel, le balancement intime et obligé de l'œuvre ? La même remarque serait justifiée encore avec une évidence plus ou moins frappante par des œuvres purement instrumentales, telles que le Rouet d'Omphale, la Danse Macabre, partagée entre un ricanement sec et la douloureuse angoisse que ce ricanement bafoue, Samson et Dalila, où la protestation de la force vaincue et soumise domine, ne fût-ce que pour un instant , la légère et triomphante malignité de la faiblesse féminine. Enfin, pour en revenir au drame musical proprement dit, seraitil bien aisé de citer à côté du finale du premier acte de Henry VIII d'autres exemples aussi saisissants, aussi profondément tragiques, se rapportant au même ordre d'effets? C'était vraiment pénétrer au cœur de son sujet et lui arracher pour le produire au jour ses derniers secrets, que d'établir et de poursuivre un pareil dialogue musical entre la déclaration d'amour et le Deprafundis qui accompagne les derniers pas du favori marchant au supplice ; que de faire s'appeler et se répondre avec des accents d'une si frappante netteté le caprice sensuel qui offre le partage d'un trône et le caprice sanguinaire qui s'exerce à

jouer avec la hache ; scène capitale d'une grande <Buvre dont le sens caché , le sens terrible éclate là tout entier, sur ce point culminant où des termes -extrêmes, des éléments contraires se rapprochent, se touchent, tendent à se confondre.

Le contraste est un des facteurs de ce qu'on appelle proprement Vhumour. Si l'art musical est susceptible de caprices vraiment humoristiques, cette appellation reviendrait de droit au bizarre accouplement de la Ronde du Sahhat et du Dies irœ, dont Berlioz a fait l'épilogue de sa Symphonie fantastique. Uépithalame grotesque de Béatrice €t Bénédict inclinerait plutôt vers la parodie, et la fugue pour rire de la Damnation de Faust n'est autre chose qu'une imitation ironique, une sorte -de caricature tracée avec des notes.

Faire rimer dans la poésie musicale l'enthousiasme avec le sarcasme serait chose assez difficile et qu'en tout cas Berlioz n'a pas tentée. Mais, comme écrivain, il a usé mieux que personne du droit de rapprocher et de mettre en contact ces deux dispositions d'esprit si contraires. Seulement ses admirations restent trop ferventes pour admettre l'ombre de la plaisanterie , et l'absence de gravité caractérise essentiellement Vhumour^,

Voir l'analyse à la fois si profonde et si ingénieuse des

Si les convictions graves et fermes de Berlioz firent de lui le premier de nos critiques d'art musical, c'est ailleurs, c'est dans plus d'une page incisive et mordante de ses écrits si variés qu'il serait curieux de rechercher des traits d'humour proprement dits.

Du reste, entre le caractère même de Berlioz et sa destinée, n'y a-t-il pas un contraste ou plutôt un conflit vraiment tragique ? Quel nom conviendrait mieux à ce supplice d'un homme de génie dont les créations, si elles ne sont pas absolument incompatibles avec le goût musical de la nation à laquelle il appartient bien plutôt par son origine que par ses facultés exceptionnelles, ne seront jamais, en dépit d'hommages apparents où l'ostentation a une large part, vraiment senties parmi nous que par une rare élite ? Ce supplice dura autant que la vie de Berlioz ; il lui arracha, au lieu de banales protestations, l'accès d'ironie suprême qui lui fit placer, en forme d'épigraphe avant la première page de ses Mémoires, puis comme une épitaphe inscrite sur la dernière, la traduction et le texte des vers terriblement humo-

vraies conditions de V humour, par laquelle M. Paul Stapfer a éclairé et, on pourrait ajouter, épuisé le sujet (Shakspeare et V Antiquité, 2« partie, pp. 447 et suivantes) .

ristiques par lesquels le Macbeth de Shakspeare bafoue le ridicule néant qu'on appelle la Vie.

Un conflit tragique ! Ce mot nous ramène à examiner rapidement la question de savoir jusqu'à quel point les œuvres de Berlioz destinées au théâtre sont franchement dramatiques. Luimême a dit (et nul ne songerait à excepter Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, les Troyens de cette appréciation strictement équitable) : « Les qualités dominantes de ma musique sont l'expression passionnée , l'ardeur intérieure , l'entraînement rythmique et l'imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres ou le calme le plus profond K »

Il cite comme pièces à l'appui VEnfance du Christ, la scène du ciel dans la Damnation de Faust, et le Sanctus de sa Messe de Requiem, oubliant que le Septuor des Troyens avait parfaitement le droit d'être compris dans cette courte énumération.

Assurément, le mot dramatique, pris lato sensu, représenterait naturellement un équivalent ou un

Mémoires, p. 461.

abrégé de la définition donnée par Berlioz. Mais le même mot ramené à une acception plus étroite implique, comme une condition essentielle de l'action tragique, le jeu de passions contraires, c'est-à-dire le conflit dont nous parlions tout à l'heure. Ce conflit qui éclate avec tant de puissance dans tel finale de Henry VIII, de Don Carlos ou d'Otello, dans tel ensemble de Tannhauser, dans telle magnifique scène du premier ou du deuxième acte d*Hérodiade^, est-il bien facile de le découvrir dans le drame lyrique de Berlioz ? Serait-il tout à fait paradoxal d'avancer que , s'il figure vraiment en quelque endroit de son œuvre, ce serait dans le prologue querelleur et tapageur de Roméo et Juliette^, lequel précisément n'est pas écrit pour la scène?

* A mon approche, quel trouble ! ( scène V du l»"^ acte) — Allegro final du 2® acte. — La page de Berlioz qui se prêterait le mieux à une compai'aison avec la belle page de Massenet, citée en premier lieu, est bien le récit de la mort de Laocoon dans la Prise de Troie. Cette analogie ne résulte pas seulement de la puissance soutenue des effets, elle réside dans la conception générale des deux morceaux et dans le plan adopté de part et d'autre. Seulement, le récit de Berlioz est un fragment d*épopée mis en musique, et, là encore, il n'y a pas conflit.

2 Ce prologue motive une singulière observation. H était arrivé à Berlioz de diriger contre le duo d^Iphigénie en Aulide, de Gluck, où Achille et Agamemnon font assaut

Ces magnifiques ensembles qui s'appellent le Serment de la Réconciliation (Roméo et Juliette), le chœur Gloire à Bidon, le Septuor des Troyens, le chœur de Benvenuto Cellini : Honneur aux maîtres ciseleurs, et le grand finale carnavalesque du même opéra , supposent non le conflit , mais au contraire le concours dans un sentiment ou dans un entraînement commun de tous ceux qui y participent. Que ce sentiment commun soit de nature à éclater ou à faire explosion ou bien qu'il ne sorte pas des limites de la rêverie la plus sereine, la plus purement contemplative ; que cet entraînement se traduise par les notes lancées en l'honneur de l'art, avec un si mâle et si franc enthousiasme, que le grand musicien s'est plu à

de colères et de menaces, une critique parfaitement fondée, mais enveloppée de réserves spirituelles et respectueuses à la fois plus que suffisamment justifiées par l'admiration de l'auteur des Troyens pour l'auteur d'Armide. N'est-il pas curieux de voir Berlioz reprendre pour son compte, à l'usage de la querelle allumée entre Gapulets et Monlaigus, la formule de Gluck, le trille obstiné qui la caractérise, et qui mieux est, avoir raison et réussir pleinement en la reprenant ? Banale et presque vulgaire, quand il s'agissait de traduire le courroux majestueux de deux héros, dont l'un s'appelle le liai des Rois, elle redevient tout à fait opportune entre gens de bien moindre noblesse, qui se disputent et en viennent aux mains.

enchâsser dans des dessins d'orchestre travaillés à la façon des plus fines œuvres de la plastique, ou bien qu'il s'empare d'une foule entière affolée par le plaisir, et que le compositeur, avec des souvenirs d'Italie ranimés , exaltés par sa puissante imagination , nous rende ce brouhaha de fête publique, de carnaval romain tellement assourdissant en même temps que si clair et, qu'on nous passe l'expression, si logiquement désordonné ; ici comme là , ce qui ressort et domine, ce n'est pas une lutte', c'est un accord de sentiments tranquille ou bruyant, mais toujours et, avant tout, un accord. Hymne à la concorde, hommage grandiose de reconnaissance rendu par un peuple à sa reine, accalmie harmonieusement cadencée, tumulte d'une mascarade populaire arrêté, dompté, ramené, sans rien perdre de sa fougue et de son brio, aux conditions d'un « tableau musical » de la plus haute valeur, tout cela, sous des diversités manifestes, présente ce caractère

* Dira-t-on que le chant mis par le compositeur dans la bouche d'Énée, au moment où il va quitter Garthage, est consacré à l'expression d'une lutte morale ? Soit ; mais il importe de remarquer que la lutte dont il s'agit est celle d'une âme aux prises avec elle-même, et que, parmi les formes et les combinaisons d'ordre tragique, la plus voisine du lyrisme, quand elle ne relève pas exclusivement de lui, est assurément le monologue.

commun de ne faire prédominer sans partage qu'un ordre de sentiments à la fois, de prêter un écho puissant à une sorte d'unanimité morale sans divergences et sans discordances. Régulièrement soulevés ou paisiblement aplanis, resserrés ou dilatés jusqu'à déborder, tant de flots d'harmonie ne forment qu'un seul courant qui coule ou se précipite dans le même sens.

S'agit-il de scènes où les masses chorales n'interviennent pas, là encore l'originalité de Berlioz, le charme irrésistible qu'il exerce , sont en raison directe de la consonnance morale qui persiste entre ses personnages. Son plus beau duo d'amour, placé en quelque sorte sous l'invocation de l'auteur du Marchand de Venise par l'origine et le choix du texte, est celui d'Énée et de Didon, rêve extatique traversé par de flatteuses réminiscences. S'il s'est souvenu cette fois deShakspeare, il n'a pas songé à Musset en écrivant le merveilleux nocturne à deux voix de Béatrice et Bénédict, et cependant on n'imagine pas un développement musical plus poétique et plus parfait de ce titre : A quoi rêvent les jeunes filles. Il en est un peu autrement dès que les agitations nécessaires de l'action réclament leur part. Entendez plutôt le dialogue de Gassandre et de Chorèbe, dans la Prise de Troie. Est-ce qu'en passant du beau chant, si largement affectueux :

Reviens à toi, Vierge adorée, au maladroit Allegro : Quitte-nons dès ce soir, on ne se sent pas précipité, comme par une chute subite, des régions du rêve en pleine réalité? Gomme il est temps que le genre descriptif assure au compositeur cette, revanche qui est V Entrée d'Andromaquel Pour la même raison, le duo : Quand des sommets de la montagne, est un des morceaux les plus médiocres de l'opéra de Benvenuto, un morceau dont la faiblesse dépasse Tinsignifiance et touche à la vulgarité.

Quoique le sujet en ait été choisi par Berlioz lui-même, Benvenuto Cellini montre ce que certaines exigences de convention peuvent coûter à un autre compositeur et par contre-coup au librettiste qui travaille de concert avec lui. En ce qui est des sujets adoptés par le grand compositeur sans le moindre soupçon de commande et traités avec une indépendance sans mélange, les nécessités de l'action, les convenances de l'intrigue ne sont guère pour lui qu'une gêne dont il faut se débarrasser, coûte que coûte, ou un souci tout à fait négligeable. La manière de composer telle qu'il nous la fait connaître pour son Faust, telle qu'il la pratiquait sans doute en tout et partout, montre bien à quel point chez lui le lyrisme primait le drame. Elle donne à un penchant favori ce qu'elle refuse à l'esprit de suite, cette sorte

d'interversion si fréquente en verlu de laquelle viennent en avant et dominent les parties de telle ou telle de ses œuvres qu'on peut appeler contemplatives, et qui représentent bien souvent un superflu, un magnifique superflu, tandis que les parties essentielles du drame, celles qui constituent le nécessaire, restent relativement sacrifiées.

Ce nécessaire, il le cherche après coup avec « acharnement », c'est son mot; mais durant la poursuite, il lui arrive plus d'une fois, comme il l'a dit à propos de Béatrice et Bénédict, comme il aurait pu le dire à propos de Benvenuto Cellini, de se perdre dans les « broussailles ». Il en est de ces broussailles, dont la banale contexture oppose comme un repoussoir aux trois ou quatre ravissantes éclaircies de sa comédie musicale, il en est, et d'assez épineuses, dans la Prise de Troie, tandis que nul embarras de ce genre ne nuit aux Troyens à Carthage.

Tendre les fils et remplir les intervalles d'une intrigue, nouer des transitions, serrer la trame d'une action tragique, en se souvenant de cette recommandation d'un poète latin, ami, lui aussi, du divin Virgile* :

Tantum séries juncturaque pollet,

* La dédicace : Divo Virgilio figure en tête de la par-

c'était là, en effet, pour Berlioz, battre les buissons sans espoir d'être sérieusement payé de ses peines. Tâche ingrate pour un créateur de génie, le plus exposé de tous, peut-être, à retomber audessous de lui-même, lorsque la liberté illimitée de l'inspiration ne le reportait pas à son vrai niveau , à ce niveau qui dépasse tellement la commune mesure. Ce n'est pas à lui, en effet, qu'il fut jamais permis d'appliquer l'aphorisme banal : Qui peut le plus, peut le moins. Le plus, pour lui, c'est tel air, tel chœur destiné à entrer plus tard dans son Faust, et qu'il cite pour l'avoir entendu intérieurement, suivant les hasards du voyage et de l'inspiration, soit en Bohême, soit en Hongrie, soit même en plein Paris. Sans la moindre préoccupation de la place précise que l'un ou l'autre de ces morceaux isolés serait appelé à remplir et des passages intermédiaires par lesquels ils se rapprocheraient et se rejoindraient, il les notait comme à la lueur soudaine d'un éclair. Le plus, c'est encore chacun des trois magnifiques monologues qui marquent trois points culminants dans la Damnation de Faust, c'est-à-dire

tition des Troyens. On sait que Berlioz a de plus donné •dans cet ouvrage une traduction musicale de deux beaux vers du poète latin appropriée avec un art exquis.

Tair chanté par Méphistophélès sur les bords de l'Elbe, dont il a déjà été question, la méditation solitaire de Faust, dans son cabinet de travail, qui ouvre la seconde partie de celte légende dramatique et VInvocation à la Nature qui est contenue dans la quatrième : — Tune, avec les enlacements insidieux de cette harmonie qui va glissant et serpentant jusqu'au moment où la plus éloquente des dissonances* fait éclater un dernier cri de douleur; — l'autre, par le juste équilibre maintenu entre le chant et l'orchestre, rendant avec une telle ampleur les mouvements mystérieux et les fécondes agitations de la vie universelle et, au-dessus d'eux, les élans d'un esprit superbe et dominateur.

Ainsi sont entrés dans le poème des Troyens à Cartilage bien d'autres épisodes, ou lyriques, tel que ce chant du jeune Hylas, inspiré parle regret de la patrie absente, qui est l'idéal même de la nostalgie, ou purement descriptifs, comme les entrées des matelots, des constructeurs, des laboureurs (celle-ci est une vraie merveille par la douceur agreste de sa mélodie, la sobre gaieté de son rythme, et l'aisance des modulations que fait

1 Le fa dièse mineur donné par la voix sur un accord ainsi composé : la dièse, ut dièse, mi et sol.

valoir ralternance des timbres, jusqu'à cette cadence finale que prépare une si heureuse transition entre la tonalité de si majeur et celle de si mineur).

Berlioz s'était plu à faire ressortir la justesse de caractère que doivent à une heureuse adaptation des motifs musicaux les trois morceaux de Guillaume Tell de Rossini qui, signalant successivement l'arrivée des laboureurs, des pasteurs et des pêcheurs , sont comme la représentation juste et la fidèle expression vocale des habitudes, des occupations favorites des cantons helvétiques*. Serait-ce par une louable émulation, par une sorte d'hommage rendu à ses admirations juvéniles que Berlioz aurait voulu caractériser à son tour et à sa façon trois des principales actions de la colonie tyrienne établie à Garthage? Il est certain en tout cas que ce défilé relevé par de charmants effets d'orchestre, concourt, avec le magnifique chœur : Gloire à Didon, à tempérer, sinon à sauver, la concession légère, peut-être nécessaire, que le maître a cru devoir faire au même instant. On ne peut guère se dissimuler.

* Voir dans le Contemporain du l»"" février 1882 la réédition avec quelques variantes, autorisée par M"« Chapot, nièce de Beriioz, et par son mari M. le colonel Chapot, de l'analyse musicale de Chiillautne Tell.

en effet, qu'il y a beaucoup de bravoure dans l'air que la Reine de Carthage chante et recommence à chanter.

Hors-d'œuvre purs, le chant d'Hylas, l'entrée des laboureurs, etc. Mais sans ces hors-d'œuvre, la simplicité du sujet antique que Berlioz préféra pour en tirer la plus classique de ses œuvres, suffisait-elle atout? En juxtaposant les pièces de cette splendide mosaïque musicale , il appréciait comme il convient le mérite intrinsèque de tel ou tel fragment précieux qu'il y insérait. On lui fit assez voir, en imposant à son œuvre les mutilations d'usage, qu'aux yeux du grand nombre ce qui ne se rattache pas étroitement au sujet, à l'action, ne saurait tirer de soi la moindre recommandation*. Le duo entre Anna et Didon fut épargné comme se rattachant intimement au sujet ; mais on lui fit l'injure de le trouver trop long; on mutila en idée, par le désir, cette merveilleuse application de l'art musical à l'analyse psycho-

* C'est en vertu du même principe que, dans le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer, toutes les fioritures du rôle de Dinorah sont et seront toujours glorifiées, tandis que les chants épisodiques du troisième acte, pleins de couleur et de vie et auprès desquels bien des pages de cette partition inégale pâlissent, ont tant de peine à se faire aimer pour eux-mêmes.

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logique, Tune des plus adroitement conduites que le théâtre puisse offrir. La définition est acceptable, nous le croyons, pour quiconque daignera étudier d'un peu près en leurs tours , détours et retours, avec les malicieuses répliques et les sousentendus de l'orchestre , les suggestions d'abord timides d'une sœur qui devine le nouvel amour de sa sœur, les réticences délicates de celle-ci et, devant une affirmation plus hardie, cette fuite vers les souvenirs et les regrets, en vue d'éluder l'aveu. Ici, pour cet échange de légères provocations et de tendres ripostes, deux voix féminines tour à tour s'écartent et s'unissent. Dans le duo de Béatrice et Bénédict, deux voix féminines inséparables expriment à ravir la plus exquise des consonnances morales. Ici comme là, avec même grâce et même souplesse, un charme égal s'insinue et se répand.

La partition des Troyens à Carthage n'est désignée en quelque sorte comme opéra en cinq actes que par le sous-titre. Le titre qui figure en première ligne l'indique comme étant la deuxième partie du poème lyrique les Troyens, faisant suite à la Prise de Troie. Le fait est trop significatif pour qu'on le néglige. Du reste, il n'est pas besoin d'en tenir compte pour être tenté de comparer jusqu'à un certain point cette partition à tel recueil, à telle suite de pièces poétiques signée

d'un même nom glorieux et, sous un titre commun, faisant succéder l'ode à Télégie, l'hymne au chant d'amour. Par contre, serait-ce vraiment dénaturer la signification d'un opéra tel que les Maîtres Chanteurs de Richard Wagner, que d'en considérer les parties dialoguées comme une série de conversations admirablement orchestrées, où chaque personnage apporterait son quanta soi, sinon invariable, du moins n'admettant que de faibles variantes? Des deux côtés, l'action proprement dite laisserait à désirer, bien plus à désirer que dans des œuvres telles qu'Etienne Marcel ou Hérodiade. Or, il ne paraît pas que, depuis le temps où vécut Berlioz, une impatience presque intolérante de suivre, d'animer l'action sans la perdre de vue un instant, de s'y attacher au détriment de tout le reste ait cessé d'aiguillonner les spectateurs français qui assistent à n'importe quelle représentation théâtrale. Il est vrai que jadis la haute critique d'art faisait honneur au génie national d'un certain don de tempérer l'une par l'autre, de concilier heureusement dans le domaine des arts plastiques comme dans celui de la musique des tendances qui ailleurs s'accusaient jusqu'à s'exclure mutuellement. C'est ainsi que dans le Pré aux Clercs on a reconnu un compromis entre Rossini et Weber. Dans cet ordre d'idées,, la mosaïque musicale des Troyens, où s'accompht

au profit d'un genre supérieur et avec une cohésion plus intime la fusion entre le drame lyrique de Gluck et Torchestration de Beethoven, représenterait une des conquêtes les plus légitimes du génie français.

La Prise de Troie, que les intentions de l'auteur rendaient inséparable des Troyens, fournit, de son côté, matière à plus d'une remarque qui confirmerait les considérations déjà présentées. Ils appartiennent bien à ce style néo-classique créé par Berlioz, enrichi depuis par les Érynnies, de M. Massenet, ces deux chœurs, ces deux prières adressées, l'une aux dieux protecteurs de la Cité, l'autre à Cybèle, l'une si virile, véritable invocation de combattants, de héros, l'autre si féminine, toute pénétrée d'une piété si humble et par moments si éplorée, lorsque de sinistres grondements d'orchestre ravivent les alarmes au fond des cœurs. C'est de l'épopée et non du drame que relève le court, mais si touchant tableau musical qui montre au premier plan Andromaque, son jeune fils et le vieux Priam, passant silencieux, tandis que les autres personnages et, mieux encore, l'orchestre entrent dans leurs pensées et révèlent le secret de leurs âmes. Bientôt tout se tait ; le lent et triste cortège s'éloigne, suivi par les soupirs du hautbois et par les notes égales d'une basse monotone. Autre narration épique, très développée, celle-là,

et vraiment formidable , bien qu'exempte de tout appareil descriptif, ce récit musical de la mort de Laocoon, qui est comme un long cri d'horreur partagé entre les masses vocales et les masses instrumentales, ce récit, qui porte et fait peser sur tant de sonorités lourdement oppressées des redoublements d'épouvante.

Pour s'en tenir aux Troyens à Carthage, on ne saurait trop déplorer l'oubli dans lequel paraît être tombé ce chef-d'œuvre. Avec le Roi de Lahore et Henry VIII, avec Roméo et Juliette et Sigurd {pour dire mieux encore) ne forme-t-il pas la série restreinte des drames lyriques d'origine francise, qui, de nos jours, aura vraiment illustré la scène ? Il ne figure pas encore avec Benvenuto Cellini, récemment acclamé à Leipzig qui reste la capitale de l'art musical, dans le répertoire international commun à toutes les grandes villes de l'Europe, sauf Paris, tandis que l'exclusion qui l'écarté du répertoire restreint et à peu près immuable de notre grand opéra va de soi. A cet égard, Berlioz est loin d'être seul en cause, et l'ostracisme qui le frappe en même temps que bien d'autres a des raisons multiples et profondes. Elles intéressent le moraliste au moins autant que le critique d'art, et ce serait se faire illusion que de compter, pour en diminuer la force, j^ur ce grand redresseur de torts, qui est le Temps !

N'est-ce pas un singulier partage en fait de distractions musicales que celui qui semble désormais consacré à Paris entre l'après-midi du dimanche et Taprès-dînerde tous les jours, entre ce qu'on appelait jadis l'heure des vêpres et l'heure de la comédie? — A l'heure des vêpres, il se trouve dans plus d'une salle un public nombreux pour applaudir non seulement les chefs-d'œuvre du genre symphonique proprement dit, mais d'importants fragments d'opéras signés de noms naguère redoutés ; et c'est , il faut bien le croire du moins, le culte épuré de la musique qui règle ce salutaire emploi des loisirs du dimanche. Là, en effet, rien ne parle aux yeux ; le sujet adopté par le compositeur n'est pas discuté. Faust et Lohengrin se montrent et chantent en habit noir ; Eisa et Marguerite en toilette de ville ; le décor brille par son absence. — A l'heure de la comédie, il se trouve encore un public pour remplir de vastes salles; est-ce le même? est-ce un autre? En tout cas, ce qu'à ce moment un goût dominant ou, pour mieux dire, ce qu'un besoin impérieux exige de la musique ne ressemble guère à ce qu'on obtenait d'elle tout à l'heure. Ici, avant tout, il faut qu'elle entre dans la préparation de tel ou tel de ces mélanges suspects, dosés avec plus ou moins de dextérité, dont l'un se substitue si prestement à l'autre, au gré de la mode. La chose ne

se discute pas ; elle s'impose en dépit de bien des euphémismes, de bien des complaisances décevantes, de plans en Tair incessamment renouvelés. Avis à quiconque songerait à monter ou à remonter, en vue des représentations du soir, un drame lyri(|ue non compris dans la liste écourtée que consacre une sorte de prescription. Prétendre avec cela au succès, ce n'est ni plus ni moins que s'attendre au miracle I

Rien ne fait mieux ressortir les difficultés insurmontables qui existent à cet égard que cette sorte d'impartialité dans la disgrâce qui fait un sort commun aux étrangers et aux nationaux. Les mêmes courants, les mêmes vents contraires repoussent les chefs-d'œuvre lyriques anciens et modernes produits hors de chez nous et rejettent comme ne nous appartenant pas les créations du même ordre dues à ce groupe de compositeurs encore jeunes, le plus nombreux, le plus brillant, quoique le moins encouragé qui ait jamais honoré la France. Hier, c'était le tour de VHérodiade de M. Massenet, du Samson et Dalila de M. Saint- Saëns. Aujourd'hui, c'est celui des œuvres de MM. Joncières, Lenepveu, Gouvy,B. Godard, etc.. Sur bien d'autres encore sera prononcé le compelle egredi. N'a-t-on pas assisté à la condamnation sommaire etsans appel prononcée contre un opéra tel que la Reine Berthe de M. V. Joncières, à l'émi-

gration d'une œuvre aussi distinguée que la Judith de M. Charles Lefebvre? Un chef-d'œuvre dans toute la force du terme, la Lyre et la Harpe, n'at-il pas été demander à l'Angleterre une sorte de grande naturalisation ? Devant la fin de non recevoir appliquée ainsi à des œuvres qui, destinées ou non au théâtre, ont le tort d'appartenir à un genre sérieux et d'être supérieurement traitées ; en face du public, qui ne cesse d'opposer l'insurmontable objection, comment ne pas se rappeler ces fortes paroles d'un juge clairvoyant et profond des choses humaines :

<r Derisore d'ogni sentimento alto se non lo

« crede falso, d'ogni affetto dolce, se lo crede « intime. . . Troppo grave è la colpa délia quale a hanno a impetrare perdono, lasuperiorita*? »

Paris restant inexorable, espérer quelque chose de la France serait vain. En dehors des exemples magnifiques donnés par la ville d'Angers et suivis de près ou de loin par trois ou quatre autres chefs-lieux de département, une tentative notable de décentralisation artistique aura permis à quelques Lyonnais d'entendre les premiers Etienne

Leopardi, Pensieri.

Marcel. Mais bientôt après, dans la même grande ville, il devait se trouver un public pour siffler, ou peu s'en faut, les Nozze di Figaro. Léger symptôme, mais symptôme ajouté à bien d'autres de cette barbarie acquise vers laquelle la religion entendue d'une certaine manière par les classes supérieures, la démocratie pratiquée dans un certain sens par en bas, peuvent incliner, de concert et sans relâche, telle société abondamment pourvue des bienfaits de la civilisation matérielle.

Ce n'était, pas la moindre singularité de cet effort inusité (la première représentation d'un opéra de Saint-Saëns !), que de se manifester tout près d'une région presque déshéritée en ce qui est du sens musical.

Et pourtant (encore un contraste, et des plus bizarres), à cette même région appartient, par son origine, le créateur plein de génie et d'enthousiasme qui a écrit la Damnation de Faust et les Troyens. Oui, un caprice ironique du sort fît naître le compositeur romantique par excellence, ainsi qu'un illustre représentant de la peinture contemporaine atteint et convaincu entre tous de mélancolie*, parmi ces hommes des frontières, si

* M. Hébert. — Notons en passant dans le même sens et signalons comme absolument étrangère à l'esprit local,

éloignés de Tun et de l'autre par les tendances qui font d'eux en tout temps et vis-à-vis de toutes choses des « raisonneurs » et des « intéressés t^K Il est bien vrai que le sagace et consciencieux biographe de Berlioz, M. E. Hippeau, a cru devoir relever dans cette physionomie morale si digne d'étude, comme marque d'origine, certaine « crainte d'être dupe », dont Stendhal avait fait quelque chose comme une variante dauphinoise de la peur du ridicule, incompatible (et non en Dauphiné seulement), avec toute sociabilité aimable et vraie. En admettant que cette qualité ou ce défaut ait pu, à l'avantage du grand compositeur, corriger et tempérer les inconvénients d'un orgueil précoce par certaines réserves de conduite plus ou moins adroites, il faut convenir qu'un pareil trait de caractère jurait singulièrement

à Tesprit du terroir, la délicatesse sincère, presque féminine, de sentiment et de touche qui distinguait le paysagiste Achard.

C'est bien à Grenoble que parut, il y a deux ans, sous ce titre : « De la vérité dans l'art musical, par un amateur », une étude aussi étrangère que possible, par la distinction des aperçus et la justesse de l'accent, à l'étroitesse et au convenu du goût provincial. Mais l'auteur de cet opuscule si digne d'être mieux connu, est-il Grenoblois ?

* Michelet {Histoire de France, tome II, page 71), caractérise ainsi les Dauphinois.

avec les admirations non moins précoces, sincères jusqu'à la naïveté, et si franchement déclarées, par lesquelles, chez lui, le Dauphinois se démeatait autant que se révélait l'homme de génie, né en terre ennemie.

Est-ce trop dire, quand on parle de cette région, à laquelle les curiosités réfléchies des pays du Nord restent aussi étrangères que les entraînements expansifs des ardentes contrées du Midi ? L'impuissance absolue d'admirer, tout au moins une incapacité relative d'admirer comme il faut et où il faut, n'entre-t-elle pas nécessairement dans la constitution intellectuelle de l'homme qui est tout calcul * ?

* Au sujet de cette infirmité morale, relevons un symptôme, un signe qui a bien son sens et sa valeur. Dans le pays où Ton voit ce produit intellectuel qui est l'homme d'affaires presque exclusivement offert et demandé, un autochthone, un seul, s'est avisé récemment d'écrire et, la plume à la main, d'étudier les arts au point de vue de Ifiur pi'incipe commun. Ce principe, quel est-il, suivant l'auteur de la curieuse et intéressante Esquisse d'une esthétique, M. Marcel Reymond? L'utile. Et c'est ainsi que cet écrivain très intelligent, qui ailleurs s'était attaché à réfuter, non sans succès, certaines conséquences excessives tirées par M. Taine de l'influence des milieux, est devenu lui-même comme une preuve vivante de cette influence. Il a vu le musée de sa ville fréquenté par les militaires de la garnison qui y trouvent chaleur en hiver.

S'il appartient à cette province, où la gloire de Berlioz rencontre plus de défiance qu'elle ne suscite d'orgueil, de réaliser en perfection le type humain ainsi défini, faut-il s'étonner que l'indifférence publique en fait d'art musical y soit immuable, à peu de chose près, comme une loi de la nature? A cet égard, la distance est faible, moralement parlant, entre la petite ville barbare^ (c'est ainsi que Berlioz appelait le lieu de sa naissance) et telle autre ville, fort voisine de celle-là, qui se met à prendre des airs de grandeur *. En

fraîcheur en été, car cela fait du bien. Il a pu voir la même opérette figurer durant un hiver entier sur l'affiche du théâtre, car cela épanouit la rate et cela fait encore du bien. Il a reconnu (ce qui n'est pas difficile) que, du plus bas au plus haut, la science, devenue l'unique force motrice de Tesprit, exerçait sa prépondérance de manière à ce que chacun, suffisamment muni par elle.

Et, sa thèse à la main, demandant son salaire,

s'arrogeât le droit d'être placé, casé, nourri par l'État. Et il a voulu dire fièrement son fait à l'Art en ces termes : « Toi aussi, rapporte. Tu n'es rien, si tu ne sers à quelque chose. » Manière de dire bien française, mais plus dauphinoise encore, peut-cire, que française.

* La Côte-Saint-André.

2 Une ville de plus de 50,000 âmes pour laquelle, à mesure que grossit et monte de proche en proche le flot irrésistible des mœurs de la démocratie, le goût des jouissances de l'esprit et des illusions du sentiment irait déclinant et se perdant au point que l'organisation d'un

fait de chefs-d'œuvre dus à l'auteur de Faust et des Troyens, connaîtra-t-on jamais, là-bas, autre chose que la fameuse Marche liongroise.., laquelle n'est pas de lui, bien qu'il y ait mis du sien? Il est vrai que, depuis peu, le nom de Berlioz a fini par être placé au coin d'une rue de cette grande ville, à deux pas d'un théâtre voué à l'opérette et d'une salle de concert qui ne fonctionne que pour les loteries pieuses ou laïques. Pourquoi demander plus ? Avoir la rue pour soi, en fait de gloire, quoi de mieux, par le temps qui court ?

En faveur des partitions que Paris condamne au silence et au bannissement, l'exil ouvre encore des refuges, le silence fait place, ailleurs, à une vie retentissante et à l'éclat de la scène. En sera-

concert (pour ne parler que de cela), y deviendrait un fait quasi prodigieux, vous la chercheriez sans la trouver dans l'un de ces États grands et petits, où, grâce à l'équilibre maintenu entre les Lettres, les Arts et les Sciences, ces Sciences envahissantes et usurpatrices, la civilisation intellectuelle préserve encore son intégrité. Mais dans cette partie des pays de race latine qui est la province française, le phénomène n'est pas rare. Si la statistique possède des éléments certains pour établir ce que l'invasion du phylloxéra enlève à la richesse d'une contrée, il est à regretter que les données matériellement exactes fassent défaut, quand il s'agit de déterminer ce que ces trois fléaux réunis, l'opérette, le café-concert et l'orphéon, auront bien pu coûter à la musique.

t-il toujours ainsi? Un sentiment de fierté nationale nous persuade que notre civilisation d'aujourd'hui tout entière, avec son mélange de profits et pertes, ne peut manquer de devenir le patrimoine du genre humain et que, par suite, les révolutions accomplies chez nous, dans le domaine du goût, sont appelées à faire le tour du monde. Si le fait est vrai, si les initiatives qu'il nous arrive de prendre méritent d'exercer un attrait sans réserve, toute grande cité européenne ou extra-européenne réalisera tôt ou tard pour son propre compte le type que nous sommes en train de parachever, celui de la ville où l'on s'amuse^ et alors c'en sera vite fait des hautes manifestations de l'art musical. Avec le drame lyrique, il aura perdu sa couronne. Qui réveillerait alors, au fond des bibliothèques où reposeraient leurs pages notées ces ci -devant chefs-d'œuvre devenus muets : Orphée et Armidey Euryanthe, Ohéron, Fidelio^ et Lohengrin, Tannhauser et les Trayeuse

^ Il nous souvient que jadis, au sortir d'une représentation de Fidelio où l'éminente cantatrice, M™» Viardot, s'était surpassée, un Français de nos amis s'écriait : « Quelle admirable démonstration de l'immortalité de l'âme ! » L'hyperbole était louable, tout en compromettant terriblement, il faut l'avouer, l'indépendante souveraineté de l'art avec les conjectures et les audaces dogmatiques

Seule Topérette, la toujours jeune opérette ouvrirait et fermerait la marche, avec son train de chansons toutes neuves et d'airs assortis, égrillards si Ton veut, obscènes quand il faut, invariablement à l'unisson de ces deux dernières expressions de l'esprit français devenu, par hypothèse, l'esprit universel, qui sont la parodie et la blague. Entre les deux plus éminents de ceux qui, parmi nous, auront victorieusement réagi contre

de la philosophie et de la théologie. Mieux vaut réserver à l'art la part légitime et qu*on ne saurait lui ôter, le pouvoir de faire don à ses initiés, à ses élus, d'une sorte de vie supérieure, divinement abondante en récompenses et en consolations, et cela au beau milieu de cet état de discorde et d'impuissance morale qui s'appelle la vie terrestre. En ce qui est des hyperboles que peut suggérer Fidelio, cherchons le mot pour rire dans la proposition que mit en avant, il y a quelques mois, la plus accréditée de nos Revues, celle que l'on voit si zélée à refaire contre Wagner la campagne faite d'abord contre Berlioz. Cette proposition, sérieusement présentée par un critique musical des mieux pensants, consistait à rendre l'opéra de Beethoven acceptable, à le civiliser en quelque sorte, moyennant l'adjonction d'un ballet. Restait à marquer r^ïLstant propice, le moment psychologique, où le divertissement souhaité devait tomber du ciel, devant les très simples péripéties du drame si austère avec ses douceurs in^ies et les splendeurs de son triomphe moral, qui passe du préau d'une prison au fond d'un cachot pour revenir du cachot au préau. C'était le hic ! Riswn teneatis.

cet avilissement croissant de la noble musique', quelle singulière différence de caractère, de rôle, de situation prise, il est permis de relever ! L'un, l'auteur de Roméo et Juliette, de Mireille, du Médecin malgré lui , aura réussi (chose rare ! ) à être prophète en son pays, pour bien des raisons, et à quel prix? S'il n'est pas l'inventeur du chauvinisme musical, il aura du moins su jouer de ce sentiment, de cette passion, avec une habileté consommée; il en aura été l'incomparable metteur en œuvre. Sous les couleurs du patriotisme, en même temps que sous le voile transparent d'une douce et mystique exaltation, son orgueil, devenant respectable autant qu'aimable, aura pu abonder en formes détournées et en euphémismes choisis pour faire entendre, au lieu de la proclamer crûment, cette vérité, nous allions dire ce dogme : Hors des doctrines que je prêche et des modèles donnés par moi et par Mozart, pas de salut. Avec l'auteur de la Darnnatioi^ de Faust, de la Messe des Morts et des Troyens, il en va bien autrement. Son orgueil réputé intraitable n'eut, au fond, d'autre origine que les froissements trop légitimes causés par l'injustice persistante de ses

* Expression employée par Tillustre romancier anglais auquel toute noblesse d'âme fut si familière, par Dickens.

compatriotes. Et quelles consolations apportèrent à ce sentiment de la valeur méconnue les admirations haut placées dont il s'attacha à justifier, à honorer, à célébrer le choix jusqu'à s'élever par là au premier rang dans la critique d'art ! Certes, par les qualités incisives qui recommandent et mettent en relief tout ce qu'il écrivit, jusqu'aux pures facéties, il est bien nôtre. Mais, aux préférences que nous venons de rappeler, comme aux directions maîtresses de son génie de compositeur, reconnaissez en lui ce qu'il est devenu de si bonne heure, un fils adoptif de l'Allemagne.

Il ne faut jurer de rien ; il ne faut douter de rien. Au moment même où les lignes qui précèdent étaient livrées à l'impression, un phénomène étrange, surprenant, se produisait au centre delà province où naquit Berlioz. On a pu y voir, on a pu y entendre un public, dont l'indifférence en matière musicale semblait ne laisser nul espoir, acclamer et redemander un fragment important de la Damnation de Faust (le menuet des Follets), très soigneusement interprété par un orchestre qui n'en était pas à son premier trait d'audace. Le prodige est-il de bon augure? Aura-t-il un lendemain ?

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Si nous ramenons vers Schumann une atteintion qu'il a déjà fixée, nous lui appliquerons (sans prétendre que ce soit assez pour définir son génie musical) tout ce que contient le mot allemand innig-. A vouloir enfermer dans les bornes d'une simple et brève épithète la définition de la puissance créatrice qui appartient à J. Brahms, on

* J. Brahms a été déjà présenté au public si restreint que charme la musique sérieuse, grâce à un très consciencieux travail de M. H. Imbert, dont V Indépendance musicale aura eu les prémices. Eu égard à la puissante originalité d'un tel Maître, une étude plus développée ne paraîtra peut-être pas superflue.

2 Intime.

risquerait plus encore qu'avec Schumann ; mais le danger se découvrirait plus vite et, par conséquent, on est moins exposé à le courir. Appeler Brahms un éclectique serait l'amoindrir, en diminuant la valeur propre des accommodements, des transactions, des mélanges presque toujours heureux, quoique non exempts de subtilité et d'efforts trop hardis, qui caractérisent sa manière et témoignent de son génie. Ce qui est certain , c'est qu'entre les genres, les formes du style musical, les tonalités et les rythmes, il aura ménagé des rencontres, conclu des alhances faites pour exciter le plus vif intérêt. A la faveur de bien des courants divers et mêlés dont la tendance commune est de s'élargir et de s'étaler, il aura pressé, précipité un flot de sentiments surabondant et comme impatient de toute contrainte.

Plus ouvertement symphonique, peut-on dire, dans sa musique de chambre, si admirable en général (sauf quelques recherches hasardées, quelques témérités que nous nous permettons de signaler) que dans ses symphonies même*, il ne

1 Nous faisons allusion priucipalement à certaine propension vers des accouplements de rythmes trop ingénieux, qui, par moments, rendent un peu hésitant, un peu cahotant, ce processus musical auquel Brahms sait communiquer tant de franchise et d'ampleur.

JOIIANNES BRAHMS. 315

s'est pas abstenu d'introduire jusque dans des compositions destinées à l'orchestre, et, plus directement encore, dans ses charmantes sonates pour piano et violon, le souvenir et le style de ces Lieder dont nul n'aura , au même degré que lui, élargi le sens, varié et transformé l'accent * .

Il convient donc que les explications présentées, moins pour tenter une interprétation esthétique de telles œuvres que pour se donner le

* Lieder, musique de chambre, genre symphonique; nous ne saurions prononcer ces mots sans un triste retour vers ce qui se passe, ou plutôt vers ce qui manque, près de nous. En ce qui est des Lieder, rien, absolument rien, en France, ne saurait correspondre à ce genre d'inspirations et d'effusions si naïves, souvent, si dramatiques parfois, au nombre desquelles bien des chants dus à Brahms tiennent une place si distincte, un rang si haut. La musique de chambre ! Elle avait eu ses entrées à l'Exposition universelle de 4878. On sait qu'elle ne les aura pas à celle de 1889, et très probablement la symphonie orchestrale ne sera pas plus heureuse. Ce n'est pas que notre jeune école, en dépit de l'indifférence du dehors, s'abstienne de donner signe de vie dans l'une ou l'autre de ces deux directions. Il suffirait de citer d'abord les noms de MM. Saint-Saëns et de M. G. Fauré, auxquels il ne serait que juste d'en ajouter une dizaine d'autres. Mais le public auquel s'adressent ces œuvres, représente une élite. Or, se déranger et prendre de la peine en vue d'une élite, n'est-ce pas une disposition absolument contraire aux tendances de notre époque ?

plaisir d'en prendre plus d'une à sa source, ou de la suivre dans ses amples détours jusqu'en ses passages brusqués s'il en est, admettent plus d'un correctif en évitant une intempestive rigueur. La mesure et la proportion ne sont pas toujours ce qui frappe d'abord chez les artistes qu'un goût passionné d'indépendance et une visible aversion à l'égard de toute limite entraînent à franchir plus d'une barrière de convention, au risque de violer en apparence des frontières naturelles. Raison de plus pour que la critique qui s'adresse à eux, réserve de son mieux le bénéfice de ces qualités.

La remarquable originalité de Brahms n'exclut pas d'ailleurs, tant s'en faut, le respect des hautes traditions. Seulement les modèles qui se sont imposés à lui avec le plus d'autorité ne sont pas les plus rapprochés, les plus récents, ceux qu'il pouvait trouver à côté de lui. S'il arriva à Schumann, faisant plus que s'intéresser aux débuts de ce nouveau venu, de prononcer de fort bonne heure sur lui, sur son avenir, des paroles presque divinatoires, ce n'est nullement une raison pour que l'auteur du Paradis et là Péri et de Manfred soit considéré comme son maître, dans l'acception propre du mot. Un juge tout à fait autorisé, un excitateur sans pareil, voilà surtout ce qu'il fut vis-à-vis de lui.

Les rapprochements directs ou près de Têtre que Ton pourrait établir entre les deux compositeurs restent partiels et se laissent aisément compter. Les premières productions que Brahms ait publiées à la suite des chants très courts, de style populaire, écrits pour les enfants de Schumann, sont les sonates dédiées à Joachim et à M""® Clara Schumann. L'influence fort légitime qu'implique ce dernier nom se découvre surtout dans les andante de ces sonates (dont l'un est formellement écrit, lui aussi, dans le style populaire , tandis que l'autre y tient d'assez près). Elle se décèlerait, à notre avis, dans le finale du second quatuor pour instruments à cordes. La manière du prédécesseur immédiat de Brahms ne semble pas étrangère non plus au iprem\ev allegro de la symphonie op. 68. Ne s'accuserait-elle pas surtout dans la partie médiane de ce morceau, caractérisée par des dessins hachés qui aboutissent à des séries d'accords plaqués et par de courtes et menues parcelles de motifs distribuées entre les instruments qui se les renvoient sous forme d'échos? Signalons aussi dans les Caprices et Intermèdes pour piano seul, op. 76, un retour vers \e style des Kreisleriana , retour heureux sans la moindre trace d'imitation servile, peutêtre avec un surcroît d'impétuosité et de véhémence se faisant jour à travers les combinaisons

harmoniques et les alliances de notes les plus finement chatoyantes. Laissons après cela aux chercheurs de similitudes la satisfaction de constater, de marquer un trait commun entre tel mouvement un poco maestoso de VAkademische Festouverture (op. 50) et telle rentrée orchestrale faisant partie d'un morceau non moins majestueux du Fils du Roi iKœnigssohnJ^ dû à R. Schumann. Si jamais ce qu'on peut appeler la note énergique de Schumann, cette note qui a en général, chez lui, plus de jet que d'abondance, perça, éclata avec toute son intensité d'expression et jaillit d'autant plus haut que le sentiment où elle prend sa source est plus profond, c'est bien là et autour de ce point. La même note avec le même accent triomphal revient chez Brahms et retentit de nouveau. Rencontre heureuse pour les amateurs de ce genre de curiosités, rencontre dont une extrême rareté rehausse le prix.

Mendelssohn reste étranger, lui, à cette question d'origine et de relations directes; y engager son nom tiendrait presque du paradoxe^.

1 Paraphrase musicale d'un texte poétique de Uhland.

2 II est bien vrai que dans le finale du 3" quatuor pour piano et cordes de Brahms, des connaisseurs raffmés ontpu signaler quelques points de contact entre les deux compositeurs. Mais, à regarder de près, ne sont-ce point

Enfin, entre Wagner et Brahms, il y a cette différence fondamentale que le premier est avant tout uti incomparable réformateur, ou, si Ton aime mieux, le vrai créateur du drame lyrique, tandis que le second n'a rien écrit encore pour la scène. Tout au plus , telle page de la cantate de Rinaldo^, dont M. Ad. Jullien, dans son ouvrage intitulé Gœthe et laMiisique, s'est complu adonner une fine et complète analyse, peut laisser distinguer quelques vestiges d'un wagnérisme de détail, plus ou moins apparent encore en quelques autres passages des œuvres du maître 2. Le style

là de ces jeux de physionomie qui dénotent moins une conformité véritable d'expression qu*\me sorte de fausse ressemblance ?

* Le passage visé ici est celui qui a pour texte chanté ces paroles :

Pour la seconde fois, je la vois apparaître et gémir, etc.

2 C'est ainsi que non seulement par le rythme, mais par les progressions harmoniques, tour à tour assourdies et retentissantes, qui obéissent à ce rythme, certaines parties du finale du trio (op. 8) se rapprochent du chœur des matelots du Vaisseau fantôme. C'est ainsi encore que dans le finale du quatuor en la majeur pour piano et cordes (op. 26). le membre de phrase composé de staccati accompagnés d'appoggiatures et légèrement détachés (sauf l'accent fort portant sur le mi naturel qui se montre dès la sixième mesure pour revenir plus tard), semble tenir d'assez près à l'une des formules favorites qui marquent

qui prédominait dans Rinaldo marque de nouveau son empreinte dans les deux Ouvertures de date plus récente, intitulées Tune Académique et l'autre Tragique (op. 80 et 81). Avec cette désignation exclusive de tout sujet déterminé, celle-ci mériterait bien d'occuper une place honorable, non loin de ces deux autres Ouvertures qui tiennent un rang si éminent dans l'œuvre de Beethoven et dans celle de Mendelssohn, annonçant, appelant par leurs noms propres, Coriolan, Ruy-Blas, les deux drames que chacune d'elles absorbe en un énergique résumé. Elle n'offre pas, il est vrai, les effets de brusque éloquence que produisent, dans l'une ou l'autre de ces créations de premier ordre, la lutte déclarée ou le dialogue persistant qui mettent aux prises une irrésistible tendresse et une volonté inexorable comme le destin. Un style plus soutenu y prépare avec une solennité plus régulière, y fait valoir, par des transitions habilement ménagées, richement nuancées, l'entrée de

le rôle de Ilans Sachs dans les Maîtres Chanteurs, Cette dernière partition présente, dès l'Ouverture, l'emploi d'un triolet unique comme terminaison d'une phrase réglée par le rythme binaire. Ce procédé, que Wagner lui-même a renouvelé avec beaucoup de charme et de puissance dans son Siegfried à l'approche du réveil de Brunehilde et ailleurs encore, nous le retrouvons prêtant un trait caractéristique à tel ou tel andante de Brahms.

motifs pleins d*une saine vigueur ou d'une compassion débordante, sans préjudice de tel épisode reposant, rattaché à l'ensemble par l'idée mère, qui en règle les ingénieux et agréables balancements , mais se distinguant par une tournure dégagée et un accent piquant. De VOuverture Tragique et de VOuverture Académique, si remarquables par cette tenue solide, majestueuse, que viennent rompre et détendre à propos l'art de la modulation et la recherche heureuse de développements incidentes sans surprises affectées et sans digressions vaines, il est permis d'induire que le jour où leur auteur se déciderait à affronter le genre dramatique, il ne songerait guère à marcher sur les traces de Wagner. Sur ce terrain encore, tout en y portant ce mélange de renouvellements et d'innovations que lui doivent d'autres genres, il inclinerait vraisemblablement vers des combinaisons qu'on pourrait dire classiques, sans attacher à cette expression la moindre intention dénigrante.

On ne saurait contester que Brahms, entre tous les symphonistes de notre temps , a droit au premier rang, qui lui a été assigné, du reste, par

un juge aussi compétent que M. Ad. Jullien. Il convient même d'ajouter immédiatement que cet honneur lui revient à un double titre. D'abord, il a écrit deux Sérénades pour petit* et grand orchestre, œuvres instrumentales d'un caractère doux et tendre, où se retrouvent et se répandent en plus d'un endroit les grâces familières, insinuantes, d'un Mozart ; puis il a composé en outre quatre symphonies proprement dites, dignes d'une étude approfondie. En second lieu, on sent que pour lui la préoccupation de l'orchestre est présente, absorbante, alors même qu'il ne fait pas un appel direct aux masses instrumentales. De Beethoven, on a pu dire avec une parfaite justesse que ses sonates pour piano représentent comme des cartons de symphonies. Au sujet de Brahms, il serait permis de faire une remarque analogue, sauf une réserve que viendrait compenser, il est vrai, un à fortiori, La réserve porterait sur le genre impliqué par le mot sonate. Si Brahms a désigné sous ce nom ses deux premières œuvres pour piano, qui témoignent de beaucoup d'indépendance et d'une mâle énergie , s'il a écrit sous

* L'ampleur et la continuité sans monotonie de Texpresslon recommandent particulièrement cette rêverie harmonieuse, homogène, qui, dans la Sérénade pour petit orchestre, porte le titre : Adagio non troppo.

le même nom , mais avec des intentions de style sensiblement différentes, trois compositions concertantes qui tiennent un rang fort distingué dans sa musique de chambre, cela ne tire pas à conséquence. Le piano lui doit surtout, au lieu de ces pièces à sujet dont Schumann avait été si prodigue, quelques fantaisies courtes et nerveuses. Ses rhapsodies, ses pièces pour clavier, etc., caprices auxquels ne manquent ni le désordre passionné ni Tétincelante audace , continuent , dans leur genre, et soutiennent avec éclat une tradition recommandée par des noms tels que ceux de Stephen Heller et de Schumann. C'est, en particulier, aux ravissantes Novellettes de ce dernier que se rattacherait, avec sa division tripartite, avec Talternance de vigoureux élans et de molles langueurs, que cette division favorise et fait ressortir, la première des rhapsodies (op. 79). L'emploi de ce même genre de division avait été tenté pour la première fois par le maître, lorsqu'il composait le finale de sa première sonate pour piano (op. 1). Il devait se montrer de nouveau et beaucoup plus tard dans les vives et mordantes oppositions du second morceau de son quintette pour cordes (op. 88), mais s'y montrer pour la forme plus que pour le fond ; car, au vrai, la même donnée harmonique préside au second thème qui, avec son rythme de sicilienne, tranche

en apparence sur le premier, et à la stretta si légère qui, après la reprise du motif principal, ne présente, elle aussi, qu'une transformation imprévue de ce même thème. L'analyse du charmant allegretto de la troisième symphonie permet de reconnaître une nouvelle application, aux liaisons admirablement ménagées, du procédé que nous désignons sous le nom de division tripartite.

Il est à remarquer que les morceaux assez peu nombreux écrits par Brahms pour le piano seul ne laissent nullement désirer ce surcroît de dignité que leur conférerait l'intervention des masses instrumentales. Leur style et le mode d'interprétation préféré par l'auteur sont bien d'accord pour en faire de purs monologues, rêveurs ou fougueux. On peut ajouter toutefois que la première de ces compositions, c'est-à-dire la sonate (op. 1), en outre de ses qualités propres, a le mérite (nous parlons surtout du finale) de laisser deviner la préparation et comme l'ébauche, rapidement mais sûrement tracée, de certaines idées musicales destinées à s'affirmer plus tard, par exemple dans le premier morceau du trio (op. 8) et dans Vlntermezzo du quatuor (op. 25).

C'est aux différentes parties de la musique de chambre due à notre auteur (deux sextuors, deux quintettes, six quatuors, quatre trios, trois sonates concertantes), c'est, en premier lieu, aux sex-

tuors, aux quintettes ou à tel ou tel quatuor, que s'applique, avec une force au moins égale, la remarque suggérée par les œuvres du même ordre auxquelles reste attaché le nom incomparable de Beethoven. Il est donc tout naturel de se persuader que le mode de translation pour orchestre dont MM. E. Magimel et Karl Mùller-Berghaus ont cru pouvoir user pour celles-ci conviendrait tout autant à celles-là. C'est peut-être trop peu dire encore. Expliquons-nous. Si un grand nombre des œuvres que Beethoven s'est abstenu de destiner à l'orchestre aspirent visiblement aux suprêmes honneurs de l'instrumentation, c'est que la combinaison des sons et le tour des développements donnés aux idées qui en sont l'âme, y font ressortir avec clarté la part revenant en quelque sorte de droit à tel ou tel des instruments que le maître n'a pas conviés à l'interprétation de ces idées. Quant à l'accent général, quant au plan et aux proportions, ces œuvres (le plus souvent au moins) restent fidèles au caractère plus modeste que leur désignation implique. Avec Brahms, il y a plus. Il ne se fait nul scrupule, lui, de franchir les limites que des habitudes relevant du goût plutôt que fondées sur des règles fixes ont établies et maintenues entre des genres distincts. C'est pourquoi tant de morceaux, entre ceux dont se compose sa musique de chambre, réclament à

tous les titres, réclament parfois trop haut peutêtre, cette sorte de promotion qu'ils devraient au concours de l'orchestre. Que Ton supprime en idée les larges arpèges formant comme un point d'orgue dans la partie de piano qui termine le premier allegro du quatuor (op. 60), et l'on sera parfaitement fondé à se demander pourquoi l'auteur, négligeant de mettre d'accord la destination instrumentale de cette composition pleine de fierté et de tendresse avec l'élévation de son sens, avec l'ampleur, l'impétuosité, les subites répressions des jets de sonorité qu'elle prodigue, n'a pas résolument transféré au genre symphonique ce qui lui revenait. Chose curieuse î Ainsi que nous l'avons déjà laissé entendre, ses grandes compositions pour orchestre ne sont pas toujours, on peut le dire, d'essence symphonique au même degré que ces autres compositions auxquelles il s'est contenté de faire un sort moins éclatant. Y trouverait-on des modèles d'exposition franche, claire, énergique, tels que les premiers allégros j si tendres, si pathétiques, de ses superbes sextuors ? Sans doute, il n'y a rien que d'exquis, soit dans Vandante de sa troisième symphonie (op. 90), dont le commencement offre une variante sensiblement ralentie du motif principal de son Ouverture de fête académique (op. 80), soit dans Vallegretto qui en est tout proche. Pris en eux-

mêmes, les développements, les retours de cette romance délicieusement fraîche et limpide, avec les teintes changeantes qu'elle reçoit en passant d'un timbre à un autre jusqu'à la dernière réplique des violons, les grâces de cette sorte de ballade à la Zampa ont un charme incontestable. Mais l'accent, le style propres à la symphonie s'y laissent-ils nettement reconnaître, cet accent, ce style qui, en revanche, signalent les finales par lesquels se terminent les grandes pièces instrumentales de Brahms (sauf, peut-être, celui de la quatrième symphonie)?

Ce n'est assurément pas par une irruption fougueuse que s'annonce le quatuor op. 51, n^ 2. Depuis les premières mesures par lesquelles il s'ouvre, il s'entr'ouvre plutôt, comme une aube tout imprégnée de fraîcheur, jusqu'aux agitations qui animent le mouvement final, il ne laisse deviner que timides invitations, sollicitations insinuantes. De ces phrases, de ces demi -phrases qui se penchent et se plient, l'attrait de je ne sais quelle séduction féminine se dégage en un imperceptible sourire. Et pourtant, là aussi, on ne peut s'empêcher de rêver à des effets d'orchestre absents, les plus tempérés, il est vrai, et les plus suaves qui se puissent imaginer. On se figure volontiers telle délicieuse inspiration , intercalée dans le Rinaldo , qui date justement de la même

époque, et y apportant quelque lointaine réminiscence des Sérénades qui Tont précédé. Que de fois, ailleurs, on sera en droit de regretter le Jeu et le timbre des instruments à vents , pour telles successions de tierces et de sixtes, écrites dans les parties hautes, que le clavier et les cordes semblent ne retenir que par une sorte d'usurpation !

Entre tous les instruments dont se compose Torchestre, celui que Brahms traite manifestement avec une faveur particulière, c'est le cor.

Tout au début de sa seconde symphonie, la place d'honneur lui appartient. Dans la première, il avait déjà donné le signal de la transition si heureuse qui amène le devniev allegro. Vraiment, c'est le nom de Brahms (si ce n'était celui de Weber), que l'on serait tenté de substituer au nom de Mozart, pour certain éloge des mélancoliques sonorités du cor, que Stendhal, se trouvant, par extraordinaire, en veine de poésie, s'est amusé à écrire*. Combien de motifs confiés par

* ... A la fin de l'automne, dans le voisinage du château antique, sous ces hautes allées de sycomores, où le silence universel n'était troublé de temps en temps que par le bruit de quelques feuilles qui tombent, c'est le génie de Mozart que vous aimiez à rencontrer. C'est un de ses airs que vous vouliez entendre répéter dans la forêt, par le cor lointain. {Histoire de la peinture en Italie, p. 243.)

Brahms au clavier ou à l'archet laissent deviner, font regretter ces autres sonorités, ces appels -aériens I Prenez V Adagio de la première sonate pour piano et violon ; prenez encore la Romance ■du quatuor op. 51, n» !.. Souhaitez à l'un et à l'autre et l'organe privilégié et le milieu pittoresque que Stendhal s'est mis en fantaisie, pour ■qu^ Adagio et Romance passent au rang des douces •choses

. . . by season seasoned. . .

To their right praise and true perfection *.

Symphoniques de nom comme de fait ou de fait seulement, les compositions instrumentales de Brahms méritent d'exciter l'intérêt le plus vif, le plus soutenu, aussi bien par l'abondance et la valeur des idées musicales qu'elles révèlent, que par l'habileté consommée qui en règle l'interprétation et en distribue les ressources. Quant aux idées prises en elles-mêmes, rien de gauche ne les dépare, rien de mesquin ne les amoindrit. Presque toujours, elle se présentent et se déploient avec aisance, se déroulent avec ampleur, se lient sans secousses comme sans transitions fades et sans arrangements concertés. Beethoven,

* Shakspeare. Merchant of Venice, acte V.

dans sa dernière manière surtout, excelle à réduire sa phrase, à la concentrer; il a le secret des magnifiques raccourcis, des exclamations éloquentes, des abréviations sublimes. Notre auteur, lui, ne dédaigne pas les périodes prolongées qui n'en sont pas moins pleines de sens. Sauf dans le premier de ses trios (et l'on verra tout à l'heure pourquoi), il n'y a pas trace, chez lui, de cette sorte d'épuisement qui tient à l'infériorité relative des motifs survenant au cours d'une œuvre dont l'exorde reste remarquable. Loin de là, telle est, en plus d'un cas*, l'économie de son plan que les motifs présentés ainsi en second heu l'emportent en puissance expressive sur ceux qui ont d'abord appelé l'attention. L'ordonnance, la contexture de ces motifs, les joints heureusement ménagés entre eux, excluent le remplissage en même temps qu'ils préviennent toute lacune. On peut signaler seulement (il est toujours question de sa musique de chambre) dans le maniement d'accords trop solidement, trop uniformément nourris, une certaine épaisseur et comme des empâtements qui font perdre quelque peu à la

* Cela s'applique notamment au premier allegro du sextuor, op. 36, et au l*' morceau du 3« quatuor pour piano et instruments à cordes.

transparence, pour donner trop à la force massive. Quant à l'instrumentation proprement dite, en regard de Schumann, assez souvent porté à la surcharger outre mesure par l'amoncellement de notes perçues simultanément, il semble que Brahms se soit proposé de désagréger ce faisceau trop serré, de faire pénétrer plus librement l'air et la lumière à travers des contextures moins rigides. Par l'espacement justement observé des groupes sonores, par une sorte de circulation onduleuse, qui donne un tour particulier à ses périodes, il rend sensibles les jours et les pleins, les différences des plans, les jeux de perspective, qui contribuent à la perfection de cette architecture aérienne formée par le mélange et la superposition des sons. La cohésion par laquelle l'orchestre conserve en quelque sorte son unité vitale, la souplesse qui permet de multiplier les manifestations de son activité et de sa puissance sans en compromettre l'homogénéité, voilà deux qualités essentielles qui devaient recevoir de lui plus d'une application ingénieuse et plus d'une démonstration frappante.

Il était naturel qu'une sorte d'atavisme intellectuel rapprochât Brahms du maître souverain de la symphonie. Pour Wagner (on le sait par lui-même), la symphonie avec chœur fut comme une révélation. A défaut d'un aveu formel, on se

ferait fort de désigner les parties de Tœuvre de Eeethoven, que l'auteur de Rinaldo dut fréquenier avec le plus d'assiduité. Cette désignation porterait sur les grandes pages instrumentales où dominent ce qu'on est convenu d'appeler la seconde et la troisième manière. S'il fallait en ^réduire encore l'application, on y comprendrait d'abord la série de quatuors où brillent au premier Tang ceux qui sont dédiés au comte Rasoumowsky -(op. 59) et au prince Lobkowitz (op. 74)*. On jrait plus loin encore, jusqu'aux derniers quatuors. On s'arrêterait avec une certaine complaisance sur telle ou telle page de la Messe solennelle '{op. 123). Faut-il préciser encore plus? Choisissons le Larghetto qui fait partie du Gloria de cette œuvre sublime. Étudions les rapides substitutions qui, sur les tonalités, changeantes sur les courbes flottantes du rythme, répandent des alternatives d'ombre et de lumière inattendues et

* Avec ce luxe d'images qui recouvre tant d'idées et d'impressions admirablement justes, le commentateur par excellence de Beethoven a dit : « L'œuvre de ces quatuors est le château-fort de la musique de chambre. . . Ils sont un gant jeté au passé de l'Art, à son présent, à son avenir. » Et ailleurs : « Ces trois quatuors seraient mieux nommés trois miracles. Rien ne peut leur être comparé •dans ce style. » (Beethoven et ses trois styles, par de Lenz, t. I, p. 144, t. II, p. 96.)

ménagées avec une telle profondeur de sentiment. Ce qui, chez Brahms, circulera dilaté, épandu à* travers plus d'un courant et par plus d'une dérivation, le voilà condensé, resserré ; le voilà pris à' sa source. C'est que ces modèles, que leur supériorité dérobe aux atteintes de l'imitation présomptueuse, sont en même temps comme des points générateurs qui tiennent en réserve une fécondité imprévue, gage d'une vie nouvelle, pourvu qu'une organisation vraiment créatrice se mette en contact avec eux.

Quelques remarques encore à ce propos. La première se porte sur l'emploi qu'on peut bien dire transcendant du genre varié, poursuivi à travers un si grand nombre des compositions qur relèvent du dernier style de Beethoven. U Histoire de la variation rmisicale, si jamais elle était tentée, trouverait bien là son splendide couronnement. A propos de ces libertés, tantôt simplement agréables, tantôt magnifiquement révélatrices prises avec un motif déterminé, Schumann mériterait plus qu'une courte mention. N'est-il pas l'auteur de ces belles Études symphoniques, qui sont l'un des triomphes du genre en même temps que l'un des plus terribles défis adressés br l'art du pianiste? N'a-t-il pas composé aussi, sans parler du reste, le curieux Andante varié, qui porte dans son œuvre le n» 46? Quanta Brahms,

s'il n'a pas exercé, à cet égard, l'extraordinaire pouvoir de transformation attesté par la neuvième symphonie et par les quatuors qui se rapportent à la même période, s'il n'a pas égalé l'énergie mordante à laquelle on doit ces Études sympi ioniques découpées, détachées, mises en saillie avec tant de résolution et d'audace, il aurait certainement le droit de tenir une place importante dans cette histoire, grâce à VAndante moderato de son sextuor, op. 18, au poco adagio de son 2^ sextuor, op. 36, et à la dernière partie de son 3® quatuor pour instruments à cordes. Là, plus d'une combinaison piquante, plus d'un changement d'accent imprévu se rencontrent, que relève l'aigre-doux de l'harmonie, que seconde la flexibilité d'un rythme auquel (dans le poco adagio surtout et dans le final du 3® quatuor), toute tentation de saccades, de heurts, de soubresauts reste étrangère. Quant à Vandante moderato du premier sextuor, l'originalité du style de Brahms s'y annonce plutôt qu'elle ne s'y déclare nettement. Sans préjudice de la réminiscence de Mendelssohn (cas rare chez notre compositeur!) qui en forme la conclusion, cette courte série de variations, Tune des premières que Brahms ait composées et aussi Tune des moins adroitement conduites, pourrait bien avoir été conçue sous l'inspiration des trente-deux variations inspirées à Beethoven par

un thème en ut mineur*. De leur côté, ces mêmes variations dont Brahms devait imparfaitement imiter la manière, se rattachent, comme on l'a remarqué avec raison, à la tradition de Haëndel, tout en la dépassant évidemment par la flexibilité des circonvolutions, aussi bien que par Ténergie décisive de la coupe et Tâpreté du relief.

Il est à noter, en second lieu, que les premiers morceaux au moins de tel ou tel des quatuors appartenant à ce qu'on appelle la troisième manière de Beethoven, ne sont pas sans rappeler cette alternance du motif et du trait que non seulement la musique de chambre, mais encore les symphonies de Haydn, de Mozart, de Schubert, admettaient, sinon comme une condition essentielle du genre, du moins comme la plus naturelle des convenances. Schumann n'a pas renoncé à faire usage du trait, un usage compatible avec les qualités de sa diction musicale si sobre, si succincte; il va même plus loin dans le finale de son quatuor, op. 47, où il ne dédaigne pas de l'employer à titre d'élément principal. Sans l'éliminer tout à fait, Brahms s'étudie visiblement à en restreindre l'importance. Il tend à en exclure ce qui n'est

^ Ces variations figurent dans la deuxième section du catalogue des œuvres de Beethoven, sous le numéro 36,

qu'un assemblage d'ornements superflus, une suite d'arabesques de pure fantaisie , quelque chose enfin comme une tirade faite non avec des mots, mais avec des sons. Le huitième et le neuvième quatuor de Beethoven lui ont appris par leurs premiers allégros ce que pouvaient contenir, non d'effets de pure virtuosité, mais de valeur sérieusement expressive, certaines guirlandes, certaines grappes de notes, et lui-même devait exceller à combiner, en les diversifiant, ces figures instrumentales qui, sans vivre d'une vie propre^ contribuent à soutenir, à relever, à faire valoir par d'heureuses oppositions, un motif, une idée musicale. On peut citer, à ce propos, un exemple singulier de détachement volontaire et prématuré à l'égard de ces formules commodes dont il avait raison de se défier. Il s'agit du Trio, op. 8, pour piano, violon et violoncelle. Rien, assurément, ne trahit l'inexpérience d'un débutant, dans l'exposition que l'auteur s'est plu à prolonger durant un nombre respectable de mesures. C'est bien plutôt une pleine et féconde maturité qu'attestent déjà cette fière et solennelle allure, la progression ferme et sûre de ces thèmes si fortement enchaînés, de ces sonorités si richement concertantes. Pourquoi faut-il que, bientôt après, tout se détende subitement et qu'une sorte de pénurie imprévue vienne déparer l'opulence d'une expo-

sition si éclatante, en lui opposant comme un fâcheux démenti? Si les séries de notes assez maigrement distribuées çà et là, entre les trois instruments qui tour à tour ajournent et préparent la rentrée modeste ou triomphante du motif principal échappent au reproche de digression, de divagation, leur incontestable exiguïté n'en décèle pas moins quelque chose comme un arrêt de développement. A quoi pourrait bien tenir ce manque de proportion, cette sorte de vice de conformation? Ne serait-ce pas à l'absence, déjà préméditée, de cet accessoire auquel Brahms fait rarement grâce, et qui, dans cette occasion, eût été d'un grand secours, soit pour remplir, soit du moins, pour dissimuler le vide relatif qui jure avec une énergie si pleine et si franche^?

Par contre, le finale en 9/8 du deuxième sextuor (op. 36) nous montre le trait complaisamment réintégré dans ses fonctions traditionnelles. Tel est bien, en effet, le vrai nom de ce dessin instrumental, dans lequel entrent, pour une grande part , des répétitions rapidement martelées de la

* A ce manque d'équilibre, on pourrait opposer Theureuse pondération qui, dans la sonate pour piano et violoncelle (op. 38), fait succéder sans la moindre disparate des accents voilés, amortis, à la franchise d'une exposition lumineuse sans ostentation.

même note, et qui, dèsTaBord, à Timproviste, babille, tracasse et se démène. Il sert, dirait-on, d'introducteur, avec pirouettes et gambades, aune phrase de mine singulière, qui se pose et s'étend avec une gravité sournoise, avec l'accent traînant et goguenard d'une sorte de bouffonnerie rentrée. Provocations et ripostes, morcelées, entrecoupées, du trait jovial et badin qui se désarticule pour se recomposer bientôt et de la phrase proprement dite qui, sous son air sérieux, garde un quant à soi narquois, voilà bien le partage du morceau tout entier. Fort agréablement hétéroclite, il permet de se figurer qu'une fois, en passant , Brahms , stimulé , mis en verve par les espiègles mascarades de Schumann , son devancier, se sera piqué de faire de la hurla k sa. façon, avec de moindres ébats, et de donner dans un divertissement de carnaval, sans dire gare*.

La troisième remarque vise les adagios de Beethoven qui se rapportent aux deux périodes circonscrites plus haut. Ces adagios, et en pre-

* Tel passage accessoire qui se produit et dans le courant du finale par lequel se termine le quintette pour cordes (op. 88) et, avec un rythme différent, dans la strette qui clôt ce même finale, fait encore résonner, mais pour un instant seulement, ce qu'on pourrait appeler la note bu7^lesque.

mière ligne ceux qui font partie des 7®, 8® et IQe quatuors , justifieraient suffisamment à eux seuls le mot de miracle, que M. de Lenz croit pouvoir employer sans hyperbole. Quand elle inspire de telles pages, la mission de Tart s'affirme, on peut le dire , avec ce qu'elle a de plus hautement , de plus généreusement sympathique. Les nobles et sincères souffrances y trouvent à la fois l'expression achevée de ce qu'elles se sentent impuissantes à dire d'elles-mêmes, et un apaisement qui les console et les relève. Elles s'y reconnaissent; elles s'y oublient ; double effet de l'initiation à ce grand art qui partage avec le sentiment religieux le privilège de certaines contradictions mystérieuses et bienfaisantes. Consolateur irrésistible, en même temps que créateur sublime, Beethoven mérite bien , alors , qu'on l'invoque suivant les paroles mêmes que consacre l'hymne pieux : Sis lacrymarum gaudium.

Appeler élégies ces pathétiques méditations, serait trop peu dire. Mais ce serait assez peut-être pour désigner la tendresse tour à tour plaintive et résignée que respirent les andante de Brahms, et cette sorte d'aménité mélancolique qui tantôt s'attarde en circuits où l'on se plaît à la suivre*,

* Troisième quatuor pour piano et instruments à cordes.

tantôt semble vouloir livrer indéfiniment ses molles langueurs à la cadence régulière et douce qui la berce*, tantôt laisse tel sursaut, tout à fait étranger à la pensée mère du morceau, en interrompre la dolente accalmie^, quand cè'n'est pas Tun des motifs principaux qui , sous Taiguillon de modulations précipitées, subit comme une crise violente et produit un surcroît d'émotion 3. Vadagio

* Adagio du quintette pour piano et cordes.

2 Deuxième et troisième quatuors pour instruments à cordes (op. 51, n» 2, et op. 67), et dernière partie de Yadagio du quintette pour piano et cordes.

3 Deuxième quatuor pour piano et instruments à cordes. On peut remarquer dans le morceau dont il s'agit l'intervention fréquente et par moment la prédominance exclusive d'un détail de style musical fréquemment reproduit par Brahms (il règle notamment avec persistance l'allure rythmique «lu dernier allegro de sa sonate pour piano et violon), il s'agit d'une suite de notes groupées deux à deux, dont la première est tenue et la seconde enlevée.

Comment ne pas relever également ce qu'on pourrait appeler un autre trait de physionomie musicale, si accentué chez Brahms, nous voulons dire sa prédilection constante pour un genre d'effet qui avait obtenu de Beethoven une sorte de consécration. Il s'agit du passage brusque, à une mesure d'intervalle, entre la note hétnolisée et la même note redevenue naturelle ou vice versa. Ce jeu de tonalité si fréquemment renouvelé semble exercer sur notre compositeur un genre de séduction analogue à cehii qui entraîne Wagner vers l'emploi des progressions cliromatiques.

nontroppo de sa deuxième symphonie se rattache tout à fait au même genre d'inspiration. Mais, estil bien sûr que le d2/8 qui en forme la partie médiane, n'ait pas le double inconvénient de détourner trop longtemps l'attention vers des développements secondaires et de trahir une sorte d'indécision bien près de se perdre dans le vague? Tel n'est pas, certes, le défaut de cet autre morceau, écrit assez longtemps auparavant avec la même indication, qui fait partie de la Sérénade (op. 11). Avec moins de régularité apparente, mais avec autant d'éloignement pour l'incertitude et l'indécision , la logique des développements , un peu voilée par instants, sans rien perdre, au fond, de sa cohésion et de sa suite, prête un charme ininterrompu à Vadagio de sa seconde Sérénade. Si l'auteur de Rinaldo a dû plus d'une suave inspiration aux strophes de Tasso, transformées par le génie de Gœthe, l'adagio en question éveillerait plutôt le souvenir de quelque canzone à la manière de Pétrarque, dont une grâce comparable à celle de Mozart aurait fait une rêverie musicale limpide et transparente. L'évocation de ce grand nom est ici d'autant plus opportune que le minuetto qui vient tout de suite après le dispute incontestablement pour l'aisance, la fraîcheur, la pureté du slyle, à ceux que l'auteur de la Flûte enchantée a semés avec la plus aimable prodigalité à travers

ses symphonies, ses quintettes et ses quatuors. Le Scherzo ! Voilà bien un genre qui doit à Brahms plus d'un modèle excellent, mieux que cela , plus d'un type nouveau , nouveau à peu de chose près au même titre que ceux qui avaient surgi dans le huitième quatuor et dans la Symphonie avec chœur de Beethoven. Ce n'est pas se tromper que d'attribuer au second de ces chefsd'œuvre une séduction particulière exercée non seulement sur Brahms*, mais sur d'autres compositeurs encore, Rubinstein, Bargiel, etc., tant ils se sont montrés jaloux de lui disputer, de lui dérober quelque chose de la vive animation, de la prestesse étincelante qu'il doit à la variété d'effets de jeux et de rythmes , ralliée sous la loi d'une si puissante unité. L'originalité de l'autre scherzo (nous voulons dire celui du huitième quatuor pour cordes) est absolue et vraiment surprenante. De mesure en mesure, va, passe, se reprend,

* V. surtout le scherzo du premier trio pour piano, violon et violoncelle. Le trio qui lui fait suite rentre, ainsi que plus d'un de ses congénères se reportant à la même période, dans une catégorie des productions instrumentales de Brahms fort intéressante, nous entendons par là celles qui, grâce au retour constant d'effets de tierce et de sixte, aussi bien que par le choix du rythme, semblent, sinon tourner à la fanfare, du moins réclamer l'emploi des bois et des cuivres.

cet autre rythme si marqué, quoique si bref, reposant son coup d'aile sur cette note , et , par moments, avec quelle force I l'enlevant sur cellelà, avec quelle tremblante légèreté ! A côté de cette pièce exquise, on aime à en placer une autre, traitée avec non moins de délicatesse , celle qui porte le même nom et occupe une place correspondante dans le quatuor de Brahms (op. 67). Nulle trace d'imitation directe entre Tune et Tautre, mais un certain air de famille que Ton croit saisir surtout dans la cadence moins nerveuse, plus flexible, de ce premier morceau qui revient en se dérobant sous de sinueuses enveloppes. Plus exquise encore est la mélodie du trio, sur laquelle un court dessin d'arpèges balance ses lignes élégamment divergentes. En remontant un peu, jusqu'au deuxième quatuor (op. 51, n^ 2), on trouve un autre type de scherzo, qui peut être comparé sans le moindre désavantage (est-ce assez dire?) à celui de la deuxième symphonie. Dans l'un comme dans l'autre, au plus fin, au plus discret des sourires succède un leste et gai badinage.

Le staccato tout pur, si souvent usité chez Mendelssohn, est presque une rareté dans l'œuvre instrumentale de Brahms qui , dans ses productions vocales, a ménagé des rapprochements si propices entre le staccato de l'accompagnement et le legato soutenu du chant. Certains passages

de Rinaldo montrent bien, en outre, ce que peuvent les rapprochements de ce genre , soit pour faire valoir, soit pour sauver adroitement telle opposition de tonalités, telle coïncidence de rythmes. Le chant des Parques ne doit-il pas quelquesuns de ses effets les plus caractéristiques à Talternance des notes détachées et des notes soutenues? C'est à titre exceptionnel et non sans mélange encore, que le staccato prévaut dans telle valse à la pétulante allure, écrite dans un ton qui en rehausse encore Tmcontestable originalité^

L'alliance du staccato et du legato est bien faite pour piquer et retenir l'attention , lorsqu'elle se résout en courtes et rapides substitutions, du goût de celles que présente dans le quatuor (op. 47) de Schumann le trio succédant au scherzo. N'auraitelle pas par hasard reçu le sceau de la perfection dans les développements si attachants, dans les transformations si fantasques sans l'ombre de bizarrerie que déroule et multiplie Vallegretto vivace e sempre scherzando du 7^* quatuor de Beethoven ? (Il faut bien lui conserver cette désignation quelque peu complexe, quoique l'occasion paraisse excellente pour faire une application rétroactive de cette autre désignation , qui a pris

* Suite de valses, op. 39, n» 6, en ut dièse majeur.

faveur et cours, avec Mendelssohn surtout, Intermezzo). Peut -on imaginer, en effet, échange plus capricieux , plus ingénieux entrecroisement d'appels et de réponses entre des groupes de notes enlevées et des séries de notes tenues *? Paraissant, fuyant, revenant, au signal de cette batterie de tambourin, qui reçoit maint changement de ton, d'accent, de place, des formes mélodiques, les unes émues, les autres agaçantes, avec le vaet-vient sans repos qui donne et ôte son tour à chacune d'elles, mettent alternativement en jeu et en danse l'esprit et le sentiment. A ce jeu-là, à des tours et retours de cette façon , bien téméraire qui se risquerait, fût-il Mendelssohn ou Brahms. Et pourtant , qui oserait dire de ce dernier, qu'engageant la partie dans des conditions analogues {scherzo du quatuor op. 26, suivi d'un trio qui fait résonner une si vive, si retentissante alerte)*, il a compromis ou perdu son enjeu ?

» Ailleurs (3® trio pour cordes), Brahms, voulant que ces deux pièces intimement liées, le schei^zo et le trio, s'appelassent, se répondissent sur le même ton, a merveilleusement réussi. Ici, la donnée est autre. Ce qu'il y a d'opposé, de contradictoire si Ton veut, entre le scherzo et le trio vient tout à fait à point pour remettre en mémoire certaine remstrque que M. de Lenz applique avec beaucoup de sagacité à Beethoven. Cette fois, en effet, il arrive à Brahms de procéder comme son grand devancier

Quant au premier allegro et au finale, qu'il s'agisse de symphonies ou de musique de chambre^ Brahms préfère généralement, pour l'un le rythme ternaire, pour l'autre le rythme binaire. Il use du premier avec toute la souplesse onduleuse qu'il comporte ; il se garde de la carrure trop stricte qui peut faire du second l'enveloppe commode de tant de banalités. Du reste, il ne s'abstient pas de les entremêler; il se plaît à les faire évoluer de front. Tantôt, dans le finale de son troisième

Tavait fait plus d'une fois, dans ses sonates pour piano seul, opposant le trio au scherzo ou bien au minuetto, comme s'oppose au calme le plus rassérénant la plus violente interruption qui puisse le dissiper soudain, aune promesse doucement attirante, l'inquiétante menace qui la déjoue. A ce genre d'antithèse rattachez les deux morceaux (un scherzo et un trio encore) qui, dans le troisième Trio pour piano et cordes de notre auteur, font succéder une impression insistante de lourdeur relative au léger effleurement, à la menue agitation de groupes de notes aussi rapidement élancés que des traînées d'étoiles filantes, aux lueurs inclinées et fugitives. Il y a beaucoup de cette légèreté aérienne dans le finale du Trio que Brahms a écrit récemment (op. lOl); là, elle se joue à travers des réminiscences du morceau correspondant à celui-là, dans le deuxième Trio. Invariablement heureux dans les morceaux intermédiaires (qu'il s'agisse de symphonie ou de musique de chambre), l'auteur du Trio op. 101 a placé au centre de sa nouvelle œuvre deux pages pleines de grâce et de sentiment, dont l'intérêt ne languit pas un moment.

quatuor (op. 60), ce sera un enchevêtrement plein de feu et d'énergie. Tantôt, dans Vallegretto molto commodo du quatuor (op. 51 , n® 1), ce sera le groupement de notes enlevées deux à deux, si familier à l'auteur, se combinant avec ledessin de triolets, introduit par un lusingando. La grâce tendre et mutine, éveillée et plaintive, qui est comme l'âme de ce charmant morceau, y perdra- 1- elle? Tout au contraire. Elle est faite de soupirs et de sourires; soupirs et sourires ne seront qu'un.

Berlioz raconte quelque part^ que Fétis, au sujet de la Marche des Pèlerins à'Harold, avait cru devoir s'exprimer en ces termes : « Gomment voulez-vous que j'approuve un morceau dans lequel on entend presque constamment deux notes qui n'entrent pas dans l'harmonie ? »

Ailleurs^, lui-même se prononce comme il suit, au sujet d'un passage du premier allegro de la Symphonie avec chœur : « A la page 47, on trouve un dessin mélodique de clarinettes et de bassons, accompagné de la façon suivante, dans le ton d'wf mineur : la basse frappe d'abord la dièse portant septièine diminuée, puis la bémol portant tierce, quarte et sixte augmentée, et enfia

' Mémoires, p. 225.

2 A travers chants, p. 55.

sol, au-dessus duquel les flûtes et les hautbois frappent les notes mi bémol, sol, ut, qui donneraient un accord de sixte ou quarte, résolution excellente de Taccord précédent, si les seconds violons et les altt)s ne venaient ajouter à Tharmonie les deux sons fa naturel et la bémol, qui la dénaturent et produisent une confusion fort désagréable et heureusement fort courte. Je ne puis comprendre cette quadruple dissonance. On

pourrait croire à une faute de gravure »

Il est plus aisé de n'avoir pas tort vis-à-vis de Fétis que d'avoir raison contre Beethoven. Le jour où Berlioz a risqué une réserve de détail à l'adresse de l'auteur de la Symphonie avec chœur, il n'a pas eu la main heureuse. Que ne choisissait-il plutôt, comme objet d'une remarque critixjue, tel passage du finale de la Symphonie en^a qui surprend l'oreille et la blesse par sa dureté? La prétendue faute qu'il a visée est, selon nous, tout le contraire d'une maladresse. Ce qui prouve que la dissonance en question n'a pas échappé à Beethoven, c'est que, deux mesures auparavant, J'accord ayant également pour base sol naturel en subissait une tout à fait analogue. Dans un cas comme dans l'autre, tout s'explique et se justifie par l'intention très apparente de faire mieux ressortir, en la forçant de se montrer entre ces notes de passage, fa naturel et la bémol qui la

compriment à deux reprises, la note qui, dans les mesures suivantes, devait affirmer et garder résoment une prédominance incontestée, c'est-à-dire le sol naturel. Gomme Fétis, de son côté, aurait pu tirer profit, en faveur de sa propre thèse plus encore que pour Thonneur de Beethoven, de la riposte suivante : Prenez le duo de Didon et d'Anna *, c'est-à-dire l'une des pages les plus admirables des Troyens à Carthage, et vous vous apercevrez que les voix font entendre trois fois de suite, dans une même mesure, les notes la naturel et ut dièse sur l'accord tonique de mi majeur !

Mais (et cette conclusion est l'objet principal de la double référence qui précède), comme un tel conflit d'autorités doit rendre ciVconspect celui qui aurait la prétention d'établir une théorie au sujet des notes qui n'entrent pas dans l'hamionie ! En une matière aussi délicate, les jugements portés au nom du goût risquent fort de ne valoir à peu près que pour ceux qui les rendent. Que Berlioz soit déclaré hérétique au nom de l'orthodoxie que professe Fétis, peu importe. Mais s'il' arrive que Beethoven, à son tour, soit taxé fût-ce

* Il s'agit de la phrase chantée sur ces mots : A cet instant cVinvotontaire en^eur.

de la plus légère hérésie par Berlioz, le précédent devient incontestablement plus grave. A ce compte, l'orthographe et la grammaire musicales d'un Schumann et d'un Brahms encourraient plus d'une mise à l'index. Que de fois, en effet, il arrive au premier de ces maîtres d'intercaler dans un accord telle note étrangère qui tantôt rend plus hautaine l'expression de la révolte, plus déchirante celle de la souffrance*, tantôt mêle aux sonorités légitimes, régulières, afin de les amortir et de les attendrir, un alliage sans aigreur 2 ! Brahms, lui, semble plutôt porté vers un autre genre d'harmonie composite. A côté du chant, du motif qui est l'élément essentiel de la contexture musicale, il aime à placer une sorte de bord courant, de zigzag portant le reflet passager, atténué, d'une tonalité différente 3. Parfois cet élément étranger forme un rehaut au lieu de répandre un reflet; tel, dans le finale de la deuxième symphonie (op. 73), lorsque le sujet principal est ramené sotio voce^, le fa naturel frappé

* Dans Faust surtout, ainsi que dans le Paradis et la Péri.

2 Dans la Vie d'une Rose.

^ Par exemple dans les premiers morceaux de son premier sextuor et de sa symphonie, op. 73.

* A la ir)5« mesure.

sur le premier temps quatre fois de suite, en pleine tonalité de ré majeur.

Après cela il faut laisser crier au scandale ceux qui persistent à traiter d'aberration du goût ce que d'autres appelleront de hardies tentatives ou de fort heureuses rencontres.

Ne quittons pas une voie si périlleuse que Berlioz lui-même n'aura pu éviter d'y faire un faux pas, sans ajouter à ces observations qui portent sur l'harmonie pure ou mélangée un rapprochement plus direct entre Beethoven et Brahms. Si jamais compositeur sut allier une grandeur imposante à l'extrême simphcité de l'harmonie, ce fut assurément l'auteur de la Symphonie en ut mineur et de Fidelio^. Que l'on se souvienne des trente- quatre premières mesures de ['allegro par

* Disposant d'un prisme bien plus puissant encore que son sublime devancier pour décomposer et rapprocher toutes les nuances de l'harmonie, R. Wagner ne négligea pas lui non plus d'employer au profit de son art ces effets qu'il serait permis de comparer à ceux de la lumière blanche. Il en est dans les Maîtres Chanteurs. C'est aussi par l'éclat presque sans mélange de sonorités franches que s'annonce, dans le troisième acte de Tristan et Iseult, cet événement décisif, l'arrivée du vaisseau si longtemps attendu. Dans un sens purement et hautement musical, quel coup de théâtre produit la vive irruption de ce jet de clarté au milieu des ombres où se dilataient sans trêve, sans répit, d'inexplicables angoisses.

lequel se termine cette symphomie, où se maintient imperturbablement, pure de tout accident, la tonalité d'tet majeur. A la trente-cinquième seulement, un fa dièse vient se poser sur ces éclatantes nudités de Tharmonie et de l'orchestration. Et le fait est loin d'être unique ; on le voit se renouveler, à un moindre degré, dans le finale du Christ au mont des Oliviers, aussi bien que dans celui de Fidelio. L'Ouverture op. 424, si différente par le style de celle de Prométhée, a, du moins, en commun avec elle, ce genre d'exposition réduit à une tonalité sans mélange qui est en même temps la plus élémentaire des tonalités. Il n'y a rien à dire, assurément, contre ces effets monochromes, lorsqu'un Beethoven sait les relever par l'allure impérieuse du rythme, par la franchise de l'accent. Brahms, lui aussi, ne sait-il pas bien ce qu'ils valent? On peut en juger par l'exposition du finale de sa première symphonie, de ce finale si intéressant où se croisent les influences exercées sur l'auteur par Beethoven^ Schubert, Wagner, sans oublier les accords richement étoffés à la Schumann qui en préparent la terminaison. Gela empêche-t-il la cause du claireobscur musical d'être fort bonne en soi, et Brahms d'avoir produit, en faveur de cette cause, plus d'un argument péremptoire?

Il n'en est pas de meilleur, selon nous, que la

conclusion si admirablement ménagée durant soixante- sept mesures de Vallegro par lequel s*ouvre sa deuxième symphonie. Là, il rompt formellement avec l'usage assez généralement pratiqué, en vertu duquel la première et la quatrième partied'une symphonie se terminent par un rinforzandoj plus ou moins habilement orchestré, des idées primordiales qui ont présidé au commencement de chacune d'elles. Il n'a voulu ni d'un épilogue énergique et impérieux, ni d'un épisode ou d'une série d'épisodes imparfaitement rattachés à ce qu'il avait exprimé auparavant. En souvenir de son exorde, il fait entonner par le cor une phrase composée de murmures, de gémissements, dont la marche haletante, précipitée par un stringendo, atteint le si bémol qui en devient à la fois le point culminant et le temps d'arrêt momentané, puis se ralentit avant de finir. A leur tour, les instruments à cordes conduisent dans le même sens, suivant une courbe analogue avec une étreinte qui a plus de peine à se relâcher, une autre période mélodique plus hautement expressive encore. Tandis que dans les parties supérieures tout a l'attrait et la fraîcheur de l'imprévu, les basses font passer par les degrés réguliers d'une marche diatonique le rappel direct de l'une des formes caractéristiques inhérentes au reste du morceau. Après une restitution, plus

nette encore, de deux de ces arabesques, de ces motifs d'ornements dont notre compositeur est en général si économe, la flûte reprend, en le transportant loin du grave, le dessin de trois notes sur lequel tout à l'heure les basses avaient insisté. L'adjonction de trois autres notes vient en adoucir, en tempérer le sens, par une inflexion inattendue. Pour la troisième fois, intervient un crescendo. A travers des arpèges largement étalés, au-dessus de plus d'un frôlement de seconde et de seconde diminuée, il soulève le court motif avant de le laisser retomber peu à peu . ' Enfin, grâce au rappel de cor qui précède les dei*nières mesures, la fin du morceau fait écho à son commencement. Tel est l'épilogue qu'un lien souple et légèrement noué rattache aux parties précédentes de la très belle œuvre dont il forme le couronnement; épilogue à l'apaisement, à la délicieuse sérénité duquel un de ces souvenirs complaisants qui rendent à leur objet plus qu'ils n'en reçurent, ajoute un charme de réminiscence vraiment exceptionnel. Se refuser ou rester indifféférent aux mérites supérieurs de cette Coda transcendante serait, ne craignons pas de l'affirmer, le fait d'une incompétence absolue ou de la plus aveugle des préventions^

1 Le dernier allegro de la troisième symphonie, op. 90,

Certes, dans le premier morceau de la quatrième symphonie en mi mineur *, il y a des hésitations, des recherches, de ces effets de rythme entremêlés, cahotants, brisés, qui, en dépit d'une rigidité apparente, viennent jeter plus fréquemment encore à travers le finale, comme une irrésolution à la fois durable et flottante. Mais attendons les dernières mesures de ce morceau, et ici encore, quoique dans un autre sens, et avec une brusquerie sans gradations, nous jouirons d'une sorte d'éclaircie radieuse. Il n'y a plus de nuages, il n'y a plus d'ombres; un jet de lumière

est venu offrir un nouveau et bien remarquable type de ces péroraisons en douceur, amorties, crépusculaires, pleines d'une sorte de tendresse recueillie, dont les annales de la symphonie présenteraient fort peu d'exemples. On y peut noter, à titre de rareté, le retour d'un motif incident emprunté au premier morceau de la même œuvre, que se renvoient le hautbois et le cor. Dans son magnifique quintette, Schumann avait usé du même procédé rétrospectif, dont il serait difficile de citer d'autres applications. ^ La remarque pourrait être étendue aux autres symphonies de notre auteur. Presque toujours, lorsqu'il entre ainsi en matière, lorsqu'il aborde les masses instrumentales, une gêne, un effort trahit son intention de commencer grandement, majestueusement. C'est dans les parties intei-médiaires de l'œuvre symphonique (sauf Vadagio non troppo de la deuxième symphonie) que l'on est sûr de trouver, avec un rythme plus fermement appuyé , une contexture harmonique et instrumentale moins lâche, plus unie.

très fort et très pur se concentre sur ce passager et glorieux triomphe du style symphonique, qui, tout à l'heure, dans Vallegro giocoso, à la tournure hongroise, rayonnera avec de si heureuses intermittences d'énergie exaltée et de grâce reposée et caressante.

Veut-on mettre à part un spécimen d'exposition d'exorde digne d'être comparée à ces types hors ligne de conclusion, de péroraison? On est servi à souhait parle second sextuor. Des bruissements mystérieux, des murmures indécis, rappelant un peu, mais sans le moindre asservissement au redoutable modèle, Ventrée de la Symphonie avec chœur, préparent l'apparition de formes mélodiques de plus en plus précises; d'élégants déroulements en spirale, s'infléchissant vers les parties hautes, annoncent peu à peu l'accroissement de sonorité que va favoriser une large et magnifique progression diatonique.

Veut-on, après cela, trouver l'emploi le plus ingénieux, le plus frappant de ce genre de progression qui , au cœur même d'un morceau, amène, sous le nom de rentrée, pour la faire éclater, après d'heureux ménagements, la reprise du motif principal? Que l'on étudie, dans lo premier allegro du quintette pour cordes op. 88, les trente-cinq mesures qui se déroulent à partir du moment où réapparaît la tonalité de fa majeur.

abandonnée durant une partie du morceau; que Ton suive les timides efforts des premières notes soutenues du chant, qu'interloque en quelque sorte le jeu capricieux d'autres notes piquées, hachées, saccadées, puis ces mêmes groupes, d'abord incertains et dénoués se serrant de près pour devenir des assemblages compacts qu'ébranle et porte dans le même sens un rythme impérieux ; que l'on écoute ces sonorités tassées que renforce et surpasse la clameur, répercutée durant six mesures, de la dominante ut naturel ; tout cela se précipitant de concert en avant du chant qui éclate enfin au-dessus de cette sorte de pompe triomphale.

Il n'y a rien à dire après M. Ad. Jullien sur la pureté et le charme exquis des mélodies que l'auteur de Rinaldo, d'après Gœthe, mieux encore que d'après Torquato Tasso, a mises dans la bouche de son héros *. Chacune d'elles, prise àpart, soit qu'elle fasse songer aux chants des oiseaux, aux fleurs et à leurs parfums « qui se fuient et se cherchent, éveillés de leur sommeil », soit qu'elle évoque la vision, tantôt toute proche, tantôt un peu plus éloignée de l'enchanteresse, rend à ravir la primavera sans cesse renaissante de la passion

* Gœthe et la Musique, pp. 222 et suiv.

amoureuse. A la faveur d'un léger changement^ d'une nuance fuyante, un renouveau imprévu se glisse, pour les rapprocher en les distinguant, sur ces délicates floraisons. Heureux mélange, où se fondent, sans monotonie comme sans disparates, les agréments de détail, subordonnés à une séduction ou présente ou toute voisine , entre lesquels le compositeur cherche et réussit pleinement à faire sentir une sorte d'indivisibilité! Contentons-nous de noter, au seul point de vue du rythme, parmi toutes ces fines variantes, celle qui, sur ce chant : < Les lys et les roses s'entrelacent en couronnes* », fait revenir des couples de notes étroitement liés que nous aurons plus d'une occasion encore de signaler comme l'un des dessins favoris du maître. Leur succession, tout à l'heure, était réglée suivant les divisions d'une mesure à quatre temps. A présent, et tandis que la mélodie continue de s'assujettir exactement à cette même mesure, eux, se jouant, s(^ répondant, la bercent, à des intervalles de tierce ou de quarte, sur un rythme décidément ternaire ; attendez un peu, et ce mouvement lui-même fera place à un 6/8 doucement saccadé. Rien de mieux motivé, rien de plus opportunément assorti.

^ Da schlingen zu Krânzen sich Lilien und Rosen.

Gela se rapproche de telle autre concordance de rythmes (6/4 et 2/4) qui, survenant incidemment dans le premier allegro du quintette op. 88, y produit la plus agréable des surprises.

Ailleurs, nous l'avouons sans détour, Brahms aurait dû se souvenir que si, dans la scène du bal de son Don Giovanni, Mozart n'avait pas hésité à faire entendre simultanément, sans le moindre souci de les concilier, trois rythmes différents, c'était pour observer une convenance, disons mieux, pour obéir à une des exigences de la situation dramatique. La chose allait de soi. Un tel souvenir et cette justification nécessaire lui eussent donné à réfléchir avant d'introduire dans tel ou tel passage du premier allegro de son troisième quatuor pour cordes, une concomitance hasardée, pour ne pas dire une discordance malaisée à sauver entre le 6/8 et le 2/4 ; artifice de langage musical trop contraint, trop contrariant pour que les malintentionnés ne soient pas tentés de lui appliquer le gros mot de cacophonie. Il aurait pu de même, et sans le moindre regret, biffer dans ce concerto de violon dont les tutti sont plus d'une fois apparentés de près à certaines combinaisons instrumentales de sa deuxième symphonie, telle kyrielle de notes attachées deux à deux, dont la seconde retombe ou s'élève à une octave, plus un demi-ton, de la première. Un

effet aussi péniblement tiré ne fait-il pas mine de rentrer dans la subtilité pure?

Ces légères réserves une fois faites, il n'est que juste de renvoyer à l'étude de Vandante de la symphonie en la de Beethoven, du Rouet d*Omphale de M. Saint-Saëns, et surtout du quintette de Schumann (Largo en forme de marche), le critique difficile ou partial qui ferait un reproche à Brahms d'avoir indiscrètement rapproché ou arbitrairement confondu les formes rythmiques. Avant de se prononcer sur le fait en litige, ce juge improvisé fera bien de s'en référer à des précédents respectables dont la portée est si largement justificative.

Puisque l'une des créations les plus connues de Schumann se trouve ainsi appelée en témoignage, qu'il soit permis d'ouvrir ici une parenthèse, non pas dans l'intention de faire un parallèle en forme entre le quintette de Schumann et celui de Brahms (op. 34), mais afin de confronter rapidement ces deux œuvres et de tirer de ce rapprochement quelques indications précieuses quant au tour d'imagination et au style respectifs des deux maîtres. L'ampleur, la consistance des idées présentées par Schumann dans le premier allegro, la netteté robuste du plan auquel il s'est attaché, font mieux ressortir ce qu'il y a de souple, d'ondoyant, de diversifié dans le morceau correspon-

dant de Brahms. L'Andante un poco adagio de ce dernier est assurément hors de pair parmi ses élégies, grâce à l'expression si douce, si rêveuse du chant principal, au rythme cadencé avec mollesse, coupé avec une heureuse variété , de Taccompagnement où dominent successivement les tierces majeures, les tierces mineures, les sixtes, et à l'énergie frappante autant qu'imprévue de la transition qui prépare une péroraison des plus pathétiques. Le Largo de Schumann, lui, est bien plus qu'une élégie; il n'est pas seulement une marche funèbre. De quel nom appeler ses traînants gémissements et les violents tressaillements qui leur succèdent avant le retour de la charmante mélopée qui impose silence à cette désolation comme à ces explosions? Le scherzo qui fait partie de la même œuvre, avec le dessin obstiné que forme la double traînée en sens contraires d'une gamme ascendante et d'une gamme descendante, et les deux trios qui le suivent admettent couramment le trait réduit à lui seul, le trait, contre lequel Brahms a presque constamment réagi. Évidemment le scherzo et le trio du quintette de Brahms l'emportent par la richesse et la force des idées, par le jeu sonore des trépidations redoublées qui interviennent et se jettent entre le thème vigoureux, emporté, du scherzo, et celui du trio, si lié, si coloré (encore l'un de ceux dont l'interprétation

symphonique appartiendrait de droit à la famille des instruments à vent). Le finale de Schumann atteste et affirme dès le principe, avec la décision la plus résolue, cette solide carrure qui ne cessera d'en régler et d'en contenir les impétueuses saillies, qui laissera pourtant par moments des souffles de tendresse assouplir la rigidité de ses formules rythmiques. Au discret exorde du finale de Brahms succéderont de véhéments soubresauts, de brusques surprises prodiguées avec une prestigieuse agilité, qui, faisant tout à fait perdre de vue le motif initial, ménageront plus tard sa rentrée de manière à en faire une surprise de plus. En faut-il davantage pour noter chez Tun de ces deux grands compositeurs une fidélité habituelle à Tesprit de synthèse qui s'affirme par la continuité et la concentration, par une contrainte serrée et une concentration qui ne dévie pas ; chez l'autre, une inclination marquée vers les recherches fécondes, parfois aventureuses où porte l'esprit d'analyse? On sent bien que le premier doit consacrer une grande partie de sa force à établir, à faire ressortir l'intégrité du tout, tandis que le plaisir de différencier, dans les occasions où il n'est pas suffisamment contenu, risque, chez le second, de dégénérer en un caprice, de devenir un faible.

Entre les beaux-arts, s'il en est un qui comporte

peu la distinction du fond et de la forme, c'est bien la musique. Aussi, quand il s'agit d'elle, tel détail, extérieur en apparence, comme la faveur accordée à un genre de mesure plutôt qu'à un autre, ne sera pas sans déceler, au fond, certaines affinités délicates. C'est pourquoi le critique qui désire pénétrer au delà des surfaces ne saurait s'en désintéresser. Serait-elle de pure fantaisie, la prédilection si [déclarée de M. Massenet pour le 9/8 et le 12/8? Quant à Brahms, il est superflu d'insister sur la tendance, passablement excentrique, du reste, qui dès sa première sonate (op. 1), le*portait à inscrire en tête de quelques lambeaux de mesures des indications aussi peu usitées que celles-ci : 3/16, 4/16. Mieux vaut constater que la division des temps impliquée par le 6/4 prête d'une manière fort heureuse l'élasticité de compartiments* souples et accommodants à un assez grand nombrede ses Zieder aux contours flexi^ blés et fuyants ^ La préférence donnée à ce genre de mesure semble aller s'accusant chez lui de plus en plus 2. Employé pour le premier morceau de

* V. notamment les deux pièces si caractéristiques, si profondément expressives (op. 63, n's l et 8), que font ressortir avec tant d'ampleur et de fougue tour à tour les balancements du rythme.

'^ V. la Nénie, la 3« symphonie, op. 90, etc.

sa belle sonate op. 78 (piano et violon), il contribue précisément à lui imprimer le caractère d'un lied sans programme, analogue, sauf la liberté plus ample des développements, à quelques-uns de ses plus pathétiques lieder, que régit le même rythme. Dans ceux qui appartiennent à cette catégorie, il y a souvent un singulier amalgame de tranquillité et d'agitation . Le calme, un calme radieux, règne dans cette région supérieure qui est le motif vocal, tandis que l'accompagnement qui se débat au-dessous de ce motif n'a rien que d'orageux et de tourmenté. Quant à Vallegro moderato qui termine la même sonate, il se rattache bien plus directement à deux pièces de musique vocale (Lieder und Gesange, op. 59, nos 3 et 4), puisque le motif principal sur lequel il repose est celui-là même qu'avait déjà employé Brahms pour cette sorte d'Éloge de la pluie^, motif favori dans toute la force du terme. L'auteur y a mis et remis toutes ses complaisances ; et il y a lieu de s'en féliciter hautement, tant on

* Le chant Wàhrend des Regens, op. i58, n« 2, sur lequel on reviendra plus tard, avait présenté le môme sujet sous une autre face et avec une intention de gratitude plus marquée, à l'occasion de l'ondée bienfaisante qui, cette fois, venait favoriser et prolonger le tête-à-tete le plus ravissant.

se délecte à suivre dans ses tours et retours le ravissant dialogue instrumental à travers lequel il circule.

N'est-ce pas encore, dirait-on, d'un lied qu'est issu Vandante du Trio pour piano et cordes, op. 87, d'un lied que le compositeur aurait ingénieusement agrémenté en le faisant passer par une série de variations tout à fait hors ligne? Ce même Trio, remarquable à bien des égards, semble contenir une sorte de réparation faite par l'auteur à cet élément ornemental, le traita auquel il se fait ordinairement scrupule de demander la moindre assistance (un scrupule qui, nous l'avons fait remarquer, avait gêné dans une certaine mesure la marche de son premier trio, op. 8). Le trait, en effet, reparaît ici, dans le scherzo, avec une légèreté incomparable, bien faite pour sauver les audaces harmoniques qu'elle voile. Dans le finale, qui a en commun avec bien d'autres finales de notre auteur la pondération parfaite et l'intérêt soutenu des développements, il se montre de nouveau; il produit en temps opportun des ondulations, des écarts qui tendent à rapprocher ce morceau du style de la belle sonate (op. 38) pour piano et violoncelle.

La question de l'intervention plus ou moins avouée du lied dans la musique de chambre conduirait par une transition toute naturelle à l'étude

des pièces détachées de musique vocale qui tiennent une place si honorable dans Tœuvre de Brahms. Nous y arriverons tout à Theure; mais il importe d'étudier, d'interroger d'abord cette composition vocale et instrumentale de premier ordre qui est intitulée : Requiem allemand.

Un Ave Maria (chœur de femmes, op. 12), Marienleider ( chœurs sans accompagnement , op. 22), trois chants spirituels pour voix de femme (op. 37) d'une part; de l'autre, deux motets (op. 29) et un chant spirituel (op. 30) dont le travail est beaucoup plus étudié et les formes plus savantes, représentent les premières applications de la pensée et du style de Brahms au genre religieux. Parmi ces chants pieux, les uns impliquent l'assujettissement étroit des parties chantées à un texte sacré, les autres admettent certaines libertés qui peuvent aller jusqu'à transformer les paroles en une légende à moitié profane. C'est aussi à un parti intermédiaire , à une sorte d'éclectisme, comme on va le voir, que s'est arrêté Brahms pour la composition de son Requiem allemand (op. 45), qui dépasse de beaucoup la portée de ces modestes essais, se rattachant plutôt à cer-

taines pages sans sujet déterminé, telles que la partie principale de Vadagio non troppo du trio op. 8 et surtout l'adagio mesto du trio op. 40, ce lamenta faisant succéder quelque court et sinistre éclat, quelque frisson convulsif, à la répétition alternée de languissantes complaintes que viennent soutenir des harmonies sombres comme la nuit, glacées comme le sépulcre. En effet, il n*y aurait peut-être pas de témérité à prétendre que de ces deux compositions si caractéristiques, si originales, celle-là le prend sur le ton du De profundisy plus haut que n'importe quelle page du Requiem en question, celle-ci, à supposer qu'elle eût un nom, devrait s'appeler Hymne au néant.

Que faut-il entendre par l'éclectisme dout nous venons de parler? Un retour rapide vers les œuvres analogues des principaux devanciers de notre compositeur aide à résoudre la question. Les différences qui séparent le Requiem de Mozart de celui de Berlioz quant au style, au mode d'interprétation, à la puissance des effets, sont trop frappantes pour qu'il y ait lieu d'y insister. Entre ces deux chefs-d'œuvre il est un point commun : leurs auteurs, mettant les ressources de leur art au service des paroles par elles-mêmes, tellement significatives, du Lies irx, se sont attachés successivement, scrupuleusement, à chacune d'elles, pour ajouter à son sens un surcroit de terrible

énergie ou de suppliante tendresse. Par contre, il a été permis de ranger sous la même désignation plus d'un chant funéraire, absolument affranchi de toute dépendance liturgique, qui fait partie de l'œuvre de Schumann . Le premier qui revient en mémoire est ce Requiem de Mignon pour lequel le grand musicien s'en est remis consciencieusement à la foi d'un grand poète. Il en est d'autres plus ou moins abrégés. Tels le chant si court, entonné au moment de la mort de Faust; le chant, plus concis encore, mais si pénétrant, qui accompagne d'une prière suprême l'âme délivrée de Manfred. Tel encore, et celui-là autrement développé, l'adieu fait en commun, qui, dans la Vie d'une Rose, solennise avec une si douce émotion, une simplicité si pure, les modestes et rustiques funérailles d'une jeune fille.

Verdi, lui, se porté à l'extrémité opposée. L'hymne funèbre dont il emprunte les paroles, mais pour soumettre les chants qui leur correspondent à certaines conditions de répétition, de retour, cet hymne, sous sa plume, devient un vrai drame. De tout temps, en effet, les divers facteurs essentiels du drame, furent la terreur et la pitié. Or, qu'est-ce que la Messe de Verdi, sinon un dialogue sublime entre la justice d'on-haut et la supplication humaine, qui multiplie ses formes,

redouble et enrichit ses accents, afin de la désarmer? Le chant du Requiem proprement dit, qui, après avoir servi de préface à l'œuvre, reparaît pour en devenir à peu près l'épilogue, et le Dies irœ qui retentit à plus d'une reprise comme un formidable répons, marquent les deux degrés extrêmes qu'atteignent, d'une part, la profonde humilité de la prière, de l'autre, la violence de la colère divine. Et cela est si vrai que, vers lafin, c'est entre ces deux motifs que la lutte se concentre. Le second s'épuise peu à peu et fléchit, mais non sans avoir porté la terreur à son paroxysme par ce la bémol aigu, cri bref et perçant, le plus hautement éloquent peut-être qu'il ait été donné à la musique de proférer, avec certain sol dièse de la Messe en ré de Beethoven * et le si naturel strident et ironique lancé, au 2® acte de Parsifal, par Kundry(Ich sah Ihnund lachte).

Tout autres se montrent la conception et le plan de la composition que Brahms a intitulée : Requiem allemand. Si elle n'est pas franchement sécularisée comme les compositions du même ordre, développées ou fort abrégées, qui portent le nom de Schumann, elle n'a pas non plus reçu

* Vers la fin du larghetto qui précède la dernière partie du Gloria,

l'empreinte liturgique que portent, expressément quoique diversement marquée, les chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les traduire, elle est traitée avec la liberté relative impliquée par le fait même d'un choix qui réunit ces textes, recueillis çàet là dans l'Écriture. Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale du sombre office catholique, c'est comme un harmonieux rituel formé d'élévations consolantes et de méditations chrétiennes sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Éternité. Les chants qui se transmettent ce thème et ces variantes avec un recueillement grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appartenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à ces ripostes du pour et du contre, soutenues à outrance par Berlioz ou par Verdi.

Dès l'introduction, qui promet timidement la consolation éternelle à ceux qui souffrent, ces harmonies composites tant aimées par Bramhs *,

* Sur la pédale grave de /"a naturel, qui donne la tonique, s*appuient successivement pour accompagner un chant dont toutes les notes pendant huit mesures appartiennent exclusivement à la tonalité de fa majeur, les rondes mi bémol, ré, ré bémol, ut. Ces mêmes notes, portées à l'octave supérieure, forment de nouveau une

viennent tout à fait à propos pour poser et absorber en la posant cette antithèse de la félicité et de la douleur. Plus tard, il est vrai, sur ces paroles : « Mort, où est ton aiguillon? Abîme, où est ta victoire*? », les sons éclateront en une sorte d'exclamation pleine de foi, dont nul Credo ne dépasserait la véhémence. Partout ailleurs s'allient l'austérité et l'onction, une anxiété sans désespoir et une résignation tour à tour solennelle et attendrie. Dans le quatuor vocal avec orchestre (n« 2 de la partition), pour figurer le lent déclin des années, pour exprimer la fuite insensible du temps, le compositeur introduit des combinaisons de rythmes et d'harmonies appropriées avec un art consommé. Une série d'accords qui, parcourant deux octaves et demie, dans leur marche traînante, descendent du sol bémol aigu jusqu'à Vut naturel, dominante de fa majeur; la suite d'intervalles diatoniques qui, par une sorte d'hésitation, laisse l'accord de mi mineur serrer de près cette même tonalité de fa majeur, à laquelle elle doit aboutir après le froissement passager produit par l'émission simultanée des

progression chromatique descendante, mais qui est, cette fois, une progression par tierces.

* Todj wo ist dein Stachel ? Hôlle, wo ist dein Sieg 9

sons ut naturel et si naturel ; le choix même de ces tons de ré bémol et de soi bémol que le compositeur fait prédominer tour à tour pour en obtenir des sonorités également voilées ; en ce qui est de la disposition et de la distribution des parties vocales, l'union étroite qui les fait marcher de concert pour commencer, puis, le second mouvement s'animant un peu, le demi-épanouissement qui les écarte par de légères divergences pour les laisser bientôt se rapprocher de nouveau; tout cela forme de profondes et mystérieuses consonnances que nulle disparate ne trouble. Il y a autant de gravité soutenue que de placide confiance dans cette invocation vraiment évangélique adressée à Celui qui reçoit ici une appellation toute familière, der Ackermann (le Laboureur), tandis que, chez nous, il doit à la plus haute poésie cet autre nom, le Moissonneur de V éternel été^.

Qu'il s'agisse des andante de ses compositions purement instrumentales, ou bien de ses Lieder et de ses Chants, Brahms ne manque ni de langueurs attendries, ni de caressantes douceurs. Il en est dans Rinaldo, dont le charme tient de la magie. Mais nulle de ces caresses musicales,

Légende des Siècles. Booz endormi.

peut-être, n'égale la suavité des motifs rendus par les voix et les parties d'orchestre que lui ont inspirés ces paroles tirées de l'Évangile : a Vous êtes tristes maintenant ; mais je reviendrai, et nul ne vous ravira votre joie. » Les quelques notes de chant placées sur le mot mais (aher), les groupes légers d'accords qui, formant deux séries convergentes, s'avancent l'un vers l'autre, le motif principal qui, tout de suite après, se représente pour se mettre à l'unisson avec l'orchestre, exhalent comme un souffle embaumé. Pour porter le message, pour dévoiler le secret d'un pressentiment divin, comment choisir des accents plus persuasifs, plus pénétrants? Rien de brusque n'altère le cours et ne force le sens des modulations qui suivent; nulle inquiétude, nulle impatience n'agitent cette attente partagée entre le regret et le désir, inclinée par plus d'une inflexion délicate vers le retour de l'aimable et rassérénante mélodie que l'on a entendue la première. Il ne se pouvait que Brahms négligeât d'introduire dans la plus considéi*able des œuvres qu'il ait écrites sur des textes pieux, le dessin consistant en une suite de notes liées deux à deux, qui est l'une de ses figures de style favorites. N'est-ce pas de Sébastien Bach qu'il en tiendrait le goût, le fréquent usage? Il est bien certain que la combinaison . musicale en question reparaît à

374f JOHANNES BRAHMS.

chaque instant, sous la main du vieux maître, prêtant notamment une accentuation particulière à ses chœurs sacrés *. Du reste, ce n'est pas seulement par ce point de contact assez mince que l'auteur du Requiem allemand adhère aux traditions léguées par le grand ancêtre auquel Mendelssohn et Schumann avaient de leur côté rendu d'incontestables hommages, tout en tempérant, chacun suivant son propre esprit, la féconde sévérité de ses enseignements. Brahms, lui aussi, a subi et modifié en la subissant la même influence; telle est, du reste, la virilité de ce précurseur robuste, que d'autres, le suivant, auront bien pu assouplir et détendre, sans l'énerver, la rigueur des formules où il avait enveloppé et pressé tant de pensées vivifiantes.

Qu'au moment où il abordait un sujet tel que le Christ au Mont des Oliviers, Beethoven se soit complètement dérobé à l'influence du grand compositeur dont le nom reste attaché à ce sujet

* Le procédé dont il s'agit préside avec une insistance singulièrement obstinée aux mouvements de l'orcliestre, tout le long du morceau qui termine la première partie de la Passion suivant saint Mathieu. Dans le Requiem de Brahms, la partie désignée par le n» 7 : « Heureux ceux qui meurent dans le Seigneur », en porte particulièrement rempreînte, une très énergique empreinte.

plus vaste, la Passion, c'est dans les annales du grand art musical un fait presque mémorable. Le génie n'est pas toujours suffisamment prémuni contre les erreurs auxquelles le goût est sujet. S'il en est de fréquentes chez un Shakspeare, si un Corneille vieillissant en commit de voulues, de systématiques, celle que Ton a l'occasion unique, ou peu s'en faut, de relever chez Beethoven, est bien faite pour commander l'indulgence. Les avances plus qu'inopportunes, vraiment compromettantes, que, dans la partition en question, le maître fit à la manière théâtrale dont la musique italienne commençait à multiplier les déplorables exemples, ne sont-elles pas, d'abord, rachetées jusqu'à un certain point par quelques beautés sans mélange, ne fût-ce que par le prologue instrumental qui exprime avec une telle justesse de ton les angoisses comprimées d'une douleur surhumaine ? Il y a plus, et l'on serait tenté de l'appeler felix culpa, la faute qui ménageait à l'incomparable symphoniste une voie détournée, une transition indirecte, imprévue, pour s'élever, des conventions et des bigarrures d'un style plus profane que sacré, jusqu'à la vérité dramatique dont l'opéra de Fidelio, précédant de peu le Freischûtz, allait devenir (quoi qu'on en ait dit, et quoi que, de certains côtés, on soit encore disposé à dire) une glorieuse manifestation.

Retenons que Brahms, à le mettre en présence de Beethoven considéré comme compositeur religieux, sort vainqueur, incontestablement vainqueur, du rapprochement redoutable, si ce rapprochement ne va pas au delà du Christ au Mont des Oliviers. Par le fait de Beethoven, Jésus avait été mis personnellement en scène. Mais sa parole, en devenant un chant, n'avait rien conservé d'évangélique. Interprétée par Brahms, telle phrase de l'évangile ressort avec un accent profondément humain sans rien perdre de sa mystérieuse noblesse. Tout au plus, la douce magie de l'Art se sera employée à en amortir la trop vive clarté, à mettre plus d'attendrissement encore dans le sens inépuisable qu'elle contient. . On retrouve sans la moindre surprise, dans plus d'un passage du quatuor vocal (n» 2) qui a particulièrement arrêté notre attention, et, mieux encore, dans d'autres parties du Requiem allemand, les associations du legato employé pour la mélodie et du staccato réservé à l'accompagnement, qui sont l'une des formes de style préférées par Brahms. On dirait qu'en donnant au chant les notes tenues sur lesquelles la voix porte et appuie à son aise, il se propose d'insister sur la durée ou la promesse de durée inhérente au sentiment qu'il a l'intention de rendre. Tout à côté, les légères ponctuations des notes rapidement

enlevées indiqueraient plutôt certains accidents de temps et de lieu et comme une promptitude à se dérober qui veut être saisie au passage. C'est une remarque que justifieraient d'autres pièces de musique vocale encore que la Sérénade ou le délicieux lied intitulé Durant la pluie.

Gomment quitter l'admirable Requiein dont tant de pages doivent à ce qu'on pourrait appeler le clair-obscur musical le mystérieux demi-jour qui enveloppe ce qu'elles révèlent, sans emporter, ineffaçable elle aussi et inséparable des impressions douces ou paisiblement attristées, une autre impression, de nature contraire? Il faut l'avouer en effet, bien qu'on éprouve quelque regret à le dire, les combinaisons matérielles dont Berlioz, aux prises avec le Dies irse (dans la partie formidable de son texte) s'est efforcé de tirer des effets écrasants, devaient être vaincues et le céder à une puissance non moins impérieuse en même temps que supérieure par le caractère moral, nous allions dire psychologique, de l'expression. Il y a, dans l'œuvre de Brahms, à son point culminant, comme des groupes en raccourci formés par les voix et les masses instrumentales, où s'agitent et se tordent, autrementqu'ils ne s'étaient encore agités et tordus à l'appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes des

âmes éperdues*. Tels que les ont amenés, gradués, énergiquement redoublés Berlioz et Verdi, les retentissements du Tuha miruyn produisent une secousse nerveuse plus violente. Ici, prises en elles-mêmes, les épouvantes déchaînées par la sinistre évocation auront trouvé un mode d'expression plus insistant encore et plus profond.

Entre les Lieder de Brahms, le plus connu jusqu'ici, parmi nous, est sa Berceuse. Le fait est assez curieux, pour deux raisons. D'une part, cette mélodie est loin de dépasser le niveau très élevé et généralement très égal dans son élévation, des morceaux de chant de notre auteur; de l'autre, elle appartient à la classe fort peu nombreuse de ceux que leur sujet laisse étrangers aux passions de l'amour. Ce n'est pas sans dessein que nous employons ce pluriel suranné. Il avait, entre autres mérites, celui d'impliquer la division en moments divers, correspondant à des impressions variables, successives, de l'illusion à jamais renaissante que l'art perpétue de son côté et à sa manière. Et n'est-ce pas l'art musical surtout qui excelle à fixer les rayons aux vibrations inégales.

* N" 6 de la partition. [Denn es ivird die Posaune schaU len, etc.)

échappés de ce même centre lumineux ? Après Schubert, Mendelssohn et Schumann, Brahms se rapproche à son tour de l'ardent foyer. Schumann n'avait pas laissé de s'en écarter assez souvent, alors qu'il lui arrivaitde négliger la jeunesse sans l'oublier, pour certains retours capricieux vers l'enfance. Ne doit-il pas, du reste, à ces retours, le rare privilège de certains modes d'expression réduits, abrégés, apetissés, si on peut le dire, bien faits pour prêter une fraîche ingénuité même à des sentiments qu'ignore le premier âge? De la passion amoureuse, le génie de Schubert fît jaillir bien des flammes vives, mêlées à des lueurs timidement scintillantes, mais aussi plus d'une étincelle qui est vite devenue cendre. Dans les Lieder, Romances, Chants (Gesange) qui, réunis sous plusieurs numéros d'œuvre *, ont sans doute à l'heure qu'il est dépassé la centaine, Brahms veut uniquement, ou peu s'en faut, exalter ou amortir, faire briller ou laisser pâlir, suivant le degré, suivant la nuance qui lui convient, l'un ou l'autre de ces rayons qui, directs ou réfractés, viennent d'une origine commune. L'ardeur d'une tendresse victorieuse éclate à travers chaque

1 Op. 3, 6, 7, 44, 17, 19, 20, 22, 28, 32, 33, 37, 41, 42, 43, 44, 46 à 49, 57 à 59, 61, 62, 63, 66, 69 à 72, etc.

note de ce chant* qui, par delà l'inquiète agitation de basses, par delà les palpitations de notes syncopées qui passent de la tierce à la seconde, de la seconde à la quarte, fait exulter la liberté triomphante du bonheur. Ici, les regrets douloureux qu'inspire la séparation sont comme bercés par de doux et assoupissants murmures 2. Là, ils s'emportent en une adjuration soudaine et pathétique : « Tendez-vous, rochers ; abaissez- vous, <i vallons, pour que je revoie ma bien-aimée^. » D'autres mélodies, A l'astre des nuits, Le secret, Chant d'amour (cette dernière si remarquable par l'heureuse corrélation et le délicat équilibre des deux parties analogues, mais inégalement éclairées, en quelque sorte, dont elle se compose*) enveloppent le premier aveu d'autant de discrètes réticences que celles qui ont été citées auparavant mettent de franchise hardie à proclamer les joies et les tristesses de la passion. Il importe de s'entendre sur le vrai sens que présente, ici, l'expression discrète et d'en écarter tout ce qui impliquerait une idée de faiblesse et d'inconsistance. Les mélodies que Brahms a laissées dans

* Junge Lieder, op. (53, deuxième partie, n° 5.

2 Von Waldumkranzter, etc., op. 57, n"* 1.

3 Sehnsucht, op. 49, n° 3.

* An den Mond, Geheimniss, Minnelied, op. 71 , n^s 2, 3, 5,

la demi-teinte ne sont jamais indécises par le fait de l'impuissance ou vagues par suite d'une négligence qui s'est contentée de peu. Si elles penchent vers l'ombre plutôt que d'éclater au grand jour, cette dissemblance voulue, jugée nécessaire, ne diminue en rien la puissance de leur jet et la force de leur souffle; elle n'ôte rien à la sincérité de ce qu'elles font entendre à demi-voix au lieu de le déclarer très haut, avec une expansion ignorante de tout ménagement. Écrire, à l'heure des débuts, un lied comme celui où Brahms a rendu avec une fière et touchante énergie, l'obstination d'un jeune cœur qui refuse « de noyer « dans la mer un amour ferme comme le roc* », n'est-ce pas donner un gage du respect non moins fidèle, non moins inviolable, que l'on voue soi-même à la vérité de l'expression, à la justesse de l'accent?

Assurément, Schumann, ailleurs que dans le beau chant qu'il a intitulé Sehnsucht, montre à quel point il sait étendre la portée de ses élans, et en accroître l'impétuosité. Il n'en est pas moins vrai que le caractère dominant de la plupart de ses Lieder est une gracilité fine, mince, dégagée de tout apprêt, exempte de toute surcharge.

* Liehestren, op. 3, n° 1.

Brahms s'est bien gardé de vouloir renchérir sur cette aimable concision, évitant ainsi le risque d'écourter ce qui était bref, d'étrangler ce qui était serré avec adresse. Il a plutôt réagi dans une certaine mesure, et sans abonder dans le sens opposé. C'est ainsi qu'autour, à côté de telle euphonie parfaitement d'accord avec le texte traduit, il ne se fait faute de glisser quelque accompagnement ingénieux, doué d'une liberté qui lui donne l'air de se jouer d'elle, si ce n'est de la contrarier. Pourquoi n'en a-t-il pas constamment usé à cet égard comme il l'a fait pour des romances et des lieder tels que sa Sérénade si épanouie, si rayonnante de bonheur (op. 58, 2^ partie, no8), la sublime Mélancolie (op. 58, 2^ partie, n^ 5), le Colin 'Maillard^ (op. 58, l»"^ partie, n» 1), la Religieuse et le Cavalier (duetto, op. 28, n® 1), Sur le Lac (op. 59, l'''^ partie, n» 2)? Réduire l'accompagnement, sinon à servir docilement

1 Si on ne connaissait le sujet de cette mélodie, on la prendrait sans doute pour la plus tendre déclaration. Schumann, lui, l'aurait certainement tenue bien plus rapprochée du sens tout familier des paroles. N'est-il pas l'auteur de ces appropriations si humbles, si condescendantes, de ces adorables enfantillages, la Bête du bon Dieu, le Marchand de Sable, etc. On voit bien que Brahms a cédé à ses préoccupations dominantes; on devine là-dessous les passions de l'amour.

d'écho à la tonalité choisie pour le chant, du moins à s'en éloigner fort peu, se borner même à détacher la partie vocale sur ces inoffensives consonnances dont Schubert se contente assez souvent et dont Bellini ne se lasse jamais, c'eût été de sa part un procédé si peu compromettant, beaucoup même diront si naturel ! C'est vraiment dommage que Brahms n'ait pas montré cette complaisance ; dommage pour les autres, dommage pour lui-même. Il doit être si doux pour un compositeur de se rendre ce consolant témoignage qu'il a fait son possible pour épargner à ses auditeurs jusqu'au moindre effort, jusqu'à la plus légère peine ! Il faut croire que pour risquer des rapprochements d'une autre sorte, Brahms aura eu ses raisons à lui, raisons qu'il n'est peut-être pas bien malaisé de découvrir. Comme l'a dit Berlioz dans un accès d'optimisme, d'un optimisme qui n'a rien d'outré : a On ne peut cependant pas mécontenter tout le monde », et tout le monde, en effet, n'est pas dérouté par les transactions, les alliances rapidement nouées et rompues que l'auteur de Rinaldo, soit tolérance, soit audace, fait entrer dans ses combinaisons harmoniques. Il suffit même d'une bonne volonté unie à un peu de bon goût pour surmonter certaines résistances préalables. Ces diaprures marginales qui, au lieu de souligner le texte musical, le

bordent, en approchant, en écartant tour à tour leurs capricieux méandres, peuvent sembler téméraires d'abord. Elles se font bien vite admettre comme opportunes et de là à s'imposer en vertu du droit indémontrable qu'exerce leur grâce subtile, évasive et pénétrante à la fois, il n'y a pas loin. Telle mélodie, très claire, très large, est effleurée par des notes de piano à l'intonation incertaine, jetées goutte à goutte et comme au hasard *. Est-ce que ce léger clapotis en gêne le pur et charmant essor? Ne se glisserait-il pas là, plutôt, comme un complément qui est tout à fait de circonstance? Il en est de même et à plus forte raison, de l'accompagnement qui fait flotter une pénombre traversée par plus d'un murmure furtif et d'un souffle indistinct sur cet autre lied, intitulé le Crépuscule'^. Trouver bizarre et surchargée

* Durant la ^hiie {Wàhrend des Regens) ^ op. 58, l^e partie^ n» 2.

2 Abenddâmmerung (op. 49, n"* 5). Quelque temps après, Brahms, dans un autre Effet de soir, d'un sentiment abso* lument différent, quoique d'une sincérité musicale non moindre (op. 59, 1" partie, n'I), devait montrer comment avec les impressions poétiques d'un texte de Gœthe pouvaient s'accorder la fermeté douce , les nuances transparentes d'accents nouveaux, de manière à faire paraître plus ou moins superficiel tout ce qui serait tenté, même de sérieux, dans le même sens.

telle enveloppe d'arpèges interrompus à deux reprises par le tressaillement d'octaves syncopées, pourrait être un jugement inconsidéré; le clairobscur qui se joue sur ces replis chatoyants va si bien avec l'animation changeante qui est le propre du souvenir I Ici, en effet, c'est le souvenir qui a la parole : c'est lui qui, se retournant vers l'enfance et vers la patrie, en reste au regret ou bien fait appel au souhait, suivant que le motif s'exalte ou s'attendrit, en passant du majeur au mineur*. Que de régions intellectuelles, sans parler de la musique en général et de celle de Brahms en particulier, où il y a risque d'erreur à tenir pour contradictoire ce qui est simplement complémentaire !

Deux choses, par exemple, deux genres de production qu'il serait assez malaisé de concilier en les complétant l'un par l'autre, ce sont la mélodie vraie'^, et cette mélodie invariablement dansante qui, encouragée par la dépravation du

* 0 wûsst ich doch (op. 63, 2» partie, n° 2).

' Quel triomphe pour cette mélodie là, ou plutôt quelle suite de triomphes, dans ces quinze Romances (op. 33), écrites sur les paroles de la Maguelonne de Tieck ; trésor musical composé de joyaux précieux, étincelant des feux les plus variés, qui devrait suffire, ce nous semble, pour la gloire d'un compositeur !

goût public comme par les défaillances, ou niaises, ou intéressées d'une critique d'art étrangement complaisante, élève de plus en plus la prétention de se subroger à elle. Constater qu'à cet égard, Brahms a su se défendre de toute intrusion compromettante, de toute alliance suspecte, ce serait ne lui faire que médiocrement honneur. Que, par contre, il est des rapprochements, des mélanges qui rendent tout à fait compatibles la naïveté et un raffinement de sensibilité qui exclut toute recherche, le naturel et une sorte de mignardise sans préciosité, voilà ce que notre compositeur prouve victorieusement, et il le fait en s'établissant par une sorte d'offensive habile sur le terrain même où la mélodie est en possession de recevoir, sous couleur d'hommages, le plus d'affronts. La valse a inspiré à M. Sully-Prudhomme une pièce de poésie singulièrement mi-partie de frivolité et de grand sérieux, où le rythme de danse alterne avec un autre rythme adapté à une arrière-pensée persistante et ramenant l'évocation d'un paysage austère*. Ce même mouvement de valse, traîné à travers tant de vulgaires profanations, Brahms, lui aussi, le prenant au sérieux, en use à sa ma-

* Les Solihides, p. 124.

nière et lui confie bien des sous-entendus. Il obtient de Jui qu'il donne le ton à une émotion sincère au lieu de provoquer une sensation équivoque, qu'il note un soupir, qu'il voile une réticence gracieuse, qu'il marque discrètement la mesure pour un battement de cœur, au lieu de régler exactement des pas ; en un mot, il le spiritualise. Tel est bien le sens de ses Lieheslieder, divisés en deux séries*. Tel est le secret des nuances musicales finement assorties pour plus d'un amoureux quatrain ; nuances d'une tendresse sans pareille, que n'altèrent ni pâleur, ni mollesse, ni le moindre mélange de faux brillants. Ija. publication empressée de ces Suites en Angleterre 2 aura montré une fois de plus quelle complaisance la patrie de Shelley et deTennyson met à accueillir les productions religieuses ou poétiques de l'art musical, quand elle ne peut offrir l'hospitalité à leurs auteurs. Seulement l'art comme le temps a marché, depuis l'époque où la traduction musicale par un Pleyel des vers de Burns et de Thomson était sollicitée comme une faveur enviable. Pour mesurer le progrès accom-

« Op. 52 et op. 65.

2 La traduction du texte joint à la Suite, op. 65, est due à MM. Natalia Mac Farren.

pli à cet égard, il suffit de prononcer le nom de Brahms. Chez nous, des musiciens aussi distingués que le sont MM. Th. Gouvy et Paul Lacombe, ne trouvant pas trop téméraire l'entreprise du grand compositeur allemand, ont, en cherchant à la soutenir pour leur part, fait preuve d'une heureuse indépendance ^

A rapprocher ces aimables inspirations des Danses hongroises, du même auteur, de ces danses beaucoup plus connues, qu'enlève une ardeur si impétueuse, que fait bondir une si vive agihté, on se convaincrait que dans une sphère moins large que celle où la symphonie prend ses ébats, sous des formes plus modestes et plus intimes encore que celles de la musique de chambre, Brahms a su plier le rythme binaire et le rythme ternaire à des significations qui tranchent autant que peut le souhaiter l'amour le plus violent du contraste.

A tout propos, hors de propos le plus souvent, on parle de musique savante. Avec un peu de réflexion ou d'amour-propre bien placé, on en parlerait moins ; car on se souviendrait que dans un ordre d'idées voisin de celui-là, le paysan, le

* Voir les Valses de fantaisie (op. 54), de M. Th. Gouvy et les Esquisses et Souvenirs (fantaisies en forme de valse, op. 28), de Paul Lacombe.

provincial illettré, la femme qui a passé par le couvent, ne savent disposer que d*un mot pour définir à leur façon le penseur, le poète, le grand écrivain aussi bien que Tarchéologue du cru, tous égaux devant l'ignorance, et ce mot est celui-ci : un savant (autrement dit quelqu'un de sérieux et d'ennuyeux). Que ne préfère-t-on du moins pour la musique une épithète voisine, qui est en train de faire une telle fortune, celle de scientifique"! Adjectif pour adjectif, cela sonne, en tout cas, terriblement faux, quand il s'agit de l'un ou de l'autre de ces grands compositeurs modernes qui excellent à charger ces trois mystérieuses puissances, l'harmonie, la mélodie, le rythme, diversement et parfois inégalement associées, de proclamer très haut ou de révéler très délicatement les secrets du sentiment. Le sentiment, c'est bien, dans ce vaste royaume des sons, le vrai, le légitime souverain qui veut qu'on le reconnaisse et qu'on le serve. Certains maîtres anciens qui firent volontiers de la science pour le plaisir d'en faire, purent systématiquement ou par accident lui devenir infidèles ; mais la méconnaissance brutale, l'injure et la trahison lui viennent de cette masse immense d'auditeurs qui se laissent prendre aux faciles et banales séductions de l'oreille. Simple et, par suite, exprimé simplement; intense, profond, impérieux, exigeant

dès lors que l'expression qui doit se mettre à ses ordres vienne de plus haut, de plus loin, pour mieux lui répondre, c'est lui qu'il s'agit de retrouver et d'honorer dans le génie de ses divers interprètes, et c'est à lui, droit à lui, que va Brahms, avec un langage parfois un peu afTecté, mais le plus souvent digne, absolument digne de traduire la grâce, la force, les soudains et illusoires élans de ce maître des âmes. Appelons l'auteur de Rinaldo un très habile musicien, soit. Mais que faut-il entendre par cette sorte d'habileté? Un genre de savoir qui ne s'apprend pas, le privilège départi à un très petit nombre par la faveur des cieux. A ceux-là appartient le fil conducteur qui permet de pénétrer et d'éveiller des échos pour la première fois entendus dans les replis écartés de ces labyrinthes illimités^ dont parle, à propos de la Toute-puissante musique^, le poète le plus profondément initié aux accords ineffables de la poésie et de la musique qui fut jamais.

« C'est faute de pénétration que nous concilions

* Which, through the deep and labyrinthine soûl, Like echoes through long caverns, wind and roU.

(Shelley, Promet heus unbound^ act. I.)