M. HENRIQUEL-DUPONT

c'est dans un travail beaucoup plus important à tous égards, c'est dans l'œuvre même du chef de l'école que nous retrouverons les témoignages de cette conversion aux principes que les graveurs du dix-septième siècle ont si bien définis et pratiqués.

U Hémicycle du palais des Beaux-Arts, gravé par M. Henriquel-Dupont, est à la fois un beau spécimen de l'art contemporain et une étude excellente oii l'art ancien se perpétue et se renouvelle. M. Henriquel-Dupont, il est vrai, n'a pas toujours accepté avec la soumission dont il fait preuve aujourd'hui ce rôle d'élève, sinon de continuateur, des Audran et desNanteuil. Il lui est arrivé quelquefois de consulter d'autres modèles et d'abandonner un peu la vieille école française pour s'inspirer en moins bon lieu ; mais a-t-on le droit de se rappeler ces erreurs passagères, quand celui qui les a commises se décide à les abjurer si ouvertement? Ne faut-il pas voir plutôt dans cette gravure de ï Hémicycle un signe éclatant de la renaissance de l'art dans notre pays? Les élèves que M. Henriquel- Dupont a formés, et dont quelques-uns n'hésitent plus à le suivre dans la route où il est rentré depuis quelques années, s'encourageront sans doute du nouveau succès obtenu par leur maître. Vis-à-vis du petit nombre d'artistes restés fidèles aux travaux du burin, l'Hémicycle prend une signification particulière : il se présente à notre école de gravure avec l'autorité d'un noble exemple, et il aura pour elle, il faut l'espérer, toute l'efficacité d'un enseignement.

La planche de M. Henriquel-Dupont, bien qu'elle ne soit éditée que depuis quelques semaines, avait paru déjà au Salon de 1853. Entrevue seulement alors et un peu perdue dans ces galeries oii les regards se tournent de préférence vers les tableaux, elle n'entre, à vrai dire, que d'aujourd'hui dans le domaine de la publicité. C'est le moment de juger à la fois cet ouvrage et la longue série d'efforts qu'il résume ; c'est le mo-

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ment aussi de jeter un coup d'œil sur l'ensemble des travaux de M. Henriquel-Dupont, en rappelant les plus récentes évolutions de l'école oii il a pris place d'abord parmi les disciples d'élite, où il compte aujourd'hui parmi les maîtres.

Il arrive parfois qu'après s'être essaye quelques années dans la gravure, on quitte le burin pour le pinceau. De traducteur qu'on était, on devient auteur de compositions originales. Léopold Robert, les frères Johannot ont ainsi transformé leur talent et suivi l'exemple qu'avaient donné dans le dix-septième siècle Pierre Daret, et, dans le siècle suivant, plusieurs graveurs classés aujourd'hui parmi les peintres de genre. Pour M. Henriquel- Dupont, la transformation a été toute contraire : il étudia d'abord la peinture, et entra, en 1811, dans l'atelier de Guérin, où il eut successivement pour condisciples Géricault, MM. Gogniet, Scheffer, Delacroix et Ghampmartin.

A en juger par les caractères si divers de leurs travaux, les élèves de Guérin étaient loin d'accepter sans restriction l'influence du maître, et, M. Gogniet excepté, aucun des peintres que nous venons de nommer ne laisserait à coup sûr soupçonner son origine. M. Henriquel-Dupont se trouva donc initié, dans l'atelier même de Guérin, aux secrètes espérances d'un parti qui allait quelques années plus tard se produire au grand jour, se constituer en école, et commencer contre les privilèges académiques cette guerre à demi légitime, à demi injuste, qui a amené quelque bien et engendré beaucoup d'excès, guerre entreprise, comme bien d'autres, au nom d'une réforme et aboutissant à une révolution où bon nombre des réforniateurs devaient à leur insu devenir complices des anarchistes et regretter bientôt, en face de trop vastes ruines, leur ardeur d'émancipation première et leur zèle de destruction.

Des regrets de cette espèce n'étaient pas réservés à M. Henriquel-Dupont. Si, à un moment donné, il semble s'enrôler sous la bannière de l'école romantique, c'est en homme qui

LA GRAVURE DE l'hÉMICYCLE. 337

n'abdique pas sou iudopeudauce et qui prétend ne se compromettre qu'à bon escient. Il ne refuse pas de participer au mouvement dans ia mesure de ses inclinations et des ses opinions personnelles; mais il n'admet pour cela ni le programme tout entier, ni toutes les prétentions des novateurs. Que si l'on veut absolument voir des gages donnés au parti dans le Portrait d' Hussein- Pacha, d'après M. Ghampmartin, et dans certaines planches où le mélange de l'aqua-tinte, de l'eau-forte et du burin trahit chez le graveur des tendances assez peu classiques, on conviendra du moins qu'un révolutionnaire si modéré appartient tout au plus à la classe des girondins de l'art, et qu'en essayant de propager quelques-unes des idées nouvelles, il ne s'associe à aucun abus.

Une fois entré dans l'école de Guérin, M. Henriquel-Dupont dut croire, d'après ce qui se passait sous ses yeux, qu'une obéissance absolue n'était pas au nombre des conditions imposées aux élèves, et que chacun pouvait chercher librement sa voie, fût-elle en sens contraire de la route indiquée par le maître. Les disciples ou les imitateurs de David, devenus chefs d'école à leur tour, ne réussissaient pas, tant s'en faut, à exercer l'autorité qu'eux-mêmes avaient subie, et l'on peut dire que, dans l'intervalle qui sépare le règne du peintre des Sabines de l'époque où M. Tngres ressaisit le pouvoir, les jeunes artistes acceptèrent de leurs maîtres des conseils, mais qu'ils ne consentirent plus à recevoir des lois.

D'où provenait cette différence entre l'attitude des élèves vers la lin de l'empire et ce qu'elle avait été au temps du directoire ? De l'immobilité du système d'éducation, opposée à des besoins nouveaux, à des goûts déjà profondément modifiés. Les élèves de David n'avaient, pour la plupart, d'autre ambition que de savoir peindre des académies qu'il leur suffirait de grouper un jour pour en composer quelque bas-relief qualifié alors de tableau. Or, comme l'unique tache à accomplir pendant les

338 T.A GRAvrRE HE l'hi^:micycle.

années d'étude était rexécution de figures isolées d'après le modèle vivant, on conçoit que l'action du maître pût satisfaire à de si modestes désirs et s'exercer sans contrôle sur des œuvres appartenant à un ordi'e d'art purement matériel; mais plus tard, lorsqu'on s'aperçut que la peinture ne consistait pas tout entière dans l'imitation d'une réalité sans Ame, et qu'on rêva quelque chose au delà de cette fidélité textuelle, le mode d'enseignement accoutumé dut paraître et devint en effet insuffisant, parce qu'il n'y entrait rien qui eût trait à la partie morale de l'art.

Il semble que dans l'atelier de Guérin plus qu'en aucun autre lieu, on sentît le vice de cette éducation incomplète et les inconvénients de ces habitudes traditionnelles. On respectait le talent et la parole, d'ailleurs peu impérieuse, du maître, mais à la condition de réviser à part soi les principes qu'il professait, et de demander des leçons aux anciens peintres italiens ou ' flamands aussi souvent pour le moins qu'au rival de Girodet et de Gérard. Géricault, dont le mâle génie s'annonçait alors dans des essais relativement extravagants, tourmentait par ses exemples l'imagination de ses condisciples, et les entraînait à la recherche d'un idéal que les peintres contemporains, à l'exception de Gros, n'avaient nullement songé à entrevoir. Les idées d'énergie, d'originalité, d'indépendance, qui n'avaient plus cours depuis longtemps , se substituaient dans l'esprit des élèves aux doctrines passives de la génération précédente. En un mot, tout se préparait pour l'espèce de sédition qui allait éclater dès les premières années de la restauration. Trop jeune encore pour jouer un rôle dans ce conflit élevé entre les représentants d'un art suranné et les impatients apôtres d'une foi naissante, M. Henriquel-Dupont écoutait les théories de ses aînés, suivait d'un œil à demi séduit leurs tentatives d'affranchissement, et aspirait au moment oîi il aurait acquis assez d'expérience pour prendre rang, lui aussi, parmi les peintres

LA GRAVURE HE l! Ui^MW.YCLK. 339

(le la nouvelle école. Trois ans s'étaient écoules depuis qu'il avait commencé de fréquenter l'atelier de Guérin. Encouragé par les progrès accomplis durant cette période, il poursuivait des études au terme desquelles lui apparaissait le succès, lorsque des considérations de famille vinrent brusquement renverser ses projets et anéantir ses espérances. M. Henriquel-Dupont accepta donc, non sans de vifs regrets, les nouvelles conditions qui Ini étaient faites, et, mis en demeure de devenir graveur, il passa en J814 de l'atelier de Guérin dans celui de Bervic.

La transition était de tous points antipathique aux dispositions du jeune artiste. Non-seulement il lui avait fallu renoncer à des études de son choix, mais il s'agissait maintenant pour lui d'un pénible apprentissage technique, d'études arides que les graveurs de ce temps circonscrivaient dans les limites du procédé, et qui ne pouvaient inspirer qu'une répugnance profonde h un homme nourri, auprès des élèves de Guérin, dans l'horreur de la convention et de la manière. Ce qu'on appelait le beau cjrain^ c'est-à-dire la prédominance du moyen matériel sur la forme même, — la pratique facile^ c'est-à-dire l'ostentation de la dextérité, — était, aux yeux de tous, l'expression suprême de la science ; on dédaignait l'art sain et les sévères exemples des graveurs français du dix-septième siècle pour l'habileté sans fond et les faux chefs-d'œuvre des graveurs italiens du dix-neuvième. M. Desnoyers, il est vrai, et avant lui, M. Tardieu, avaient entrepris de restituer à l'école sa vieille physionomie nationale, mais leurs savants efforts étaient demeurés presque sans influence sur les artistes de notre pays, tandis que Morghen ne rencontrait parmi eux que des imitateurs. Les élèves de Bervic n'avaient eu garde de se soustraire à ce détestable empire exercé en France par le graveur napolitain. Ils cherchaient de tout leur cœur dans les évolutions d'un outil ce qu'il faut demander au goût et aux calculs de la pensée; ils ne s'appliquaient qu'à assouplir leur manœuvre en taisant bon

340 LA GRAVUKE DR L HÉMIOVCLE.

marché du sentiment, du style, du dessin, — le tout, il faut le dire, en drpit des vives remontrances de leur maître, qui se repentait hautement de ses erreurs, et qui poussait l'abnégation personnelle jusqu'à recommander expressément à ses élèves de ne voir dans les œuvres qu'il avait produites que des fautes à éviter. On le voit, il était dans la destinée de M. Henriquel- Dupont d'avoir pour maîtres deux hommes qui n'influeraient sur son talent qu'en sens contraire de leurs pro))res exemples ; seulement, il ne s'aj^^issait plus ici, comme dans l'atelier de Guérin, de faire cause commune avec des disciples insurgés : c'était le maître lui-même qui relevait ses élèves du serment de fidélité et leur prescrivait de s'écarter de la voie qu'il avait suivie. M. Henriquel-Dupont usa largement de la permission, si largement môme qu'un autre que Bervic eût été tenté peutêtre d'apporter quelque restriction à ses avis et de trouver un peu d'excès dans ce nouveau genre d'obéissance. Le digne artiste, au contraire, ne songea pas à se démentir. Il encouragea jusqu'au bout l'aversion de son élève pour des doctrines surannées, et lorsque, après quatre années d'apprentissage, le jeune graveur entreprit de produire son talent devant le public, il ne se trouva ni plus autorisé ni plus libre qu'il ne l'avait été dans l'atelier même de Bervic.

Les premiers travaux qu'ait signés M. Henriquel-Dupont sont quelques petites planches gravées pour la librairie. On y remarque déjà un goût d'exécution plus sobre, un sentiment plus fin que dans les œuvres du même genre publiées au commencement de la restauration ; toutefois en dehors de ce mérite relatifetdela curiosité qui s'attache aux débuts d'un artiste éminent, elles ne sauraient avoir aujourd'hui qu'une importance médiocre et un intérêt assez limité. La première planche, à vrai dire, de M. Henriquel-Dupont, celle qui ouvre dignement la série de ses travaux et oii toutes les qualités de sa manière s'annoucent clairement, est le Porh^ait d'une Dame,

LA GRAVUKK DE l'hÉMICYCLE. 341

d'après la toile de Van-Dyck, que possède le musée du Louvre. Tout le monde connaît ce beau tableau. OLiolque insuffisant que paraisse le titre sous lequel il est d'usage de le désigner, on sait que le Portrait d'une Dame représente deux figures : celle d'une femme assise, entièrement vêtue de noir, et celle d'un enfant debout à ses côtés. Pour traduire l'œuvre de Van- Dyck, le graveur avait à se décider entre deux partis : ou il devait adopter pour les masses sombres une gamme de tons très-forte et éclairer d'autant plus vivement les chairs que la couleur des vêtements, obscure dans l'original, aurait été plus résolument absorbée ; ou bien il devait atténuer par des dégradations de coloris et par l'emploi des demi-tons le rapport des ombres aux lumières, trouver, par exemple, un mode de transition entre le ton intense des étoffes et le ton clair des linges, des visages, des mains. Il fallait, en un mot, exagérer au profit des parties lumineuses la vigueur des autres parties, ou interpréter le tout en sens contraire et donner à l'ensemble un aspect calme par l'expression adoucie des détails. De ces deux systèmes de traduction, M. Henriquel-Dupont choisit le second. Son Poivrait d'après Van-Dyck reproduit fidèlement le dessin et le style du modèle ; l'effet seul est quelque peu modifié en vue de l'unité, mais ces modifications ne vont pas jusqu'à altérer le caractère essentiel de l'œuvre flamande. Transportée sur le cuivre, celleci n'en demeure pas moins une œuvre de coloriste ; elle ne change pas de signification tout en se transformant à quelques égards ; elle est ingénieusement commentée, mais non dénaturée par le graveur. Ajoutons que rien, dans le travail matériel, ne se ressent du goût, alors presque général, pour cette habileté de mauvais aloi qu'on qualifiait de a belle )) pratique. M. Henriquel-Dupont renouait ainsi, dès son premier ouvrage, la sage tradition française, et, par la sobriété du faire aussi bien que par la pureté du sentiment, il se montrait déjà le digne descendant des savants fondateurs de notre école.

342 i-A (iUAvuiŒ i»E i;hémic,\i:le,

M. Honriqucl-Dupont avait trouMj sa voie : il semble qu'il ne lui restât plus qu'à y marcher résolument et à poursuivre sans distraction, sans inquiétude d'aucune sorte, une entreprise si bien commencée. ^lallieureusement une injuste défiaucc de lui-même le fit hésiter en face d'un nouveau modèle. Lorsqu'il fut chargé de p^raver, d'après IM. Hersent, Y Abdication de Gustave Wasa, il eut la re^qrettable pensée de négliger en partie les enseignements de l'art ancien et de consulter plus particulièrement, pour l'exécution de ce travail, les exemples de l'école moderne.

Un artiste italien, d'un grand mérite d'ailleurs, M. Toschi, gravait à cette époque Y Entrée d'Henri iK d'après Gérard. Quelques épreuves d'essai envoyées à Paris circulèrent dans les ateliers et y produisirent une sensation très-vive. La planche, pour nous servir d'un terme du métier, n'était encore que préparée, mais la préparation portait l'empreinte d'une verve si puissante, la masse de l'effet était indiquée avec tant de hardiesse, qu'il n'y avait, disait-on, qu'à s'incliner devant un talent de cette force et à voir dans cette ébauche le présage assuré d'un chef-d'œuvre. M. Hcnriquel-Dupont, en partageant l'enthousiame de ses confrères, faisait sans doute acte de justice ; ce n'était pas. une raison pour pousser l'admiration si loin qu'elle dégénérât chez lui en zèle inconsidéré d'imitation. Nulle analogie en effet entre le tableau de Gérard et celui qu'il s'agissait ici d'interpréter. L'Entrée ^"/Tem'z 7 Test un sujetde mouvement qui autorisait de la part du graveur la recherche de certaines qualités brillantes et une certaine fougue dans l'exécution. U Abdication de Gustave Wasa au contraire n'est rien moins qu'une scène tumultueuse. L'entrain et la facilité du faire couraient risque d'introduire quelque incorrection là où une stricte précision était de mise, et d'amoindrir par une apparence d'agitation le sens foncièrement calme du sujet. M. Henriquel- Dupont ne paraît pas avoir suffisamment apprécié, au

LA GKAVLltL i)E l'hÉMICVCLE. 343

moins au début, ces conditions particulières de sa tache. Un peu trop séduit par l'exemple de M. Toschi, il voulut à son tour, dans la préparation de sa planche, faire preuve d'aisance et d'habileté de main. Lorsqu'il essaya, en terminant, de remédier aux inconvénients de ce premier travail, il ne réussit qu'incomplètement à le modifier. Peut-être est-ce à la méthode adoptée pour l'ébauche qu'il faut attribuer le vide et la mollesse des premiers plans. Traités avec lourdeur, ils sont loin de rappeler le coloris ferme et fin à la fois du Portrait d'une Dame ; ils ne ressemblent pas davantage aux morceaux exécutés ensuite par le graveur dans des cas analogues, et nous sommes d'autant plus u l'aise pour accuser le ton un peu pesant et le dessin un peu rond des premiers plans de Gustave Wasa, que M. Henriquel-Dupont s'est corrigé depuis longtemps de ce double défaut.

La préoccupation de la manière itaiïenne qu'il est permis de reprocher à la planche gravée d'après M. Hersent n'est pas au reste laseuleque révèle ce travail. Al'époqne oii M. Henriquel- Dupont entreprit son Gustave Wasa^ l'importation des estampes anglaises en France était encore un fait assez récent pour qu'on n'eût pas eu le temps de revenir du premier engouement et d'apprécier avec sang-froid la portée réelle de pareilles œu- \res. Aujourd'hui nous sommes assez blasés sur le charme de cette manière invariablement futile, sur la coquetterie de cet art fardé, dont les séductions on été trop souveni renouvelées pour paraître désormais irrésistibles ; mais avant 1830 les graveurs, comme le public, se laissaient pleinement séduire. M. Henriquel-Dupont, sans avoir été entraîné aussi loin que beaucoup d'autres artistes contemporains, ne sut pas se défendre de quelques velléités d'imitation. Déjà, dans son Portrait d' Hussein- Pacha y — le [)lus romantique de ses ouvrages, — il avait assez franchement adopté la méthode de Cousins et des autres graveurs anglais. On trouverait dans le Gustave Wasa

344 LA GRAVURE DE l'hÉMICYCLE.

des indices plus soigneusement dissimulés, mais au fond non moins significatifs, de l'attention trop bienveillante que le graveur accordait aux vignettes venues de Londres. S'est-il reproché depuis cette infidélité aux principes de l'école française? On le croirait, à voir les œuvres mêmes qu'il a successivement produites. Ce qui est certain, c'est que personne, il y a vingt ans, n'aurait songé à la blâmer, et, loin de paraître répréhensible, le goût un peu anglais que décèlent certaines parties du Gustave Wasa ne contribua pas médiocrement à l'éclatant succès qu'obtint cette planche en i831. Hâtons-nous d'ajouter qu'à tous autres égards un pareil succès était parfaitement légitime. 11 fallait certes une extrême souplesse de burin, une rare intelligence des procédés, et, par-dessus tout, un sentiment très-délicat du dessin et du coloris pour rendre, sans monotonie comme sans confusion, une multitude d'objets différents quant à l'espèce, mais placés à peu près dans le même milieu. Tant d'étoffes de toutes sortes par exemple, éclairées d'une manière presque uniforme, nécessitaient chacune un mode d'interprétation spécial qui cependant ne vînt pas troubler la limpidité de l'aspect, arrêter le regard et le distraire du spectacle de l'ensemble. Cette variété dans l'unité est sentie et rendue avec une remarquable finesse, et si le Gustave Wasa n'est pas tout à fait une œuvre de maître, c'est sans nul doute l'œuvre d'un talent très-ingénieux et une estampe pleine de charn?e.

Le charme, telle est la qualité principale des travaux de M. Henriquel-Dupont ; mais n'y eut-il pas dans la vie de l'habile artiste un moment oii cette qualité fut bien près de dégénérer en défaut? Le Portrait de M""" Pasta^ le Cromwell d'après M. Delaroche, le Louis-Philippe I" d'après Gérard, d'autres estampes gravées soit au burin, soit à Taqua-tinte mélangée de divers procédés, permettaient de craindre qu'à force de prétendre à la souplesse du faire et 'd\a 7norbidezzaj ^l. Henri-

LA flKAVUKE DE l'hÉMICYCLE. Hi.^

quel-Dupont ne tombât en définitive dans la mollesse ou dans la recherche. Cette période de transition n'eut heureusement qu'une assez courte durée, et au lieu de justifier par le résultat les craintes qu'on avait pu concevoir, elle aboutit à un progrès. Éclairé par l'expérience sur les dangers delà méthode anglaise, désabusé sur ses prétendus avantages, comme sur les ressources, à tirer de la confusion des procédés, M. Henriquel-Dupont revint à sa première manière. Il renonça à l'aqua-tinte, reprit le burin, qu'il allait manier mieux que jamais, et ne voulut plus puiser ses exemples que dans les œuvres des maîtres français. Ainsi les illusions momentanées du graveur tournèrent au profit de son talent. Qui sait même ? pour acquérir toute sa vigueur et se développer pleinement, ce talent avait besoin peut-être d'une pareille épreuve. Les croyants les plus fervents sont en général les convertis. Si M. Henriquel-Dupont n'avait pas par lui-même connu et expérimenté l'erreur, aurait-il aujourd'hui autant de zèle pour la vérité? Quoi qu'il en soit, les planches qu'il a publiées depuis une quinzaine d'années attestent une foi entière dans les sains principes de notre ancienne école et une pratique irrévocablement sûre. A peine un de ses ouvrages, le Christ consolateur^ d'après M. Scheffer, laisseraitil entrevoir encore quelque indécision, explicable d'ailleurs par le dessin un peu vague et le style un peu flottant du modèle. Partout ailleurs on reconnaîtra un esprit guéri du doute et une main qui n'hésite plus.

Cette seconde phase du talent de M. Henriquel-Dupont date delà publication du Strafford^ gravé d'après M. Delaroche. Jusque-là, M. Henriquel-Dupont avait mérité d'être mis au nombre des graveurs les plus distingués de la jeune école ; à partir de ce moment, sa place fut marquée parmi les maîtres. MM. Tardieu et Desnoyers eurent enfin un rival, et ces deux artistes, qui avaient courageusement résisté aux entraînements de la mode, ces disciples obstinés de la vieille et grande école,

34ti LA liKAVLKL DE LHÉMU.VCLi:.

ne furent plus ï^euls à en perpétuer les traditions. La planche de M. Henriquel-Dupont est une des plus belles qui aient été produites en France depuis le commencement du siècle. Toute l)roportion gardée entre les modèles, elle peut être rapprochée des Vierges de M. Desnoyers, et si l'on se rend compte des ressources restreintes qu'oiTrait, au point de vue du coloris, la traduction de ^œu^re oriiiinale, on admire d'autant plus la chaleur de tun que le graveur a su introduire dans son travail. Ija toile de M. Delaroche se recommande, on lésait, par l'habileté de la mise en scène, par le goût et l'esprit avec lesquels chaque détail est traité ; mais en dehors de Tintérèt dramatique inhérent au sujet, ce tableau n'intéresse pas aussi vivement que plusieurs autres du célèbre peintre. La verve d'exécution qui distingue le Cromwcl et le Charles I" à White-Hall, la couleur solide et harmonieuse de la Mort du duc de Guise, ne se trouvent pas ou se retrouvent à un moindre degré dans le Strafford. Ces personnages vêtus, à l'exception dun seul, de noir et de blanc, et se détachant sur un fond terne, donnent à l'aspect général une sorte de dureté. En face des conditions qui lui étaient faites, ^L Henriquel-Dupont avait donc une tâche diflicile. Certes il ne lui appartenait pas dechanger absolument les teintes locales choisies par le peintre, mais il était dans son droit, en essayant de les modifier, de les enrichir, et de suppléer par la variété des tons partiels à l'uniformité un peu aride de l'ensemble. Ce que Gérard Audran avait fait quelquefois pour les tableaux de Lebrun, i\L Henriquel-Dupont le lit pour le tableau de M. Delaroche : il sut le traduire fidèlement, tout en le complétant au fond, et y ajouter quelque qualité nouvelle sans pour cela le transformer. Le Strafford gravé a tous les genres de mérite qui distinguent la peinture originale. Même conscience dans le dessin, même habileté patiente dans l'imitation des détails d'ajustement, même sentiment du relief et de la vérité palpable ; en outre, l'efTet est devenu plus souple.

LA GKAVLlii: 1)K l'uKMICVCLE. 347

le coloris a acquis une transparence qui u'otc rien à la fermeté de l'aspect, et les parties dans l'omlire sont vigoureuses sans âpreté ou reliées entre elles sans mollesse. Quant à la manœuvre même, elle a ici, selon le cas, tantôt une sobriété sévère, tantôt une finesse qui atteste l'extrême docilité du burin. A côté de morceaux largement exécutés, certains autres, — comme les chairs, les cheveux, les pièces d'armure, — sont traités si délicatement, que le procédé ne se laisse pas deviner, et qu'on reconnaît seulement l'apparence d'un corps souple, soyeux ou inflexible, là où il n'y a que des tailles diversement entrecroisées, des sillons plus ou moins profonds.

Le Strafford résélait dans le talent de M. Henriquel-Dupont un progrès considérable : le Portrait de M. Bertin, d'après M. Ingres, vint prouver, quelques années plus tard, que ce progrès ne s'était pas accompli uniquement dans la gravure d'histoire. On sait que la gravure de portrait a ses lois particulières, que l'étalage du moyen matériel serait déplacé là plus que partout ailleurs, et qu'il convient de subordonner à la vérité de l'aspect, au caractère formel de la physionomie, des accessoires qui, dans d'autres cas, peuvent avoir une importance beaucoup plus grande. Voyez les admirables morceaux en ce genre qu'ont laissés les maîtres du dix-septième siècle et même les portraits gravés en France au conmiencement du dix-huitième : quelle science discrète^ quel sentiment puissant, et en même temps quelle réserve dans les moyens employés pour le traduire ! i\I. Henriquel-Dupont se rappelait sans doute ces beaux modèles lorsqu'il gravait son Portrait de M. Bertin^ et l'on doit avouer que s'il n'a pu égaler tout à fait les maîtres de notre vieille école, il a réussi du moins à s'assimiler en partie leur sage et noble manière. La planche de M. Henriquel- Dupont a d'ailleurs une grande supériorité sur les autres portraits modernes. Elle se soutient, au Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale, même à côté des chefs-d'œuvre de

348 LA GRAVURE 1)K l'hÉMICYCLE.

l'art ancien : que ne gagnerait-elle pas à être mise en regard du Portrait de M. Giiizot, par M. Galamatta, — estampe où la fermeté du dessin ne rachète qu'à demi la bizarrerie du faire,

— du Portrait du duc d'Orléans^ par le même graveur, ou de celui de Pierre le Grande gravé d'après M. Delaroche par M. Henriquel-Dupont lui-même ! Dans les travaux de l'école moderne, nous ne voyons à opposer au Portrait de M. Bertin que le Portrait du Prince de Talleyrand^ par M. Desnoyers ; encore la comparaison ne devrait-elle s'établir qu'entre les deux têtes, la planche de M. Desnoyers étant, pourtoutle reste, fort inférieure à l'œuvre de M. Henriquel-Dupont. La seule imperfection sérieuse qu'il soit permis de reprocher à celle-ci est une certaine exagération dans l'intensité du coloris, une apparence un peu dure et quelque chose de chargé dans l'expression des tons solides. Le dessin et le modelé ont d'ailleurs la vigueur et la finesse de la peinture originale ; les traits du visage, comme la physionomie qui les anime, sont accentués avec une intelligence singulière et une très-remarquable précision.

En analysant les travaux de M. Henriquel-Dupont, nous avons indiqué ceux qui résument le mieux ses premières tendances, puis ses hésitations, enfin ses progrès définitifs. On courrait risque néanmoins de connaître ce talent incomplètement, on n'assoirait pas son jugement sur des preuves suffisantes, si l'on négligeait de rapprocher des estampes déjà mentionnées d'autres productions d'un genre plus humble, mais où le sentiment n'a pas moins de sérieuse élégance, où la main n'est pas moins habile. L'œuvre de M. Henriquel-Dupont contient, à-côté de sujets d'histoire et de portraits, — dont quelquesuns d'après des originaux dessinés par le graveur lui-même,

— une multitude de pièces à l'eau-forte, à la pointe sèche et au burin. Depuis le charmant Portrait de M. de Pas tore t, jusqu'au Mirabeau à la tribune^ d'après M. Delaroche, — vignette

LA GRAVURE DE l' HÉMICYCLE. ^i49

que les amateurs h venir rechercheront sans doute comme nous recherchons aujourd'hui les petits chefs-d'œuvre de Saint- Aubin et de Ficquet, — depuis le Mansard et le Perrault^ gravés d'après lligaud d'une pointe si spirituelle et si alerte, jusqu'aux fac-similé de plusieurs dessins de M. Delaroche, jusqu'au Portrait de 3/"'" Rachcl^ d'après M. Lehmann, tout(^ la partie secondaire de l'œuvre de M. Henriquel-Dupont montre ce qu'un pareil talent a en soi de séduisant, de délicat et de foncièrement aimable. Jamais d'ailleurs, et sous quelque forme qu'elle se manifeste, l'habileté de M. Henriquel-Dupont ne prend le caractère de la prétention. Il semble que le désir de se mettre à la portée de tout le monde l'emporte chez lui sur le désir de se faire admirer : si ferme en certains cas que soit sa manière, si sévères que puissent être son sentiment et son goût, le tout a je ne sais quel extérieur de simplicité et de bonne grâce, qui plaît au regard plus qu'il ne l'étonné et qui persuade sans s'imposer.

ÎJ Hémicycle du palais des Beaux -Arts i^ossède plus qu'aucun autre ouvrage de M. Henriquel-Dupont cette force secrète d'expansion sous une apparence modeste; mieux qu'aucun autre il révèle la science profonde qui cherche à se dérober ainsi. Lorsqu'on jette les yeux sur la belle planche qui vient d'être publiée, on dirait qu'elle est le fruit d'un travail simple, ingénu, facile ; lorsqu'on l'étudié de près, on devine ce qu'il a fallu d'observations, de comparaisons et d'efforts successifs pour donner à l'aspect général cette unité, à chaque détail cette correction et cette finesse. Rien de moins absolu au premier aspect que la forme de la traduction ; rien au fond de moins équivoque ni de plus résolument senti. Essayons, en rapprochant l'œuvre de M. Henriquel-Dupont de Tœuvre peinte par M. Delaroche, de constater dans l'estampe le genre de mérite qui lui est propre et certains points d'originalité.

Il serait hors de propos de chercher h apprécier, en tant

350 LA GHAVURE DE l'hÉMICVCLK.

qu'oiivra^re do peinture, la composition qui orne les murs de la salle des prix au Palais des Beaux-Arts; qu'il nous soit permis seulement do rappeler on quelques mots le cara<^tore général de ce travail, pour indiquer les conditions de la tâche imposée à M. Henriquel-Dupont et les diflicultés de plus d'une sorte que le i!:raveur avait à surmonter.

IJ Hémicycle, on le sait, est un résumé quelque peu allégorique, mais avant tout historique, des progrès de l'art à toutes les époques et dans tous les pays. 11 ne nous ouvre pas un olympe peuplé d'artistes à l'état ordinaire des immortels; il nous montre cependant quelque chose de plus qu'une série de portraits des grands maîtres. Placés dans l'atmosphère d'une demi-apothéose et sous la surveillance do cinq génies, dont la gravité s'accommoderait assez mal du laisser-aller de la vie familière, environ soixante peintres, sculpteurs et architectes devisent entre eux, mais avec dignité pour la plupart, avec calme, et de meilleure amitié à coup sûr qu'ils ne feraient s'ils venaient, par miracle, à se rencontrer ici-bas. Deux graveurs figurent dans ce congrès des maîtres illustres : encore se tiennent-ils à l'arrière-plan, comme s'ils craignaient de se fourvoyer en si haute compagnie, et n'ont-ils d'autres interlocuteurs qu'eux-mêmes. Avec quel regret, soit dit en passant, M. Henriquel-Dupont a-t-il dû contre-signer l'espèce d'ostracisme décrété par M. Delaroche, et combien lui en aura-t-il coûté pour laisser à cette humble place des hommes tels que Marc-Antoine et Édelinck, alors gu'il voyait se prélasser à des places d'honneur certains peintres ou statuaires moins inspirés peut-être, moins inventeurs que de pareils copistes I

La composition de M. Delaroche a donc une physionomie complexe. Toute la partie centrale est traitée dans un style héroïque : elle n'implique que des idées de majesté, et n'exprime qu'une immobilité solennelle au-dessus du fait humain et de la vie. Partout ailleurs la vie circule, les figures se meu-

LA GRAVURE DE l'iIÉMICVCLE. 3?Î4

vent. Il n'y a pas là sans doute les lignes désordonnées et l'agitation de la foule; mais il y a dans la distribution de ces groupes, dans le geste et l'attitude de ces personnages un souvenir très-formel de la réalité. Or, lors même qu'on n'admettrait pas sans réserve le programme de M. Delaroche, lorsqu'on ne souscrirait pas complètement à l'intention qu'a eue le peintre de mélanger ainsi deux éléments contraires, on avouerait du moins que les inconvénients de ce système sont atténués en raison môme des dimensions de la peinture et de sa forme circulaire. Comme le regard impuissant à saisir tout l'ensemble est forcé de s'arrêter tour à tour sur chaque fragment, il passe sans trop de secousse du spectacle de la grandeur épique au spectacle de la vérité pure ; il se promène du centre aux extrémités de ce vaste panorama, et, chemin faisant, il a le temps d'oublier la diversité des expressions, des costumes, en un mot l'apparence contradictoire des objets représentés. Mais dans une estampe, c'est-à-dire sur une surface dont l'œil embrassera l'étendue d'un seul coup, ces divergences de style ne manqueront pas de se produire avec plus d'évidence, et le graveur devra nécessairement en modifier l'effet, sous peine de morceler le sens de son œuvre , et de nous faire voir une suite de sujets de différents genres là oii il avait à nous montrer une seule scène.

Un autre écueil non moins dangereux pour le graveur était la froideur de coloris oii il pouvait tomber. Si l'œuvre originale procède à beaucoup d'égards des exemples de la réalité, elle a cependant dans l'aspect général quelque chose d'abstrait et de sagement monotone qui convient à une peinture murale, mais qui, en dehors de la forme, offre peu de ressources aux travaux du burin. Les figures se détachent sur un fond d'architecture en marbre blanc ou sur un ciel lumineux. Éclairées de face et placées presque au même plan, elles se présentent toutes ou peu s'en faut , dans les mêmes conditions d'effet. Point de

352 LA r.RAVUHi: de l hémicycle.

grandes masses obscures, point de ces partis-pris violents qui sont à leur place dans les tableaux, mais que n'autorise pas un genre de peinture oii l'excès du relief deviendrait un grave défaut. Les seuls contrastes dont l'emploi ne fût pas interdit au peintre étaient les oppositions résultant de l'espèce même des couleurs. Pour rendre ces nuances diverses uniformément éclairées, la gravure, qui ne dispose que de deux tons, avait donc ici plus à faire que dans les cas oii la variété des teintes est soutenue par la variété de TetTet. Enfin, si Ton se rappelle avec quelle fermeté la silhouette de chaque figure se dessine dans r Hémicycle peint par M. Delaroche, on comprendra le nouveau danger auquel cette précision rigoureuse exposait le graveur. Le burin pouvait aisément la faire tourner en sécheresse ou l'interpréter à contre-sens. En insistant un peu trop sur les contours, il découpait en formes isolées des formes qu'il importait de laisser reliées entre elles. En creusant, au contraire, ces contours avec trop de réserve, il ôtait au dessin la vigueur nécessaire, il diminuait à la fois la signification du modèle et l'impression qu'il s'agissait de produire; il devenait en même temps infidèle à l'esprit du texte et à l'esprit essentiel de l'interprétation.

La traduction de l'œuvre de M. Delaroche était, on le voit, une des tâches les plus difficiles que la gravure pût accepter. Et d'abord quel mode d'exécution convenait-il de choisir? Suffisait-il, à l'exemple de Marc-Antoine dans son Parnasse d'après Raphaël, de tracer un dessin sur cuivre, de soutenir ce trait au moyen de quelques masses de tailles, et de figurer l'effet par des procédés de clair-obscur qui en indiqueraient seulement le principe? ou bien fallait-il, comme Audran dans ses Batailles d'après Lebrun, accuser toutes les conséquences de l'effet, tout le relief du modelé? Mais de ces illustres exemples ni l'un ni l'autre ne pouvait être suivi. L'estampe du Parnasse et en général les estampes de Marc-Antoine sont gravées d'après des originaux

LA GRAVUnE DE l'hÉMICYCLE. 353

au crayon ou à la plume. Admi ralliement appropriée au caractère spécial de pareils modèles, la méthode du maître bolonais deviendrait insuffisante , si on l'appliquait à la traduction des œuvres du pinceau. Le maître français, au contraire, n'a interprété que des tableaux ; sa manière énergique, si opportune là oii il s'agirait de rendre le fait dans toute sa puissance, ne saurait être imitée avec à-propos en face d'une peinture murale dont l'aspect et le sens intime doivent demeurer un peu abstraits. Le meilleur parti à prendre sans doute était une sorte de mezzotermine entre ces deux systèmes de gravure. Cette méthode intermédiaire entre la recherche exclusive du dessin et l'emploi de tous les moyens pittoresques, M. Henriquel-Dupont l'a mise en pratique avec une sûreté de goût et un art infinis. La planche qu'il a gravée reproduit évidemment non une œuvre au crayon, mais une peinture, et d'un autre côté la sobriété du ton, la modération dans les travaux, donnent à cette reproduction une physionomie plus austère, un aspect plus immatériel qu'il n'appartient d'ordinaire à Timitation d'un tableau.

Si solennel que soit ce style, si sérieuses que puissent être les formes de ce travail, rien dans la planche de ^L Henriquel- Dupont n'effarouche le regard par une affectation de gravité. Tout au contraire le séduit et l'attire, parce que cette gravité même est empreinte d'élégance et que l'élévation du sentiment ne revêt nulle part une apparence ambitieuse. Que l'on essaye cependant de se rendre compte des moyens employés pour arriver à cette simplicité sans maigreur, à cette noblesse sans faste : on découvrira les hautes qualités qui se dérobent sous un extérieur si peu arrogant, et l'on comprendra qu'il y a au fond d'une pareille œuvre autant d'intentions sévères, de fortes combinaisons et de savants calculs, qu'il y a de charme et de science modeste à la surface.

Une des difficultés principales pour le graveur était^ nous l'avons dit, la concordance à établir entre les diverses parties

,So4 LA GRAVURE ])F. l/llÉ.MlCVCLE.

de la composition. Il fallait montrer côte à côte des figures nues et des hommes vêtus suivant la mode des époques modernes, des êtres imaginaires et des personnages parfaitement réels, sans pouvoir espérer, comme le peintre, que chaque groupe serait vu isolément ; il fallait enfin donner à des objets de signification différente une apparence à peu près analogue, et créer entre eux une sorte de conformité pittoresque. Pour obtenir ce résultat, M. Henriquel-Uupont a procédé surtout par voie d'élimination, en supprimant ici certains détails d'une vérité un peu trop matérielle, en simplifiant là certaines formes un peu compliquées. D'ailleurs rien d'ouvertement sacrifié à cette largeur de l'aspect; point d'expression inerte et monotone, ni d'exagération dans un sens idéal. Ici, comme sous le pinceau de M. Delaroche, chaque peintre, architecte ou sculpteur garde la physionomie de son temps, chaque détail d'ajustement a son relief et son caractère propres ; seulement, tout en diversifiant les procédés, le burin du graveur a su conserver partout une égale sérénité pour ainsi dire, et grâce h cette réserve constante dans la manœuvre, à ce sentiment de mesure dans l'interprétation des effets partiels, aucune dissonance ne vient troubler l'harmonie générale. Ainsi les deux groupes qui terminent la composition à droite et à gauche, et qui devaient s'isoler quelque peu du reste en raison môme de la place oii ils se trouvent, se relient cependant aux autres parties par la fermeté dégradée du travail. La figure de Poussin et à l'extrémité opposée celles d'Antoine de Messine et de Van-Eyck sont accusées avec une rigueur qui s'atténue dans le modelé des figures voisines. A mesure que celles-ci se rapprochent du centre, le cuivre est moins énergiquement fouillé, les tailles ont plus de légèreté, plus de souplesse, et, en se modifiant ainsi, les travaux arrivent insensiblement à la délicatesse et h la douceur dans les figures placées au milieu.

L'intensité du coloris et de l'effet est proportionnée partout h

LA GRAVURE DE l'hÉMICYCLE. 3oO

cette vigueur décroissante du procodo. Les tons, à partir des côtés jusqu'à la partie centrale, passent successivement de l'apparence solide à la limpidité et se déduisent les uns des autres comme les modulations consécutives d'une série d'accords. Afin que rien n'interrompît cette marche de l'efTet, M. Henriquel-Dupont, dans l'impuissance oii il était d'user des mêmes ressources que le peintre, a dû changer çà et là quoique chose aux partis de couleur adoptés par M. Delaroche. Pour ne citer qu'un exemple, la figure de femme qui lance des couronnes se détache du fond par le vif accent des lumières, au lieu d'être, comme dans la peinture, plus fortement teintée que les marches qui s'élèvent derrière elle. Une pareille modification, si radicale qu'elle soit, n'a rien que de louahle, parce qu'en élargissant ainsi la lueur répandue sur la partie centrale de la composition, M. Henriquel-Dupont a achevé de déterminer l'effet clair auquel devait se subordonner et aboutir le ton progressivement adouci des deux parties latérales. Néanmoins, tout en applaudissant au succès de la tentative , nous nous garderons bien d'admettre en général la légitimité de ces infidélités au modèle. De nos jours, oii dans les questions d'art comme ailleurs on recule si volontiers la limite des droits, quitte à oublier quelque peu de définir les devoirs, il serait moins à propos que jamais d'approuver à titre de principe ce qui n'est qu'une licence permise en quelques occasions. Le strict rôle des graveurs est et doit rester un rôle de traducteurs. Il ne leur appartient pas de se substituer aux peintres et de transformer à leur gré l'œuvre qu'ils ont à reproduire. Ils peuvent seulement, à l'exemple de M. Henriquel-Dupont, essayer de compléter le texte et quelquefois en rendre le sens par une expression détournée, faute d'équivalent dans leur propre idiome, mais ils ne sauraient recourir à ce moyen extrême que dans les cas de nécessité absolue et oublier jamais que leur émancipation même doit avoir l'apparence de la soumission.

3Î)() LA GRAVURE BE l'hÉMICYCLE.

L'estampe de t Hémicycle résume à merveille ces lois et en même temps ces franchises de l'art. Exactement conforme, quant au dessin et au style, à la peinture qui lui a servi de modèle, elle n'a nullement le caractère servile d'une copie ; d'autre part, la liberté avec laquelle certains détails sont interprétés ne déi^énère pas en écarts de sentiment ou en ostentation d'oriî^in alité. S'ensuit-il que l'œuvre de M. Henriquel-Dupont soit irréprochable de tous points? C'est ce que nous n'oserions prétendre. Quelque large que soit la part d'éloges due à ce savant ouvrage, il ne serait pas impossible peut-être de noter cà .et là quelques imperfections. Peut-être aurait-on le droit d'accuser le modelé un peu rond de certains morceaux, de trouver un peu vague ou un peu vulgaire dans les têtes de Van- Dyck et de Lesueur l'expression si précise, si noble partout ailleurs. Enfin ce burin, ordinairement si ménager de ses ressources, se laisse aller parfois à quelque abus dans l'emploi des moyens. Plusieurs mains, — la main gauche de Léonard de Vinci entre autres, — sont chargées de demi-teintes et ne prennent qu'un empire douteux sur la valeur des tons environnants. Mais à quoi bon de pareilles chicanes? A quoi servirait d'arrêter de loin en loin la loupe sur des taches imperceptibles? Le juge le plus difficile, trouvât-il à reprendre dans l'exécution de quelques détails, ne pourrait marchander la louange à l'ensemble d'un aussi beau travail.

La publication de l'estampe gravée par M. Henriquel-Dupont est donc un fait considérable à tous égards, et ce fait peut avoir plus d'un résultat heureux. En ajoutant beaucoup aux titres de l'éminent artiste, il servira puissamment la cause de la gravure elle-même auprès des indifférents et des incrédules; car il ne s'agit pas seulement d'avoir raison de notre insouciance pour les louables eflbrts et les travaux accomplis de nos jours par les graveurs : ce sont nos préventions contre l'art luimême qu'il faut vaincre, c'est l'existence de l'art qui est main-

LA GHAVUIIE DE l'hÉMICYCLE. 357

tenant mise en question, c'est elle qu'il faut défendre et assurer. De notre temps, oii la gravure semble presque un anachronisme, tant nous sommes habitués à voir se substituer partout les procédés de la mécanique aux spéculations du talent, les raisonnements de la critique ne sauraient suffire pour ramener l'opinion. En dépit de la plus judicieuse dissertation sur l'excellence de la gravure, une épreuve héliographique gardera aux yeux de beaucoup de* gens toute son autorité et son prestige : mise en regard d'une estampe comme ÏHémicijde^ elle laissera voir clairement ce qu'il y a d'insuffisant et de faux au fond des vérités que formule le daguerréotype. Il en est ainsi dans tous les arts ; c'est aux praticiens surtout qu'il appartient de nous convertir. Le beau travail de M. Henriquel-Dupont permet d'apprécier nettement quelle différence sépare l'interprétation volontaire et raisonnée de la fidélité passive. 11 nous rappelle ce que nous avions, sinon complètement oublié, au moins à moitié désappris, et mieux que toutes les théories, il terminera, nous l'espérons, l'injuste procès intenté à l'art par les apôtres de la mécanique.

Le succès de r Hémicycle est aussi propre à encourager les vrais artistes qu'à ébranler la confiance de ceux qui se font de l'art un jeu ou une industrie, et la vie même de M. Henriquel- Dupont est un exemple dont chacun peut avoir à profiter. Elle nous montre un grand talent qui, après avoir donné sa mesure et établi sa filiation, se compromet un jour dans des essais qui le dénaturalisent en partie, essais un peu confus, oii le mélange des procédés matériels se complique de préoccupations d'un autre ordre ; puis ce talent, en dépit des éloges accordés même à ses erreurs, condamne spontanément ces tentatives d'assimilation de la méthode étrangère ; il revient, pour n'y plus renoncer, aux principes qui l'avaient inspiré d'abord, à cette sage et noble manière française, expression par excellence de la raison dans l'art, et, de progrès en progrès, il arrive

3ri8 LA «iKAVlRK DE LHÉMICYCLE.

à produire m)n-seiilcment le Strafford, mais cette estampe de FHcniicycle^ qui est en même temps un des chefs-d'œuvre de la gravure moderne et le chef-d'œuvre du graveur. N'y a-t-il pas là un enseignement, et les travaux consécutifs de M. Henriquel-Dupont ne prouvent-ils pas une fois de plus que si, dans l'art du burin comme ailleurs, l'adresse ou le caprice peuvent rencontrer un succès éphémère, les succès durables n'appartiennent qu'au savoir, aux efforts patients, et, — nous l'oublions trop, — à la conscience ?

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Si peu tenté qu'on puisse être d'accepter comme un bienfait ce qui tend à matérialiser l'art et à le rabaisser au niveau d'une industrie vulgaire, on ne saurait cependant nier la portée de certains travaux, fermer les yeux à certains progrès qui caractérisent après tout les inclinations de notre époque. Désirables ou non, dangereux ou utiles, ces progrès accusent un esprit nouveau, un mouvement d'idées qui gagne en activité ce qu'il perd peut-être en prudence : il y a donc lieu de les étudier de près, ne fût-ce qu'à titre de symptômes, et d'en mesurer l'étendue, sauf à réserver ses préférences et à garder ses convictions. Comparée h l'art, la photographie par exemple nous semble insuffisante, vicieuse môme, puisqu'elle ne sait produire, au lieu d'une image du vrai, que l'effigie brute de la réalité. Dans son principe et dans ses conditions nécessaires, elle est la négation du sentiment, "de l'idéal, et l'on pourrait par conséquent, tout en admirant la découverte, laisser à la science, qu'elle intéresse directement, le soin d'en apprécier les résultats. Cependant la photographie acquiert de jour en jour une telle importance, l'application de ses procédés est devenue si générale que, même au point de vue de l'art, il faut bon gré mal gré compter avec elle et examiner les questions qu'elle soulève en regard des principes qu'elle met en cause,

liGO LA l'HOTOGRAPHIE ET LA GUAVUHE.

Avant d'entrer dans cette période de développement et de fécondité, la photographie a eu d'ailleurs bien des obstacles matériels à surmonter, bien des déceptions à subir, bien des phases d'insuccès ou de perfectionnements douteux à traverser. Ainsi le temps n'est pas encore loin oii l'on désespérait presque de donner au papier une sensibilité égale à la sensibilité des plaques préparées suivant la méthode de Daguerre, et l'on put d'abord regarder comme à peu près stériles les efforts pour multiplier par le tirage les épreuves d'une planche unique. Nous ne remonterons pas à cette époque de tâtonnements et de mécomptes. Les origines de la photographie sur papier, ses hésitations et ses premiers progrès ont eu déjà leur historien *. Il lui appartenait de déterminer la valeur scientifique des procédés en usage au début, et pour être jugés en tant que conquêtes de la physique ou de la chimie, les perfectionnements qui ont suivi réclameraient aujourd'hui encore une plume habituée à traiter de pareilles questions. La seule tâche qui puisse nous convenir est d'apprécier les produits photographiques en les rapprochant des produits de la gravure. Nousnous bornerons donc, pour Tintelligence même du sujet, à enregistrer quelques faits, quelques détails techniques indispensables : nous indiquerons en peu de mots les moyens actuellement employés avant de proposer notre opinion sur les œuvres et de comparer les résultats.

On se rappelle que les premières recherches photographiques ont eu pour objet la reproduction de la réalité, non sur le métal, mais sur le papier. Dès le commencement du siècle, le célèbre Davy avait fait quelques expériences en ce sens. D'autres tentatives plus ou moins heureuses eurent lieu ensuite en France et en Angleterre, et il est reconnu maintenant que les travaux de MM. Niepce, Talbot et Bayard sont antérieurs à la

* Voir dans la Revue des Deux Mondes du 4" octobre 1848, Histoire et progrès de la photographie, par M. L. Figuier.

LA PHOTOGRAPHIE El LA GKAVURE. 3()i

publication des procédés deDaguerre. Néanmoins, au moment où ces procédés fiirent divulgués, on ne s'enquit ni des essais qui avaient précédé, ni des résultats déjà obtenus par d'autres moyens. Tout l'honneur de l'invention fut attribué à un seul homme, un seul nom conquit la popularité et personnifia la science nouvelle : c'était justice. Daguerre venait de découvrir pleinement ce que l'on n'avait fait qu'entrevoir avant lui : il avait pu compter plus d'un compétiteur, mais il demeurait désormais sans rival, et ceux-là mêmes qui l'avaient devancé dans la voie oii il s'était aventuré à son tour s'inclinèrent des premiers devant ses légitimes succès. Grâce à lui, la photographie avait une pratique certaine, un ensemble de lois bien défini. Aussi ne songea-t-on d'abord qu'à se conformer strictement aux prescriptions de Daguerre et à opérer suivant la méthode qu'il avait imaginée. Un peu plus tard on essaya de compléter le progrès en changeant le champ de l'opération. Quelques-unes des anciennes tentatives furent reprises et poursuivies avec le secours de l'expérience actuelle ; mais ces efforts pour obtenir sur le papier des images aussi exactes que les images sur le métal restèrent longtemps infructueux, et vers la fin de 1848, à l'époque même oii M. Figuier résumait l'histoire des premiers travaux accomplis, il pouvait dire avec raison que, « sous le rapport de l'art, les produits de la photographie sur papier étaient infiniment au-dessous des planches daguerriennes. » Les choses ont bien changé depuis lors. Des perfectionnements successifs, la découverte ou la combinaison de nouvelles substances ont eu raison de certaines difficultés qui semblaient d'abord insurmontables, et le problème de la reproduction sur papier a si bien trouvé sa solution, que les procédés de Daguerre, c'est-à-dire les reproductions sur plaques métalliques, sont aujourd'hui à peu près hors d'emploi. 11 n'est T^diS iusqu an mot photographie qui n'ait perdu sa signification primitive et générale. L'usage en a limité le sens depuis

362 LA riiOTOC.HAriIlE KT la liltAVUUK.

que les recherchcâ mêmes se sont concentrées sur un seul point : au lieu d'exprimer Fart de fixer par l'action cliimique de la lumière l'image des objets extérieurs, il n'exprime plus qu'un des modes d'application de cet art inventé par Daguerre. Qui dit photographie veut dire maintenant photographie sur papier, et nous rappelons le fait afin d'être autorisé à prendre ici ce terme générique dans son acception un peu détournée.

Les reproductions photographiques exigent, on le sait, deux opérations successives. La première a pour résultat l'image inverse ou négative du modèle transcrit au moyen de la chambre noire, c'est-à-dire qu'on voit d'abord se dessiner sur l'épreuve d'oii sortiront les épreuves définitives une sorte de silhouette dans laquelle les ombres réelles sont traduites par des blancs et les lumières par une teinte obscure, le tout en vertu des propriétés de la couche sensible étendue à l'avance sur cette première épreuve. La seconde opération consiste dans l'exposition à l'action directe de la lumière solaire d'une feuille de papier introduite sous l'image négative déjà obtenue. Cette feuille, ainsi placée et préalablement imprégnée de substances sensibles comme l'image qui la recouvre, subit à son tour et à travers celle-ci la décomposition chimique provoquée par l'agent lumineux ; mais elle la subit tout différemment, du moins quant à l'effet pittoresque. Les parties blanches dans le négatif ayant livré passage aux rayons du soleil, l'épreuve positive se colore en noir là où ces rayons l'ont atteinte, tandis que, les parties opaques de l'image superposée préservant de la lumière les surfaces correspondantes, le phénomène contraire se produit sur ces surfaces ainsi abritées ; elles gardent, figuré en blanc, tout ce qui était teinté dans l'épreuve négative. Grâce à cette dernière transformation, l'effet juste se trouve rétabli, et le modèle est reproduit sous son véritable aspect.

Tel est le principe général des procédés photographiques, procédés au moyen desquels on peut multiplier à l'infini les

LA FHOTOfillAI'HlK El LA GRAVURE. '^()3

épreuves, et qui, plus ou moins compliqués dans la pratique par les travaux de fixation et de lavage, ne diffèrent entre eux que par le choix des substances employées ou par la nature des corps destinés à recevoir les négatifs. Ainsi quelques photographes opèrent immédiatement sur le papier, et s'en servent comme d'un cliché pour tirer les épreuves positives. D'autres, plus nombreux et mieux avisés à ce qu'il semble, — car les résultats obtenus par ce second moyen sont en général les plus précis, — remplacent le papier par une glace h laquelle certaines préparations ont donné une sensibilité égale, et qui a de plus l'avantage de la transparence : qualité précieuse, on le sent de reste, puisque le rôle du négatif est d'entraver le moins possible l'action de la lumière sur les points de l'épreuve positive où elle doit frapper. Enfin un autre mode de photographie, ou plutôt une véritable gravure héliographique, est depuis quelque temps l'objet de recherches assidues, et l'on a pu voir récemment à l'exposition universelle plusieurs spécimens de ce procédé pour réimprimer en creux soit des estampes gravées suivant la méthode ordinaire, soit même des photographies. Il ne s'agit plus ici ni de glace, ni de papier, mais bien d'une plaque d'acier sur laquelle on a appliqué une épreuve positive, et que l'on expose à l'influence des rayons lumineux. En vertu de la préparation qu'a reçue cette planche et des acides que l'on emploie, la morsure s'opère conformément aux travaux de la pièce originale, de telle sorte que celle-ci se trouve reproduite non à l'état de seconde épreuve, mais à l'état même de planche gravée, que l'on peut soumettre au tirage. — Nous ne mentionnerons que pour mémoire les épreuves photographiques directes, c'est-à-dire les positifs obtenus du premier coup, sans résultat négatif préalable, sans inversion momentanée des ombres et des hmiières. Si satisfaisantes qu'elles puissent paraître en elles-mêmes, ces épreuves sont des pièces uniques, forcément stériles comme les plaques daguerriennes; or nous

304 LA PflOTOGRAÏMlIE ET LA GRAVURE.

n'avons à envisager ici la photographie qne relativement h la gravure, et par conséquent au point de vue d'une reproduction féconde.

Quel que soit d'ailleurs le mode d'exécution adopté dans les travaux photographiques, que l'on ait recours à la glace, au papier ou au métal, ces opérations, matériellement différentes, ne s'en accomplissent pas moins toutes d'elles-mêmes et indépendamment, pour ainsi dire, delà volonté de l'opérateur. Uyaplace pour l'habileté scientifique de celui-ci, pour la sagacité avec laquelle il usera de tel agent chimique ; il n'y a pas place pour son sentiment en tant qu'artiste, puisqu'il ne lui appartient pas d'interpréter ni de modifier en quoi que ce soit l'aspect des modèles donnés. Les choses se passent à côté de lui et en dehors de lui, dans une sphère d'action purement mécanique, avec une exactitude certaine, mais inintehigente. C'est là un fait qu'il importe de rappeler avant tout, et qui, une fois constaté, nous expliquera les imperfections inévitables et les conditions nécessairement étroites de la photographie.

Les ressources de la gravure sont infiniment plus larges. La gravure est un art, précisément parce qu'elle permet, qu'elle exige même la participation de la pensée et du goût à un travail de reproduction. Soumission sincère à l'autorité du modèle, voilà sans doute la première loi de ce travail ; mais l'imitation sera insuffisante, si elle garde seulement le caractère d'une copie littérale. Pour qu'une estampe rende à souhait le tableau d'après lequel elle a été faite, il faut que le graveur ait su décomposer les intentions du peintre, les proportionner aux moyens dont il dispose, et remplacer par des équivalents propres à son art les termes mêmes du texte original. Il faut, en un mot, qu'il se soit assimilé l'esprit de son modèle, mais que jusqu'à un certain point il en ait modifié la lettre. Sans cela, il aura, par excès de scrupule et par une docilité mal entendue, altéré à la fois la vérité qu'il prétendait respecter et le

LA PHOTOGRAPHIE KT LA GRAVURE. 30o

style dont il avait mission de traduire les formes. Un exemple emprunté d'un autre art pourra rendre sensible cette différence entre la transcription matérielle et la copie par voie d'interprétation. Les procédés actuels pour la réduction des statues et des bas-reliefs donnent, on le sait, des résultats raathématiffuement exacts. D'où vient pourtant que ces répétitions, si fidèles en réalité, ne semblent pas avoir à beaucoup près la même beauté que les morceaux originaux? C'est qu'elles formulent une ressemblance servile au lieu d'une image en correspondance avec le type choisi. Le changement de proportion, la différence des matières nécessitaient quelques variantes en dehors de l'action d'une machine, et qui eussent réclamé la main intelligente d'un artiste. Croit-on que le sculpteur de la y^énus de Milo ou le sculpteur du Moïse eussent traité leurs ouvrages absolument de la même façon, si ces ouvrages, au lieu de garder leurs proportions colossales, se fussent réduits à ces proportions de statuettes qu'on leur donne aujourd'hui, et si le bronze eût dû être employé au lieu du marbre? Telle forme eût été autrement ressentie, tel détail simplifié ou exprimé avec plus de déhcatesse. — Quelque chose d'analogue à ces modifications ou à ces sacrifices doit se passer dans un travail de reproduction par le burin. Il ne suffit pas que le graveur s'attache à rendre de point en point tout ce qu'il voit dans son modèle : il faut qu'il juge et qu'il détermine l'importance relative de chaque objet, qu'il prenne certains partis pour simuler un coloris varié avec deux tons seulement et pour conserver au dessin soit sa grâce, soit sa fierté, en opérant sur un champ très-restreint, où tout détail, s'il n'est atténué, devient aisément hors de propos et de mesure. On comprend dès lors à quel point le discernement et l'intelligence pittoresque sont nécessaires dans un genre de travail qui, tout en reflétant la pensée d'autrui, doit avoir aussi son caractère particulier, sa physionomie distinct! ve. L'imagination même ne saurait être exclue

3()6 LA l'IlOTOGRAPHIE ET t.\ ORAVTJUK.

du domaine de la gravure, et l'on pourrait dire sans exagération qu'il n'est guère de graveur éminent dans aucun pays ni à aucune époque dont les œuvres n'attestent une véritable puissance d'invention. Nous ne parlons pas de ces maîtres doublement privilégiés, doublement habiles, qui, comme Albert DUrer, Lucas de Leyde ou Rembrandt, ont gravé leurs propres compositions et manpié indilîéremment du sceau de leur génie tantôt le cuivre, tantôt la toile ; nous parlons de ceux dont la tâche consiste dans l'imitation d'un modèle qu'ils n'ont pas tracé. Lorsque Marc-Antoine trouve le secret de formuler avec Une entière précision les intentions h demi indiquées par le crayon de Raphaël, lorsque Jean Morin et Gérard Audran, enrichissant de leur propre fonds la pensée de Champagne ou de Lebrun, transforment en chefs-d'œuvre des œuvres imparfaites ou quelquefois décidément faibles, ne faut-il voir que des témoignages d'adresse matérielle dans ces traductions si heureusement mensongères? Sufiirait-il pour traduire ainsi d'avoir le coup d'œil juste et la main exercée, et n'est-ce pas plutôt faire preuve d'imagination que de deviner si bien le génie ou d'amener à ce point les œuvres incomplètes du talent?

La gravure a donc une double tâche h remplir. Elle doit à la fois copier et commenter la peinture, sous peine d'abdiquer ses privilèges et de se dérober aux conditions de l'art. La photographie au contraire, ne procédant que du fait, commence et finit avec lui. Elle l'accepte tel qu'il se présente, se l'approprie sans contrôle, sans développement ni restriction d'aucune sorte ; elle ne peut rien au delà de cette fidélité aveugle. En dehors de cette assimilation à outrance, elle n'existe pas. De là l'expression négative, l'aspect éteint de ses produits d'après les objets que la vie anime ; de là ces portraits sans physionomie et ces tristes effigies du corps humain qui suffiraient pour dégoûter de ce qu'on appelle aujourd'hui le réalisme, si tant est que le réalisme et ses œuvres puissent séduire fort sérieusement per-

LA PirOTOGRAPHlE ET LA r.HAVLHE. 367

sonne : images ressemblantes si l'on veut, mais d'une ressemblance inerte; images vulgaires et mortes, bonnes tout au plus h être consultées à titre de renseignements sur la lettre même de la nature. Les épreuves d'après le modèle vivant peuvent avoir quelquefois cette sorte d'utilité, et servir aux peintres de genre ou de portrait non de types absolus, mais d'éléments qu'il leur appartient d'ailleurs de modifier. Elles seraient certes d'un pauvre secours pour les peintres qui recherchent l'élévation ou l'élégance du style, l'expression morale, le beau enfin. Leurs aspirations ne rencontreraient là qu'injure formelle et démenti. La photographie, si inférieure à l'art lorsqu'elle représente directement la vie, est-elle mieux en mesure de lutter avec lui là où cette représentation est indirecte? Faut-il confondre dans une même réprobation la nature telle qu'elle nous la montre et les œuvres du pinceau telles qu'elle les transcrit? On ne saurait sans injustice le penser ni le dire. L'emploi du procédé peut avoir, dans le second cas, une véritable opportunité, et si défectueuses que soient, à beaucoup d'égards, les copies de tableaux exécutées ainsi, il leur reste au moins ce mérite, qu'elles procèdent de modèles oii les combinaisons de la pensée humaine ont remplacé l'occasion fortuite. L'ordonnance d'une composition, le fond des intentions qu'a eues le peintre, et jusqu'à un certain point le caractère de son style venant pour ainsi dire se déposer sur l'épreuve, celle-ci n'est plus, comme tout à l'heure, le miroir du fait grossier ; elle reflète une nature déjà épurée, choisie par la main d'un artiste, et s'il s'agit de l'ouvrage de quelque grand maître, eUc pourra servir de loin, mais avec une utilité certaine, la cause de l'art même et du goût. Multiples par la photographie, les chefs-d'œuvre de la peinture deviendront plus aisément populaires, et peut-être s'ensuivra-t-il quelque progrès dans les habitudes générales de l'opinion. Malheureusement à ce progrès possible se mêle un danger aussi probable pour le moins. En s'accoutumant à ne voir que

368 LA PllOTOr.RAPHIE ET LA (.UAVURE.

ces imagos niaisement lidèles, on courra le risque de se méprendre non sur le caractère des tableaux, mais sur le caractère des moyens employés pour les reproduire : moyens tout matériels, il faut le répéter, et n'aboutissant i)ar conséquent qu'à une représentation incomplète. Au. lieu d'accepter avec réserve, et seulement à titre de document, ce qui n'a et ne peut avoir qu'une vérité chétive et bornée, on ne demandera rien de plus que cette vérité mécanique. L'exactitude purement littérale tiendra lieu de tout le reste, et dès lors ou oubliera pour la photographie, qui contrefait l'apparence des tableaux, la gravure, à qui seule appartiennent le droit et le pouvoir d'en donner une imitation achevée.

La différence est grande pourtant, et le mérite bien inégal entre la reproduction photographique d'une peinture et la i-eproduction de ce même original par le burin. Les exemples ne manquent pas : chacun a l'occasion aujourd'hui de se convaincre de cette inégalité par ses yeux. Il serait donc superflu d'insister sur une comparaison dont on peut à toute minute trouver et rapprocher les termes. S'il fallait choisir un spécimen entre mille, il nous ëuflirait d'indiquer, — en regard de la belle estampe gravée par M. Desnoyers, — la Vierge d'après Raphaël, qui fait partie d'une suite intitulée : les Maîtres photograpJdés ^ On ne saurait prétendre toutefois que la gravure,

' Les photographies qui composent cette suite n'ont pas été, il est vrai, exécutées en face des œuvres originales. Des copies peintes ont servi de modèles, l'administration des musées n'ayant pas, — très-sagement d'ailleurs, — autorisé d'opération directe d'après les tableaux que le Louvre possède. Cependant, quelle que puisse être l'imperfection de ces copies, elle n'excuse pas des défauts qui existeraient tout aussi bien sans elle. Les défauts dont nous voulons parler sont inhérents au procédé même. La preuve en est (jue des photographies obtenues sans intermédiaires, celles, par exemple, qui ont été faites directement d'après quelques tableaux de l'Exposition universelle, ne sont, — au point de vue de l'exécution et toute proportion gardée entre les modèles, — ni meilleures ni pires que les pho-

quelle qu'elle soit, d'un tableau l'emporte nécessairement sur une épreuve photographique. Tout le contraire peut arriver, et il va sans dire qu'en accusant l'insuffisance du procédé, nous n'entendons sacrifier ses produits qu'aux œuvres du talent. A coup sûr, de bonnes photographies d'après les Stanze de Raphaël ou la Cène de Léonard seraient moins compromettantes pour la gloire des deux maîtres que les estampes de Volpato et de MorgheU;, et nous préférerions de grand cœur à ces imitations trompeuses, à ces travaux d'un burin débile ou volontairement infidèle, des images qui auraient au moins l'avantage d'une fidélité mathématique; mais que l'on se pourvoie ailleurs et en meilleur lieu, que l'on rapproche une belle planche d'après quelque peinture de Raphaël, — la Vierge de François /"' d'EdeUnck, par exemple, — et une photographie d'après le même tableau : on comprendra que l'exactitude littérale n'est pas, tant s'en faut, le dernier mot de l'art. Ce qui demeure ici à l'état de copie servile se montrera là sous une apparence plus digne du modèle. D'un côté le fac-similé absolu, sans sacrifices, sans les modifications que commandaient le changement des dimensions et l'indigence d'un coloris réduit à deux tons : de l'autre la ressemblance obtenue par un sentiment judicieux des beautés originales et des moyens laissés à la reproduction ; en un mot l'analogie morale au lieu de la conformité inerte, un travail d'art au lieu d'un décalque. Ajoutons qu'en dehors de ces conditions d'infériorité inhérentes à son principe même et à ses lois générales, la photographie porte en soi des éléments d'imperfection matérielle dont l'avenir aura raison peut-être, mais contre lesquels on a jusqu'à présent vainement lutté. Certains tons, tels que Tazur et les nuances qui en dérivent, se reproduisent sur l'épreuve photographique dans une gamme si claire, qu'ils semblent

tographies crapros les copies peintes de la lielk Jardinière, de la Vierge

de Murillo, etc.

370 LA PHOTOGRAPHIE ET LA r.RAVURE.

en quelque sorte absents, tandis que les tons participant du rouge acquièrent une extrême intensité. Delà un desaccord et une dureté qui faussent l'harmonie pittoresque. Le visage d'un homme sanguin se dessinant sur un ciel limpide apparaîtra comme une tache noire sur un fond blanc ; une figure vêtue d'une draperie bleu clair ou lilas deviendra à côté d'un mur en briques une silhouette blanche et sans relief. La gravure n'a ni ces exagérations, ni ces défaillances. Comme elle procède par analogie en traduisant le coloris d'un tableau, comme elle reflète non les teintes mômes, mais leur valeur relative et leur aspect plus ou moins lumineux, elle ne dénature pas par des altérations partielles l'ensemble de l'effet. Le blanc et le noir, au lieu d'aboutir à des contrastes heurtés, se proportionnent à la mesure déterminée par la peinture originale ; ils font l'office d'équivalents et rendent dans leurs rapports exacts sinon les couleurs, du moins tous les accidents du clair-obscur. La photographie au contraire, diversement influencée par l'action de ces couleurs, a tantôt trop de délicatesse, tantôt trop de violence. Elle ne sait que ressentir chimiquement l'effet de chaque ton, et, faute de pouvoir coordonner tant d'impressions inégales, elle substitue une succession de dissonances, ou tout au moins une harmonie brisée, à l'harmonie continue qu'avait déterminée le pinceau. Appliqués à l'imitation des œuvres du crayon, les procédés photographiques donneront sans doute des résultats plus satisfaisants, puisque les difficultés seront moindres et les conditions à remplir beaucoup plus humbles. Plus de différence ou une difl'érence bien moins radicale entre les proportions du modèle et celles de la copie ; plus de tons variés ni par conséquent de ces anomalies que nous signalions tout à l'heure. Une contreépreuve du dessin original, voilà, dira-t-on, ce qu'il s'agit uniquement d'obtenir; une similitude absolue dans les formes et dans l'effet, tel doit être le seul objet du travail. Il n'en va pas pourtant tout à fait ainsi. Cette exactitude mécanique ne sau-

LA PHOTOGRAPHIE ET LA (iRAVURE. 371

rait, in(^me ici, suppléer h tout et tout résoudre. Ce n'est point assez que chaque détail ait été retracé avec une rigueur impassible, avec une fidélité qui défie le compas. L'accent de la vie manque h cette ressemblance irréprochable : ce duplicata d'une œuvre née de l'imagination a échangé l'empreinte originelle contre les froids dehors de la fabrication. Il en est de la photogra])hic comme de ces instruments dont les rouages, une fois mis en mouvement, déroulent d'eux-mêmes les notes d'un morceau d^ musique. Tout vient à point, tout se succède dans l'ordre établi par le compositeur, tout est conforme à ce qu'il a écrit : seulement rien ne vient animer cette régularité infaillible. On sent que la main, VCime plutôt, est absente de ces accords, et dès lors l'espèce de vibration sympathique que nous communiquerait le talent, d'un artiste reste à l'état de sensation stérile et de surprise sans émotion.

Le mal ne serait pas grand, sans doute, si la photographie ne faisait que s'emparer de ces dessins moitié art, moitié industrie, que la lithographie et la gravure sur bois reproduisent d'ordinaire pour satisfaire la curiosité du moment. Qu'une caricature, un dessin de mode ou le croquis d'une scène de théâtre soient copiés mécaniquement, aucun intérêt fort grave ne sera lésé pour cela, et l'avantage d'une publication rapide compensera d'ailleurs les défauts de l'exécution. Toutefois ces défauts seront bien autrement apparents, l'inertie du procédé se montrera sans compensation ni excuse sérieuse, lorsque la photographie aura choisi ses modèles dans un ordre plus élevé. Les vignettes de V Horace publié par M. Didot sont, à notre avis, un témoignage très-significatif de l'insuffisance mécanique en pareil cas. N'y a-t-il pas, en effet, un contraste regrettable, et comme un manque de logique, entre la netteté, on dirait presque l'animation typographique du texte et l'aspect engourdi des photographies qui l'accompagnent ? La foute n'en est pas aux deux artistes auteurs des compositions. MM. Barrias

et Bonouville ont fait preuve de talent et de goût en représentant, le premier les scènes chantées par le poëte, le second les campagnes qu'Horace a parcourues ou habitées; mais leur travail a évidemment perdu son allure individuelle, cette finesse d'expression dont le burin se fût rendu compte et qu'il eût su conserver. L'ordonnance générale et les formes matérielles subsistent : l'intention spirituelle a disparu en grande partie, ce qu'on pourrait appeler la vive arête du style s'est émoussé. Tout a pris une physionomie uniforme, tout est monotone, morne, voilé, et nous trouvons des images presque lugubres là où il fallait nous faire pressentir surtout la grâce, la verve et l'élégance. Cette apparence de deuil, hors de propos assurément dans les illustrations d'un livre comme celui d'Horace, est au reste un inconvénient essentiel de la photographie, et probablement un défaut invincible. On a eu beau diversifier depuis quelque temps l'emploi des substances colorantes, essayer tantôt des tons gris-noir, tantôt des tons sépia ou roux-ferrugineux: : les résultats de ces différents essais ont tous la même lourdeur d'effet, la môme tristesse, le même aspect terne et languissant*. Cela

* Il ne sera pas inutile d'ajouter que les recherches n'ont pas eu pour objet unique, ni môme pour objet principal, la découverte d'un ton plus souple que les tons obtenus jusqu'ici. La durée des épreuves, au point où se trouve encore l.i science, est un fait pour le moins douteux. Nombre d'images photographiques, habituellement exposies à la lumière, se sont détruites au bout de quelques années. D'autres, renfermées dans des portefeuilles, ont également fini par disparaître. D'autres enfin, tirées sur les fragments d'une même feuille de ])apior, obtenues en vertu des mêmes préparations et placées ensuite dans les mêmes conditions atnwsphériques, ont eu chacune un sort différent : à côté d'une épreuve qui se détériorait rapidement, une épreuve ne subissait que de lentes altérations ou même demeurait dans un état d'intégrité complète. De là les elïorts de la science pour prévenir de pareils accidents et pour assurer une longévité égale à tous les produits de la photographie. Rien de très-péremptoire n'est venu calmer les inquiéludes que l'on avait pu concevoir sur ce point, et, quanta présent du moins, la durée incertaine des épreuvi^S])hotographiques est un inconvénient de plus à signaler en regard des avantages de la gravun\

LA PIIOïOGllAPIIIE ET LA GRAVURE. 373

s'explique : la photographie, quelle que soit la couleur qu'on lui livre, n'a qu'une seule manière de la mettre en œuvre. Un seul mode d'exécution lui sert à rendre les travaux de tous genres, les caractères multiples et les variétés infinies d'un original. Là où le pinceau, le crayon, le burin exprimeraient parla diversité du faire la nature particulière de chaque objet, elle promène une touche toujours égale. Qu'elle ait à représenter un corps transparent ou un corps opaque, qu'il lui faille modeler une draperie légère ou une pierre, elle opérera de la môme façon, et ce procédé immuable, cette uniformité de moyens en face des types les plus opposés, répandront sur toutes les parties de l'œuvre la froideur et la monotonie. Dans le fac-similé d'un dessin, c'est-à-dire d'un modèle oii tout est plutôt indiqué que rendu, cette absence de souplesse est particulièrement regrettable. La langueur de l'exécution contredit formellement l'idée qu'implique tout travail de ce genre, et s'il est difficile de s'accommoder d'un tel contre-sens dans une pièce de quelque étendue, il est moins aisé encore de le supporter dans une vignette. A ce titre, les photographies de V Horace ne nous semblent pas une innovation heureuse. Elles n'offrent pas, tant s'en faut, la variété et la finesse de la gravure en taille-douce ; elles n'ont et ne pouvaient avoir l'allure dégagée, l'aisance et la précision de l'eau-forte. Que leur reste-t-il donc, que restera-t-il à toute vignette exécutée par des procédés semblables ? Une sorte d'attrait superficiel, de charme effacé, et cette harmonie négative, qui est à l'harmonie véritable ce que la faiblesse est à la modération ou la nonchalance à la douceur. Veut-on apprécier par un exemple contraire la torpeur de la photographie, que l'on jette les yeux sur la F/erye récemment gravée par M. Henriquel-Dupont d'après le dessin de Raphaël que possède le musée du Louvre. Peut-être le savant graveur a-t-il un peu trop sacrifié à l'élégance de la manœuvre, pcut-ôtre trouverat-on dans sa jolie planche quelque excès d'habileté pour ainsi

dire, quelque chose d'un peu recherché qui tend à raiïiner sur la grâce de Raphaël. Au moins cette grâce a conservé en partie son animation ; l'art de la traduction confirme et rajeunit l'art exquis du modèle. Certaines restaurations que nécessitaient les dégradations produites par le temps, certains partis pris d'effet qu'autorisaient l'altération du ton primitif et les moyens particuliers de la gravure, sont venus d'ailleurs revivifier et compléter, jusqu'à un certain point, Toeuvre du peintre. En revanche, que n'eût-elle pas perdu à être mécaniquement copiée I On peut dire avec certitude qu'en passant par l'appareil photographique, cette délicatesse se fût tournée en mollesse, cette douceur d'aspect en confusion, et que nous eussions eu l'ombre des formes actuelles du modèle au lieu d'un reflet de ses beautés. Or qu'importait-il le plus de transcrire, lequel des deux semblera préférable, d'un fac-similé équivoque, purement extérieur en tout cas, ou d'un aperçu des intentions intimes que recèle le morceau original ?

Il peut arriver cependant qu'en face de certaines œuvres de l'art, l'extrême abnégation de la photographie soit admissible, ou même que son impuissance à modifier la réalité cesse absolument d'être un défaut. Les monuments de la sculpture, où l'expression se subordonne en général à la pureté de la forme palpable, ont par cela môme moins besoin que les tableaux et les dessins d'être reproduits par voie d'interprétation. L'imitation exacte des proportions et du modelé suffit pour leur con' server leur signification et leur caractère propres. Aussi le procédé photographique, précisément parc^ qu'il s'arrête à l'apparence formelle, peut-il être employé avec à-propos lorsqu'il s'agit d'obtenir l'image d'une statue ou d'un bas-relief, — sauf, nous l'avons dit déjà, les inconvénients attachés à tout moyen de réduction qui ne permettra d'omettre ni d'atténuer aucun détail. A plus forte raison ce procédé semble-t-il approprié aux conditions spéciales de l'architecture. Dans un monu-

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ment, l'expression résulte en effet tout entière de la combinaison des lignes ; tout est nettement et définitivement accusé, toute beauté réside à la surface, tout porte en dehors son élégance ou sa grandeur. A quoi bon dès lors l'intervention de l'art pour commenter ce qui s'explique de soi? Le meilleur mode de reproduction sera celui qui laissera le plus complètement intacte la physionomie extérieure du modèle ; l'image la plus précieuse sera celle où l'on pourra le moins surprendre le sentiment personnel du traducteur. Il y a donc lieu de louer et d'accepter à peu près sans réserve les œuvres de la photographie, quand elles ont pour objet la représentation des œuvres de l'architecture. On ne saurait dire qu'elles inaugurent un art supérieur à celui d'Androuet Du Cerceau, d'Israël Silvestre ou de tel autre graveur de monuments : — l'art, encore une fois, n'a que faire dans cette fidélité toute mécanique ; — mais il n'y a que justice à reconnaître ce qu'elles offrent d'incomparable au point de vue de l'authenticité^ et quelles vastes ressources elles créent aux études techniques, comme à l'archéologie et à l'histoire. Puissent ce nouveau secours et ces exemples familiers tourner au profit de l'architecture contemporaine ! puisset-elle, dans ce contact de tous les jours avec le passé, puiser, non pas le goût de l'imitation, mais au contraire une force d'invention nouvelle ! La photographie, en exerçant cette influence sur l'art de notre époque, ne lui serait pas médiocrement utile.

A ne considérer d'ailleurs les pièces dont nous parlons qu'en elles-mêmes et sans tenir compte des progrès qu'elles peuvent déterminer, il est difficile de demeurer indifférent à leurs mérites. Quoi de plus curieux que cette suite d'édifices appartenant à tous les temps et à tous les pays, qui se déroule sous nos yeux soit pour nous faire retrouver les impressions ressenties sur place, soit pour nous renseigner et nous instruire? Tels que la photographie .les a rendus, les détails de la cathédrale de Char-

très, par exemple, ne gardent-ils pas le relief, l'apparence même de la réalité ; et les nobles sculptures des portails, — le plus beau spécimen peut-être de la statuaire nationale au moyen âge, — ne revivent -elles pas sur le papier avec toute l'autorité, toute la fermeté de style que leur a données le ciseau ? Les diverses vues du \ieux Louvre, photographiées plus récemment et avec une justesse de moyens plus irréprochable encore, attestent à la fois les perfectionnements du procédé et l'admirable talent de nos artistes du seizième siècle. N'eussent-elles d'autre avantage que de populariser au dehors la gloire de l'architecture et de la sculpture françaises à des époques bien différentes, de telles publications mériteraient à ce titre seul les encouragements ; mais elles peuvent avoir une utilité plus immédiate, et réveiller un juste orgueil ou des admirations que le temps a refroidies. Qui sait? peut-être, à force de voir ces images des grands monuments de l'art dans notre pays, arriverons-nous à mieux apprécier les rares qualités des modèles. Peut-être, en comparant les œuvres de notre école aux œuvres produites ailleurs, — et la comparaison est facile, puisque la photographie fournit de part et d'autre la même somme de documents certains, — serons-nous moins insouciants ou moins modestes , et nous aviserons-nous de penser qu'après tout l'architecture et la sculpture françaises tiennent, depuis le . treizième siècle, un rang que l'Italie elle-même n'a pas toujours su prendre ou conserver. Nous ne manquons certes ni de critiques ni d'archéologues tout prêts à discuter des dates, à disserter sur l'âge d'un édifice ou sur les caractères de ses restaurations successives. Par malheur, des travaux de ce genre n'intéressent guère que ceux qui savent déjà à demi, ou quelques érudits de profession chez lesquels le dévouement à la science n'exclut pas toujours un certain espoir de rencontrer l'erreur sous la plume de leurs confrères. La foule n'a rien à voir en tout cela. Elle laisse les initiés achever de s'instruire

mutuellement ou controverser à peu près à huis clos; faute d'explication à sa portée, elle néglige trop souvent les réalités les plus propres à solliciter son attention. La photographie peut nous donner d'autres habitudes et nous inspirer des convictions que le plus savant commentaire réussirait difficilement à répandre. Il n'est besoin ni d'expérience technique, ni de trèsprofondes réflexions pour comprendre le genre de beautés qu'elle tend à populariser. Un pou de goût et de clairvoyance suffit ; carde tous les arts, l'architecture est le moins équivoque, le moins indéfini dans la forme et dans l'intention. Et comme l'architecture française, en particulier, garde à presque toutes les époques le caractère de la raison, comme elle exprime, même dans la magnificence, une fantaisie judicieuse, il faut espérer que la représentation vulgaire de ses chefs-d'œuvre triomphera de notre indifférence, et que nous n'hésiterons plus à reconnaître le mérite qui leur est propre aussi bien que leur valeur relative.

La photographie, insuffisante en face de la nature, des tableaux et des dessins, partout, enfin, où l'exactitude matérielle doit s'allier à l'expression d'un sentiment, — la photographie, on le voit, a une importance et une utilité incontestables dans les cas où le fait seul doit être surpris et consigné. Il semble, dès lors, que des gravures, c'est-à-dire des formes irrévocablement définies, pourront, aussi bien que des monuments ou des statues, être impunément soumises à ce mode de transcription. Bien plus, certaines imperfections résultant de la différence des proportions ou de la nature des matériaux employés par l'architecture et par la statuaire, certaines modifications inévitables du colons ne paraissent pas à redouter ici. L'épreuve sera d'une dimension égale à la dimension de l'épreuve originale ; les deux seuls tons dont le burin dispose appartiennent aussi à la photographie. Il n'y aura donc, il ne devrait y avoir, du moins, aucune dissemblance

entre les copies et les modèles. D'où vient pourtant que cette dissemblance existe? La faute en est-elle tout entière aux conditions actuelles du procédé, et l'avenir révélera-t-il des secrets qu'on n'a pas ?u pénétrer encore? Peut-être. Personne, en tout cas, ne serait autorisé à dire que ce progrès semble certain. D'ailleurs, la question qu'il s'agit ne résoudre n'est pas, comme on pourrait le croire, d'un ordre exclusivement matériel. Que l'objet principal soit la reproduction des lignes et de l'effet déterminés par le graveur, rien de plus vrai ; mais il y a dans les œuvres de la gravure, comme dans celles de la peinture, une éloquence inhérente a la touche même, un goût d'exécution vivant et personnel qui ne saurait s'isoler du moyen sans que cette scission dénature forcément l'expression. La photographie, tout en ne procédant pas comme le burin ou comme la pointe, pourra sans doute imiter l'apparence générale des travaux qu'auront exécutés ces instruments; elle ne réussira pas à en rendre l'esprit, à s'assimiler la précision savante ou la grâce qui leur appartiennent.

11 résulte de ce qui précède que, pour copier des estampes, le plus sûr serait encore de recourir aux procédés mêmes de la gravure. Tout dépendra, il est vrai, de Tintelligence et du talent des copistes ; mais pour peu qu'ils soient gens habiles, ils donneront des pièces originales une idée plus juste et plus complète que ne saurait le faire la photographie. On a entrepris, il y a quelques années, de photographier les œuvres de Marc-Antoine. Envisagée comme moyen d'ajouter à la popularité de compositions admirables, une telle entreprise n'a rien que de louable ; mais l'insuffisance de l'exécution nous laisserait, h d'autres égards, le droit d'être sévère, et nous n'hésiterions pas à préférer de beaucoup, aux pièces photographiées d'après Marc-Antoine, les copies gravées par Marc de Ravenne et i)ar d'autres élèves du maître. Celles-ci, tout inférieures qu'elles sont aux chelîj-d'tBuvre qui leur ont servi de modèles,

LA PFIOTOCiUAI'HIE ET LA GKAVUHE. 379

gardent au moins quelque chose du faire net et résolu des estampes originales. Dans celles-là, au contraire, la fermeté du travail se traduit par je ne sais quelle lourdeur de touche ; la finesse s'empâte ou disparaît, et, si fidèles qu'elles semblent au premier aspect, ces réimpressions prétendues ne sont rien de plus que des esquisses, et, qui pis est, des esquisses sans verve. On supposera peut-être que la photographie, incapable de rendre à souhait la manière incisive de Marc-Antoine, doit avec plus de succès s'attaquer à d'autres manières et à des maîtres d'un autre ordre. Si l'extrême délicatesse des contours et du modelé échappe à son action, des effets d'ombre et de lumière accusés non plus par des traits, mais par des teintes, des masses de tons franchement clairs ou veloutés se déposeront sur la glace ou sur le papier plus aisément que des tailles subtiles, parce qu'il existe en pareil cas une analogie apparente entre le procédé photographique et le procédé même de la gravure. La publication de V Œuvre de Rembrandt nous semble un fait beaucoup plus propre h démentir qu a confirmer cette opinion. Ici encore nous reconnaîtrons volontiers ce qu'il peut y avoir d'utile à présenter dans leur ensemble les créations successives du génie, à montrer réunis des chefs-d'œuvre d'invention et de sentiment disséminés dans les cabinets ou dans les galeries ; mais il faut avouer aussi qu'au point de vue de l'art et de l'habileté technique, ces chefs-d'œuvre n'apparaissent qu'étrangement défigurés. L'imperfection principale des photographies du Rembrandt consiste dans le défaut de transparence des ombres. De là une ûpreté d'effet directement contraire à l'effet harmonieux qu'a su trouver la main du maître. Dans les pièces originales, les parties obscures sont, malgré l'intensité du ton, pénétrables à l'œil pour ainsi dire. On y entrevoit des reflets, de chaudes lueurs assoupies; on sent que ces corps voilés d'ombre ont leur relief, leur modelé, leur consistance, et que si un rayon venait à les éclairer, ils se comporte-

raient comme les corps voisins qui se développent en pleine lumière. Dans les reproductions, au contraire, l'ombre cesse d'être un voile ; elle étreint la forme et Tabsorbe. Tout ce qui n'était que mystérieux devient épais ou vide, toute énergie de ton se convertit en noir boueux ou dur. Quelle fausse idée, par exemple, ne se formerait-on pas de l'un des plus beaux ouvrages de Rembrandt, — le portrait en pied du Bourfjmestre Six, — si l'on se fiait à la triste contrefaçon que la photographie nous en donne ? Deux autres estampes, véritables merveilles d'exécution, — le Christ guérissant les malades et le paysage dit aux Trois Arbres^ — ont subi une transformation qui les rend presque aussi mécîonnaissables. Qu'est devenue dans la première de ces pièces la merveilleuse souplesse du coloris ? Toute la partie à la droite du spectateur, si transparente malgré sa vigueur, si riche en fines transitions, est ici lourde et violente: lourde, parce que les ombres sont traduites par des noirs opaques ; violente, parce qu'à côté de ces noirs absolus, les morceaux à demi éclairés se dessinent brutalement clairs. Dans le Paysage aux Trois Arbres, le ton des nuages d'oii s'échappe la pluie a une intensité égale à celle des ombres qui s'étendent sur les terrains et sur les eaux. Les formes des premiers plans ont disparu sous une couche noire si invariablement épaisse, qu'il est au moins difficile de soupçonner l'existence des figures que Rembrandt a mêlées aux détails de la végétation.

On ne finirait pas, s'il fallait relever dans les copies tout ce qui annule ou dénature l'expression primitive et les intentions pittoresques du maître. Les reproches que méritent ces trois pièces, on pourrait d'ailleurs, et à tout aussi bon droit, les adresser aux autres photographies dont le recueil se compose. Les moins défectueuses d'entre elles sont celles qui reproduisent dos estampes presque complètement dépourvues d'effet, des scènes esquissées en quelques traits, comme la grande C/iasse

aux Lions ^ où la gravure n'a guère que le caractère d'un croquis sur cuivre. Encore, là comme ailleurs, ne faut-il guère chercher qu'un aperçu de la composition. La fermeté du travail ne subsiste qu'à demi, les contours que l'eau forte a creusés semblent glisser sur le papier, qu'ils effleurent à peine. Il n'en devait pas être autrement ; il en sera toujours ainsi, en dépit de certains progrès possibles, lorsque la photographie entreprendra de rivaliser avec le burin ou avec la pointe, — l'inégalité de mérite résultant invinciblement de la différence même des procédés. C'est ce que l'auteur du texte, fort instructif d'ailleurs, qui accomi^Rgnc V OEiwre photofp'aphié de Rembrandt^ M. Charles Blanc, a quelque peu oublié de nous dire. En admirant, et certes à bien juste titre, les planches originales, il admire avec moins d'à-propos la perfection du moyen employé pour les reproduire. Il s'empresse un peu trop de bénir ce qu'il appelle «le mariage mystique de l'art et de la science. » Mariage, soit, mais mariage de la main gauche, car l'art, en se mésalliant ainsi, abdique une partie de sa dignité et quelquesuns de ses meilleurs privilèges.

Nous avons cherché à démontrer par des exemples successifs et , pour ainsi dire , preuves en main , les inconvénients sérieux et parfois les avantages du procédé photographique. La critique, dans des questions de ce genre, a d'autant plus le droit de parler sans réticence, qu'elle porte sur des faits complètement indépendants du talent, et qu'une machine qui donne de méchants produits ou des produits insuffisants est infiniment moins digne de ménagements que l'auteur, même malhabile, d'un tableau, d'un dessin ou d'une gravure. On n'aura donc blessé aucun amour-propre en signalant les côtés faibles ou les côtés tout à fait défectueux de la photographie ; on n'aura exagéré le mérite de personne en indiquant ce qu'elle offre de réellement utile et d'exactement applicable. Cependant il ne suit pas de là qu'aucune opinion n'ait été contredite, et que

382 LA PHOTOGRAPHIE ET LA GRAVt'P.E.

les préjugés du plus grand nombre s^accomniodent volontiers de celle que nous proposons. Aux yeux de qui n'y regarde pas de fort près, l'art nouveau paraît en mesure de remplacer un art désormais suranné. A quoi bon pAlir de longues années sur une besogne qui peut maintenant s'accomplir en quelques secondes ? Pourquoi s'obstiner à transporter péniblement sur le cuivre des modèles qui viennent d'eux-mômes se décalquer sur le papier? Quelle copie préférable à cette empreinte, quelle main plus sûre que cette infaillible pratique? L'erreur semble assez générale pour qu'il soit nécessaire de préciser en quelques mots le rôle de la photographie.

Non, la gravure n'a trouvé là ni un mode d'exécution supérieur, ni même un équivalent; non, les graveurs n'en seront pas réduits à la condition des maîtres de poste, dont les chemins de fer ont ruiné l'industrie. En fait d'art, c'est peu d'arriver vite, l'essentiel est d'arriver à point, sans avoir trop dépensé en route de ses forces et de ses ressources. La photographie, qui ne sait ni calculer ni attendre, laisse pressentir le dénûment sous la prodigalité, l'irréflexion sous un faux air de patience. Elle peut, il est vrai, étaler un luxe d'ornements, ou plutôt de menus accessoires, que la gravure ne réussira jamais à emprunter ; mais il ne faut rien chercher au delà de ces surprenantes minuties, plus propres à contenter une curiosité vulgaire qu'à intéresser l'art et ses progrès. Rien ne vient coordonner tous ces détails, rien n'accuse la réserve, le choix, le sentiment du mieux. Le bien ici n'est que l'expression textuelle de la réalité, et franchement cela ne saurait suffire. L'art a quelque chose de plus beau et de plus important à nous enseigner. Il ne nous montre pas seulement l'extérieur des objets, il donne à la forme une signification particulière, il nous initie à certains secrets que nous n'aurions pas su démêler sans lui, et, — pour ne parler que delà gravure, — il s'approprie, il achève de préciser le fond de la pensée d'autrui, au lieu d'en copier platement les surfaces. Cie

sont là des vérités élémentaires sans doute, mais s'il est permis de les rappeler, n'est-ce pas surtout au moment où bon nombre de gens les oublient, et la banalité de pareilles redites ne trouve-t-elle pas son excuse dans la faveur qu'usurpent des principes tout opposés?

La pliotograj)hie en effet compte aujourd'hui assez de partisans, et de partisans enthousiastes, pour qu'il ne semble pas superflu de défendre la cause qu'un pareil succès tend au moins à compromettre. On ne considérait, il y a quelques années, la photographie que comme l'héritière présomptive de la gravure; aujourd'hui la succession est ouverte. Tandis que le burin reste trop souvent oisif, les appareils fonctionnent avec une force de production croissante, avec un redoublement d'activité que la mode encourage, et qui n'a plus seulement pour témoins les murs des laboratoires. Dans beaucoup de salons, les prodiges delà photographie ne sont guère moins en honneur que ne l'étaient hier les miracles accomplis par les tables toui'nantes. Chacun veut mettre la main à l'opération, chacun veut, tant bien que mal, obtenir son négatif et tirer son épreuve, — le tout, non sans une arrière-pensée un peu ambitieuse quelquefois, mais le plus souvent en vue de se procurer un amusement. Aussi ne faut-il voir dans ces occupations, assez innocentes au fond, que le témoignage d'une curiosité passagère et un caprice sans conséquence. Quand la satiété sera venue, quand on aura bien compris qu'après tout d'autres jeux valent celuilà, on laissera de côté, pour n'y plus songer, la chambre noire, le collodion et Thyposulfite de soude. L'art ne s'en trouvera ni pis ni mieux, car de telles fantaisies ne suffisent pas pour le mettre en péril, ni de tels revirements pour le sauver. Ailleurs cependant le danger est plus grave et le succès plus incertain, puisque les artistes eux-mêmes se font les apôtres de la foi nouvelle et n'hésitent pas à réclamer pour elle un respect qui ne lui est pas dû. a La photographie, écrivait récemment

M. Ziégler dans une brochure sur laquelle le nom de l'auteur appelle une certaine attention ', la photographie étant essentiellement un art d'imitation, elle pourrait à ce titre réclamer une place parmi les arts d'imitation, aussi bien que la lithographie et les divers genres de gravure. Ceci n'a pas été admis ; il faut toujours, même en fait d'art, un peu de temps pour la naturalisation d'un étranger ; il faut aussi réserver quelque chose au progrès : plus tard cela se fera. » A Dieu ne plaise que cela se fasse! Sous prétexte de progrès, on n'arriverait ainsi qu'à une confusion organisée. La photographie n'étant, quoi qu'en dise M. Ziégler, ni un art d'im.itation, ni un art d'aucune sorte, puisqu'elle ne peut rien par elle-même, puisqu'elle ne formule rien en dehors du fait, qu'a-t-elle à démêler avec l'expression volontaire et personnelle ? A quel titre entrerait-elle en rivalité avec le talent? quelle sorte d'idéal est-elle en mesure de nous révéler? Un poète, si poète descriptif qu'il fût, ne saurait comment s'y prendre pour chanter les produits photographiques, tant la signification en est bornée, tant ils matérialisent la réalité même. Et l'on voudrait assimiler ces images obtenues mécaniquement, ces œuvres sans accent et sans portée, aux œuvres qui ont reçu l'empreinte du sentiment, du goût, de la pensée humaine enfin ! Non, la photographie n'est et ne peut être rien de plus qu'un procédé secondaire, très-ingénieux en soi, trèsbon pour renseigner la science et quelquefois l'art lui-même ; mais elle ne doit pas lutter avec lui, encore moins le déposséder du rang qui lui appartient. Il y aura toujours entre l'art et la photographie la distance qui sépare la vérité choisie de la réalité brute, ou la différence qiii existe entre une belle statue et un moule pris sur la nature.

Il ne faut donc pas, tout en constatant les progrès actuels et les fâcheux succès de la photographie, s'inquiéter outre mesure

* Compte rendu de la jdwlographie à l'Esposilion universelle^ par M. J. Ziégler. Dijon, ISoï.

LA PHOTOGRAl'FIIE ET LA f;RAVUHE. 38.')

des conséquences, ni s'y résigner d'avance comme à un mal irrémédiable. Ces succès peuvent grandir encore, ces envahissements s'étendre et se généraliser : la défaite de la gravure n'en sera pas plus assurée pour cela. Pendant quelque temps peutêtre, on continuera de s'abuser sur les prétendus avantages d'un procédé sans valeur sérieuse, sans éloquence au point de vue de l'art; mais la gravure ne deviendra pas pour toujours un luxed'érudits, une rareté dont les esprits gourmets seront seuls à goûter le mérite. Tôt ou tard elle aura raison de nos dédains, parce qu'elle seule est en mesure de correspondre à des aspirations plus hautes, à des besoins d'intelligence plus durables que la vaine curiosité ou les empressements irréfléchis auxquels nous nous abandonnons aujourd'hui. Suit-il de là qu'elle doive sortir sans aucun préjudice de cette épreuve plus ou moins longue, et se retrouver, les mauvais moments une fois passés, en possession de ses anciens privilèges? Notre pensée ou notre espoir ne va pas aussi loin. Il est très-probable, au contraire, que la photographie ne cédera pas tout le terrain qu'elle a conquis; et d'ailleurs, ses conquêtes, si injustes qu'elles soient pour la plupart, n'ont pas toujours, nous l'avons dit, le caractère d'usurpations. Rien que de fort légitime dans l'application du moyen photographique à la représentation des monuments et, en général, des objets qui intéressent l'archéologie ou l'histoire. Pour l'étude des sciences naturelles, les avantages sont tout aussi incontestables. L'entomologie, la botanique trouveront là des documents plus sûrs, plus détaillés, plus scrupuleusement exacts que le burin ne pourrait les fournir. Partout donc où l'authenticité absolue est la condition principale, Tunique mérite à rechercher, la gravure pourra être considérée avec raison comme insuffisante, et dans un temps donné se trouver hors d'usage.

Ne craignons pas de faire à la photographie une part plus large encore et de pressentir l'extension que, selon toute appa-

386 LA PHOTOGRAPJflE ET LA GRAVURE.

rencc, elle prendra ailleurs au détriment de la gravure. Que l'imagerie, les illustrations de livres à bas prix, tout ce qu'on pourrait appeler la gravure industrielle, finisse par disparaître à peu près complètement, — cela est vraisemblable ; mais il n'y aura pas là d'atteinte grave portée à l'art. A vrai dire, ce ne sera qu'un genre de métier substitué à un autre^ une modification purement matérielle, et peut-être même, sous ce rap^ port, une amélioration. On ne saurait s'effrayer beaucoup d'une révolution si humble au fond, ni en tirer un argument décisif contre l'avenir de la gravure en général. Les conditions qui lui seraient faites de ce côté, celles qui résultent déjà de l'emploi opportun du nouveau procédé dans d'autres occasions que nous avons indiquées, restent parfaitement indépendantes des conditions essentielles de son existence. Que l'on recoure à la photographie pour transporter sur le papier les œuvres de l'architecture et de la sculpture, les objets d'étude scientifique, et ces menues compositions, ces croquis vulgaires qui servaient de modèles à l'imagerie, — rien de mieux. Il faut admettre sans regret, comme sans inquiétude, la destitution de la gravure en pareil cas ; mais hors de là point de transaction, point d'accommodement. Accepter aux lieu et place des estampes les photographies d'après les tableaux, d'après les estampes mêmes^ ce ne serait pas seulement répudier certaines traditions, certaines conventions du goût, ce serait aussi perdre toute notion de l'art et sacrifier de gaieté de cœur l'expression de la pensée à l'expression de la réaUtc fortuite, la forme intelligente à la forme vide de sens. Un tel revirement ne s'accomplira pas, nous l'espérons bien; seulement, nos hésitations présentes peuvent aboutir, pour un temps, à des haliitudes mauvaises^ et ce danger est assez grave pour qu'il importe de le signaler. Quant aux moyens de le conjurer, le plus sage est de s'en remettre, avant tout, aux leçons pratiques et au talent, car il n'appartient qu'aux artistes de nous convertir pleinement,

LA PHOTOr.RAPHIK tlT LA GRAVT'HE. 387

en opposant aux entraînements de la foule le meilleur des arguments, — de belles œuvres.

Qu'ils protestent donc de la sorte, et au plus tôt, contre des erreurs qui menacent de s'accréditer ; qu'ils dirigent tous leurs efforts vers ce que la photographie est précisément le plus impuissante à rendre : l'expression, la physionomie, le style. Le moment est venu pour les graveurs de régénérer l'opinion, et, il f;\utle dire aussi, l'art, que beaucoup d'entre eux ont laissé s'abâtardir. Aujourd'hui plus que jamais, — puisqu'il s'agit de nous faire sentir les vices de la reproduction mécanique, — ils doivent se tenir en garde contre toute préoccupation excessive de la manœuvre, se défier des recettes, se montrer, en un mot, ouvertement artistes au lieu d'être seulement des ouvriers adroits. Les exemples ne leur manqueront pas dans le passé de notre école. Croit-on que si Jean Pesne, Gérard Audran, Nanteuil ou Edelinck réapparaissaient aujourd'hui, ils n'auraient pas raison de la photographie et de ses succès? Ils sauraient bien la refouler dans ses limites, et nous convaincre du peu qu'elle vaut par la comparaison avec leurs savants ouvrages. C'est aux héritiers de ces grands maîtres à faire revivre la tradition, à défendre leur propre domaine; et plus d'un, heureusement, est à la hauteur de la tâche. Sans parler du graveur de Y Hémicycle du Palais des Beaux- A^Hs^ que son mérite exceptionnel place à là tête *de l'école contemporaine, ne pourrait-on citer parmi les graveurs de notre pays assez de talents sérieux pour rassurer les esprits craintifs ou. donner la foi aux incrédules?

N'exagérons rien toutefois, pas même nos légitimes espérances. Il faudra, pour triompher de l'indifférence ou de l'injustice, que les graveurs artistes fassent preuve d'une grande force de volonté, et que leur mérite personnel soit éclatant; les talents secondaires se verront condamnés à l'oubli, et les caractères timides à l'inaction ; il n'y aura guère place que pour les organisations robustes et les talents de premier ordre. Oîi

sera le mal, après tout? En amenant ces efforts nouveaux d'une part et, de l'autre, cette ruine de la médiocrité , en irritant ainsi la force et l'habileté véritables, la photographie, loin d'être nuisible à Tart du burin, pourra, au contraire, tourner à son profit. Toute confusion cessera ; toute différence sera d'autant mieux tranchée, d'autant plus sensible entre les œuvres de la pensée et les œuvres de la mécanique, entre la gravure et sa prétendue rivale. Cnacun comprendra par ses yeux une distinction que la parole ne suffit pas à établir : distinction aussi simple pourtant que nécessaire, et que l'on ne saurait méconnaître sans sacrifier du même coup les vieilles gloires de notre école, ses progrès futurs et les lois immuables de l'art.

L^ÉGOLE FlUNdAISE DE GRAVURE EN 1858.

Nous avons eu plus d'une fois l'occasion de rendre justice à la résistance courageuse que les graveurs contemporains opposent aux envahissements de l'industrie mécanique. Il serait paradoxal sans doute de nier l'importance en tant que découvertes et, à certains égards, l'utilité des procédés de reproduction que le génie du dix-neuvième siècle a mis au service de la science; mais, sans rentrer dans une question examinée d^à*, on peut dire qu'au point de vue de l'art et du goût, ces découvertes sont au moins dangereuses. Elles tendent à substituer partout l'effigie brute à l'image, le procès-verbal à l'interprétation du fait. C'est contre nos entraînements en ce sens que la gravure est appelée à réagir; c'est à elle de rallier à la cause du talent qui exprime le vrai les partisans de cette fidélité matérielle qui réussit tout au plus à le contrefaire : tâche difficile, si l'on considère les habitudes actuelles de l'opinion, non-seulement en ce qui concerne la gravure, c'est-à-dire les traductions de seconde main, mais aussi en ce qui concerne les imitations directes delà nature, — les tableaux ou les dessins que les graveurs doivent prendre pour modèles.

On peut, en effet, constater dans les œuvres de la peinture contemporaine les symptômes du mal qui menace l'art du

^ Voir plus haut la Photographie et la Gravure,

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burin, ou qui du moins en compromet les succès auprès d'une certaine partie du public. Le pinceau consent trop souvent à se faire l'esclave du daguerréotype. Au lieu de demander aux produits liéliographiques des éclaircissements ou de simples avis, plus d'un peintre y cherche des exemples et imite servilement à son tour ces imitations ser viles. De là bon nombre de tableaux 011 l'habileté de la main se montre à l'exclusion du reste ; de là aussi l'importance que nous attribuons à des talents secondaires, et l'estime excessive où nous tenons ce qui n'intéresse pourtant que le regard. Les succès d'un genre de peinture dont le mérite principal consiste dans l'imitation strictement exacte de la réalité, — succès consacrés d'ailleurs par la bienveillance du jury, qui décernait en 185o au peintre des Fuvieurs et des Joueurs de boule la môme récompense qu'au peintre de V Apothéose d'Homère^ — prouvent assez qu'en fait d'invention, de poésie et d'intentions morales, nous sommes devenus bien peu exigeants. La transcription littérale de quelque menue vérité nous suffit. Qui sait même ? peut-être, après nousi être laissé séduire par les siyets familiers ou bourgeois, finirons-nous par nous accommoder de certaines scènes rustiques doni nous nous étions effarouchés au début ; peut-être les étranges idylles qui se succèdent depuis quelques années au Salon achèveront-elles de nous convertir à l'humble foi qu'ont propagée d'abord, dans le domaine delà peinture, les petits vaudevilles réalistes.

Or, puisque l'on accepte de si bonne grâce la reproduction textuelle du fait par le pinceau, comment se montrer plus difficile là 011 l'imitation absolue est en apparence l'unique condition à remplir, là où il s'agit non pas d'exprimer une pensée personnelle, mais de copier avec le plus de fidélité possible les formes de la pensée d'autrui ? — Qwe. la brosse ou le crayon ait à garder en face de la nature une certaine indépendance, voilà, dira-t-on, ce qu'il est juste d'accorder. Le peintre, quelle que soit sa soumission aux leçons do la idéalité, est tenu du moins

l'école française de gravure en 18o8. 39 ^

d'agencer des lignes, de combiner des tons, et n'eût-il d'autre besogne que de choisir entre les divers éléments que cette réalité lui offre, une pareille tAche laisserait encore une part au goût et à l'imagination ; mais le graveur, qu'a-t-il h faire de son sentiment propre? Gomment l'imagination interviendrat-elle dans un travail qui exige au contraire de la part de celui qui s'y livre une entière abnégation ? De tous les modes de traduction en pareil cas, aucun ne pourra être aussi désintéressé que le jeu d'un appareil mécanique ; aucun, dès lors, ne donnera des résultats aussi rigoureusement exacts, ni plus expressément empreints des qualités du modèle.

Traduction rigoureuse, soit ; mais cette traduction sera inerte et forcément emprisonnée dans les limites du mot à mot. On a publié, il y a environ vingt ans, une version française de la Divine Comédie dans laquelle le traducteur, par un excessif parti pris de fidélité, avait prétendu rendre jusqu'à la physionomie extérieure, jusqu'au nombre des vers et presque des syllabes dont se compose le texte original. Qu'est-il résulté de l'entreprise? Une copie difforme, oii le sens poétique se fausse et disparaît sous les bizarreries de l'expression, oii la recherche à outrance du littéral n'aboutit qu'à un maigre décalque, à une ressemblance figée. Les opérations photographiques ont des effets analogues. En passant par l'objectif, la vérité devient trop vraie pour ainsi dire, parce qu'elle ne nous livre que ses caractères matériels. Il faut le burin d'un artiste, il faut un instrument intelligent pour s'assimiler et contrôler à la fois ces dehors du réel. Une gravure n'est pas seulement la transcription des formes déterminées dans un tableau ou dans un dessin, c'est aussi la confirmation par des moyens d'expression particuliers, c'est quelquefois le développement des intentions qu'a pu avoir l'auteur de ce dessin ou de ce tableau. Les qualités propres à Lebrun apparaissent moins clairement dans les toiles mômes du maître que dans les planches de Gérard Au-

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dran, parce que le graveur, pour mettre ces qualités en relief, a su dissimuler ou réviser les erreurs qui les déparaient. Qu'eût fait la photographie en pareil cas, sinon d'appuyer lourdement sur le tout et d'enregistrer avec une impartialité niaise les fautes aussi bien que les témoignages du talent? C'est cette impuissance fatale à discerner, dans un travail de reproduction, entre ce qu'il convient de transcrire et ce qu'il faut interpréter, ce sont ces infirmités radicales, qui condamnent éternellement la photographie au rôle d'une industrie au-dessous et en dehors de l'art. La photographie ne sait et ne peut que parodier l'apparence des modèles qu'on lui propose; la gravure réussit à s'en approprier la physionomie intime. Nous sommes enclins aujourd'hui à nous contenter de la lettre morte, rien de mieux : suit-il de là toutefois qu'elle doive désormais nous suffire ? Le sentiment de l'art est-il éteint parmi nous parce que nous faisons une part trop large aux bienfaits des découvertes nouvelles ? Je ne voudrais pour preuve du contraire que l'empressement avec lequel on recherche les œuvres de la gravure ancienne ; n'y a-t-il pas dans ce fait une sorte de démenti à l'indifférence ou aux prédilections fâcheuses que nous affichons ailleurs ?

Contraste singulier en effet : à mesure que les produits photographiques nous distraient de la gravure contemporaine, les spécimens de l'art à ses débuts, l'histoire de ses progrès jusqu'à la fin du dernier siècle , excitent un intérêt croissant. Jamais, dans les ventes publiques, les estampes des vieux maîtres n'ont été disputées avec autant de passion ; jamais les documents sur la marche des diverses écoles, les témoignages historiques ou critiques n'ont été plus consciencieusement mis en lumière, ni plus attentivement consultés. Le résumé le plus judicieux des phases qu'a traversées la gravure depuis le quinzième siècle jusqu'à la seconde moitié du dix-septième, — le livre de M. Renouvicr sur les Types et les Manières des Maîtres graveurs^ —

l'école française de ghavure en 18ÎJ8. 393

appartient à notre temps. Les notes laissées par des amateurs ou des artistes, les biographies môme des maîtres secondaires sont publiées pour la première fois avec un soin scrupuleux, et, depuis VAbeccdario du savant Mariette jusqu'au Journal simplement anecdotique de Wille, on n'a rien négligé de ce qui se rattache à l'histoire de la gravure et des graveurs. D'oii vient donc ce redoublementde zèle chez les érudits et chez les curieux? S'agit-il seulement de recueillir des débris archéologiques, d'inventorier, à titre de raretés hors d'usage, les travaux de nos devanciers, ou bien l'école de gravure actuelle a-t-elle à ce point démérité qu'il faille, en fait de talent, s'en tenir au passé et ne demander au temps présent que ce qu'il est en mesure de nous donner, — des effigies et des empreintes? De ces deux suppositions, ni l'une ni l'autre ne serait exacte. Si l'on a tant de goût pour les monuments de l'art ancien et pour les commentaires qui les expliquent, c'est qu'apparemment on en comprend aussi bien que jamais le mérite ou l'utilité. Si d'autre part on n'apporte qu'une médiocre attention aux estampes modernes, ce n'est pas qu'il y ait à cet égard dans le public indifférence ou dédain systématique. C'est plutôt que les travaux sérieux disparaissent sous la multitude des produits d'un autre ordre, et que, faute de loisir pour discerner le bien, on prend le parti de le juger absent. Un coup d'œil sur quelques œuvres récentes nous révélera ce que cette opinion a d'injuste, et quels principes de vie garde encore l'art dont bien des gens annonceraient, sans marchander, la fin prochaine.

Il faut le dire toutefois, les graveurs de notre temps, en s'efTorçant de défendre leur terrain et leurs privilèges, semblent trop souvent oublier que ces privilèges consistent beaucoup moins dans la pratique d'un procédé que dans l'expression d'un sentiment pittoresque. Les évolutions adroites du burin, l'habileté de la manœuvre^ — pour nous servir du terme consacré, — importent sans doute à la beauté d'une estampe ; mais il

394 l'école FIIANÇAISE JjE GRAVURE EN 4858.

importe bien autrement que cette adresse de l'outil demeure à rétat de qualité secondaire, et que la main qui a creusé les tailles se montre dans le travail avec moins d'évidence que l'esprit qui les a distribuées. A en juger d'après certaines œuvres de la gravure actuelle, — les morceaux de concours entre autres exposés à l'Ecole des Beaux-Arts, — on croirait presque qu'il s'agit d'obtenir le résultat contraire. Or est-ce le moment de se préoccuper ainsi du moyen, est-il opportun de ruser avec le métier quand l'art, compromis ailleurs par les procédés mécaniques, exige qu'on fasse prévaloir ses conditions immatérielles ? La belle avance lorsqu'on aura couvert le cuivre do tailles exactement entre-croisées ou contournées avec je ne sais quelle aisance impertinente renouvelée» dô Morghenet des graveurs de son école ! A quoi boit» d'ailleurs ces stratagèmes et ces tours de force? En co qui tient à l'exécution seulement, les plus adroits auront beau s'évertuer, ils n'acquerront jamais cette sûreté dans le faire, cette dextérité pour ainsi dire inhérente aux fonctions de l'appareil photographique. Le mieux serait donc de décliner la lutte sur ce terrain et de laisser à qui de droit les perfections de surface, pour s'attacher à la représentation du vrai dans ses caractères foncièrement expressifs. Si nous insistons sur les principes en vertu desquels une œuvre de gravure doit être conçue et exécutée, c'est que ces principes essentiels seml)lent quelquefois mis en oubli là mémo 011 les témoignages de talent et l'autorité du nom demeurent le moins contestables. Les plus éminents entre les graveurs de notre temps et de noti*e écolo ne savent pas toujours se tenir en garde contre les excès de la pratique. Chez quelques-uns, ce qui n'apparaissait autrefois qu'a l'état d'inclination dégénère presque en habitude et en erreur formelle. M. Mercurj par exemple, — s'il est permis de compter parmi nos compatriotes un artiste né hors de notre territoire, mais naturalisé Français en quelque sorte, comme auti'efois Edelinck, par un long séjour

l'école FRANÇAISK UK GRAVURE EN 18ÎJ8. 39o

en Franco et par les modèles qu'il a choisis, — M. Mercurj ne vient-il pas de prouver que, depuis l'époque où il gravait Sainte Amélie^ d'après M, Delaroche, ,il s'est do plus en plus abandonné aux curiosités de l'exécution, aux artifices do l'outil? Son burin, inquiet déjà et un peu précieux, ne pousse-t-il pas aujourd'hui le soin des détails jusqu'à la minutie et le culte du procédé jusqu'à la superstition? Sans doute dans cette planche de Jane Grey^ qui lui a coûté tant d'années de travail, M. Mercurj se montre, comme dans ses ouvrages précédents, dessinateur correct et délicat; mais ici la correction, à force do scrupules, aboutit presque à la sécheresse; la délicatesse est si recherchée, si subtile, qu'elle se distingue à peine de l'afféterie, et qu'en prétendant prouver la finesse de son goût, l'artiste réussit surtout à nous révéler la patience extraordinaire de sa main,

Une des conditions principales de l'expression pittoresque, dans une estampe aussi bien que dans un tableau, c'est la franchise de l'aspect général. Il faut que les tons soient distribués de manière à se déduire les uns des autres, à graviter en quelque sorte autour du foyer lumineux vers lequel le regard doit être tout d'abord attiré. Cette concentration de l'effet est pour la gravure une loi d'autant plus impérieuse que , les ressources dont elle dispose se réduisant à deux éléments, il n'est pas possible de se fier ici, comme dans une œuvre peinte, à la variété des couleurs pour déterminer le rôle des diverses parties. Le blanc plus ou moins éclatant, le noir à ses différents degrés d'intensité et dans ses modifications successives, voilà les seuls moyens de coloration appartenant au burin, ou plutôt ce n'est qu'en tirant parti des dégradations de l'ombre et de la lumière qu'il peut faire pressentir les contrastes résultant ailleurs do la valeur môme et de la qualité particulière des tons. De là, pour les graveurs, l'obligation de certains sacrifices au relief des morceaux essentiels et le devoir d'accuser nettement ce qui doit

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être vu de préférence, d'éteindre ou tout au moins de voiler ce qui n'a qu'une signification accessoire. Je sais qu'en pareil cas la crainte de l'équivoque peut conduire aisément à l'exagération, aux partis pris systématiques, à ces antithèses pittoresques dont l'école anglaise fatigue nos yeux depuis tant d'années, et dont on a justement comparé la violence à l'effet que produirait, dans le domaine du réel, un coup de pistolet au milieu des ténèbres d'une cave. Est-ce une raison toutefois pour tomber dans l'excès contraire? Faut-il, de peur d'outrer les conséquences, répudier absolument le principe, et dissiper en menues intentions, en expressions partielles, le fonds qu'il convenait d'exploiter en vue de l'harmonie et d'une expression d'ensemble ?

La nouvelle planche gravée par M. Mercurj se ressent trop de cette propension à l'extrême analyse. Si l'on en examine les détails un à un, nul doute qu'on n'apprécie le soin et le talent avec lesquels chaque objet est rendu, chaque accident de la forme étudié et défini ; mais que l'on cherche, entre ces mille détails, le point qui doit déterminer l'effet et résumer l'esprit de la scène, le regard ne sait où se prendre. Tout le sollicite, rien ne l'arrête. La figure de Jane Grey, dont il fallait accuser l'importance principale par l'unité de l'aspect, est elle-même morcelée et comme interrompue dans sa physionomie générale. Le visage, le cou, les bras, sont chargés de travaux si compliqués, que le modelé disparaît presque sous les demi-teintes, tandis que certaines parties de la robe, — celles qui recouvrent les genoux par exemple, — brillent d'un éclat assez vif pour s'isoler complètement du reste. Ailleurs les corps soyeux ou souples, tels que les cheveux et les fourrures, prennent une apparence laineuse, tant le mode d'exécution est irrésolu, tourmenté, embrouillé; de là aussi dans les corps ii^exibles, dans les colonnes et le mur qui senent de fond à la scène, quelque chose de flottant et de mou dont l'esprit et les yeux ne peuvent

l'école française de gravure en i8;)8. 397

s'accommoder. Enfin, — défaut plus grave encore, — tous les tons sombres ont une intensité à peu près égale, quels que soient les plans et le milieu où ils sont placés. La draperie en velours noir du vieillard qui soutient Jane Grey a la même valeur, ou peu s'en faut, que les vêtements et la coiffure des deux femmes rejetées au second plan, et cette draperie semble d'autant plus obscure qu'elle avoisine la robe de satin blanc dont nous accusions tout à l'heure l'éclat excessif. Dira- t-on qu'il faut imputer ce manque d'harmonie au modèle, qu'on ne saurait sans injustice rendre le graveur responsable des erreurs commises par le peintre? L'excuse serait insuffisante. Il appartient jusqu'à un certain point au burin de réparer les torts du pinceau, puisqu'une estampe doit reproduire l'œuvre originale sous forme d'interprétation, et non sous forme de copie littérale. En second lieu, le tableau de M. Delaroche n'autorisait ni ces indécisions, ni ces contradictions dans l'effet. Nous ne voulons nullement exagérer le mérite d'une toile où l'ampleur du sentiment fait défaut, mais qui se recommande par la prudence des intentions et la correction avec laquelle ces intentions sont exprimées. La Jane Grey n'a pas, si l'on veut, toute la portée d'un tableau d'histoire, en ce sens que l'auteur y a laissé une part un peu large aux faits secondaires, aux combinaisons plutôt ingénieuses que hautement inspirées. C'est au moins un remarquable tableau de genre historique : sous le burin du graveur, la scène peinte par M. Delaroche n'a plus que la signification d'une anecdote et le caractère d'une vignette.

Si l'on veut apprécier par un exemple contraire les vices de la méthode que M. j\Iercurj a choisie pour traduire une œuvre de M. Delaroche, il suffira de rapprocher de cette planche à l'aspect tacheté, aux formes amollies, faute de mesure dans la recherche et dans l'expression des détails, le Moïse exposé sur le Nil que M. Henriqucl-Dupont a gravé récemment d'après le

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même peintre. Ici point de prétention excessive à la délicatesse, point de ces enchevêtrements de tailles d'un tissu si serré qu'ils donnent à peu près aux travaux du burin l'apparence opaque de i'aqua-tinte; nulle trace enOn de cette habileté, plus raffinée que de raison, dont nous venons de signaler les dangers. vSi le mot pouvait être employé à propos d'une œuvre d'art et par conséquent d'un travail profondément raisonné, on dirait voloiitiers que, dans le Moïse ^ l'habileté a les dehors de la bonhomie. La limpidité de l'effet, l'élégance de la pratique, la grâce du dessin, tout semble si naturel et si facile qu'on sei*ait tenté de méconnaître, sinon le mérite même de l'ouvrage, au moins les peines qu'il a dû coûter. Que l'on se rende compte pourtant des conditions particulières de la tâche, on comprendra ce qu'il a fallu de comparaisons attentives, de fins calculs et de vraie science pour obtenir cette aisance apparente et ces résultats au premier aspect si peu laborieux.

Le tableau que reproduit la planche de M. Henriquel-Dupont figurait à l'exposition ouverte, il y a près de deux ans, à l'Ecole des Beaux-Arts. 11 appartient à la dernière manière du peintre, ou, pour parler plus exactement, à Tépoque où M. Delaroche, ayant pris pleine possession de lui-même, demandait à son propre sentiment ce qu'il empruntait autrefois aux rt^cits des chroniqueurs et aux recueils des monuments historiques. Plus simple, quant à la mise en scène, que la plupart des compositions précédentes, le Moïse est aussi d'un faire plus libre et diin coloris beaucoup plus souple. L'enfant, couché dans une corbeille de joncs, glisse sur les eaux du fleuve parallèlement à la base du tableau, tandis que la sœur de Moïse se cache entre les roseaux qui bordent le rivage, et, l'œil au guet, « attend ce qui doit arriver. » Dans le lointain, sur une échappée de ciel et de paysage, se dessinent les figures du père et de la mère qui s enfuient éperdus de douleur. On le voit, rien de moins compliqué que l'ortlonnance des lignes générales. La même

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simplicité se retrouve dans le choix des couleurs et de l'effet ; mais cette réserve même pouvait avoir ses dangers et se convertir aisément dans le travail du graveur en froideur ou en monotonie. Les linges blancs qui entourent l'enfant, le vêtement, blanc aussi, de la jeune fille, les teintes douces des eaux et de la végétation, en un mot la sérénité d'un coloris varié seulement dans les nuances, dans les modulations d'un môme toUj imposait au burin une fidélité difficile, parce qu'en cherchant h maintenir l'unité de l'aspect il courait le risque de n'exprimer que la fadeur. Ajoutons qu'en insistant un peu trop sur l'imitation de certaines parties, en détaillant par exemple avec trop de complaisance ces roseaux qui garnissent le fond, on serait arrivé à faire prédominer la lettre sur l'esprit et à fausser des intentions qui, pour Atre très-soigneusement définies parle pinceau, n'en ont pas moins une portée secondaire.

M. Henriquel-Dupont a su éviter ce double danger d'une harmonie dans le coloris simplifiée jusqu'à la négation et d'un dessin maigre à force de prétention à la netteté. Sa planche, essentiellement agréable , trop agréable peut-être, — car on pourrait désirer ici un peu plus de gravité dans le style, — atteste de nouveau les qualités propres à ce talent et la sagacité avec laquelle il emploie, en face du texte original, tantôt les équivalents, tantôt des formes de traduction plus libres. Ainsi, à côté d'une fidélité scrupuleuse dans l'exécution de la figure principale, un vrai mensonge, mais plus opportun en pareil cas que la sincérité, attribue à quelques morceaux accessoires un rôle tout autre que sur la toile. La corbeille de jonc qui sert de nacelle à l'enfant, avait été peinte d'un ton roux dont la qualité même corrige l'intensité au milieu des tons clairs environnants ; or, il n'est guère moyen de rendre sur le cuivre cette couleur chaude de la corbeille sans recourir au noir, et pourtant, si l'on y a recours, l'équilibre pittoresque sera rompu, une zone obscure viendra mal à propos s'interposer entre les

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deux zones de lumière qui éclairent, l'une l'enfant et ses draperies blanches, l'autre les eaux du fleuve. Pour conserver au tout l'harmonie nécessaire, M. Henriquel-Dupont a pris le parti d'éclaircir, au moyen de reflets, ce qu'il était obligé de laisser dans l'ombre, et de substituer un coloris transparent au ton opaque qu'il eût infailliblement rencontré, s'il se fût astreint ici à une reproduction littérale. D'autres interprétations non moins heureuses, d'autres modifications suggérées par une connaissance profonde des ressources de la gravure, correspondent aux intentions que le peintre a exprimées dans sa langue, et les réforment sans en dénaturer le principe. Cette planche, si ingénieusement traitée, est bien l'image exacte du tableau de M. Delaroche ; mais elle porte aussi l'empreinte d'une volonté personnelle, d'un sentiment annexé, pour ainsi dire, au sentiment dautrui, et gardant, sous lextérieur de la docilité, sa juste indépendance et son charme particulier.

Le charme, tel est le genre de mérite qui distingue principalement les œuvres de M. Henriquel-Dupont; telle est aussi l'épreuve périlleuse et comme la tentation habituelle de ce talent. En prenant à tâche de séduire le regard, M. Henriquel- Dupont semble ne pa§ se souvenir toujours qu'il importe au moins autant de le convaincre. Sa manière attrayante, exempte d'emphase aussi bien que d'aridité, plaît tout d'abord et intéresse par des dehors élégants et singulièrement faciles ; mais l'extrême habileté du praticien ne laisse pas de compromettre quelquefois l'autorité du maître. Plus savant, dans le sens sérieux du mot, qu'aucun des graveurs contemporains, le graveur du Moise craint tellement d'étaler sa science, qu'il lui arrive de l'enjoliver un peu trop et d'amoindrir ainsi l'accent ou la portée de travaux qui pèchent en quelque façon par un excès de modestie. Nous serons plus ambitieux pour M. Henriquel-Dupont qu'il ne veut l'être lui-même. Il n'en est plus à faire ses preuves ; il n'a plus à conquérir le succès. Dans la haute situa-

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tion qu'il occupe, il lui appartient de donner à l'opinion, non plus des gages, mais des leçons. Qu'il ose donc agir ouvertement en maître; qu'il demande conseil de moins près aux goûts un peu superficiels de son temps^ pour interroger en toute confiance ses propres instincts et la belle tradition française, qu'il est mieux que personne en mesure de continuer. Dans cette charmante interprétation du Moïse de M. Delaroche, M. Henriquel-Dupont se montre^ comme toujours, correct et disert ; dans le grand et difficile travail qu'il a entrepris, depuis quelques années, d'après le Mariage de sainte Catherine du Gorrége, il peut s'élever jusqu'à l'éloquence. Le thème y prête assurément, et ce thème, le traducteur est en fonds pour le développer à souhait.

Tandis que M. Henriquel-Dupont consacre son talent à la reproduction achevée, nous l'espérons, d'un des chefs-d'œuvre du Gorrége, un autre graveur très-habile, mais d'une habileté un peu dépoursue de force et de patience, M. Blanchard, nous donne, d'après le même maître, une planche adroitement incomplète, dans laquelle l'ample grâce, les hautes qualités de loriginal sont plutôt indiquées que profondément ressenties. Sans doute, il faut faire la part de certaines difficultés à peu près insurmontables que présente la gravure d'un tableau tel que VAntiope. Gomment le burin, qui ne procède que par tailles, c'est-à-dire par des traits forcément arrêtés, de quelque façon qu'on les dispose, réussira-t-il à simuler l'eflet de cette peinture, où les contours sont en quelque sorte absents et les formes intérieures modelées avec une souplesse insaisissable, avec une morbidesse qui, le plus souvent, défie même l'imitation par le pinceau? En outre, où trouver des ressources pour rendre ce merveilleux coloris, cette atmosphère d'or qui enveloppe les figures et le paysage? On conçoit qu'en face de pareils obstacles, un graveur se sente bien dépourvu, qu'il désespère même d'arriver h les vaincre tous. Est-ce une raison, toutefois,

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pour prendre aisément son parti de cette impuissance et pour discontinuer avant l'heure les expériences et les efforts? M. Blanchard nous semble s'être résigné un peu \ite. Si l'on rapproche l'estampe qu'il a publiée des planches gravées précédemment d'après le même modèle, nul doute qu'elle ne paraisse très-préférable . à celles-ci. Les reproductions de YAntiope, si malencontreusement chargées de ton, si lourdement dessinées, qui ont paru depuis le commencement de ce siècle, et qu'ont signées Godefroy, Quéverdo et Massard, ne sont, à vrai dire, que les parodies du chef-d'œuvre dont M. Blanchard nous donne au moins une contrefaçon agréable ; mais si Ton considère, en dehors de cette perfection relative, le mérite intrinsèque du travail, on sera forcé d'en accuser l'insuffisance, et de reprocher à l'artiste, non-seulement de n'avoir pas pleinement réussi, mais même de n'avoir pas tout tenté jusqu'au bout pour réussir. Le talent très-distingué de M. Blanchard nous donne le droit d'être sévère. Parmi les graveurs contemporains, il n'en est pas un peut-être, — M. Henriquel- Dupont excepté, — qui possède mieux que le graveur de VAntiope tous les secrets de la pratique ; il n'en est pas dont le burin ait plus d'aisance, de facilité brillante, d'agilité ; mais sous cette habileté extérieure, une certaine négligence se trahit, qui laisse à l'état d'aperçus les intentions qu'il s'agissait d'exprimer sans réticences ni sous-entendus d'aucune sorte. Cette propension à se contenter des indications rapides et des vérités d'épiderme est, en général, le défaut des œuvres de M. Blanchard. Pour nous en tenir à celle-ci, nous y reconnaissons l'empreinte d'une rare adresse matérielle, d'une main remarquablement inteUigente et exercée : nous y cherchons vainement la trace des méditations profondes, des efforts assidus, on dirait presque de la ferveur que commandait un aussi graud modèle.

Le reproche de précipitation dans le travail ou de décourage-

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ment prématuré, qu'autorise la nouvelle gravure de VAntiope, personne, à coup sûr, ne sera tenté de l'adresser à la vaste planche que M. Prévost a gravée d'après Paul Véronèse, et qui sert de pendant aux Noces de Cana, publiées par le môme artiste il y a quelques années. Ici, — l'on s'en aperçoit de reste, — ni le temps, ni la peine n'ont été épargnés pour obtenir un résultat conforme à l'aspect du tableau, ou plutôt conforme h l'idée que permettent d'en avoir les altérations que ce tableau a subies ; car, en gravant ce Repas chez Simon le Pharisien^ M. Prévost a dû, non-seulement s'inspirer de l'œuvre de Paul Véronèse telle que nous la voyons au Louvre, mais encore en restituer plusieurs parties perdues ou difficilement intelligibles dans l'état où la peinture se trouve aujourd'hui. On pourrait dire, toutefois, qu'en voulant un peu trop faire acte de conscience, le graveur a donné à son travail une sorte de correction effacée, quelque chose de fatigué et de raturé outre mesure : à force de se défier de lui-même, il a fini par rendre en apparence Paul Véronèse complice de sa propre timidité. Cette franchise dans les indications de la forme , cette fierté de pinceau qui, à défaut de beauté idéale, caractérisent les œuvres du maître vénitien et en constituent la grandeur pittoresque, ont fait place à des intentions de dessin un peu indécises. Le coloris lui-même, au moins quant à l'expression des détails, prend trop souvent un caractère douteux. Si l'effet général de la planche se détermine avec une ampleur remarquable ; si, par la vigueur de la teinte locale, l'ensemble des figures se détache nettement ^ur l'architecture et sur le ciel qui servent de fond à la scène, l'harmonie qui unit ces figures entre elles est bien près de se résoudre en monotonie. Rien de moins facile, il est vrai, que de conserver à chacun des personnages assis à ces deux longues tables sa physionomie, sa carnation distincte, sans rompre l'unité de l'aspect; rien de plus chanceux que d'exprimer la variété infinie des objets accessoires^ l'éclat ou le ton

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velouté de ces étoffes, sans morceler le tout en échantillons de coloration. Il ne fallait cependant pas, par un sentiment excessif du danger, exagérer à ce point la prudence. M. Prévost a fait depuis longtemps ses preuves d'habileté. On se rappelle ses belles planches à l'aqua-tinte d'après Léopold Robert, — VE?iterrement surtout, l'un des meilleurs ouvrages en ce genre qu'ait produits l'école moderne. D'autres pièces gravées au burin ont achevé de donner la mesure de ce talent fort réservé dans la forme, mais au fond bien doué et bien muni. Le tort de M. Prévost est, en général, de ne pas oser tirer un parti complet de ses heureux instincts et de ses études : le Repas chez Simon le Pharisien^ malgré le mérite sérieux de l'exécution, se ressent un peu trop de cette défiance. Ajoutons que dans la traduction d'une peinture aussi robuste, aussi largement touchée, les délicatesses de procédé ou d'outil, la recherche des petites finesses de la pratique qu'accusent certaines parties, — la figure, par exemple, de la Madeleine agenouillée aux pieds de Jésus-Christ, — ne semblent guère opportunes. On dirait que, pour se faire pardonner à la fois le choix d'un modèle assez contraire aux goûts de l'époque et son propre talent naturellement grave, M. Prévost a voulu présenter çà et là ce qu'on pourrait appeler des circonstances atténuantes, et concilier avec les conditions formelles de sa tâche les secrètes exigences du temps où il l'accomplissait.

• Les quatre planches dont nous venons de parler, et que nous avojis analysées de préférence, parce qu'elles émanent de talents qui méritent d'être comptés parmi les plus considérables de l'école actuelle, n'expriment pas seulement des inclinations personnelles et des modes de travail particuliers ; elles résument aussi certaines tendances communes à tous les artistes qui manient le burin aujourd'hui. Ouelles que soient d'ailleurs l'inégalité de mérite et les différences de manière qui distinguent le Moïse de la Jane Grei/, ou VAntiopc du Repas chez

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Simon^ ces œuvres se relient jusqu'à un certain point entre elles par le fond des intentions et le principe secret qui en a dirigé l'exécution : je veux parler de cette recherche de l'agroment à laquelle les chefs de l'école eux-mômes ne craignent pas de sacrifier parfois des aspirations plus hautes, de ces enjolivements pittoresques qui seront un jour comme la date et le signalement des morceaux d'art appartenant à notre époque ; caries graveurs ne sont pas ici les seuls coupables : ils ne font que suivre les exemples donnés par les peintres, à quelques rares exceptions près, et se conformer à des modèles dont ils peuvent, dans une certaine mesure, contrôler les caractères extérieurs, mais dont il ne leur appartient de modifier absolument ni les données premières ni l'esprit. Avant de condamner sur ce point les graveurs, il faudrait demander compte à ceux qui les inspirent de leurs propres prédilections, de leurs doctrines, des obligations qu'ils imposent ou des faiblesses qu'ils tolèrent ; il faudrait voir si, parmi les peintures modernes, les plus dignes de pubKcité sont le plus habituellement reproduites, et, le fait contraire une fois constaté, si les choix ne résultent pas de certaines conditions assez étrangères à la volonté ou aux préférences des graveurs. Deux peintres contemporains, de beaucoup de mérite l'un et l'autre, mais d'un mérite facilement intelligible à tous, — MM. Delaroche et Scheffer, — ont, depuis vingt ans, le privilège d'occuper le burin presque sans relâche. Rien que de fort légitime en cela. Pourquoi une pareille faveur a-t-elle été refusée aux œuvres d'autres artistes plus éminents encore, si ce n'est à cause de la portée même de ces œuvres, du caractère dont elles sont empreintes et de l'ordre d'idées, très-peu familier à la foule, dans lequel elles ont été conçues? A qui la faute, si le Vœu de Louis XIII et le Virgile^ le portrait de M. Bertin et le portrait de M, Mole sont à peu près les seules estampes gravées d'après M. Ingres ? Pour populariser tant bien que mal les autres tableaux du maître, il a fallu recourir

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aux procédés incomplets, mais peu coûteux, de la lithographie. Y a-t-il à cet égard, de la part des graveurs, abstention systématique, ou même indifférence? Nous ne le pensons pas. La rareté ou l'insuffisance des traductions s'explique bien plutôt ici par les risques de l'entreprise commerciale, par l'incertitude du succès, tandis que la fortune semblait assurée à des travaux plus humbles, et par cela même plus opportuns. Le charme un peu dépourvu de grandeur qu'on peut à bon droit reprocher aux œuvres de la gravure contemporaine trouverait donc en partie son excuse dans le caractère des œuvres originales, si celles-ci appartenaient toutes à l'école moderne. Par malheur, faute d'expérience ou d'études persistantes, les estampes gravées d'après les anciens maîtres ont trop souvent les mêmes imperfections, et ne sauraient avoir les mêmes titres à l'indulgence.

Le goût de l'agréable, du joli, voilà le défaut ordinaire des planches que les graveurs publient de nos jours : telle est l'influence fatale à quelques-uns, à demi combattue par d'autres, dangereuse pour tous, qui se trahit en chaque occasion, et contre laquelle on ne pourrait s'élever avec trop d'énergie, parce qu'elle compromet à la fois le présent et l'avenir, l'autorité actuelle des maîtres et le talent futur des disciples, en un mot, la perpétuité des traditions qui ont été de tout temps la sauvegarde et l'honneur de l'art français.

Pour compléter la revue des œuvres diversement recommandables que l'école française de gravure a mises au jour dans le cours des dernières années, il faudrait mentionner au moins la Vierge et l'Enfant^ Saint Ambroise^ Saint Etienne et Saint Maurice, d'après le tableau de Titien que possède le musée du Louvre, gravés par M. Pascal avec une énergie de ton peu commune et. l'intelligence assez vive, sauf dans la figure de l'enfant, des beautés d'une toile dont on n'avait jusqu'ici que des copies insignifiantes ou absolument mauvaises ; — la Marie-

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Antoinette de M. Alphonse François, d'après M. Delaroche, traduction habile et, à quelques égards, heureusement infidèle, d'un tableau dont l'effet et le coloris opaques exigeaient dans l'interprétation cette sage liberté. Il faudrait citer aussi plusieurs pièces gravées au burin d'après M. Scheffer — Dante et Béatrice par M. Leconte, Saint Augustin et sa Mère par M. Beaugrand, —bien que la recherche excessive de la délicatesse aboutisse trop souvent ici, comme dans les peintures originales , à l'exiguïté de la forme. Certaines estampes à l'aqua- tinte appelleraient l'examen et l'éloge à côté des œuvres de la gravure en taille-douce, — le portrait, entre autres, de M. Villemain par M. Girard d'après M. Scheffer, et surtout les Girondins^ gravés d'après le tableau de M. Delaroche par M. Girardet : travail remarquable auquel le mélange , bien habile pourtant, des divers procédés donne assurément moins de "prix que la fermeté du sentiment pittoresque. Enfin, dans cette multitude de vignettes sur bois qui ornent les publications de la librairie parisienne et les recueils périodiques, on trouverait plus d'un gage de talent. Toutefois, pour indiquer l'état actuel de la gravure en France, nous croyons moins utile d'enregistrer une à une toutes les œuvres récemment publiées que de résumer les tendances de l'école et les efforts qu'elle tente pour faire justice de nouveautés décevantes.

Il faut le répéter, ces efforts, si honorables qu'ils soient, se ressentent encore de l'influence que l'on prétend combattre. Il y a dans les travaux récents du burin comme un hommage implicite, comme une concession, du moins, au goût des choses mécaniques. Chez les jeunes graveurs surtout, l'étude exagérée de la manœuvre amoindrit, au profit du métier, la part — et la part principale — qu'il faudrait attribuer à l'intention morale, à l'expression pittoresque, à l'art enfin. Sans doute, si l'on ne tient compte que de certains travaux et de certains noms, on trouvera dans le présent des compensations plus que suffi-

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santés à la triste fécondité et aux succès de la photographie ; mais ici, comme dans le domaine de la peinture, ce qui continue le passé l'emporte de beaucoup sur ce que promet l'avenir. Nous pouvons à juste titre nous glorifier des maîtres qui nous restent, car ces maîtres maintiennent encore l'école au premier rang : leurs successeurs auront-ils les mêmes droits à notre reconnaissance ? Quels talents s'annoncent dont on puisse espérer autant qu'on espérait, il y a trente années, des talents issus de l'atelier de Bervic ou de l'atelier de M. Desnoyers ? Les élèves devenus aujourd'hui les héritiers de ces deux artistes célèbres, légueront-ils à leur tour la tradition et l'autorité qu'ils ont reçues? Des intentions agréables, mais superficielles, une pratique habile, mais bien près de dégénérer en dextérité pure, voilà ce qui constitue le plus souvent le mérite et les défauts des planches publiées par les graveurs de la génération nouvelle. Encore quelques progrès en ce sens, encore quelques sacrifices aux inclinations vulgaires, et l'art sévère de la gravure se réduira dans notre pays aux proportions d'une industrie futile. L'école qui, depuis Nanteuil et Gérard Audran, a m se succéder tant de savants graveurs d'histoire et de portrait, ne comptera plus que des artisans adroits et des graveurs de vignettes.

Le danger est imminent : comment le prévenir ? Le mal une fois pressenti, oii chercher le remède? Se fier sur ce point à quelque retour spontané de l'opinion serait un acte de résignation facile, mais singulièrement imprudent. Nous nous sommes trop bien désintéressés de la gravure, — de la gravure moderne du moins, — pour que notre indifférence se réforme d'elle-même, et il n'appartient a personne de décréter à cet égard une révolution dans le goût. Un grand artiste se révélant tout à coup pourrait seul opérer ce miracle ; mais, en attendant que ce maître surgisse, ne faudrait-il pas lui préparer la voie (*t d'avance lui recruter des disciples? Je sais qu'on est

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trop enclin d'ordinaire à en appeler à l'état des défaillances de l'art, comme s'il dépendait de l'état de faire éclore les talents qu'il lui appartient seulement d'encourager. Cependant, sans pousser les exigences au delà du possible, il est permis de souhaiter dès à présent pour la gravure un mode de protection plus efficace et des occasions de progrès plus continues. Le régime de l'enseignement par exemple, le programme des conditions faites aux jeunes graveurs, réclameraient, ce semble, .quelques modifications, sinon même une révision complète. Est-ce assez que la quatrième classe de l'Institut envoie tous les deux ans un lauréat à Rome, où, soit dit en passant, les grands monuments de la peinture et de la sculpture ne manquent certes pas, mais oii les beaux spécimens de la gravure sont infiniment plus rares qu'à Paris? L'École des Beaux-Arts a-t-elle simplement pour mission de récompenser le talent, quels qu'en soient d'ailleurs les précédents et l'origine, et ne conviendrait-il pas aussi qu'elle contribuât à le former? Or non-seulement il n'existe pas de classe de gravure dans cette école, mais, même avant l'époque où s'ouvrent les concours préparatoires pour le grand prix, les pensionnaires futurs de l'Académie de France à Rome n'ont aucune épreuve préalable à subir, aucun gage à donner de leur habileté naissante, par conséquent aucun conseil à recevoir au moment où les conseils leur seraient le plus profitables. Les élèves, peintres, architectes ou sculpteurs, admis à l'École des Beaux-Arts y trouvent au moins des professeurs spéciaux, des tâches définies qui, en leur fournissant graduellement l'occasion de faire leurs preuves, leur permettent d'acquérir dans une certaine mesure l'expérience de l'art. Pourquoi les graveurs seraient-ils privés des mêmes ressources et se verraient-ils exceptés des lois libérales qui régissent en France l'éducation des artistes ? En souhaitant que cette exception ne subsiste plus, nous iie faisons au reste que nous associer au vœu qu'exprimaient assez récemment les

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juges les plus autorisés et le mieux placés pour poser la question. L'Académie, consultée par le gouvernement sur les changements à introduire dans l'organisation actuelle des Beaux- Arts, a demandé à titre d'amélioration urgente la création d'une école de gravure \ Espérons qu'un avis venu de si haut lieu sera favorablement accueilli, et que des mesures seront prises pour combler au plus tôt une regrettable lacune dans les encouragements actuels et dans l'enseignement.

Nous ne voulons pas cependant exagérer l'efficacité du moyen.. Si l'éducation des graveurs est désormais moins hasardeuse, il ne suivra de là pour eux, j'en conviens, ni la certitude complète du succès, ni la possession de ressources sufûsantcs pour lutter contre les difficultés matérielles de la vie, bien que sur ce dernier point peut-être il ne soit pas impossible de secourir leurs talents en les utilisant presque au début ". Ceci d'ailleurs est

* Rapport de l' Académie des Beaux- Arts sur Couvrage de A/, le comte de Loborde: De l'union des arts et de Vindustrie, 1858, p. 23.

- Vn (itablissement existe, — la Chalcographie du musée du Louvre, — dont rorganisation se prêterait assez aisément, à ce qu'il semble, à une réfornie, ou plutôt à des développements en ce sens. On sait que cet établissement, fondé par Louis XIY, est le dépôt où se conservent les planches gravées par les ordres et aux frais des souverains qui se sont succédé sur le trône de France depuis le dix-septième siècle. Augmenté, au temps de la Révolution, des cuivres qui avaient appartenu à Tancieune Académie de peinture, le fonds de la Chalcographie a reçu peu d'accroissements nouveaux sous les trois derniers règnes. Aujourd'hui, quelques graveurs choisis entre les plus expérimentés, ont été chargés de Tenrirhir de leurs œuvres. C'est très-bien : mais, dans cette collection qui résume l'histoire de la gravure en France, ne saurait-on aussi donner place de temps à autre aux essais des jeunes graveurs? Les élèves qui se seraient le plus distingués à TEcole des Beaux Arts ne pourraient-ils recevoir, à titre de ré'compense, la commande de quelque travail dont l'importance et la rémunération seraient propi)rtionnéos d'ailleurs aux premiers témoignages de leur talent ? — En appelant sur cette question l'attention de qui de droit, nous ne prétendons nullement exposer un projet ft)rmel. Nous voulons seuleiiimt in(li(|uer une voie (|ui nous semble tout ouverte, un champ ')■' *' '^ :' qu'on féconderait peut-être plus facilement qu'aucun autre.

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une question que nous n'avons pas à oxamincr, parce qu'elle ne se rattache qu'indirectement à notre sujet. Le fait essentiel à établir, c'est l'opportunité d'une direction en ([uelque manière officielle. A défaut de grands travaux collectifs comme ceux que les deux derniers siècles ont vus naître et qui ne seraient plus en rapport avec nos besoins et nos mœurs, à défaut de ces vastes entreprises de gravure«qui occupaient autrefois, sous l'autorité d'un maître, toute une génération d'artistes, — les principes que l'on professerait à l'École des Beaux-Art? prémuniraient au moins les élèves contre les séductions du dehors ; ils pourraient servir de correctif aux exemples vicieux, aux dangereuses leçons que donnent ailleurs l'industrie mécanique et l'art facile. L'on renouerait ainsi, à quelques égards, la tradition du dix-septième siècle, de cet âge d'or de la gravure en France, où les maîtres graveurs établis aux Gobelins vivaient entourés d'élèves auxquels ils transmettaient, en même temps que leurs secrets techniques, leur foi sévère et leur doctrine. Nous n'avons aujourd'hui, je le sais, ni des Edelinck, ni des Audran ; mais la France compte encore des artistes à l'expérience desquels on peut se fier, des maîtres qui, en combinant leurs efforts, seraient en mesure à la fois d'affermir dans le droit chemin la marche de l'école, de rappeler à celle-ci les exemples qui l'obligent et d'éclairer le public sur les faux progrès qui l'abusent.

Le salut de la gravure semblerait aussi mieux assuré, si les peintres consentaient plus souvent à prendre non pas le burin, dont le maniement exige un apprentissage spécial, mais la pointe des graveurs à l'eau-forte. A toutes les époques et dans toutes les écoles, c'est par des peintres que ce genre de gravure a été traité avec le plus de succès. Pour ne citer que quelques noms entre mille, combien Rembrandt, Van Dyck, les Garrache et Ribeira n'ont-ils pas ajouté aux perfectionnements de l'art et à leur propre réputation, en transportant sur le cuivre les œuvres

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qu'ils avaient ébauchées ou menées à fin sur le papier ou sur la toile ? En France, depuis Gallot et Claude le Lorrain jusqu'aux petits maîtres des règnes de Louis XV et de Louis XVI, la liste est longue des artistes qui ont fait preuve, comme graveurs, d'une habileté égale et parfois supérieure à leur talent de peintres. Ce n'est guère qu'à partir des dernières années du dix-huitième siècle que la scission s'établit entre les deux ordres de travaux : scission complète, si radicale mêine que les graveurs essayent à peine de tenir un crayon, et qu'il y a quarante ans encore, on citait presque comme des exceptions ceux qui, à l'exemple de M. Desnoyers, savaient tracer une forme ailleurs que sur le cuivre. Les choses sans doute ont bien changé depuis lors. Aujourd'hui les graveurs dessinent, et quelques-uns avec un vrai talent ; mais les peintres ne gravent plus, et cette abstention de leur part ne laisse pas seulement dépérir une tradition glorieuse pour notre école : elle permet aux apôtres deThabileté matérielle et à leurs disciples d'étaler impunément leur maigre savoir. Il serait temps que ce double abus cessât, et que les hommes habitués à manier le pinceau s'aidassent aussi de l'eau-forte pour maintenir l'art dans son juste domaine. La nature particulière du procédé commande jusqu'à un certain point le dédain des petits moyens et des petites ruses : de tous les modes de gravure, la gra>'ure à l'eau-forte est celui où l'instinct peut le plus aisément tenir lieu d'une longue expérience technique. En vertu de ces conditions mêmes, la main d'un peintre, loin d'être dépaysée devant la tâche qu'il s'agit d'accomplir, saura, mieux qu'aucune autre, l'aborder avec décision et en définir les vrais caractères, sans préoccupation malencontreuse, sans recherche trop attentive de la subtilité du faire et des tours d'adresse de l'instrument.

Certaines précautions administratives, certains efforts poursuivis par d'autres artistes que les graveurs de profession, pourraient donc avoir une influence salutaire sur l'avenir de la

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gravure en France. Pour nous en tenir au prosent, le champ de l'art, fort menacé il est vrai, n'est cependant ni aussi réduit qu'on le suppose, ni même très-sérieusement entamé. Certes, les tentatives d'envahissement ne manquent pas : assez de gens se vouent à la facile besogne de contrefaire, au moyen de Tappareil photographique, les modèles jusqu'ici réservés au burin ; assez d'autres, se méprenant sur l'office et sur la portée de cette industrie, y verraient presque un perfectionnement de la gravure, ou tout au moins un équivalent ; mais, en dehors de ces usurpations ou de ces erreurs, la confiance dans le droit, le respect des hautes vérités subsistent. Au-dessus de l'atmosphère où s'agitent les partisans de l'industrie à outrance et des progrès de rencontre^ la région de l'art et des travaux intelligents n'est pas inhabitée encore. En dépit des circonstances contraires, l'école française de gravure persévère avec une obstination digne d'éloges dans la voie, chaque jour moins suivie, des efforts studieux. Comparée aux autres écoles, elle représente l'art dans son acception la plus élevée, dans son expression la moins incomplète. Qu'y a-t-il ailleurs en effet? En Allemagne, une école savante à certains égards, mais d'une science rétrécie par l'esprit de système et circonscrivant son action dans le cercle de la précision linéaire, du style sobre jusqu'à l'aridité. Qu'on ne nous accuse pas pour cela de méconnaître la valeur des principes hautement spiritualistes, des sévères doctrines qui régissent l'art allemand depuis que M. Overbeck et ses disciples ont accompli dans leur pays une révolution légitimée de reste par les abus du dernier siècle. Ce que nous voulons dire seulement, c'est que ces doctrines, très-dignes de respect quant au fond, manquent, dans l'application, de puissance et d'étendue. A ne parler que de la gravure, il semble qu'elle n'ait d'autre objet, au delà du Rhin, que le dessin sur cuivre de quelques contours soutenus à peine par des indications d'ombres pâles : dessin ferme plutôt que

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pur, rigoureux plutôt que choisi, et d'où, en tout cas, la \ie est absente, comme le ton et Teflet sont partout supprimés. Dans les Pays-Bas et en Italie, au contraire, les œuvres peintes par les grands coloristes semblent seules l'objet des études et de la prédilection des graveurs ; toutefois, en reproduisant ces modèles, ni les élèves de M. Galamatta, ni même les élèves qu'a laissés M. Toschi ne font preuve, au point de vue de l'harmonie et du ton, d'un mérite assez éclatant pour racheter les erreurs très-positives auxquelles ils s'abandonnent en matière de goût et de dessin. L'affectation de la facilité, une sorte de turbulence systématique, quelque chose de ce faire à la fois vide et surchargé dont Morghen a fourni les regrettables exemples, — voilà ce qui caractérise le plus souvent la manière actuelle des graveurs, dans deux écoles qu'ont dirigées autrefois de si fermes principes et que tant de maîtres ont illustrées. Les travaux même les plus importants par la beauté des modèles ou le talent des interprètes se ressentent de ces habitudes générales. Depuis le recueil des Fresques du Lorrége^ — dont la publication, interrompue par la mort de M. Toschi, a été reprise par les disciples du maître et se poursuit aujourd'hui à Parme, — jusqu'à la Commémoration de la Paix de Munster^ gravée à Amsterdam par 31. Kaiser d'après le célèbre tableau de Van der Helst, il n'est pas d'oeuvre considérable qui ne reproduise les témoignages plus ou moins apparents de cette verve factice et de cette facilité voulue. En Angleterre, que trouve-t-on? Très-peu d'art véritable et beaucoup d'artifice, quelques graveurs d'histoire ou de portrait, une multitude de praticiens s'immobilisant dans la routine et ne demandant à la gravure qu'un moyen de multiplier, sous des formes dès longtemps convenues, des sujets de chasse ou des illustrations pour les keepsakes.

Notre école de gravure garde donc encore aujourd'hui sa vieille prééminence. Néanmoins est-ce assez pour elle que cette

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supériorité sur l'art, tantôt étroit, tantôt stérilement fécond, qui se pratique dans les pays étrangers? Qu'elle choisisse des termes de comparaison i)lus rapprochés, qu'elle se rappelle ses antécédents, qu'elle étudie sa propre histoire : elle ne trouvera dans le présent ni des titres aussi sûrs, ni des sujets d'orgueil aussi légitimes. A ne la considérer que comme fait général, sans tenir compte d'exceptions honorables, la déchéance de la gravure en France s'explique par notre indifférence ou nos erreurs actuelles ; mais n'y a-t-il pas dans cette indifférence même un stimulant pour les graveurs, une occasion de progrès plutôt qu'une cause de découragement? Ne doivent-ils pas s'exciter de nos injustices, concéder d'autant moins au faux goût que ce goût semble devenir plus impérieux, en un mot, marquer plus nettement que jamais la limite entre le talent et l'adresse, entre les œuvres de l'art et les produits de la mécanique? De tels efforts ne resteront pas longtemps sans succès. Ils triompheront de nos entraînements, de la mode, qui fait paraître surannés aujourd'hui des principes auxquels nous nous rallierons peut-être demain, après une expérience suffisante des principes contraires. Les modes passent, le bon sens demeure : dans notre pays surtout, si ami des nouveautés qu'il se montre, si prompt qu'il soit aux enthousiasmes, la raison finit toujours par reprendre crédit, parce que la raison est la condition nécessaire et le génie même de l'art français.

Un demi-siècle ne s'est pas écoulé encore depuis que les procédés de Senefelder ont été importés en France, et déjà la lithographie semble avoir traversé toutes les phases qui précèdent ou qui marquent dans la vie d'un art la période d'affaiblissement et de déclin. Ce moyen d'expression pittoresque, si plein de promesses au début, si rapidement populaire parmi les artistes, ne sert plus guère aujourd'hui qu'à défrayer une industrie vulgaire et à multiplier des produits où la dextérité se substitue à la verve, la jactance dans la pratique aux témoignages discrets du talent. Nous ne parlons pas de ces mille croquis sur pierre, griffonnés et publiés au jour le jour pour nous dénoncer quelque chose des extravagances de la mode, des menus scandales ou des ridicules frais éclos, — sorte de chronique en images dont nos yeux peuvent chaque matin s'amuser tant bien que mal, mais qui, en raison de son principe et de sa destination même, n'intéresse ni le goût ni l'art proprement dit : nous voulons parler d'œuvres moins futiles en apparence, bien que tout aussi étrangères aux conditions originelles du procédé, et constater malheureusement la décadence de la lithographie, là où elle afiiche le plus de prétentions au progrès, à la certitude, à la possession absolue de ses ressources. Les fâcheux exemples de dessin où l'indication sincère de la forme est sacrifiée à la symétrie des hachures et à d'inutiles tours d'adresse, les reproduc-

LA LITHOGRAPHIE EN FMANCE DEPILS SON ORIGINE. i]l

lions de tableaux où le crayon cherche à simuler dans le ton, dans le modelé, une intensité et un relief qu'il n'appartient qu'au burin d'exprimer, — toutes ces banalités, ces contrefaçons, ces équivoques, ne servent qu'à fausser la notion et 1 usage d'un moyen fort net en soi pourtant, fort exactement approprié à certaines conditions de l'art.

La lithographie ne saurait prétendre à une rivalité sérieuse avec la gravure. Quoi qu'on tente en ce sens, la gravure gardera toujours les privilèges que lui assurent ses éléments mêmes et ses lois nécessaires ; mais si la lithographie est forcément impuissante à nous expliquer le fond des choses, s'il lui est interdit de reproduire rien de plus que des apparences un peu sommaires et des formes un peu flottantes, il ne s'ensuit pas qu'elle n'ait, dans les limites qui lui sont assignées, ni une action utile à exercer, ni une part d'honneur à conquérir. Les beaux dessins sur pierre publiés en France, depuis les premiers ouvrages de Gharlet et de Géricault jusqu'aux derniers travaux de Raffet et de Gavarni, sont à cet égard parfaitement significatifs. Ils prouvent de reste que le crayon, lui aussi, peut être pour l'art un instrument de progrès, qu'en pareille matière tout dépend des intentions auxquelles l'artiste s'arrête et des ambitions qu'il écarte ; qu'enfin le procédé lithographique judicieusement employé devient quelquefois plus favorable qu'aucun autre au développement et à la popularité de certains talents. Si secondaires qu'ils paraissent, des succès ainsi obtenus ne laissent pas de compléter la gloire d'une école et d'ajouter un contingent considérable à des titres plus solennels, à des succès plus laborieusement acquis.

L'école française en particulier devait adopter avec empressement et pratiquer bientôt, sans effort ni méprise d'aucune sorte, un moyen si naturellement conforme à quelques-uns de ses instincts. La lithographie, en vertu même de sa simplicité ou, si l'on veut, de son insuffisance pittoresque, s'adresse à

l'intelligence au moins autant qu'aux regards du spectateur; elle laisse à celui-ci le soin d'achever par la pensée ce que le crayon n'a exprimé qu'à demi. Soit qu'elle reproduise sans commentaire un fait ou un trait de mœurs, soit qu'elle en esquisse l'image au-dessus d'une légende explicative, elle suffit pour contenter cet esprit littéraire que nous apportons en général dans l'examen des œuvres de l'art, ou du moins elle l'intéresse assez directement pour avoir raison d'autres exigences de l'imagination et du goût.

Il y aurait quelque injustice d'ailleurs à ne voir, dans la lithographie, qu'un art et des procédés absolument frivoles, une sorte d'équivalent du vaudeville. La lithographie serait plutôt à la gravure et à la peinture d'histoire ce que l'opéra-comique est à la grande musique, — quelque chose de mixte, de tempéré, où les inspirations du sentiment se conciUent avec des formes d'expression familières, oii l'imitation de la réalité sert de laisser-passer à la fantaisie, et l'humilité apparente des moyens il la grâce ou à l'énergie des intentions. En faisant de la musique l'auxiliaire et le complément de la parole, les compositeurs français ont excellé souvent à les définir l'une par l'autre et à rendre vraisemblable une association toute factice. Ceux de nos maîtres qui se sont servis du crayon lithographique pour écrire l'histoire contemporaine ont su à leur tour dissimuler les côtés artificiels de l'entreprise et nous ôter le droit de remarquer ce qu'il y a, dans ce récit pittoresque, d'éléments empruntés à l'ordre littéraire ou au domaine de la convention. • Par quelle singulère défiance des entraînements de l'esprit, les successeurs de ces maîtres s'appliquent-ils si bien aujourd'hui à démentir les premiers exemples et à faire prévaloir sur le reste le travail de la main, de l'outil? D'où vient cette transformation de la lithographie, c'est-à-dire d'un art qui n'existe qu'à la condition d'effleurer les choses et d'en esquisser l'image, en une contrefaçon des moyens matériels exigeant le plus d'in-

sistance dans l'étude et dans la pratique? Les artistes qui, les premiers dans notre pays, ont fait usage du crayon lithographique, ont bien su se préserver de ces erreurs. Leurs œuvres, véritables croquis où tout est nettement résumé, mais où rien n'accuse la prétention au travail achevé et à la définition explicite, leurs œuvres ne visent pas à nous donner le change sur la nature des moyens employés. Ces moyens au contraire apparaissent dans leur juste simplicité ; les intentions qu'il convenait d'exprimer franchement et de premier jet ne se dérobent pas sous les lenteurs ou les stratagèmes de la pratique. Tout a le caractère de la bonne foi, de l'aisance, de l'adresse naïve. Si modestes qu'ils soient, de pareils travaux méritent donc une estime sérieuse, surtout lorsqu'on les rapproche des travaux tout différents qui ont suivi, et qu'on met en regard de cette manière sans ambition et sans détours l'habileté recherchée ou les formules laborieuses qui compliquent aujourd'hui l'aspect et la signification des produits de la lithographie.

Il semble au surplus que l'opinion hésite de moins en moins à donner sur ce point raison au passé. Les lithographies publiées il y a trente ou quarante ans ont acquis déjà l'importance qu'on n'attache d'ordinaire qu'aux œuvres anciennes. On se les dispute dans les ventes avec une passion presque égale à celle qu'excitent les gravures les plus célèbres des vieux maîtres, et il n'est pas rare de voir telle humble feuille de papier sortie autrefois, avec plusieurs centaines d'autres, des presses de l'imprimeur, atteindre un prix beaucoup plus élevé que le chiffre primitivement accepté par l'artiste pour la cession de la pierre originale '. En outre, des écrivains spéciaux

* Pour ne citer que ces exemples, une épreuve des Deux Chevaux se hatlant dans une écurie par Géricault a été adjugée en 1861, à la vente de la collection Parguoz, au prix de oGO francs, et une autre pièce du même maître, trois Soldais du Ivain à cheval^ au prix de 235 francs. Plus récemment, à la vente de la collection formée par M. de Lacombe, telle vignette

recueillent et décrivent Jes pièces dont se compose l'œuvre complet de chaque maître lithographe. Ils en dressent le catalogue, en signalent les états successifs avec le soin qu'ont apporté Bartsch et les iconographes les mieux famés dans leurs recherches sur les anciens peintres graveurs. Depuis le livre consacré par M. de Lacombe à l'histoire du talent de Gharlet jusqu'à celui où M. Giacomelli dénombre et apprécie avec une sagacité remarquable les travaux de Raffet, jusqu'aux utiles catalogues pubUés en diverses occasions par M. Burty, on pourrait citer plusieurs ouvrages attestant de nos jours des préoccupations et des efforts de zèle que, fort récemment encore, les monuments de l'art du burin avaient seuls le privilège de susciter.

Que conclure de tout ceci? Que signifient ce mouvement du goût public et cette inclination générale à se détourner du présent pour regarder avec un surcroît d'attention en arrière? Est-ce donc que la lithographie a si bien fait son temps parmi nous qu'il ne reste plus désormais qu'à en honorer les reliques? Est-ce qu'après s'être implantée dans le domaine de l'art, elle y a porté ses fruits une fois pour toutes? Est-ce, enfin, qu'en succombant sous les agressions du métier, sous les tristes progrès mécaniques dont la manie des fac-similé a été l'origine et la photographie le dernier mot, la lithographie ne laisse à la critique d'autre tâche qu'un résumé purement historique à faire ou une oraison funèbre à prononcer ? Nous ne le pensons pas. Il nous semble plutôt que retracer quelque chose des faits qui se sont succédé jusqu'au moment où nous sommes, ce sera travailler en môme temps à ranimer des désirs légitimes, à stimuler les progrès à venir.

servant de tùte de lettre à une romance et lithotrraphiée par Horare Vernet, par Decamps ou par Delacroix, a été échangée contre une somme d'ar^jent dont on aurait cru amplement payer, il y a (juelques années, l'acquisition d'un dessin unique.

Nous disions tout à l'heure que les débuts de la lithographie, en France, ne remontent pas au delà des premiers temps de la Restauration. C'est, en effet, entre les années 1816 et 182 Oque les ressources du nouveau procédé commencent à être exploitées par des artistes habiles et que les premières imprimeries lithographiques s'établissent. Il ne suit pas de là néanmoins qu'avant cette époque personne, dans notre pays, ne se fût préoccupé de la découverte faite de l'autre côté du Rhin. Quelques expériences isolées avaient eu lieu déjà, quelques tentatives s'étaient succédé, dont on peut suivre la série dans certains témoignages, assez chétifs d'ailleurs, depuis les pâles croquis tracés en 1804 par un élève de David, Bergeret, jusqu'à une Sainte Famille \\ÛiogTB.j)h[ée en 1809 par Denon. Bien puis, dès l'année 1802, des essais de dessin sur pierre avaient été faits par M. André, et un brevet avait été pris par lui pour s'assurer la propriété légale du procédé. La demande de ce brevet, soit dit en passant, et les dessins dont elle était accompagnée accusent-ils simplement de la part du signataire l'intention de mettre à profit, tant bien que mal, les procédés inventés par Senefelder, ou bien faut-il y voir l'indice d'un fait indépendant des progrès qui s'accomplissaient ou qui allaieiit s'accomplir en Allemagne? De ces deux suppositions, la seconde peut-être ne serait pas inadmissible, puisque les premiers résultats publics des essais de Senefelder à Munich sont à peine antérieurs à cette année 1802. De pareilles coïncidences, au surplus, pour peu qu'on y regarde de près, se produisent assez souvent dans l'histoire des grandes découvertes industrielles ou scientifiques. L'invention de la peinture à l'huile, celle de la gravure ou celle de l'imprimerie, et de nos jours l'invention des procédés photographiques, n'ont pas été le résultat de sug-

I2â LA LITHOGRAPHIE EN FRANCE DEPUIS SON ORIGINE.

gestions toutes spontanées, d'inspirations absolument personnelles à Van Eyck, à Finiguerra, à Gutenberg et à Daguerre. Ces noms célèbres consacrent et personnifient à bon droit les succès définitifs, ils marquent chacun la conclusion d'une période de tâtonnements et d'aventures ; mais d'autres noms plus obscurs pourraient être rattachés à ceux-là, et représenter dans l'ensemble des faits le souvenir de quelque conquête partielle, de quelque effort préalable. On dirait en efTet que, par une sorte de concert secret et sous la mystérieuse influence d'un besoin commun, les intelligences s'accordent à un moment donné pour être travaillées des mêmes ambitions, préoccupées des mômes problèmes ; on dirait que , l'heure venue , telle question se pose de soi, ou que l'atmosphère porte et dissémine certaines semences qui germeront simultanément çà et là. Il ne serait donc pas impossible, en ce qui concerne les origines de la lithographie, que de notre temps, quelque chose se fût renouvelé des faits qu'on rencontre à d'autres époques et dans l'histoire d'autres découvertes. Tandis qu'un pauvre musicien du théâtre royal de ^lunich réussissait à multiplier par l'impression les séries de notes qu'il avait tracées avec un crayon gras sur une pierre plus propre qu'une autre à en retenir l'empreinte, peut-être trouvait-il le dernier mot d'un secret qu'on avait cherché à deviner ailleurs en vue d'une application différente ; peut-être ne faisait-il que compléter à son insu les recherches tentées par autrui et formuler en tenues décisifs ce que de moins habiles avaient seulement pressenti ou indiqué à demi. Le document que nous avons mentionné ne laisse pas d'autoriser quelque doute à ce sujet; il témoignerait au moins, chez un de nos compatriotes, d'un empressement singulier à s'informer du moyen nouveau et d'un louable désir d'en divulguer au plus tôt les bienfaits.

Quoi qu'il en soit, et les questions strictement chronologiques une fois réservées, lu lithographie n'existe, à vrai dire, en

France et n'y fait ses preuves qu'à partir du moment où les deux Vernet, Géricault, Gharlet entreprennent de l'approprier aux exigences de l'art et aux conditions particulières de leur talent ; encore quelques années s'écoulent-elles avant que ces premiers instigateurs du progrès aient achevé de répudier leurs propres incertitudes pour se fier pleinement à un procédé interrogé d'abord par les uns avec une prudence excessive, par les autres avec une sorte d'imprévoyance et de rudesse voisine de la brutalité. On sait que la lithographie ne permet ni les repentirs, ni les retouches, celles du moins qui auraient pour objet la transformation radicale des contours ou du modelé. Chaque trait, une fois indiqué sur la pierre, y reste et se reproduira sur le papier; chaque forme, défectueuse ou non, que le crayon aura figurée gardera sa signification première, son apparence indélébile. De là, sans doute, les caractères contraires, mais résultant au fond des mêmes inquiétudes, que présentent les œuvres où des artistes bientôt célèbres en étaient encore à expérimenter le moyen. De peur de commettre, dans la valeur relative des tons ou dans l'effet, quelque erreur matérielle qu'il ne pourra réparer, Horace Vernet, par exemple, se condamne à n'esquisser que de maigres silhouettes à peine renforcées d'ombres pâles; de peur de traduire incomplètement les intentions énergiques qu'il lui aura fallu accuser du premier coup, Géricault en exagère l'expression jusqu'à la violence et, sans prendre même le temps d'affiner son crayon, il trace d'une main emportée, il charbonne plutôt qu'il ne dessine quelque groupe à l'aspect emphatique comme le Cuirassier aveugle guidé par un Grenadier manchot, ou comme ce Convoi de blessés dont la belle ordonnance pittoresque disparaît presque sous la grossièreté de la pratique ot sous l'ostentation de la \\gueur. Les deux maîtres toutefois ne tarderont pas à faire justice eux-mêmes des entraînements ou des craintes qu'ils auront subis au début. La fougueuse inexpérience de celui-ci cessera

de s'afficher pour laisser voir seulement les témoignages d'une verve que la science conseille et qu'elle règle sans la régenter : sous le crayon de celui-là, la sécheresse et la timidité primitives aboutiront à une manière un peu grêle encore, mais où l'esprit, la grâce facile, la clarté des intentions et du stvle rachèteront ce qui pourra manquer du côté de la force ou de la grandeur.

L'esprit, la netteté dans le choix et dans la forme des expressions, ne sont-ce pas là^ en effet, les qualités qui distinguent en général les œuvres d'Horace Vernet et particulièrement les lithographies qu'il a laissées? Serait-on fort bien venu d'ailleurs à regretter ici des qualités d'un autre ordre, et la nature des sujets traités nejustifie-t-ellepasde reste, n'excuset-elle pas tout au moins, ces inspirations modestes, ces familiarités de l'exécution ? Si, en dessinant des scènes militaires contemporaines, l'artiste eût prétendu surtout en dégager la signification héroïque, certes, on aurait le droit d'être plus exigeant envers lui ; on pourrait souhaiter à juste titre que son talent eût des allures moins lestes, des coutumes moins expressément spirituelles et, pour tout dire, une physionomie moins gaie ; mais, le plus souvent, Vernet ne veut que nous raconter les anecdotes de la vie militaire, nullement en écrire l'épopée. Nos soldats, au moment oii il nous les montre, ont quitté le champ de bataille pour la caserne ou la guinguette, les rudes labeurs pour le repos, quelquefois même pour les galanteries de rencontre ou les ruses de la maraude. Quoi de plus naturel, quoi de plus opportun dans la représentation de scènes semblables, qu'un art léger et de bonne humeur? Le difficile seulement pour l'artiste sera de savoir s'arrêter à temps, de ne pas trop insister sur le sens et sur l'apparence comiques des choses, de laisser percer la pointe d'ironie qui convient en se gardant, aussi bien dans les intentions que dans les formes, de l'excès et de la caricature. Ces petites pièces, connues de

tout le monde, qui reproduisent tantôt les premières aventures et les délassements ingénus du conscrit, tantôt les mœurs du soldat rompu de longue main aux bons tours de garnison comme aux exigences du service, ces croquis tracés d'un crayon si rapide , si finement expressif pourtant et si net, prouvent assez qu'Horace Vernet excelle, en pareil cas, à observer la mesure entre l'insuffisance et l'abus.

Mince talent, dira-t-on, que celui qui, se dépensant ainsi en menus propos, n'a d'autre fin que de nous intéresser un moment à des souvenirs de corps de garde ou à des épisodes de chasse, à l'image plus ou moins vraisemblable d'un fait frivole, d'un accident, d'un ridicule ; soit. N'est-ce rien toutefois, pour parler avec Molière, que a de faire rire les honnêtes gens, » et dans (c cette étrange entreprise » en compte-t-on beaucoup qui aient réussi? Entre ceux qui l'ont tentée en se servant de la langue pittoresque, Horace Vernet, par la date comme par l'agrément de ses ouvrages, mérite de figurer au premier rang. 11 est, dans un ordre de travaux secondaire, un des représentants les mieux doués, les plus diserts, de cet art avant tout ingénieux, oii le crayon n'exprime guère, il est vrai, que ce qu'aurait pu exprimer aussi bien la parole écrite ; oii l'exactitude judicieuse de la narration prévaut sur l'imagination personnelle du narrateur et la préoccupation ou l'instinct littéraire sur le sentiment pittoresque proprement dit : art tout français d'ailleurs, dont il ne faut pas faire trop généreusement bon marché, de peur de sacrifier en même temps une partie des titres qui appartiennent le plus sûrement à notre école, et de répudier certains privilèges intellectuels qui, depuis la raison souveraine de Poussin jusqu'à l'alerte sagacité d'Horace Vernet, se succèdent chez nous sans se contredire, se continuent sous toutes les formes et s'accusent à tous les degrés.

Le genre de mérite qui caractérise les lithographies de Géricaultlui-même n'est pas, malgré l'indépendance de la manière,

un démenti à ces traditions du génie national. Sans doute on ne rencontrera plus ici les témoignages de cette facilité aimable, de cette élégance d'esprit d'où le talent d'Horace Vernet tire sa signification principale et son charme. Vainement aussi l'on y chercherait l'empreinte des longs calculs, des combinaisons patiemment élaborées ; mais le fond de bon sens, commun aux artistes de notre pays, et qu'on démêle à l'état d'instinct, même sous les dehors les plus capricieux, se retrouve dans les inspirations et dans les œuvres de Géricault. Il n'est pas jusqu'aux premiers essais du maître, jusqu'à ces impétueux croquis dont nous accusions les exagérations tout à l'heure, où l'on ne puisse surprendre parfois les indices d'une docilité involontaire aux aptitudes et aux coutumes de l'art français. Qu'on jette les yeux par exemple sur cet Artilleur qui, du haut d'un caisson ouvert et démonté où il s'est réfugié pour trouver la mort, menace une dernière fois l'ennemi, ou, préférablement encore, sur le Factionnaire suisse au Louvre : on sentira dans ces deux compositions une vraisemblance intime, une vie morale, dont la nouveauté du moyen matériel employé ne fait en réalité que rajeunir les termes, et qui, malgré les incorrections ou les témérités du style, révèle chez l'artiste une certaine conformité naturelle avec ses devanciers. Suit-il de là que nous prétendions mettre en question l'originalité du talent de Géricault, et discuter de gaieté de creur une des gloires les moins contestables de l'art moderne? Nous n'avons pas un aussi malencontreux dessein. Ce que nous voulons dire seulement, — et cela, à l'honneur de ce talent autant qu'à l'honneur de notre école, — c'est que la physionomie qui le distingue, si personnelle qu'elle soit, reproduit quelque chose des caractères généraux de la race, et que, dans la hai*diesse niAmo de ses aspirations, dans la libre fierté de ses progrès, il semble garder le souvenir du milieu où il est né, des exemples qui lui ont été légués et des traditions qui l'obligent. Un autre qu'un peintre

français n'aurait pas mis en scène les naufragés de la Méduse avec cette application à faire ressortir surtout le sens dramatique et, pour ainsi parler, la moralité du sujet. Seul aussi, un Français pouvait, en crayonnant des groupes de soldats, d'hommes du peuple, ou simplement de chevaux, donner au tout un intérêt indépendant de la représentation absolument pittoresque, et trouver, sans fausse recherche, sans niaise sensiblerie, le secret de nous attendrir presque sur le sort de trois Chevaux co7iduits à r Abattoir ou sur celui d'un Cheval mort au milieu d'une campagne déserte, et déjà convoité par les corbeaux.

Fallût-il d'ailleurs, dans l'examen des lithographies de Géricault, — j'entends celles qu'il fit après ses deux ou trois années d'apprentissage, — n'envisager que les côtés extérieurs du travail et les mérites de l'exécution, l'attention, en se concentrant ainsi, trouverait là un champ vaste encore et de très-précieux enseignements. Où rencontrera-t-on notamment des leçons plus sûres, des exemples plus précis de l'art de dessiner les chevaux, d'en reproduire avec une savante véracité les types et les mouvements variés, la beauté élégante ou robuste, la docilité ou les colères? L'excellence du talent de Géricault en ce genre est trop bien et trop universellement reconnue, pour qu'il ne suffise pas d'y faire allusion en deux mots, et de rappeler, sauf à n'en citer que le titre, les célèbres Suites publiées à Londres et à Paris. Peut-être serait-il moins superflu de louer dans ces beaux ouvrages le discernement avec lequel les conditions particulières du procédé sont appréciées 'et mises en pratique. Les Suites de Chevaux en effet ne révèlent pas seulement, chez celui qui les a faites, l'étude et la connaissance profondes de ses modèles, une habileté rare à ennoblir le vrai, à le revêtir d'une majesté épique, sans pour cela le déguiser : elles attestent aussi, à un point de vue tout technique, les intentions les plus judicieuses, l'intelligence la plus exacte de la tâche qu'il s'agissait

d'accomplir. Le crayon lithographique n'est, entre les doigts de Géricault, ni un rival malavisé du burin, ni un improvisateur prolixe, ni un interprète de la pensée pittoresque plus réservé que de raison : c'est un instrument ayant son office spécial, son champ d'action bien défini, mais qui, sans dépasser aucune limite, sans rien usurper sur autrui, n'en veut et n'en sait pas moins atteindre les confins du domaine oîi il s'exerce, et user de ses droits jusqu'au bout. La plupart des lithographies de Géricault ont en ce sens une valeur très-considérable, parce que l'accent de la vene et les caractères spontanés d'un croquis y laissent néanmoins pressentir l'information scrupuleuse, la science, tous les éléments d'une imitation achevée. Parmi les œuvres de même espèce appartenant à notre école, les premières lithographies de Charlet seraient les seules peut-être qu'on pût impunément rapprocher de celles-ci , et comparer sans désavantage à ces modèles de sobriété et de puissance, d'abondance dans les inspirations et de juste mesure dans l'emploi du moyen.

Les premières lithographies de Charlet, avons-nous dit : estce donc qu'il faille tenir en estime médiocre les autres travaux du maître? Est-ce que l'admiration due aux énergiques images que traçait son crayon au début nous laissera pour cela indifférents ou insensibles à la véracité délicate, à la verve railleuse, à toutes ces qualités charmantes dont il a pendant tant d'années épuré de plus en plus l'expression et multiplié à l'infini les témoignages? Autant vaudrait, dans un ordre d'art tout diCTérent, supprimer la moitié des œuvres de Moreau, de Saint- Aubin, ou de tel autre fécond dessinateur du dix-huitième siècle, et, parmi les pièces si variées que nous a léguées chacun d'eux, n'avoir d'yeux que pour celles qui appartiennent à une certaine classe de sujets, à un genre de talent une fois déterminé. Gomme il arrive d'ordinaire aux artistes éminents, Charlet a eu plusieurs manières. Sans renouveler absolument le fond

et les principes de ses inspirations, il s'est appliqué du moins à en diversifier les résultats. Tout en demeurant jusqu'à la fin l'historien éloquent de notre armée, il en a retracé tour à tour les hauts faits et les mœurs familières dans un style et suivant des procédés d'exécution conformes soit aux caractères propres de^ scènes, soit aux exigences successives de son esprit en quête du mieux. Voilà ce qui explique, .en en limitant d'ailleurs les conséquences, la distinction que nous avons voulu établir. On peut, dans le riche ensemble des lithographies qu'a signées Gharlet, faire son choix, et un choix légitime; on peut préférer, — et nous préférons, quant à nous, — aux œu^Tes si spirituellesde la seconde époque, les œuvres moins piquantes, mais plus vigoureusement originales, qui attirèrent sur ce talent les premiers regards de la foule, et sur ce nom, bientôt populaire, les commencements de la célébrité. Il serait trèsinjuste toutefois que ces prédilections pour quelques morceaux d'élite aboutissent au dédain pour le reste, et ces sympathies pour le poëte héroïque à des rigueurs envers l'auteur de tant de fines comédies. A quoi bon insister au surplus? L'éloge de Gharlet n'est plus à faire, surtout depuis qu'un juge deux fois autorisé en pareille matière s'est acquitté de cette tâche avec toute l'indépendance d'esprit qu'exige la critique, et la haute compétence que donne une longue expérience personnelle de l'art et du succès \ Nous n'avons, quant à nous, qu'à essayer de

* Voir, dans la Revue des Deux Mondes du 1" janvier 1862, Charlet, par M. Eugène Delacroix. — Qu'il nous soit seulement permis de noter dans le travail de Téminent artiste que notre école vient de perdre une erreur bien légère en elle-même, mais qui ne se propagerait pas sans ([uelque dommage peut-être pour l'honneur d'un grand établissement public. « Il y a peu d'années encore, disait Delacroix, la Bibliothèque ne contenait que de rares échantillons d'un.maître qui honore la France à si juste titre ; nous apprenons que cette lacune a été comblée en partie... » Or, non-seulement à toutes les époques et au fur et à mesure de la publication, le dépôt légal a introduit dans les collections de la Bibliothèque toutes les pièces que Gharlet livrait au commerce; mais du vivant même de Gharlet,

glaner le peu qui a été laissé, et, sans revenir sur une question générale désormais épuisée, à proposer quelques observations partielles, à recueillir quelques détails.

Lorsqu'en parcourant d'après l'ordre chronologique les onze cents lithographies de Gharlet, le regard s'arrête aujourd'hui sur celles qui ouvrent la série, ne lui arrive-t-il pas, au premier aspect, d'être un peu déconcerté par l'extrême simplicité de l'exécution, et, en même temps, trop bien prémuni contre l'effet pathétique des intentions et de la scène ? D'une part, le contraste entre cette apparente aridité dans le faire et les progrès matériels qui ont suivi, nous porte peut-être à méconnaître ce que de pareils essais ont en eux-mêmes de hardiesse et d'autorité véritables ; de l'autre, une longue habitude, des souvenirs continuellement entretenus rendent ici au moins difficile la candeur ou la vivacité des émotions. Le Drapeaii défendu^ l'Aumône, les Français après la victoire^ vingt autres compositions du même genre, si bien connues de notre enfance, et que, depuis lors, nous n'avons cessé de voir reproduites par tous les procédés, dans toutes les dimensions, sous toutes les formes, — de telles scènes, quelle qu'en soit au fond l'éloquence, ont fini par nous toucher assez peu. 11 en va de ces lithographies devenues classiques, comme de certains tableaux dont la beauté nous échappe à force d'avoir été recommandée à nos yeux, comme des figures des Horaces ou des Sabhies, que nous n'entrevoyons plus qu'à travers nos souvenirs de collège et le ressentiment des fatigues qu'elles nous ont coûtées. Le talent de David est-il pour cela moins sain en soi, moins bien pourvu, et parce que chacun de nous s'est vu condamné autrefois à recopier d'année en année la tête du vieil Horace ou celle de

la bibliothèque a acquis une grande quantité de pièces inédites ou d'épreuves exceptionnelles. Elle n'a cessée depuis lors, d^au^nienter sur ce point ses richesses, si bien ijue Tceuvre de Charlet conservé à la Bibliotlièque impériale est un des plus complets, le plus complet peut-èu-e qui existe.

RomiiiuSy s'ensuit-il que les peintures originales aient perdu quelque chose de leur dignité propre et de leur mérite? Parce que les premières lithographies de Gharlet, pourrait-on dire aussi, ont servi de modèles aux fabricants de devants de cheminée et de papiers peints, faudra-t-il imputer au texte les vices ou les banalités de la traduction, n'apporter , en face de ces modèles mêmes, qu'une sorte de satiété systématique, des regards distraits d'avance et comme la volonté de ne pas voir? On relit, pour les goûter mieux et de pkis près, des vers que l'on sait par cœur, on écoute, avec une attention fertile en découvertes, telle composition musicale entendue cent fois déjà : le talent de Gharlet a des ressources et une portée assez vastes pour qu'on puisse, en ce qui le concerne, tenter utilement une expérience analogue, et certes, il mériterait d'y être soumis.

Aussi bien, parmi ces pièces appartenant à la première manière du maître, tout n'offre pas les mêmes caractères de consécration, le même intérêt prévu, la même apparence surannée. Si, en raison des sujets choisis et des souvenirs patriotiques qui s'y rattachent, beaucoup d'entre elles ont acquis dès l'origine une immense popularité, nombre d'autres, et des plus belles, sont demeurées à peu près ignorées de la foule, parce que, au lieu de représenter quelque grand drame de notre histoire militaire, elles nous eu montrent simplement les acteurs hors des rangs et au repos. Et cependant, nulle part mieux qu'ici, Gharlet n'a prouvé la vigueur de son sentiment, la pénétrante justesse de son coup d'œil, la singulière habileté de sa main. Plus d'une fois, en célébrant l'intrépidité de nos soldats à l'heure de la lutte ou leur héroïque fierté dans les revers, il lui est arrivé de donner au panégyrique des dehors un peu véhéments, une grandeur un peu théâtrale. Pour ne citer que cet exemple, dont le théâtre d'ailleurs n'a pas manqué de faire son profit, une des lithographies qui ont le plus profondément ému

nos pères, — la lithographie intitulée Les Grenadiei^s de Waterloo^ — nous apparaît aujourd'hui comme un ensemble de groupes répartis sur la scène au moment de la chute du rideau, comme une sorte de tableau final. Là au contraire où Gharlet se propose seulement de résumer dans un type^ dans l'imitation sincère d'un mouvement ou d'une attitude, la physionomie générale et les mâles coutumes de notre armée, il trouve, pour traduire sa pensée, un style aussi éloigné de l'emphase que delà sécheresse. Veut-on des preuves et des preuves irrécusables? Qu'on examine ces deux figures dessinées en 1822 et représentant, dans d'assez grandes dimensions, l'une un Voltigeur^ l'autre un Carabinier^ de Tinfanterie légère. Géricault n'aurait pas exprimé en termes plus saisissants l'énergie de l'âme et la force physique; Horace Vernet n'aurait pas surpris avec plus de clairvoyance, ni rendu avec plus de finesse certaines habitudes héroï-comiques, certaines allures à la fois gauches et martiales de ces deux corps faits pour l'action, et qui s'en souviennent jusque dans le calme. En tout cas, ni Vernet, ni Géricault, ne se seraient trouvés en mesure d'établir une harmonie aussi complète entre des éléments qni semblent s'exclure, de mélanger aussi bien l'arrière-pensée spirituelle et l'intention grandiose, l'ampleur dans le sentiment de l'ensemble et l'extrême délicatesse dans l'exécution des détails. Vérité du geste, imitation achevée de la forme, expression sans équivoque d'habitudes naturelles ou acquises, tout se concilie, tout se retrouve dans les différentes parties de l'œuvre, comme dans la figure de Carabiiiier qui sert de pendant à celle-ci : figures réellement admirables l'une et l'autre, qu'il ne convient pas seulement de mettre au nombre des meilleurs ouvrages de Gharlet, mais qu'il faut compter aussi parmi les spécimens les plus importants de la lithographie, parmi les témoignages les plus propres à nous renseigner sur cet art spécial et sur l'étendue des moyens pittorcs(iues dont il lui appartient de disposer.

Les lithographies successivement publiées par Charlet à partir de l'époque oii il eut commencé de modifier sa manière et d ajouter de nouveaux titres h ceux qu'il avait conquis ou qu'il allait continuer d'acquérir comme dessinateur de sujets militaires, ces nombreuses scènes empruntées aux écoles d'enfants ou aux échoppes, aux mœurs des barrières ou aux événements de la rue, — toutes ces pièces si neuves dans les intentions et dans les formes achèveraient de prouver, s'il en était besoin, ce qu'il y a dans le talent de l'artiste de naturellement inspiré, de foncièrement original. Au point de vue de l'exécution proprement dite, elles attestent aussi une profonde expérience de l'art, et, — dût le mot paraître un peu solennel, — une science déplus en plus sûre. Seulement, au lieu de se révéler, comme dans les œuvres précédentes, sous des dehors avant tout énergiques, cette science choisira dorénavant pour se produire des moyens d'expression délicats, raffinés même jusqu'à la subtilité. Je m'explique : en aucun cas assurément on ne saurait accuser le crayon de Charlet de timidité ou d'afféterie. 11 excelle au contraire à s'assimiler bravement le fait, à le définir, sans incertitude comme sans préjugé d'aucune sorte sur le sens que ce fait recèle ; mais en insistant un peu trop sur la définition, en travaillant avec quelque excès de soin à en aiguiser les termes, il ne laisse pas d'afficher parfois la sagacité, ou tout au moins d'en compliquer les résultats d'une certaine apparence de recherche. Pourtant, à côté d'imperfections, assez rares après tout, et résultant chez l'artiste du désir même du mieux *, que

^ Charlet avait si bien ce besoin du mieux et ces exigences envers luimême, qu'il lui est arrivé souvent de bifTer un travail complètement achevé et de le recommencer sur nouveaux frais, soit pour modifier seulement quelques détails de la composition, soit pour transformer celle-ci d'un bout à l'autre. D'autres fois la pierre était sacrifiée après avoir fourni deux ou trois épreuves; d'autres fois enfin, des épreuves tirées en grand nombre et déjà mises dans le commerce, étaient, au bout de quelques jours, soustraites par Tartiste à la publicité : le tout, au grand désappoin-

de témoignages ne faudrait-il pas relever où l'on ne rencontrera dans l'expression que de la justesse et de la franchise, dans le dessin qu'une exactitude sans abus, dans les formes du style qu'une délicatesse sans minutie I Encore une fois, louer la verve et l'imagination de Gharlet, ce serait s'imposer la plus inutile des tâches et perdre le temps à découvrir ce qui, depuis plus de quarante ans, frappe les yeux de tout le monde. Nous aurons assez fait si nous réussissons à rappeler d'autres mérites peut-être moins généralement reconnus, h indiquer sur quelques points, si l'on veut, secondaires, les innovations que ce talent a introduites dans notre école et les bons exemples qu'il a donnés.

Ainsi parmi les qualités qui caractérisent la manière et les travaux de Gharlet, ne faut-il pas apprécier particulièrement l'intelligence avec laquelle le paysage est traité dans ces ouvrages et l'habileté de l'artiste à se conformer, en pareil cas, aux exemples de la nature aussi bien qu'aux strictes conditions du procédé lithographique? Nulle prétention à l'extrême intensité du ton, à la complication des plans et des lignes, à toute cette opulence d'emprunt que la lithographie devait étaler plus tard et dont elle fait montre surtout aujourd'hui ; rien non plus de ce sentiment exigu, de cette avarice dans le faire qui réduisent presque à l'apparence de dessins au trait les paysages lithographies par Bourgeois, par Bâcler d'Albc et par cpielques autres contemporains do Gharlet. Dans la plupart des œuvres de celui-ci, le paysage, il est vrai, n'est qu'un complément plus ou moins orné, une sorte de cadre pour les figures auxquelles il donne un surcroît de relief et dont il assure la prédominance. Mais souvent aussi le paysage a dans la compo-

tomciit (les (klileurs ci au préjudice très -réel des intére^ts matériels de (ihailet. De là Textrôme rarc<é de certaiues pièces passionnément recherchées aujourd'hui, et h's prix élevés qu'elles atteignent lorsqu'elles viennent par hasard à liirunT (hins une vente publique.

LA LirHOr.RAPHIK EN FRANCE DEPUIS SON ORIGINE. 435

sition uno importance principale : témoin, entre autres, cette pièce charmante intitulée Le Voilà ! où quelques paysans, groupés au premier plan et hauts h peine d'un centimètre, suivent de leurs regards avides le passage d'autres personnages plus microscopiques encore, traversant. Napoléon en tête, une vaste plaine qui demain peut-être sera devenue un champ de bataille. Ailleurs, ce sont des lisières de bois le long desquelles se glisse quelque garde-chasse ou quelque rôdeur de mauvaise mine, des défilés dans les montagnes où serpente une troupe en marche, des campagnes k perte de vue où manœuvrent des corps d'armée. Tout cela, — terrains, arbres, rochers, — est indiqué avec une telle légèreté de crayon, avec une grâce si facile, qu'il semble qu'une imitation plus littérale n'ajouterait rien ici à la vraisemblance des choses et qu'elle ne ferait guère qu'en appesantir les formes au détriment de l'unité. Sans doute, parmi les paysagistes de profession qui de nos jours travaillent avec tant de succès à transporter sur la toile la nature inanimée, plusieurs ont étudié plus obstinément leur modèle et en ont plus savamment reproduit les traits partiels. Ont-ils toujours réussi mieux que Charlet à en faire pressentir l'esprit, à en déterminer la physionomie générale? Dans tous les cas, quel rival trouverait-on à opposer au maître parmi ceux qui se sont servis du crayon lithographique? Si remarquables en ce genre que soient certains travaux de Bonington et de Decamps, ils diffèrent trop par le caractère des paysages de Charlet, pour ne pas laisser à ceux-ci leur valeur tout entière, sans compter d'ailleurs le mérite de la priorité.

N'est-ce pas aussi à Charlet que revient l'honneur d'avoir osé le premier choisir des sujets dont les enfants sont les seuls héros et d'avoir su nous intéresser à des scènes aussi humbles en elles-mêmes? On n'objectera pas, je suppose, ces guirlandes de petits Amours ou de Génies que Bouclier et ses pareils

avaient coutume, au dix-huitième siècle, d'enrouler autour d'un plafond ou sur le champ d'un dessus de porte, ni même les figures enfantines, nullement mythologiques d'ailleurs, auxquelles Greuze et surtout Chardin ont donné un rôle charmant, mais accessoire, dans plusieurs de leurs tableaux. Sous le crayon de Gharlet, les enfants ont plus que ce rôle épisodique, mieux qu'un intérêt de surface et qu'une grâce de convention. Soit que le dessinateur nous les représente au moment des jeux ou aux heures si lentes de la classe, soit qu'il retrace leurs élans d'indocilité ou leurs ruses, leurs amitiés ou leurs querelles, partout l'expression est aussi complète que la donnée môme est piquante. Quelque chose d'imprévu et de profondément vrai tout ensemble, un mélange d'invention spirituelle et d'observation ingénue, voilà ce qui donne un charme exquis à ces petites scènes où la naïveté courait le risque d'aboutir à la niaiserie, l'humilité des éléments à l'indigence de l'aspect, et que peut-être à cause de cela même, aucun artiste n'avait abordées. Et cependant, à en juger sur les résultats de la tentative, quelles ressources n'offraient pas d'aussi modestes données, au point de vue du fait pittoresque et des souvenirs ou des idées qu'il implique? N'eût-il laissé que cette série de scènes enfantines, Gharlet n'en demewerait pas moins un des artistes les plus ingénieux, un des mieux doués de notre temps. Mais lorsqu'on voit la même force de talent, la même sève circuler dans les autres parties de son œuvre et les vivifier une à une, lorsqu'on se rappelle tout ce que cet esprit a démêlé, toutes que cette main a su définir, il faut saluer dans Gharlet un véritable initiateur, le maître lithographe par excellence, ou plutôt l'inventeur môme de la lithographie ; car il en est des inventions en matière d'art comme de toutes les découvertes, à quelque objet qu'elles s'appliquent. Une vérité, on l'a dit avec raison, appartient bien moins à celui qui la trouve qu'à celui qui la prouve. Gharlet, à ce titre, est un possesseur légitime, et l'en-

semble des ouvrages qu'il a produits la plus claire des démonstrations.

Les premiers efforts de Gharlet pour naturaliser la lithographie en France et ceux que tentaient, en même temps que lui, Vernet et Goricault, avaient trouvé, d'ailleurs, l'opinion bien préparée et, à part la question de talent personnel, les encouragements et le succès faciles. On sait le mouvement qui s'accomplissait dans les esprits vers le commencement de la restauration et les inclinations, franchement libérales chez les uns, mélangées de quelques arrière-pensées chez les autres, en vertu desquelles certaines innovations étaient avidement accueillies et se répandaient avec une rapidité singulière. C'est à ce besoin général de réforme et de progrès que l'enseignement mutuel avait dû, dès l'origine, le patronage d'hommes diversement influents, et bientôt une faveur décidée auprès de toutes les classes ; c'est de là encore que procédaient ou que devaient procéder ces associations pour propager des méthodes d'instruction musicale à l'usage du peuple, pour approvisionner celui-ci de livres à bon marché, pour multiplier partout les occasions d'étude, de développement intellectuel, d'initiation aux conquêtes de l'esprit moderne.

La lithographie ne pouvait manquer d'attirer sur elle quelque chose de cette attention universelle à interroger les signes du temps, quelques effets de ce zèle que suscitait, à tort ou à raison, la moindre promesse, la moindre apparence de progrès. Aussi, même en dehors des artistes, recruta-t-elle tout d'abord bon nombre de partisans. Plusieurs, il est vrai, se contentaient d'applaudir à la découverte et d'en célébrer hautement les bienfaits, sauf à circonscrire leur enthousiasme dans les limites de la théorie ; mais d'autres, au premier rang desquels il n'est que juste de citer M. le comte de Lasteyrie, n'hésitaient pas, pour favoriser l'essordel'art nouveau, à joindre la prati([ue et les exemples aux préceptes, h user do leur propre talent aussi activement que de

leur crédit, à hasarder même une partie de leur fortune dans des publications dispendieuses ou dans l'établissement d'une imprimerie. Ajoutons que parmi ceux qui travaillaient alors à populariser la lithographie en France, comme parmi ceux qui en accueillaient avec le plus d'empressement les produits, tous n'étaient pas exclusivement préoccupés de l'art et de ses intérêts. Pour beaucoup d'entre eux même, l'art semblait ici bien moins en cause que le patriotisme, dont les fiertés ou les rancunes devaient trouver un aUment quotidien dans les œuvres de la lithographie.

Quel meilleur moyen, en effet, que celui-là d'entretenir au jour le jour les glorieux souvenirs ou les regrets ardents de la foule? Quelle manière plus sûre d'écrire, à l'usage de tous, l'histoire des grands événements qui venaient de s'accomplir, ou la satire des faits qui se produisaient dans le nouvel ordre politique? La gravure, avec ses procédés lents et coûteux, n'eût pu tenter une pareille entreprise ; et d'ailleurs, la gravité un peu solennelle des moyens dont elle dispose lui interdisait de viser à l'expression railleuse et à l'épigramme, sous peine de se contredire elle-même. C'est ce qu'elle a pourtant essayé de faire quelquefois, mais avec un insuccès qui s'explique. Rien de moins piquant qu'une caricature tracée avec le burin ; rien de plus déplaisant que ce désaccord entre un mode d'exécution inflexible et la souplesse présumée des intentions, entre ces formules laborieuses et la légèreté des pensées qu'elles traduisent. Là où il s'agissait de se faire entendre à demi-mot, de résumer en quelques traits une fantaisie comique, on n'aura réussi qu'à l'affubler de précision, pour ainsi dire, et à immobiliser le sarcasme sous des apparences rigides. Avec le procédé lithographique, point de ces contre-sens ni de ces méprises. La rapidité même et la facilité du travail laissent ici à l'intention satirique le caractère d'improvisation qui convient; la verve, au lieu de venir se heurter contre les difticultés et les lentoui's

LA LlTHOGKAl'HIE EN FKANCE J)EI'UIS SON ORIGINE. 439

de la pratique, trouve pour s'épancher une voie où tout l'invite, 011 nul obstacle matériel ne se rencontrera pour la détourner du but, pour la décourager par quelque retard.

On conçoit donc l'empressement des artistes à essayer de cette voie nouvelle et, les passions politiques aidant, l'immense succès qu'obtinrent, au temps de la Restauration, les lithographies oii les crayons d'Horace Vernet et de Gharlet dénonçaient, souvent avec plus d'entrain que de justice, les habitudes surannées ou les secrètes ambitions des survivants de l'ancien régime. Il y avait là, dans ces épigrammes dessinées sur les Voltigeurs de Coblentz^ en regard des héroïdes tracées par les mômes mains en l'honneur des Soldats laboureurs ou des proscrits du Champ d'asile^ un commentaire et comme un renouvellement, sous une forme plus populaire encore, des Chansons de Déranger et des Pamphlets de Paul-Louis Courier. La route une fois ouverte, on s'y précipita, sauf à la côtoyer un peu plus tard et à se frayer quelque sentier en dehors du terrain politique. Tandis que M. Bellangé et plusieurs autres se contentaient de suivre de point en point les exemples de Gharlet, et d'insister, après le maître, sur les grands souvenirs de l'époque impériale ou sur l'image plus ou moins partiale des infortunes de l'heure présente, MM. Pigal, Henri Monnier, Eugène Lami, cherchaient et trouvaient dans la lithographie un moyen de publicité et de succès pour des scènes de mœurs au-dessous de la dignité du pinceau ou du burin , mais bien en rapport, par leur agrément même, avec les conditions du nouveau procédé. Enfin, au bout de quelques années, un talent doué au fond d'une rare pénétration bien que dépourvu dans les formes d'aisance et de vivacité, Grandville, traçait sur la pierre cette série d'apologues tirés mi-partie de la vie des animaux, mi-partie de la vie humaine, où, sous le titre des Métamorphoses du jour, il raille si finement nos travers et châtie si résolument nos vices : œuvre étrange, mélangée de

compassion et d'amertume, d'enjouement \oulu et de trèssincère mélancolie ; mais en réalité œuvre remarquable, plus considérable meme^ sous ses humbles dehors, que tel grand tableau un moment célèbre, et destinée, nous le croyons, à survivre longtemps à l'époque qui l'a inspirée.

Cependant, aux yeux de quelques artistes habitués à traiter de tout autres sujets, la lithographie ne devait pas avoir et n'avait pas pour objet unique la représentation des scènes militaires ou une allusion satirique aux faits et aux mœurs du moment. Pourquoi ne serait-elle pas appelée à populariser des scènes ou des idées plus voisines du beau? Pourquoi les peintres d'histoire n'interviendraient- ils pas à leur tour et ne mettraientils pas à profit le moyen qui leur était offert de multiplier l'expression de leur pensée sans recourir au talent d'autrui ? L'épreuve les tentait d'autant mieux que ce moyen semblait plus simple. Jusque-là les seules ressources dont ils pussent disposer, en dehors des interprétations confiées aux graveurs de profession, consistaient dans les procédés de la gravure à l'eau-forte : procédés admirables sous une main expérimentée, mais d'un emploi relativement difficile, et exigeant, dans la pratique, une certaine science préalable, une certaine habitude technique. La lithographie n'imposait aux peintres rien de semblable. Ils pouvaient maintenant, sans apprentissage spécial, sans autre expérience que l'expérience même de leur art, faire acte de graveurs, en quelque sorte, et tracer sur la pierre, presque aussi aisément qu'ils l'eussent crayonné sur le papier, un dessin dont l'impression se chargerait ensuite de multiplier à l'infini les exemplaires.

Beaucoup d'anciens élèves de David, et des plus éminents, n'eurent garde de méconnaître de pareils avantages. Les uns, il est vrai, comme M. Ingres, s'en tinrent à cinq ou six tentatives diversement importantes, quelquefois même, comme Gros, à un nombre d'essais plus restreint encore ; mais d'autres, et

Girodet fut un de ceux-là, y mirent plus de persévérance et de zèle, soit qu'ils fissent paraître sous leur propre nom des œuvres absolument originales, soit qu'ils aidassent de leur crayon le travail d'un interprète. C'est ainsi qu'après avoir lithographie plusieurs sujets mythologiques et plusieurs portraits, le peintre d'Ossian et d'Ataia participait activement à la reproduction, entreprise par son élève Aubry-Lecomte, des figures qu'il avait groupées dans ces deux tableaux. Vingt grandes pièces, dues à cette collaboration, venaient signaler dans la lithographie des ressources nouvelles, sans empiéter pour cela sur le domaine de la gravure, sans rien usurper de ses privilèges ni rien contrefaire de ses procédés : limite nécessaire, mais, en pareil cas, difficile h observer, réserve délicate dont Aubry-Lecomte, conseillé de près par Girodet, avait su ne pas se départir, et que, vers la même époque, M. Sudre devait garder avec plus de certitude encore dans l'exécution de sa belle lithographie, V Odalisque, d'après le tableau de M. Ingres. Enfin^ à l'exemple des chefs de l'école, des peintres moins avancés dans la carrière, des talents à peine consacrés par le succès, demandaient à la lithographie de se faire l'auxiliaire de leur réputation naissante. M. Léon Gogniet, entre autres, achevait de justifier par les œuvres élégantes de son crayon la faveur qui avait accueilli les premières productions de son pinceau ; le nom du peintre de Marins sur les ruines de Carthage se gravait d'autant mieux dans la mémoire que les yeux le rencontraient plus souvent inscrit au bas de ces petites Scènes italiennes qui, indépendamment de la grâce du faire, avaient alors le mérite de la nouveauté.

Survint, pour parler le langage du temps, la révolution romantique, et avec elle un surcroît de crédit attribué à la lithographie par les artistes de la nouvelle école. Rien de plus naturel au surplus. Les innovations introduites à cette époque n'étaient pas de celles dont la gravure s'accommode. Le moyen de rendre

avec le burin, c'est-à-dire avec un instrument ayant pour objet principal la définition de la forme, comment figurer sur le cuivre à l'aide de traits seulement, de tailles plus ou moins profondes, ces teintes opulentes sous lesquelles les contours se dérobent, ce modelé souvent incertain, ces corps de toute espèce brillamment coloriés, mais plutôt touchés que construits et trop souvent chiffonnés jusqu'à la confusion des lignes? Nous n'avons pas à apprécier ici, en tant que réforme pittoresque, les mérites ou les côtés défectueux de l'entreprise que l'on tentait, il y a près de quarante ans; nous n'essayons pas de la juger, au point de vue des ruines ou des conquêtes qu'elle a faites, des progrès qu'elle a déterminés ou compromis. Ce que nous voulons dire simplement, c'est qu'elle ne devait attendre, pour confirmer ses succès, aucun secours de la gravure, et que là 011 la pointe d'un Rembrandt eût réussi à peine, le burin des élèves de Bervic ou de Desnoyers ne pouvait, à plus forte raison, s'essayer. Il fallait donc que les chefs du mouvement ne comptassent en ceci que sur eux-mômes. Aussi n'hésitèrentils pas à se mettre à l'œuvre. Le plus éminent d'entre eux, Eugène Delacroix, avait quelquefois déjà quitté le pinceau pour le crayon à l'époque où il entreprenait, d'après le Fmist de Goethe, cette suite de lithographies qui devait être, dans le domaine de l'art, une sorte de pendant à la préface du Cromtce//^ un manifeste, à l'adresse de la foule, des croyances et des ambitions du parti.

Lorsque aujourd'hui, — à la distance où nous sommes de ces luttes ardentes, mais généreuses après tout de part et d'autre, et très-préférables à l'extrême quiétude intellectuelle où nous vivons, — on examine le recueil publii» par Delacroix au plus fort de la querelle, il semble qu'il ait perdu beaucoup de l'autorité qu'on lui attribuait alors. Le regard s'étonne de ces violences dans la pratique, de ces témérités, pour ne rien dire de plus, dans le dessin, plutôt qu'il ne devine ce que le tout pou-

vait avoir d'excusable, d'opportun même, à un moment donné. Nous craignons d'autant moins d'exprimer nos doutes à ce sujet que le maître lui-même a paru vouloir modifier plus tard et, jusqu'à un certain point, désavouer les formules excessives dont il s'était servi d'abord pour traduire sa pensée ou pour plaider sa cause. En lithographiant, quelques années après la publication de son Faust, une seconde série de scènes empruntées cette fois à Shakspeare, Delacroix usait de son talent avec une tout autre prudence, avec une volonté beaucoup plus ferme de ne sacrifier aux hasards de la verve ni l'expression vraisemblable des choses, ni les justes exigences du procédé. La scène, entre autres, qui représente Hamlet en face du spectre de son père errant le long des murailles de la ville, n'est pas seulement remarquable par le caractère imprévu de la composition et par l'énergie pathétique du sentiment qui l'a inspirée , il y a là aussi un exemple de cette modération dans le faire, dans l'indication de Teffet et du ton, qui est l'élément même, la condition nécessaire de la lithographie, tandis que le burin a pour tâche au contraire de préciser jusqu'aux moindres apparences et de tout expliquer jusqu'au bout.

Plusieurs autres pièces, et notamment une joUe vignette intitulée la Fuite du Contrebcmdïer, achèveraient de nous renseigner sur la manière de Delacroix à son meilleur moment, et mériteraient au moins d'être citées, si deux de ces pièces, d'une importance à tous égards exceptionnelle, ne suffisaient pour faire pressentir les caractères du reste, et n'en résumaient hautement les qualités. Nulle part, à notre avis, le crayon de Delacroix n'a mieux prouvé sa certitude et sa souplesse, nulle part il n'a plus exactement approprié les formes de l'exécution au sujet que dans ces deux grandes lithographies représentant, l'une un Lion de l'Atlas au fond d'une caverne formée par des rochers, l'autre un Tigre royal couché dans un pli de terrain au delà duquel on aperçoit les lignes sinistres du désert. Tout

est en proportion ici, tout est d'accord, — le sombre aspect du paysage et la majesté farouche des hôtes qui s'y sont installés, le ton riche sans faste du pelage et le dessin facile sans négligence des muscles et des os, la vigueur en un mot des intentions générales et l'expression savante des détails. Quelle que soit d'ailleurs la différence entre la nature des inspirations, des talents, des manières propres à chacun des trois maîtres, c'est à côté des plus belles Uthographies de Gharlet et de Géricault que celles-ci méritent d'être placées. Il n'y aura que justice à les compter, sans distinction d'école ni de drapeau, parmi les meilleurs ouvrages que le crayon ait produits dans notre pays depuis l'époque où la lithographie y a été importée. Que sera-ce si l'on ne prend pour terme de comparaison que les œuvres appartenant à l'école dont Delacroix était le chef? Malgré l'ardeur de leur zèle et leur extrême fécondité, la plupart de ceux qui, à l'exemple du maître, travaillaient à commenter sur la pierre la nouvelle doctrine, à en propager les formules et l'esprit, — presque tous ces disciples d'un art qu'ils croyaient si bien promis à la vie n'ont laissé que des témoignages à peu près oubliés aujourd'hui, ou qu'on ne revoit plus qu'avec ce triste sourire qui accueille les modes en retard elles audaces surannées. N'est-ce pas toutefois à ce groupe quelque peu turbulent des anciens romantiques que se rattachent par certains côtés deux talents plus calmes en apparence auxquels la lithographie est redevable de progrès notables dans des genres différents, — progrès dont on aurait sans doute à tenir un compte plus sérieux encore, si l'un des deux artistes qui les ont déterminés n'eût succombé avant les dernières années de la jeunesse, si l'autre, après avoir brillamment conquis sa place, ne se fût vu condamné, pendant une grande partie de sa vie, à se consumer dans des travaux au-dessous de lui, et à dépenser en menue monnaie une somme de qualités considérable? Nous voulons parler de Bonington et d'Achille Devéria.

LA LITHOGRAPHIE EN FRANCE DEPUIS SON ORIGINE. Ml)

Boningtoii, que son origine anglaise ne saurait exclure du nombre des peintres dont les noms appartiennent à l'histoire de la lithographie en France, puisque c'est dans notre pays qu'il est venu s'instruire et qu'il a ensuite fait ses preuves, Bonington est le représentant le plus remarquable d'un genre bien souvent exploite de son vivant ou après lui, — la reproduction par le crayon des monuments de l'architecture au moyen âge. Dès le début au reste, une occasion précieuse s'était offerte au jeune artiste de révéler à cet égard ses aptitudes. Au moment à peu près où il achevait son apprentissage dans l'atelier de Gros, c'est-à-dire vers 1823, les premières livraisons des Voyages pittoresques et romaiitiques dayis r ancienne France venaient de paraître, et le temps était loin encore où cette grande publication, si heureusement commencée, si profitable d'abord aux progrès de la lithographie, deviendrait ce que nous la voyons aujourd'hui, une interminable série de pièces dessinées vaille que vaille, entremêlées même d'épreuves photographiques et n'intéressant plus l'art, à vrai dire, que par les modèles choisis. Enrôlé de bonne heure parmi les dessinateurs qui devaient reproduire les vieux édifices de la Normandie et de la Franche-Comté, Bonington contribua plus qu'aucun de ses collaborateurs au succès qu'obtint dès l'origine et que mérite encore la partie de l'ouvrage consacrée à ces deux provinces. Les lithographies où il a représenté la Rue du Gros Horloge k Rouen, V Eglise de Sai?it-Gervais et de Saint-Protais à Gisors, les églises de Brou et de Tournus, d'autres monuments encore, sont, dans cet ordre d'art et de travaux, de véritables petits chefs-d'œuvre: non pas qu'on y reconnaisse, comme dans une élévation qu'aurait tracée un architecte, l'étude patiente de chaque forme, l'imitation achevée de chaque détail, mais parce qu'on y sent le goût et la main d'un peintre habile à saisir et à rendre la physionomie générale de son modèle, à la présenter sous son meilleur jour,

à voiler, s'il le faut, des beautés secondaires pour mettre d'autant mieux en lumière celles qu'il importe surtout de montrer. Cette science des sacrifices, si adroite déjà là où Bonington n'avait à interpréter que les œuvres de l'architecture ou les données d'un paysage, on la retrouve, et peut-être sous des dehors plus délicats encore, dans les lithographies où il a groupé quelques personnages, vêtus la yjlupart du temps à la mode vénitienne du seizième siècle, et portant ces étoffes chatoyantes chères aux coloristes de tous les pays. D'ailleurs ne cherchez ici ni des intentions morales très-ingénieuses ou très-profondes, ni des sujets fort imprévus. Il s'agira simplement d'une conversation entre gens assis ou se promenant sur quelque terrasse aux balustres et aux escaliers de marbre ; il s'agira d'un concert, d'un repas ou de telle autre scène aussi peu dramatique. Les lithographies de Bonington ont une signification absolument pittoresque, un charme tout extérieur ; mais ce charme résulte d'une harmonie si facile entre les diverses parties du travail, la valeur relative des tons est indiquée avec une telle légèreté dans la pratique, avec un si vif instinct de l'effet, qu'on passe aisément condamnation sur le reste, et que l'on n'a pas le courage de reprocher à ces gracieuses petites pièces ce qui leur manque du côté de Tinvention proprement dite et de la variété dans le choix des sujets.

L'uniformité des thèmes, qui suffisait à Bonington pour donner la mesure de son habileté, n'est pas, tant s'en faut, une habitude caractéristique de la manière d'Achille Dovéria. 11 semble au contraire que cet infatigable artiste ait pris à tâche de né laisser hors de la portée de son crayon rien de ce qui pouvait servir d'occasion ou de prétexte à une composition achevée ou à un croquis. Sujets de sainteté, de mythologie et d'histoire, portraits, scènes de mœurs, monuments archéologiques, et jusqu'aux lettres historiées, jusqu'aux ornements de fantaisie pour Villustration des livres, il a tout abordé, tout

interrogé, tout traduit : bien souvent, nous l'avons dit, au préjudice d'un talent qui ne laissait pas de se compromettre en se prodiguant ainsi, mais souvent aussi avec une élégance remarquable dans le sentiment et dans la mise en œuvre. Toute proportion gardée entre la difTérence des époques et les ressources si inégales des moyens employés, on peut dire que le genre d'habileté propre à Achille Devéria continue ou rappelle en quelque chose les traditions de la vieille école de Fontainebleau, et s'il fallait retrouver les ancêtres de ce brillant talent, ce serait surtout, à ce qu'il semble, parmi les disciples du Primatice qu'il conviendrait de les chercher. Devéria n'a-t-il pas hérité de ceux-ci l'abondance, sinon la profusion des intentions pittoresques, le don des agencements faciles, l'inclination à la grâce même immodérée, môme empruntant, sous le prétexte de s'affirmer davantage, les formes de la convention ?

Triste et singulier contraste toutefois I ces facultés qui semblaient exiger pour se produire à souhait les grandes tâches et les grands espaces, ces qualités qui, en d'autres temps, auraient pu se manifester avec éclat dans des travaux de décoration monumentale, on est réduit à les pressentir, à en surprendre çà et là des indices dans une multitude de petites œuvres publiées au jour le jour pour les besoins du commerce ou pour l'amusement des oisifs. A l'exception d'un certain nombre de lithographies sur divers sujets appartenant à la jeunesse de l'artiste, c'est môme en dehors des scènes de pure invention, c'est parmi des travaux oti l'imagination n'a qu'un rôle et une part secondaire qu'on trouvera les témoignages les moins équivoques, les meilleurs spécimens d'une manière si bien faite en apparence pour les inspirations de la fantaisie. Les portraits en pied ou en buste , dont le nombre est considérable dans l'œuvre de Devéria, nous semblent en effet résumer les mérites principaux et constituer la partie la plus remarquable du recueil. Ane juger que les qualités communes aux œuvres dont

s'est successivement composée la série, ces portraits se recommandent par l'adresse de l'exécution, et là où les personnages sont représentés en pied, par une véritable hardiesse dans le jet, dans l'expression générale des figures. Ils ont en outre cela de particulier qu'ils nous transmettent, dans une suite sans lacune, les images de ceux qui, à quelque rang que ce soit, ont participé vers la fin de la Restauration aux entreprises de l'armée romantique, depuis les chefs de corps jusqu'aux simples porte-drapeau et aux sous-officiers, depuis les hommes dont la plume ou le pinceau passionnait les salons et les ateliers jusqu'aux acteurs chargés de porter la lutte sur un autre terrain et d'intéresser la foule au succès de la nouvelle cause.

Est-ce tout néanmoins , et la facilité de crayon , la signification historique une fois constatées, les portraits lithographies par Devéria ne sauraient-ils réclamer l'attention h d'autres titres? Beaucoup d'entre eux, et ceux-là mêmes bien souvent que ne signale à la curiosité ni un nom célèbre, ni quelque souvenir appartenant au public, beaucoup attirent le regard et le captivent par les seuls mérites du travail, par la finesse avec laquelle chaque forme est indiquée , chaque détail caractéristique de la physionomie, du tempérament, des habitudes morales du modèle aperçu et exprimé. Des nombreuses œuvres de môme espèce qu'a produites la lithographie, on n'en citerait aucune, — sauf peut-être quelques portraits dessinés par M. Belliard, ou, à une époque plus récente, par M. Gigoux, ceux entre autres de Gérard et des Frères Johannot, — on en trouverait bien peu en tout cas qu'on pût rapprocher sans désavantage des portraits dessinés par Devéria, surtout dans la première moitié de sa carrière. C'est lui qui est le créateur, le maître du genre, et s'il fallait, pour apprécier la valeur de ses travaux, chercher des termes de comparaison parmi les œuvres contemporaines, quelle pauvre mine feraient, à coté de cette manière à la fois souple et précise, les molles gentillesses du crayon de

Grévedoii ou les lourdes insistances du crayon de M. Maurin ! Les premiers travaux d'Achille Devéria marquent à peu près, dans l'histoire de la lithographie en France, la fin de la période d'initiation et de progrès. On a \u la lithographie, après quelques courts moments d'hésitation, entrer en pleine possession d'elle-même et de ses ressources , arriver bientôt k Texcellence dans tous les genres qu'il lui appartenait d'aborder, et préparer pour l'avenir une tradition et des exemples dont on pourra diversifier les formes, mais dont il serait au moins imprudent de répudier l'esprit. Reste à savoir dans quel sens cette tradition s'est modifiée, à quelles variations du goût ces enseignements ont été soumis et comment ils sont peu à peu devenus stériles. L'âge d'or pour l'art qu'avaient pratiqué Charlet et Géricault n'est pas, il est vrai, si bien clos encore que quelque chose ne se continue dans la phase qui va suivre des faits ou des souvenirs de la première époque. De nouveaux talents pourront surgir et, parmi ceux-ci, trois surtout d'une trempe assez forte pour résister aux envahissements d'un vulgaire esprit d'industrie et pour en retarder les succès. Mais si Decamps, Raffet et Gavarni réussissent, chacun à leur manière, à maintenir la lithographie sur le terrain de l'art, combien d'autres la font progressivement dévier, jusqu'au jour oii, de déception en déception, de faux pas en faux pas, elle semble avoir renoncé môme au désir de se relever de ses chutes et s'être installée dans la décadence comme dans un état conforme à ses forces découragées, au peu qui lui reste de vie extérieure et de relation apparente avec le passé. C'est donc à la période dont nous avons essayé de résumer la physionomie générale et l'histoire que se rattachent les conquêtes principales, les progrès les plus importants de la Hthographie. Jusqu'ici ces progrès se sont accomplis avec ensemble et, bien que dans des voies différentes, avec la même sûreté, avec un succès à peu près égal. Il n'en sera plus ainsi désormais. Quelle que soit la valeur des talents qui

apparaissent après les quinze ou vingt premières années, il n'y a plus, à partir de ce moment, que des témoignages isolés, des artistes plus ou moins habiles, là où s'étaient produits d'abord des travaux simultanément inspirés et les efforts heureux de toute une école.

A l'époque oiî le gouvernement de juillet succédait au gouvernement de la restauration, la révolution commencée depuis quelques années dans le domaine de l'art venait aussi de s'achever. Elle assurait au parti de l'opposition , au parti romantique, sinon un pouvoir sans contrôle, au moins une autorité assez généralement reconnue pour qu'il pût maintenant prendre la direction des affaires et exercer sur la marche de l'école une influence décisive. On sait toutefois ce qui arriva. Ce parti si entreprenant naguère, si hardi dans l'attaque, parut, en face de la victoire, embarrassé de son nouveau rùle et comme décontenancé par le succès. A l'exception d'Eugène Delacroix qui, une fois le terrain conquis, s'y installa et s'y comporta en maître, ceux qui avaient le plus activement coopéré à la défaite de l'ennemi hésitèrent si bien à profiter de leurs avantages qu'ils négligèrent même de se prémunir contre un retour agressif : aussi le moment ne tarda-t-il pas à venir où ils durent à leur tour se défendre tant bien que mal et lâcher pied. Ce qui, à partir de 1830 à peu près, survit dans la peinture des doctrines et des entreprises récentes n'a donc, en dehors des tableaux de Delacroix, qu'une importance contestable, un éclat qui n'est déjà plus qu'un reflet, des audaces trahissant au fond la lassitude. Il n'en va pas autrement de la lithographie au lendemain du jour où la révolution a eu gain de cause. Môme inertie dans les talents et dans les œuvres, même défiance apparente succédant à des témoignages de confiance excessive, ù des tentatives intrépides jusqu'à la témérité.

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En apparaissant à ce moment, Dccamps arrivait avec autant d 'à-propos pour ses propres succès que pour l'honneur d'un art qui menaçait de dépérir là même oii la sève avait été d'abord le plus abondante et la vie le plus active. Bien des talents en effet, applaudis par tous au début, s'étaient arrêtés en route; bien des vides s'étaient faits dans les rangs de ceux qui avaient le plus sûrement contribué aux premiers progrès de la lithographie. Géricault et Bonington étaient morts; Horace Vernet, tout entier à ses travaux de peinture, ne devait plus reprendre le crayon que dans quelques rares occasions \ Seul entre les maîtres appartenant à l'époque primitive, Gharlet allait continuer de travailler pendant quinze années encore, mais, nous l'avons dit, non sans modifier assez sensiblement sa manière, non sans la compliquer de quelque recherche dans le style, de quelque coquetterie dans l'exécution. Decamps, au contraire, — c'est là son mérite principal, — entendait subordonner l'adresse de la pratique à l'énergie du sentiment, et, tout en interrogeant de fort près le procédé, en ne négligeant, quant au maniement de l'outil, aucun stratagème ni aucune recette, laisser aux choses rudes leur caractère exprès de rudesse, aux formes imprévues leur aspect exceptionnel, bizarre même, s'il le faut, mais strictement vrai.

Que ce parti pris d'accentuer la physionomie distinctive de chaque objet se traduise parfois en exagérations voisines de la caricature, qu'il y ait au fond de ce respect pour la réalité une

' A répoque où il remplissait les fonctions de directeur de l'Aradémie de France à Uonie, Vernet lithographia un Giiarda bovili cheval qui figure dans un Album publié à Paris en 1831, trois ou quatre vignettes ou portraits et une pièce, dont il ne fit tirer que quelques épreuves, représentant la Découverte de la sèpullure de Rnyhaël dans le Panthéon. Hormis ce petit nombre de croquis faits à Rome entre les années 1830 et 1835, Horace Vernet n'ajouta rien aux deux cent cinquante lithographies environ qui composaient déjà son œuvre et dont les dernières portent la date de 1828.

certaine insuffisance du goût, une sorte d'impuissance à distinguer entre les exemples d'élite et les faits seulement curieux, — c'est ce qu'il faut bien reconnaître. Decamps avait peut-être le besoin de la fermeté dans l'expression plutôt qu'il n'en avait reçu le don naturel et l'instinct. De là, sous sa véracité même, sous l'originalité et les hardiesses de son style, quelque chose d'un peu pénible, de prémédité outre mesure, de systématiquement voulu ; de là aussi, en haine de la banalité, ces excès pittoresques dont nous avons parlé, et cette inclination à confondre avec les éléments du beau les apparences tout accidentelles ou de pures singularités ethnographiques. S'agit-il de représenter des personnages bibliques ou des chasseurs, des Turcs et leurs coutumes farouches ou des animaux parodiant les mœurs humaines, l'artiste apportera dans l'imitation de ces modèles si divers les mêmes efforts studieux, le même zèle, on dirait presque les mômes émotions, — si bien que les résultats de cette application uniforme auront entre eux un certain air de parenté, et qu'on courra le risque parfois, en face de telles ligures d'hommes, de se souvenir un peu trop des singes que l'on aura vus ailleurs. Le talent de Decamps manque de laisser aller et de souplesse. Chacune de ses œuvres, depuis les compositions les plus importantes jusqu'aux moindres croquis, est certainement caractéristique, en ce sens qu'elle laisse deviner à première vue la main qui l'a faite; mais ce caractère tout personnel demeure indépendant du sujet traité. Au Hou de se modifier conformément à la variété des données, cette manière garde en toute occasion une fixité opiniâtre : elle s'immobilise, pour interpréter La Fontaine ou Cervantes, dans les procédés employés la veille pour traduire la Genèse ou pour nous initier aux mœurs modernes de rOriont. Là est en général le défaut des travaux qu'a laissés Decamps, et, s'il fallait justilier notre opinion par un exemple, nous rappellerions Icspècc de déception qu'éprouvèrent même les plus fervents admirateurs du

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maître eu voyant ses tableaux de toutes les époques placés côte à côte à l'exposition universelle de 18.").^. La monotonie de l'aspect semblait faire de cette série de scènes différentes une simple collection de redites ; afin de restituer à chaque toile sa signification propre, on dut, au bout de quelques jours, disséminer ce qu'on avait d'abord réuni avec plus de respect pour un grand talent que de véritable prudence.

Les lithographies de Decamps, pour ôtre appréciées à leur valeur, auraient de même besoin de n'apparaître qu'à une certaine dislance les unes des autres. Lorsqu'on en examine l'ensemble, lorsque le regard parcourt sans intervalle la suite des pièces composant le recueil, il est difficile de ne pas se lasser assez vite de cette méthode immuable, de cette vigueur dans l'exécution manifestée à tout propos et comme attristée par une volonté inflexible. Mais si, au lieu d'embrasser d'un seul coup d'œil ces dessins ou ces croquis très-peu dissemblables dans les formes malgré la diversité des thèmes choisis, on prend le temps de les étudier séparément, nul doute que les mérites de chaque série ou de chaque pièce ne produisent sur l'esprit un effet contraire à l'impression qu'auraient laissée le rapprochement et l'examen du tout. Parmi les suites sur différents sujets publiés par Decamps, il en est une pourtant qu'il ne suffirait pas d'isoler du reste et qu'on voudrait, pour l'honneur du maître, pouvoir absolument retrancher. Tâchons au moins d'oubher ces tristes caricatures oii le crayon d'un artiste, mieux inspiré d'ordinaire, n'a pas craint d'outrager la vieillesse d'un roi, d'insulter aux malheurs d'un proscrit : mauvaises œuvres à tous égards, d'oii le talent est aussi formellement absent que le plus vulgaire sentiment de respect, de pitié même, et dont aucun juge, si indulgent qu'il soit, ne saurait excuser la brutalité pittoresque, encore moins absoudre l'esprit. En tenant pour non avenues les regrettables satires crayonnées par Decamps pendant les premiers mois qui suivirent la révolution

de juillet, on ne ferait au surplus que s'associer à un désaveu dont il semble de son côté avoir senti la convenance, puisque, après s'être fourvoyé un moment dans cette voie indigne de l'art et de lui-même, il en sortit pour n'y plus rentrer.

On le voit, le talent de Decaraps qui devait, pendant tant d'années, s'obstiner dans la pratique de certains principes une fois adoptés, ce talent s'était d'abord méconnu lui-même ou, tout au moins, il avait hésité sur l'emploi à faire de ses propres forces. Avant de demander aux violences de la caricature politique une popularité de mauvais aloi, il s'était essayé, assez timidement il est vrai, dans la représentation des scènes militaires*, puis dans ce genre sentimental et doucereux que Duval Le Camus et quelques autres n'avaient que trop mis à la mode. Le Petit Savoyard et le Singe ^ Une Visite à F Hôtel-Dieu y Pauvre Noir ! plusieurs élégies du môme ordre insérées dans un recueil périodique, r Album ^ n'annonçaient rien de plus que les ambitions d'un esprit en quête du succès et les tâtonnements d'un crayon qui cherche à se donner confiance, tout en agissant à l'aventure. C'est seulement dans une série de lithographies publiées un peu plus tard et représentant, chacune sur une même feuille, des ligures ou des fragments de figures, des animaux ou des détails de paysage capricieusement rapprochés, c'est seulement dans ces macédoines qu'on dirait transcrites, comme autant de notes pittoresques, d'un cahier de croquis sur lu pierre, que la manière de Dccamps se définit pour la première fois et que l'originalité de ce style devient manifeste. Je ne parle pas d'autres preuves récemment faites en dehors de la lithographie. A l'époque où il crayonnait ces pièces pour le recueil intitulé Croquis par divers Artistes, Decamps avait déjà exposé au salon l\Ane et les Chiens savants^ Une Patrouille à

* l/ou>Tagc dWrnault, Vie polilique cl militaire de \apo/fon, contient (Unix Jurandes lilhoirraphies de la main de Uecauips : la BalaiUe de Mondovi et la Ualaille dWboukir.

Smyrne, et le succès qui venait d'accueillir les œuvres du peintre avait dû enhardir le dessinateur. Celui-ci néanmoins réussirait-il, sans le secours des empâtements et des retouches, à transporter sur le papier le mode d'exécution solide que sa main avait su pratiquer sur la toile; la simplicité môme du moyen ne paraissait-elle pas lui interdire ici jusqu'au souvenir des innovations tentées ailleurs avec le pinceau? En changeant de procédés, Decamps a eu ce privilège de les ramener tous à une apparente unité et de soumettre à une même méthode, aux exigences d'une môme volonté, les conditions les plus diverses et les moyens les plus rebelles. Ses aquarelles n'ont ni moins de relief ni moins de vigueur dans le coloris que ses tableaux : comme ses dessins, les lithographies qu'il a faites ne diffèrent guère de ses œuvres peintes que par leur aspect monochrome. Elles ont dans le modelé une consistance, une épaisseur en quelque sorte qui semble résulter de la pâte même plutôt que des travaux du crayon, et qui étonne le regard au point de laisser soupçonner quelque fraude matérielle là oii il n'y a, en réalité, qu'un art et des combinaisons légitimes.

En traçant ses croquis sur différents sujets, Decamps avait prouvé que, dans la lithographie comme ailleurs, il n'entendait rien démentir, rien sacrifier de la manière et des doctrines que son nom avait commencé de personnifier. A cet égard toutefois, ses intentions n'allaient pas au delà des caractères extérieurs du travail et l'on ne pourrait, en effet, attribuer une signification plus sérieuse à ces petites scènes morcelées^, à ces formes interrompues comme les inspirations qu'elles traduisent, ou diversifiées, au courant de la fantaisie, suivant l'espace qu'il s'agissait de remplir. Le moment était venu pour le jeune maître de grouper dans des ouvrages achevés, dans de véritables compositions, les éléments qu'il avait jusqu'alors recueillis un à un : il fallait que, tout en continuant un style et un faire particuliers, il les consacrât à l'expression d'idées complètes et

de faits vraisemblables. Quelques beaux dessins représentant des scènes ou des paysages de l'Orient, de nombreux sujets de chasse et jusqu'à de simples vignettes pour des romances montrent qu'en cédant à ces préoccupations nouvelles, Decampsn'y perdit pour cela ni sa verve primitive, ni l'indépendance de son sentiment. Le tout, au contraire, achève de mettre en relief les qualités que les essais précédents permettaient déjà de pressentir. Plus correctes dans les formes, mais d'une correction sans pédantisme, plus raisonnablement ingénieuses dans l'invention, ces lithographies l'emportent également sur les croquis que nous avons mentionnés par l'habileté avec laquelle le procédé lui-môme est manié en vue du ton et de l'effet. Les deux collections de sujets de chasse surtout attestent à cet égard un progrès remarquable ; elles caractérisent aussi nettement la manière de l'artiste qu'elles nous font comprendre jusqu'où vont, en matière de coloris, les droits du crayon et quelles réserves lui sont imposées.

A ne l'envisager que comme lithographe coloriste, — s'il est permis d'employer ce mot à propos d'œuvTes d'où la couleur proprement dite est absente, — Decamps mérite d'occuper une des premières places dans l'école à laquelle appartiennent Bonington et Delacroix. Moins déUcat, il est vrai, que le premier de ces deux maîtres, moins instinctivement inspiré que le second, il a de commun avec l'un et l'autre, le goût des partis francs, des harmonies ou des contrastes sans équivoque. Il sait vouloir jusqu'au bout ce qu'il veut, dire tout ce qu'il peuse, exprimer hardiment ce qu'il a senti. Que ce soit chez lui affaire d'âme ou de cerveau, qu'il y ait sous cette franchise même un Ibiuls de calculs plus ou moins laborieux, dans ce besoin d'être soi plus d'efforts peut-être que d'entraînements naturels, c'est ce que nous ne prétendons pas décider. Toujours est-il qu'innées ou acquises, de pareilles aptitudes suflisent pour honorer un artiste et que, en face des résultats obtenus, on aurait mau-

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vaise grâce à regarder de préférence aux origines et aux causes secrètes. Le talent de Decamps vit dans des témoignages assez sûrs pour qu'on les consulte à l'exclusion du reste, dans des œuvres assez notables pour qu'on s'en tienne à ce qu'elles expriment. On pourrait faire montre de sagacité en s'aventurant au delà: on se rendrait coupable d'injustice en récusant comme incomplètes les preuves que l'on a sous les yeux, ou en tenant un compte médiocre du surcroît d'honneur qu'elles ajoutent à l'histoire de notre art national.

Tandis que Decamps introduisait dans la pratique de la lithographie des réformes conseillées à la fois par son sentiment personnel et par le souvenir des récentes tentatives de l'école romantique, un artiste tout autrement inspiré, Raffet, ne travaillait encore qu'à continuer pieusement, à imiter presque sans modification les exemples et la manière de Charlet. Que quelques années s'écoulent^, il est vrai, et cette docilité aura fait place à certaines velléités d'affranchissement, puis à des essais d'émancipation de moins en moins timides, enfin à l'indépendance absolue; vers 1830, rien ne faisait soupçonner dans le talent de Raffet une transformation aussi prochaine, ou plutôt ce talent, s'ignorant lui-môme, ne semblait ambitionner d'autre rôle, à côté des maîtres du genre, que le rôle modeste de suppléant. Volontairement ou non, il lui fallut se départir de sa réserve et s'élever, de progrès en progrès, au premier rang; mais, à mesure que ces succès lui vinrent, à mesure que sa réputation grandit, il n'en usa que pour redoubler d'attention à se surveiller et pour se comporter dans la situation qu'il s'était faite comme s'il avait encore à la conquérir. Un homme qui a bien connu RaCTet et qui a résumé en quelques pages touchantes cette vie si probe et si simple, M. Auguste Bry, nous montre l'honnête artiste aussi étranger à tout sentiment de vanité, lorsque son nom est devenu célèbre, qu'à l'époque où il recevait les premières leçons de Charlet ou les encouragements bien

vifs, bien flatteurs pourtant, de son second maître Gros, a Raffet, dit-il, possédait la plupart des dons qui font les hommes illustres, et, chose qui rendait les relations avec lui charmantes, lui seul avait l'air de ne pas s'en douter *. » On pourrait ajouter que cette candeur du caractère se retrouve dans tous les travaux du dessinateur, depuis les croquis frivoles jusqu'aux compositions héroïques, depuis les groupes de deux ou trois figures jusqu'aux scènes les plus compliquées. Certes, au point de vue de l'originalité et de la science, la différence est grande entre les œuvres publiées par Raffct à ses débuts et celles qu'il fit paraître dans la seconde moitié de sa carrière ; il y a loin fans doute du disciple et de l'imitateur de Charlet au maître à qui l'on doit le Voyage dans la Russie méridionale^ le Siège de Rome et tant d'autres lithographies traitées avec une habileté consommée. Toutefois, si inégaux qu'en soient les mérites, les divers ouvrages de Raffet se relient entre eux par une expression continue de sincérité, de bonne foi, et là même où l'imitation d'autrui est le moins équivoque, il y a dans cette soumission aux exemples jugés les meilleurs une défiance de soi si ingénue qu'on ne saurait l'accuser bien sévèrement, ni confondre de pareils actes de déférence avec les contrefaçons banales et les larcins.

Il ne serait pas tout à fait juste au surplus de ne voir que l'aveu de l'inexpérience ou une abnégation absolue dans les lithographies où Raffet s'applique le plus soigneusement à reproduire la manière de Chariot. Oiïclque chose de personnel se fait jour sous ces dehors d'emprunt ; un souvenir assez franc parfois de la réalité vivifie ces formules apprises, ce mode d'expression de seconde main, et mêle au moins une promesse pour l'avenir aux témoignages de la docilité actuelle. Du reste, quant aux sujets choisis et aux procédés de la mise en scène,

lia(]'cl, sa Vie ci ses Œuvres^ par M. Auguste Br>', p. 112.

LA LniIOGI'.APHIE EN FRANCE DEPUIS SON ORIGINE. io9

rien que de strictement renouvelé dos exemples du maître. Un recueil intitulé, fort modestement d'ailleurs, Croquis pour Vamnsement des enfants^ n'offre guère, à la grAcc et à la finesse près, qu'une seconde édition des lithographies de Charlet sur les mêmes thèmes. D'autres Albums, composés de scènes exclusivement militaires, nous montrent sans variantes très-sensibles ces Groguards dont le crayon n'avait pas cessé depuis quinze ans de multiplier les types, ces Conscrits dont il avait tant de fois déjà raconté les premières émotions guerrières ou les mésaventures, en un mot tout ce qui avait été rappelé, décrit, retracé jusqu'au moindre épisode, de la vie passée ou présente de deux générations de soldats. C'est seulement à partir du moment où il remonte, pour le choix de ses sujets, au delà de l'époque impériale que Raffet, sans affranchir encore trèsrésolûment sa manière, commence du moins à y faire la part plus large aux intentions personnelles et à l'invention.

En transcrivant sur la pierre les faits les plus récents de notre histoire militaire, Charlet, Horace Vernet et, après eux, M. Bellangé, s'étaient contentés de reproduire ce qu'ils avaient vu de leurs propres yeux ou ce dont ils avaient pu être directement informés par les héros mêmes de cette histoire. Venu le dernier, RafTet s'était d'abord imposé une tâche semblable, et, à l'exemple de ses aînés, il s'était à peu près cantonné dans la glorieuse période qui commence et qui finit avec Napoléon. Obéit-il à quelque séduction involontaire de l'esprit, ou bien y eut-il chez lui un parti pris d'innovation et un calcul, lorsqu'il essaya de raviver les souvenirs d'une époque antérieure? Ce qui est certain, c'est qu'il s'attacha et qu'il réussit le premier à retrouver, à restituer, avec un singulier mélange d'orgueil patriotique et de fine ironie, la physionomie complexe des vieilles troupes de la république. Est-il besoin d'insister et de citer ces lithographies connues de tous, où l'artiste a si vivement célébré la grandeur misérable et la gloire en haillons de l'armée de

Sambre-et-Meuse ? Chacun se souvient d'avoir vu, dans les énergiques et spirituels dessins de Raffet, ces représentants du peuple haranguant, la tête empanachée et le corps affublé d'un costume de théâtre, quelques régiments aux pieds nus, aux habits mal rapiécés, aux visages amaigris par les fatigues et par le jeûne. Qui de nous a regardé sans un sourire et en même temps sans une admiration attendrie ce Bataillon de Loire- Inférieure^ dont un ordre du jour récompense la belle conduite sur le champ de bataille en accordant à chaque homme une paire de sabots ? On n'a pas oublié non plus ces deux scènes héroï- comiques représentant, l'une des soldats républicains prêts à s'élancer sur l'ennemi qu'un officier monté sur un cheval étique leur recommande d'aborder franchement à la baïonnette^ — l'autre, des fantassins embusqués dans un marais où ils ont de l'eau jusqu'à mi-jambe, tandis qu'un sergent les exhorte en ces termes au respect de la discipline et à la patience : // est défendu de fumer ^ mais vous pouvez vous asseoir. Combien de pièces du même genre ne devrions-nous pas citer s'il fallait recueillir ici tous les témoignages de cette aptitude à conciher l'appréciation critique avec une émotion sincère, l'intelligence des graves enseignements de l'histoire avec des arrière-pensées de plaisanterie et presque d'épigramme!

Contraste singulier toutefois I C'est seulement dans l'interprétation de ces sujets si peu plaisants en eux-mêmes, c'est quand il a eu à reproduire les hommes et les choses de nos temps révolutionnaires, que Raffet a rencontré l'expression de raillerie délicate, les vraies formes de la comédie. Partout ailleurs sa bonne humeur a je ne sais quoi de dissonant et de forcé, et les lithographies, entre autres, où il a prétendu tourner en ridicule les faits ou les personnages politiques contem- ])orains prouvent bien qu'une pareille besogne ne convenait ni aux habitudes de son esprit ni à ses instincts. On peut dire qu'en général, Raffet ignore l'art d'égayer pleinement la pen-

sée, et que s'il lui est arrivé parfois de la récréer en glissant quelque fin commentaire à côté d'un texte sérieux, il a le plus souvent échoué là où ce point de départ ou d'appui lui faisait défaut. Contrairement à Gharlet, qui n'est jamais mieux à l'aise qu'en face des sujets exigeant dans le style de la rondeur et une verve rabelaisienne, Raffet hésite ou se déconcerte quand il lui faut demander ses inspirations aux scènes de cabaret, aux vulgaires événements de la rue. Ce qui sied à ce talent ami de la beauté morale et des nobles sentiments, ce qui en résume bien les inspirations naturelles, c'est l'image de quelque lutte vaillamment provoquée ou soutenue, d'un acte de dévouement, ou bien encore, de quelque congrès idéal des morts ignorés ou illustres dont les champs de bataille gardent les ossements. Sans parler du Réveil^ du. Défilé nocturne, du Cri de Waterloo, et de quelques autres compositions oii la réalité des apparences se combine avec le caractère fantastique de la donnée, une pièce justement célèbre, — cette Revue d'héroïques fantômes que passe dans la région des nuages l'ombre de Napoléon, — montre assez quelles fortes pensées hantaient l'imagination de l'artiste, et de quelles formes poétiques il savait les revêtir.

Les traces de l'influence que Gharlet avait exercée sur son élève achèvent de s'effacer non-seulement dans cette scène, d'un caractère tout idéal, mais aussi dans une suite de lithographies publiées vers la même époque, et consacrées ù l'histoire de VExpédition de Constantine, par conséquent à la pure représentation du fait. Raffet pourtant, quelque indépendante que fût devenue sa manière, n'avait pas encore osé, quant au choix des sujets, agrandir le cercle où ses premiers essais semblaient devoir le confiner. 11 avait largement fait ses preuves d'habileté dans un certain ordre de travaux, mais était-il de force à réussir ailleurs? N'y avait-il en lui que l'étoffe d'un peintre de batailles et de scènes militaires? Les cent lithographies dont il a enrichi l'ouvrage de M. DcmidofP, Voyage

dans la Russie méridionale et la Crimée^ sont une réponse péremptoire à cette question. Qui sait môme? peut-être ces beaux dessins ne serviraient-ils pas uniquement à démontrer la transformation imprévue d'un talent, à révéler des progrès tout personnels ; peut-être pourrait-on y reconnaître encore les symptômes, sinon les origines, d'autres talents plus voisins de nous, et, sans se méprendre beaucoup sur la tiliation, rattacher, par exemple, à la seconde manière du maître les inspirations ethnographiques et jusqu'aux procédés de M. Bida. En tout cas, et quelle qu'ait été leur influence sur les œuvres qui ont suivi, les pièces dont se compose le Voyaqe dans la Russie méridionale se distinguent très-ouvertement, par la franchise du sentiment et la justesse des expressions, de tous les recueils du même genre qu'on avait jusqu'alors publiés dans notre pays.

Nous ne voudrions pas médire de certains grands ouvrages conçus dans des intentions généreuses, et dont l'utilité scientiiique rachète, au moins en partie, l'insuffisance pittoresque. 11 y aurait de l'ingratitude à ne nous souvenir de \ Ouvrage de la Commission d Egypte ^ ou de telle autre série de documents sur des pays étrangers, que pour accuser l'exécution compassée, l'exactitude conventionnelle des types reproduits ici par le burin. A ne parler que des œuvres de la lithographie, on ne saurait méconnaître le vif intérêt que présentent des recueils comme le Voyage autour du monde, par Choris, ou comme le Voyage à Athènes de Dupré. N'est-il pas permis néanmoins de regretter que les artistes qui, dans la première moitié du siècle, se sont consacrés à de pareils travaux, aient subi en général l'empire d'anciennes habitudes et le joug de la tradition plus docilement encore que l'action directement exercée par leurs modèles? Pendant combien d'années a-t-on cru qu'une contrefaçon de l'antique était la caution nécessaire et le passeport dans le domaine de l'art de toutes les nouveautés qu'il s'a-

gissait d'y introduire I Que de gens eussent pensé trahir leur devoir s'ils n'eussent pieusement dessiné le masque du Jupiter sous le turban d'un pacha ou les formes de V Apollon du Belvédère sous la fustanelle d'un pallikar î Les types que Raffet avait à retracer autorisaient, il est vrai, moins que d'autres, ces préoccupations de la beauté classique, et peut-être, en face des Tatars et des Tsiganes, était-il médiocrement méritoire d'oublier les exemples consacrés ailleurs par le ciseau grec ou romain. La difficulté consistait plutôt dans la mesure à garder entre une imitation superficielle et une copie trop scrupuleuse, entre l'expression incomplète du vrai et la transcription littérale de l'extrême réalité. Or, c'est ce point intermédiaire que Rafl'et a su discerner avec une bien rare clairvoyance; c'est ce mode de traduction à égale distance de la servilité et de l'indépendance, c'est ce style familier sans bassesse, exact sans pauvreté, qui donnent au Voyage dans la Russie méridionale une importance exceptionnelle, et qui font de ce beau livre un spécimen considérable de la lithographie, aussi bien qu'un trésor de révélations curieuses et de sûrs renseignements.

Yeut-on d'autres témoignages de l'art avec lequel Raffet trouvait les secrets du style dans la véracité même de son crayon ? Que l'on examine le dernier ouvrage et peut-être le plus émouvant qu'il ait produit, cette histoire du Siège de Rome interrompue par la mort de l'artiste, mais dont plus de trente pièces, publiées à partir de I80O, nous ont raconté les phases successives et les principaux épisodes. Quelle vérité dans les types, et, bien souvent, quelle éloquence dans l'expression, depuis la physionomie si fièrement calme de ces soldats prêts a partir pour la ville éternelle ou de ces travailleurs allant à la tranchée ^ jusqu'à la \aillante charité qui brille sur les traits de ces prêtres protégeant, au péril de leur vie, des prisonniers et des blessés I Quant aux lithographies représentant les travaux mêmes du siège ou les luttes engagées dans les bastions qui environnent

la ville, qu'en dire, siuoii qu'elles rivalisent avec ce que Vernet et Gharlet ont laissé en ce genre de plus vraisemblable, de plus ingénieux, de plus animé? Peut-être, à ne tenir compte que des procédés et du faire, y a-t-il çà et là quelque excès d'ingistance sur la définition des détails, quelque lourdeur dans cette pratique un peu trop bien informée, un peu trop convaincue, pour ainsi dire : en revanche, comment ne pas admirer la grandeur facile de l'ordonnance, la certitude avec laquelle le sens général de chaque scène est saisi, le fait d'ensemble aperçu et exprimé ? C'est le privilège du talent de Raffet de faire sentir la présence de la victoire ou l'imminence d'un échec là même oij les yeux ne voient d'abord que des bataillons en marche ou des corps d'armée qui se heurtent. Nul mieux que le dessinateur du Siège de Rome n'a réussi à donner à un mouvement collectif la signification d'une action individuelle, à une foule en armes l'unité morale et presque les apparences d'un être vivant de sa vie propre ; nul non plus n'a mieux honoré ni résumé avec plus de justesse les qualités que les soldats de notre temps apportent sur les champs de bataille, dans les camps ou dans les fossés des tranchées, et l'on peut particulièrement appliquer à l'image de leurs efforts si patients ou si hardis devant Rome ce que M. Giacomelli dit avec raison de a cette expression d'impétuosité ardente et disciplinée qui se retrouve dans la plupart des dessins que Raffet a consacrés à la gloire des armes de la France \ s)

Depuis l'époque où Vernet et Gharlet avaient fait paraître leurs premières lithographies jusqu'au jour où Raffet était devenu un maître à son tour, la représentation par le crayon des scènes militaires avait donc suscité dans notre pays des talents et des succès non interrompus. En allait-il ainsi des scènes de mœurs proprement dites ? L'art qui réussissait si bien à décrire

' Raffet^ son Œuvre lithographique el ses Eaux-forlcs^ p. m.

les mâles coutumes et les hauts faits de nos soldats trouvait-il eu soi les mômes ressources pour retracer les incidents de la vie civile, les joies ou les misères de la mansarde, l'oisiveté élégante ou les menus drames du salon? En un mot, quelque artiste avait-il surgi qui, en traitant des sujets tout difïerents, méritât d'être considéré comme un rival des trois maîtres que nous venons de nommer? Si les lithographies de Gavarni n'existaient pas, la réponse serait négative. On a vu que, même avant les années qui suivirent la révolution de juillet, plusieurs dessinateurs avaient essayé, — et parfois avec une certaine habileté, — de transporter sur la pierre quelque chose des occupations ou des habitudes de la société contemporaine. Leurs ouvrages toutefois se recommandaient par des intentions agréables plutôt que par une grande force d'observation ; l'esprit, mais un esprit assez superficiel, enjolivait ces petites scènes où le crayon, de son côté, ne trouvait guère qu'un prétexte à des indications presque arbitraires, à des lazzis plus ou moins adroits. Il appartenait à Gavarni de pénétrer beaucoup plus avant dans l'étude et dans l'explication des faits, d'agrandir aussi bien le cercle des observations morales que le champ môme de l'interprétation pittoresque ; il lui était réservé de trouver les inspirations et le ton de la comédie là où ses devanciers n'avaient su rencontrer que les gentillesses du vaudeville, et l'on peut dire, par exemple, de la Vie de château de M. Eugène Lami, ou des Grisettes d'Henri Monnier, que ces amusants recueils sont aux œuvres successivement produites par le dessinateur des Fourberies des Femmes^ des Masques et Visages^ et de tant d'autres séries de pièces pleines de pensée, ce que, dans l'ordre littéraire, les Proverbes de Théodore Leclercq sont aux œuvres de l'auteur de la Comédie humaine.

On ne saurait d'ailleurs pousser fort loin la comparaison entre Balzac et Gavarni. S'ils ont l'un et l'autre le don et le goût de l'analyse, la verve, la fécondité, sur d'autres points les

466 LA LITHOGRAPHIE EN FRANCE ItEPlIS SON ORIGINE.

différences sont notables. Quelque bonne envie qu'il ait de faire acte de moraliste, bien souvent Balzac est au fond du parti des passions ou des travers qu'il condamne, des fausses grandeurs dont il semble vouloir nous montrer le néant. Il a pour les triomphes de l'argent une déférence instinctive, pour les énergies, quelles qu'elles soient, une admiration si peu scrupuleuse qu'il qualifiera sans marchander du même mot, — le mot « sublime, » — l'impudence du fripon et l'obscure probité du pauvre, l'effronterie de la courtisane et le dévouement de l'épouse ou de la mère de famille. Ce qu'il peint, il le peint au vif, mais en curieux que toutes les singularités touchent au moins autant qu'en artiste épris de certaines vérités qu'il sait utiles. Ce sont au contraire ces vérités, non pas étrangères, mais supérieures au fait, qui préoccupent Gavarni et qu'il nous laisse pressentir jusque dans l'image des difformités dei'ûme ou de l'esprit, jusque dans le tableau des joies cyniques ou des situations équivoques. Il serait fort téméraire sans doute, il serait ridicule d'attribuer l'austère éloquence et l'autorité d'un sermonnaire à qui ne veut et ne fait après tout que nous donner un conseil détourné, que soulever en passant un coin du voile sous lequel se dérobent nos lâchetés ou nos vices, en un mot qu'entre-bâiller la porte d'oil se répandrait pleinement la lumière. Toujours est-il que le rayon qui en jaillit suffit pour accuser la physionomie morale aussi bien que la saillie matérielle des choses, et qu'au lieu d'analyser, comme Balzac, la réalité pour le seul plaisir de l'analyse, Gavarni semble surtout avoir à cœur d'en dégager et d'en résumer le sons. N'est-il pas juste d'ajouter que le style net et concis de l'artiste ne continue ou ne rappelle rien des formules embarrassées, des entortillements de langage où se complaît le célèbre romancier? Mais laissons là des questions sur lesquelles il serait hors de propos d'insister davantage, et que d'ailleurs il ne nous appartient pas de traiter. Les cotés littéraires du talent de Gavarni exigeraient,

pour être bien mis en relief, le tact et l'expérience d'un maître en matière de littérature. Peut-être y aurait-il dans un pareil sujet de quoi tentoi* une plume habile entre toutes à nous révéler chez autrui les plus secrètes délicatesses et à y ajouter l'influence de ses propres exemples* : qu'il nous suffise d'indiquer quelque chose des caractères extérieurs de ce talent en isolant, autant qu'il se pourra, les mérites du dessinateur des leçons proposées par le moraliste, et la grâce dans l'exécution des hardiesses ou des finesses de la pensée.

Pour les premières œuvres de Gavarni, on n'a pas à établir cette distinction. Il ne s'agit en effet ici que de pures fantaisies pittoresques, d'une suite de travestissements imaginés avec goût, tracés d'un crayon élégant, beaucoup plus spirituel et plus leste que le burin des graveurs employés alors à VHimtration des journaux de modes; mais ce crayon ne fait encore que traduire de*s intentions absolument frivoles, qu'esquisser des formes tout artificielles et fort étrangères assurément à l'expression d'une idée philosophique, si modeste qu'elle soit. Peu à peu cependant ce qui n'était qu'une image presque inanimée, la simple effigie d'un costume, prend l'accent de la vie et d'une vie aussi fidèlement reproduite dans ses habitudes intimes que dans ses dehors. Au lieu d'apparaître isolément et de servir de prétexte à des ajustements capricieux, les figures se groupent et participent à des scènes dont quelque souvenir de carnaval fera encore les frais, il est vrai, mais qui auront du moins une signification définie. Cette veine une ibis trouvée, Gavarni l'exploitera avec une intelligence des sujets de plus en plus profonde, avec un mélange singulier de curiosité et de compassion pour les tristes folies, pour les misères fardées de joie qu'il a entrepris de retracer. Pendant plusieurs années, il déroulera

' Depuis que ces ligues ont été écrites, la publication de Y Elude xur Gavarni, par M. Saiutc-lieuve, a duuiié une pleine salisfiicliou au vieu que luius nous étions hasardé à exprimer.

dans une série d'épisode> expressifs l'histoire des aberrations de tout genre, des amours vénales, des gaietés malsairres dont un travestissement est la livrée et l'atmosphère d'un bal public, l'aliment. Puis, quand le lendemain sera venu pour ces faux plaisirs ou ces orgies, quand le silence aura succédé à tout ce bruit, la première ride à cet épanouissement éhonté de la jeunesse, nous retrouverons l'enfant prodigue sous les verrous d'une prison pour dettes ou l'héroïne amaigrie des bals masqués parmi les comparses de quelque théâtre. Un jour enfln il n'y aura plus pour les complices de tant de fautes lointaines que le regret amer, l'isolement ou l'ignominie, les infirmités ou la faim, et le même crayon qui nous avait raconté les commencements du roman nous en donnera la conclusion dans deux suites parallèles, — les Invalides du sentiment et les Lorettes vieillies. Sévère enseignement sous des formes familières, plaisantes même, que cette image en partie double de ia vie faite aux hommes qui n'ont pas su se préparer une vieillesse, et aux pauvres créatures tombées du haut de leur luxe dans le ruisseau ! Vivante galerie où ne manque le portrait d'aucun de ces vétérans du vice, depuis le Faublas ou le Valmont édenté supputant, au coin de son foyer solitaire, le nombre des « malheureuses » qu'il a faites jadis, jusqu'à la vieille courtisane mendiant dans la rue le pain de la journée et répondant à l'aumône qu'un passant lui jette par ce cri de gratitude sinistre : o Que Dieu préserve vos fils de mes filles I » Et quelle judicieuse diversité dans les types, quelle franchise dans l'exécution, quelle vive expression de la physionomie, du mouvement, du geste, de tous les éléments extérieurs du vrai !

Le crayon de Gavarni n'a guère de ruses, et il n'a pas de tromperies. S'il revise, comme c'est son droit, la réalité pour l'assouplir au sentiment et la mettre d'accord avec ses propres inclinations, il n'escamote rien des enseignements qu'elle lui a fournis, des exactes conditions qu'elle lui impose. Sans doute,

Gavarni a une « manière, » c'est-à-dire un mode personnel et choisi de définir ce qu'il a imaginé ou de représenter ce qu'il a vu ; mais cette manière, si facilement reconnaissable qu'elle soit, résulte bien moins du procédé systématique que de la sincérité môme, de la justesse avec laquelle chaque attitude est indiquée, chaque forme résumée, chaque trait caractéristique aperçu et reproduit. Les séries de lithographies que nous avons mentionnées suffiraient pour démontrer cette habileté de l'artiste à concilier l'extrême vraisemblance dans la mise en scène avec la délicatesse imprévue ou l'audace de l'invention : combien de preuves nouvelles n'en rencontrera-t-on pas si l'on parcourt, d'un bout à l'autre, la collection des scènes qu'il a dessinées sur tous les sujets, des mille figures qu'il a tracées d'hommes, de femmes, d'enfants appartenant à toutes les classes, animées de toutes les passions, convoitant tout ce que la vie promet et gaspillant tout ce qu'elle donne ! Dans ce tableau complet de nos mœurs, dans ce livre où chaque genre de fraude ou de folie a son chapitre, chaque ridicule au moins une page, que de types franchement comiques ou mélancoliquement expressifs, que d'observations tour à tour piquantes ou sérieuses, mais aussi quelle certitude et quelle grâce dans les moyens employés pour les traduire! Peut-être même ces qualités de l'exécution sont- elles ici plus remarquables encore que la souplesse et la fécondité de la pensée; peut-être l'originalité et les vives allures de ce style exercent-elles sur l'esprit une séduction au moins égale à l'influence qu'on croirait devoir attribuer surtout au fait représenté, au sujet; car, en matière d'art bien souvent, ce qui nous intéresse, ce n'est pas tant la chose qu'on dit qu'une certaine manière de la dire. Dans les œuvres de Gavarni, au surplus, la connexité est si étroite entre l'intention morale et le procédé pittoresque, ces heureuses et rares trouvailles de l'imagination se produisent sous des formes si neuNcs ellesmêmes, si bien appropriées au sujet, qu'on ne saurait guère

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apprécier les unes sans tenir compte en môme temps des autres, et que le plus facile comme le plus juste sera de se tenir au plaisir indivis que le tout réussit à nous donner.

Gavarni n'est donc pas seulement un homme d'esprit, un littérateur qui dessine, c'est aussi un artiste dans la stricte acception du mot, un imitateur clairvoyant de la nature, aussi bien en garde contre la copie à outrance que contre les formules incomplètes, pédantesques ou convenues. Vraies avant tout par le caractère général, par la physionomie dominante, par l'accent et l'harmonie de l'ensemble, ses œuvres ont aussi cette vérité qui résulte de la ressemblance matérielle, de l'expression exacte des détails. De là l'incontestable supériorité de ce taleut sur l'habileté factice des dessinateurs satiriques qui se sont succédé depuis quelques années. Parmi ceux dont les noms sont aujourd'hui populaires, quel rival trouverait-on à opposer à Gavarni? Ce serait faire injure à ses travaux si délicatement inspirés, si variés et si élégants dans la pratique, que de les rapprocher des âpres et monotones croquis de Daumier ou des espiègleries crayonnées à tout propos par Cham. Que le besoin de gaieté et le rire prompt, que le goût pour les épigraranies burlesques trouvent leur compte dans ces dessins, je le veux bien ; mais l'art et l'instinct de l'art n'y ont que fort peu affaire, et ce n'est pas là sans doute qu'il conviendra de chercher des exemples d'atticisme pittoresque. Pour rencontrer, sinon des équivalents, du moins des témoignages à peu près analogues aux preuves fournies par Gavarni, il faudrait consulter des œuvres qui n'appartiennent ni à la lithographie ni à notre époque, et peut-être remonter jusqu'à Hogarth. Encore le peintre du Mariage à la mode, de la Vie dune Courtisane^ de tant d'autres tableaux de mœurs diversement intére.ssants, a-t-il dans le style une tension et dans le faire une recherche dont la manière du dessinateur français est exempte. Aussi (lrani;\ti(îU(^ à ses heures, aussi ingénieux d'habitude que le

talent du maître anglais, le talent de Gavarni s'exprime en termes plus clairs et plus faciles. Au lieu de compliquer une scène de mille allusions partielles, de détails laborieusement assortis, il demande seulement au jet d'une ligure ou aux rapports de celle-ci avec les figures qu'elle avoisine ce que, bien souvent, Hogarth s'épuise à chercher dans le rapprochement de certains objets inanimés. En un mot, il rend sensibles au premier aspect les intentions qu'il a eues, les formes qu'il a entendu retracer : chez Hogarth au contraire, les apparences ont quelque chose d'embarrassant pour les yeux comme pour l'esprit, et ce n'est pas sans de longs efforts d'attention qu'on parvient, — si même on y réussit toujours, — h démêler le sens caché sous ces dehors énigmatiques.

A n'envisager les œuvres de Gavarni que dans le milieu oîi elles se sont produites et relativement aux autres travaux de notre école moderne, ces modestes œuvres, osons le dire, méritent d'être comptées parmi les meilleures et les plus durables. Qu'on réduise aussi rigoureusement que l'on voudra le nombre des artistes contemporains dont la postérité aura probablement à s'occuper ; que, dans ce petit groupe de talents et de noms promis à l'avenir, on refuse une place à tel p.oni un moment célèbre, h tel talent aujourd'hui en faveur, — il nous semble difficile, impossible même que l'exclusion atteigne Gavarni. Il n'a traité qu'un genre secondaire, soit; mais il y a excellé, et en fait d'art, l'excellence des résultats est un brevet de longévité plus sûr que la dignité même des principes et des sujets. Il n'a, j'en conviens, voulu ou su manier que le crayon, et il s'est ainsi affranchi de certaines conditions, de certaines difficultés considérables imposées aux peintres proprement dits: est-ce une raison toutefois pour tenir en estime médiocre ce qu'il a fait et pour lui reprocher de n'avoir pas fait autre chose ? Depuis quand faut-il déilaigner les tableaux de genre ou les comédies de mœurs, parce qu'il y a des tableaux d'his-

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toire et des tragédies? Que la comédie d'ailleurs soit écrite avec la plume, le crayon ou le pinceau, peu importe, pourvu qu'elle soit bonne, que la scène de mœurs soit bien rendue. Voilà pourquoi, sans prétendre, certes, exhausser l'habile dessinateur au niveau de quelques peintres qui sont l'honneur principal de notre école, on est autorisé à dire que ses œuvres doivent survivre et, le genre une fois admis, que celui qui les a faites est un maître.

Le nom de Gavarni est, dans l'ordre chronologique, le dernier de ceux qui personnifient les faits principaux de l'histoire de la lithographie en France, le seul qui représente aujourd'hui la vie de l'art en dehors de l'activité stérile et des faux progrès de l'industrie. Depuis un quart de siècle environ, Gavarni est en possession d'un succès que chaque jour presque a renouvelé. Or tandis qu'il multipliait ainsi les témoignages de son talent, et qu'il en confirmait de plus en plus les titres, de plus en plus aussi le vide se faisait autour de lui, non-seulement dans le cercle des travaux auxquels il s'était voué, mais dans le champ même de l'invention, occupé d'abord par tant d'ingénieux artistes, et, quelle que fût la nature des recherches, si bien exploité par chacun d'eux. A l'exception de M. de Lemud, qui, en publiant, il y a vingt ans, Maître IW/mw^ et plusieurs autres lithographies remarquables, semblait nous promettre un œuvre dont les premiers feuillets seuls ont paru, — pourrait-on citer, dans cette période, un dessinateur de quelque mérite ayant fait du crayon lithographique un moyen d'expression pour ses propres pensées ? En revanche, le nombre est grand de ceux qui se sont contentés d'interpréter les pensées d'autrui ; et, depuis les portraits lithographies par M. Léon Noël d'après M. \Vinterhaltcr, jusqu'aux reproductions des tableaux de Decamps ou de M.Robert Fleurypar MM. Mouilleron et Eugène Leroux, on rencontrera sans doute j»lus d'une œuvre adroite, phis d'iui témoignage matériel d'habileté. Le

LA LITHOGUAPHIE EN FMANCK DEPUIS SON OlUGINE. 473

malheur est seulement que cette adresse soit employée ici à dissimuler l'insuffisance du procédé bien plutôt qu'à nous en faire pressentir les vraies ressources, que cette habileté se dépense en efforts ou en ruses pour donner au travail une apparence décevante de précision et d'achèvement.

La lithographie, nous le disions en commençant, ne saurait essayer de rivaliser avec la gravure sans abdiquer par cela môme les privilèges qui lui sont propres, le genre d'autorité modeste, mais réel, qui lui appartient. Sa fonction principale est de traduire directement une idée pittoresque, de l'inscrire sur la pierre au moment même où elle vient d'éclore dans l'esprit, avec toute la fraîcheur d'une inspiration première, sinon avec le laisser-aller de l'improvisation. Rien de plus aisément admissible dès lors, rien de plus légitime qu'une vraisemblance succincte, qu'une sorte d'à peu près dans les formes de l'expression. En se tenant aux indications sommaires, le crayon trouve mieux qu'une excuse pour cette définition incomplète dans les conditions naturelles du procédé ; mais s'il prétend tout rendre, tout dire, tout expliquer, si, par un malencontreux calcul ou sous un faux semblant de précision, il vise à s'approprier les moyens dont le burin dispose, il ne réussit qu'à divulguer son impuissance secrète et à faire ressortir les mérites particuliers à la gravure aussi sûrement que les imperfections innées et les côtés faibles de la lithographie.

Suit-il de là que nous refusions à la lithographie le droit de retracer quoi que ce soit en dehors de l'invention immédiate et de la fantaisie personnelle du dessinateur? Notre opinion n'est pas aussi absolue. Tout en croyant que l'office de l'art qu'ont pratiqué Charlet et Géricault, Vernet et Raffet, Decamps et Gavarni, est surtout de nous transmettre des pensées de premier jet et un travail original, nous n'entendons pas circonscrire toujours dans ces limites l'action d'un instrument qui a fuit ailleurs et qui peut faire encore utilement ses preuves. Que

LA LllHOGRAPHIE EN FRANCE DEPUIS SON ORIGINE.

le crayon interprète quelquefois les œuvres de la peinture, que, comme la pointe du graveur à l'eau-forte, il résume en quelques traits, il reproduise h sa manière l'aspect et les caractères principaux d'un tableau, — rien de mieux. Ce que nous demandons seulement en pareil cas, c'est que la traduction soit discrète, conforme à l'esprit du texte plutôt qu'à la lettre, à la réserve prescrite par le moyen plutôt qu'à des arrière-pensées ambitieuses et au souvenir de ce que le burin a pu et dû faire d'après des modèles semblables. M. HippolyteFlandrin donnait à cet égard un excellent exemple lorsque, en lithographiant, il y a quelques années, la Frise de la nef de Saint- Vincent de Pau/, il extrayait, pour ainsi dire, avec autant de sobriété dans la pratique que de certitude dans le goût, la substance des vastes travaux que son pinceau avait exécutés sur les murailles de l'église.

La fausse ambition dont les dessinateurs lithographe» semblent aujourd'hui tourmentés, n'est-elle pas, après tout, un tort qu'ils partagent avec la plupart des autres artistes, et ne pourrait-on appliquer aux arts de notre époque, comme à beaucoup de ceux qui les pratiquent, le mot de La Rochefoucauld sur ses contemporains : a Chacun veut être un autre et n'être pas ce qu'il est? » Au lieu de faire simplement de la peinture [M)ur les yeux et de la musique pour les oreilles, on a, suivant une esthétique nouvelle, attribué au pinceau je ne sais quelle vertu mélodique ; la musique à son tour a affiché des prétentions pittoresques, et l'on a entrepris do représenter ave€ des sons jusqu'àla lumière. Gomment la contagion de pareils exemples n'aurait-elle pas glissé des hauts lieux pour aller envahir k^s régions inférieures de l'art? Par quelle exception la lithographie auraitelle résisté à cette manie générale d'usur^Kition ou de déguisement? Hélas 1 elle ne demande même plus à la gravure de vêtir ce qu'elle croit être son indigence. La voilà devenue maintenant la cliente de la photographie : c'est p^.ç^nassant les tristes

LA LITHUCUAI'HIE KN l'HANCE hKI'LI8 SON OUKil.NE. 47.*»

liioni'aiLs do colle-ci (ju'elle cliercho à alimenter les restes d'une exiï^teiice humiliée et le peu qui a surx'cu de son activité d'autrefois.

Il ) a quelques années encore, les portraits qu'on lithograpliiait bien ou mal avaient au moins ce mérite d'être exécutés sans le concours préalable d'un appareil mécani([ue, sans autre intermédiaire que le crayon entre l'original et la copie. lU pouvaient être, et ils étaient souvent en désaccord avec les strictes conditions du procédé : toutefois, ce démenti même résultait d'un effort volontaire, d'un calcul erroné, mais d'un calcul ; il y avait un souvenir enfin, et une trace de l'art jusque dans la dextérité excessive du dessinateur. Dans les portraits dont une machine a fourni les exemplaires à la lithographie, tout se réduit à une contre-épreuve plus ou moins fidèle de l'effigie ainsi obtenue ; tout garde et doit garder cette apparence figée, cette physionomie équivoque, n'exprimant ni la mort, ni la vie, que la photographie impose comme un masque à la réalité. Franchement, mieux valaient encore, en ce qui intéresse l'intelligence, les formules apprêtées et les coquetteries du crayon. La même préférence n'est-elle pas due aux paysages lithographies naguère avec une préoccupation un peu trop \ive des vignettes anglaises, lorsqu'on rapproche de ces petites œuvres, si artificielles qu'elles soient, les vues froidement exactes qui ne viennent aujourd'hui se fixer sur la pierre qu'après s'être déposées une première fois sur la plaque du daguerréotype ? qu'ont do commun d'aussi inertes produits avec les combinaisons même imparfaites de l'art, avec les moindres opérations du talent?

Sous d'autres formes, et sans avoir d'ailleurs la photographie pour complice, les i)rétendus Principes de dessin qu'on inflige aux regards des commençants ne sont guère de nature à inspirer plus de confiance, à raviver de meilleures traditions. Quel progrès espère -t-on stimuler, quelle doctrine pense-t-on accréditer en proposant ces modèles mensongers où l'adresse de la

main est seule en cause, où l'expression naïve des contours et du modelé est remplacée par l'entre-croisement symétrique des hachures et l'instructive habileté de l'artiste par l'inutile savoirfaire du calligraphe? Faut-il enfin parler, même en passant, de l'indigne emploi que font de la lithographie certaines mains salariées dans l'ombre pour renouveler, au talent près, l'entreprise autrefois tentée par Pierre Are tin, Jules Romain et Marc- Antoine, pour enchérir même sur ces honteux exemples ? Qu'il nous suffise d'indiquer de loin de pareils méfaits. 11 n'est pas besoin sans doute de descendre jusque-là pour recueillir les preuves de l'abaissement de la lithographie. Cette décadence ne ressort que trop bien de l'examen des œuvres qu'on peut du moins interroger en face et des témoignages de divers genres que nous avons essayé de rappeler.

Les artistes qui, après avoir suscité ou confirmé les progrès de la lithographie en France, ont, sauf Gavarni, disparu de la scène, n'ont pas laissé de successeurs parmi nous. L'art luimême, sans être tout à fait tombé en désuétude, n'a plus aujourd'hui qu'un semblant de vie, un rôle subalterne, soit qu'il se fasse l'auxiliaire de la photographie, soit qu'il approvisionne de ses produits directs les écoles d'enfants ou les magasins d'éventails, de cartonnages, d'autres objets ayant une destination plus humble encore. Un nouveau procédé, il est vrai, la chromo-lithographie , — c'est-à-dire la lithographie coloriée sans le secours du pinceau et par le seul fait des contacts successifs d'une épreuve avec plusieurs pierres préalablement teintées, — a pu dans quelques occasions restituer une certaine importance aux travaux du crayon, ou tout au moins en relever les caractères industriels par la dignité même des modèles. Des ouvrages recommandables ont été exécutés au moyen de ce i)rocédé, et il n'est que juste de citer parmi les meilleurs spécimens chr()mo-lithograi)hiques les fdc-simile des miniatures (jui ornent cpielques manuscrits célèbres ou d'autres

LA LlTIlOiiHAPIIIE EN FRANCE HEFLIS SON OHIGINE. 477

monuments arch6()logiques , la rcprodtiction par M. KolIc*rhoven des peintures sur la Lérjende de Sainte- Ursule à Cologne, et surtout la copie par le même artiste du tableau de Memling conservé à l'académie de Bruges, le Baptême de Jésus-Christ, Il s'agit toutefois ici de tentatives et de découvertes ne se rattachant qu'indirectement au mouvement que nous cherchons à indiquer, d'une diversion plutôt que d'un progrès. Avec ses conditions et sa fonction toutes spéciales, la chromo-lithographie ne fait qu'apporter un surcroît de ressources à l'art d'interpréter les œuvres d'autrui. Elle ne pourrait que par exception nous transmettre les résultats immédiats de Tinvention personnelle, et dans ce cas-là même la complication des moyens d'exécution donnerait au travail une physionomie à part, une signification indépendante du sens et des formes d'expression rapides propres à la lithographie.

La régénération de celle-ci ne saurait donc être la conséquence des modifications quelles qu'elles soient, des perfectionnements introduits ou à introduire dans la pratique du procédé. Elle ne peut s'accomplir que par un mouvement de retour vers les doctrines originelles et les traditions de l'art lui-même, par une étude plus scrupuleuse des lois particulières qui le régissent, des exemples qui l'ont consacré. Est-ce à dire que nous demandions aux dessinateurs lithographes d'imiter systématiquement la manière de tel ou tel de leurs prédécesseurs, et de ne rien admettre dorénavant, de ne rien chercher en dehors de ce qui a été fait avant eux ? La diversité des talents qui se sont succédé depuis Vernet jusqu'à Gavarni prouve assez que, tout en respectant certains principes d'oii la lithographie emprunte son caractère même et sa raison d'être, on peut suivre ses inspirations propres et donner carrière à son sentiment. Aussi souhaiterions-nous seulement que les artistes se souvinssent de ces exemples pour concilier à leur tour la liberté dans les intentions personnelles avec les exigences et les

conditions nécessaires du moyen. Où trouveraient-ils d'ailleurs, si ce n'est dans notre école, de sûrs enseignements sur ce double devoir? Sans doute, depuis que la lithographie a été découverte, aucun ptiys de l'Europe n'a refusé pour un objet ou pour un autre d'en utiliser les procédés. Combien y en a-t-il qui revendiqueraient à juste titre une part d'influence considérable sur la marche de l'art? Quel est celui où des artistes se sont produits qu'on puisse, non pas opposer comme des rivaux aux maîtres français, mais seulement citer après ceux-ci pour l'originalité de la manière, pour la grâce ou la \ii(ueur de l'imaaination ? Quel nom étranger enfin, sauf le nom de Senefelder, est si étroitement lié à l'histoire de la lithographie qu'il soit impossible de le supprimer sans anéantir en même temps le souvenir d'un fait significatif, d'un progrès?

En Italie, — et cela s'explique par les coutumes et le génie d'une école qui, de tout temps, a proscrit du domaine pittoresque l'expression familière, les intentions et le style de mezzo carattere, dont se sont accommodées pourtant dans le même pays la poésie et la musique, — en Italie, le rôle de la lithographie est demeuré jusqu'ici à peu près nul. Dans recelé espagnole, hormis Goya, qui lithographia vers la fin de sa vie quelques pièces d'ailleurs bien inférieures par l'exécution h celles qu'il avait gravées autrefois en mélangeant les procédés de Teau-forte et de l'aqua -tinte, on ne compterait guère d'artistes pour lesquels le crayon ait été rien de plus qu'un instrument d'opérations commerciales. Des portraits de personnages politiques dessinés tant bien que mal k mesure que les modèles attiraient sur eux l'attention ou la curiosité publique, des vues topographiques, quelques scènes de l'histoire contemporaine grossièrement retracées, comme cette série d't'pisodes de VExpêdition dam le Maroc, publiée en 1861, — tel serait à peu près le résumé des travaux lithographiques entrepris de l'autre côté des Pyrénées, si un grand ouvrage, exécuté il est vrai avec

LA LlTHOORAHin: EN FRANCE liEMIS SON ORICLNE. 479

l;i collaboration de plusieurs dessinateurs français , Vlcono- (jrafia espahola, parM. Valentin Carderera, n'était \enu récemment démentir dans une certaine mesure ces humbles coutumes de l'art espagnol et dénoter de plus sérieux efforts. C'est ce qu'on pourrait dire aussi, par opposition aux vulgaires produits de l'imagerie russe^ de l'intéressante collection chromolithographique éditée à Moscou sous ce titre : les Antiquités de la Ihtssie.

En Angleterre, la lithographie a été souvent employée avec succès, mais dans un but archéologique ou scientifique plutôt qu'en vue de l'art lui-même et des ressources qu'il peut oflrir à l'expression de la fantaisie. Les recueils où l'on trouve soigneusement reproduits des monuments de l'architecture, des costumes anciens, des spécimens de botanique ou de zoologie, ne sont pas rares chez nos voisins, et depuis les lithographies que M. 0\ven Jones a insérées, à côté de planches gravées, dans son beau livre sur V A l/iambr a, jusqu'à celles dont se composent les ouvrages publiés par M. Gally Knight sur l'Art ecclésiastique en Italie^ ou par M. John Gould sur les Oiseaux de l'Australie, on pourrait citer bien des témoignages de ce concours prêté par le crayon aux travaux de l'érudition anglaise. Il serait plus difficile de rencontrer aux mêmes lieux des œuvres vraiment remarquables dans l'ordre des sujets de mœurs ou de paysage, dans la caricature même : non pas, certes, que l'école anglaise dédaigne aucun de ces trois genres, mais parce que, au lieu de les traiter à l'aide du procédé lithographique, elle a recours en pareil cas à la gravure sur bois ou à ce mode de gravure bâtard, dont les vignettes des keepsakes offrent de si nombreux échantillons.

Enfin, depuis réi)oque des premiers essais lithographiques jusqu'aux temps où nous sommes, l'Allemagne a vu se succéder deux générations de dessinateurs habiles, mais d'une habileté vouée tout entière îi la traduction des œuvres du pinceau ; en-

core a-t-il fallu, pour le plein succès de l'entreprise, que les modèles fussent choisis parmi les monuments de l'art national. En essayant d'interpréter, par exemple, les tableaux flamands ou hollandais, le crayon allemand n'a pas réussi à se départir de ses habitudes un peu roides, à s'assouplir aux conditions imposées par cette peinture h la fois précise et facile. Pour n'invoquer que ce témoignage entre beaucoup d'autres, la partie consacrée à l'école des Pays-Bas dans le grand ouvrage, la Galerie de Dresde, par Franz Hœnfstaengl, donnerait une assez fausse idée du mérite des originaux si l'on en jugeait seulement sur les copies. Il n'en est pas ainsi des recueils où ne figurent que des lithographies d'après les tableaux ou les dessins de peintres nés de l'autre côté du Rhin. Dès Tannée 1824 , M. Strixner lithographiait avec fidélité, avec une sorte de piété patriotique, la Collectioti d'anciens tableaux allemands appartenant alors aux frères Boisserée et acquise depuis par le roi de Bavière, Louis I". Plus tard les fac-similé publiés par MM. Mansfeld et Forster, des dessins de Martin Schoen , d'Albert Durer et de plusieurs autres vieux maîtres, \enaient dignement rappeler les titres de l'école primitive, comme les lithographies d'après les compositions de M. Overbeck ou de ses disciples achevaient de populariser quelques talents éminents de Técole moderne. C'est dans ce genre de travaux surtout, c'est lorsque l'interprétation du modèle n'exige ni un instinct très-vif de la couleur, ni un sentiment de l'harmonie en dehors de la pure cadence des lignes, que les dessinateurs allemands prouvent leurs aptitudes et qu'ils accusent nettement leur manière. Ils semblent dépaysés partout ailleurs, ou plutôt la lithographie n'existe pas pour eux en tant que procédé indél)cndant d'un type fixe et de formes déjà définies.

La lithographie est donc, à vrai dire, un art français, puisque c'est dans notre pays qu'elle a eu les plus brillantes origines, l'activité la plus féconde, les succès les plus variés. En

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France seulement^ elle a été mieux qu'un moyen de reproduction pour des exemplaires fournis par les autres arts ou par la science, mieux aussi qu'un procédé au service des caprices chétifs ou des vulgaires fantaisies. Grâce aux talents d'élite qui ont profité de ses ressources sans en forcer l'emploi ni la portée, elle a acquis de bonne heure et elle a gardé longtemps une importance d'autant plus sûre qu'elle se renfermait plus strictement dans son domaine. Tout cela désormais n'intéresserait-il que le passé? Ne saurions-nous, autrement que par le souvenir, ressaisir quelque chose des privilèges que nous avons possédés, des progrès qui se sont accomplis à une époque si près de nous et sur notre sol ? Il semble impossible que notre école consente en ceci à se démentir elle-même et à s'abstenir, de gaieté de cœur, d'efforts conformes au fond à ses facultés naturelles, à son génie. Nous espérons qu'elle ne répudiera pas pour toujours un héritage qui lui appartient, des traditions qui l'obligent, des exemples qu'elle seule serait en mesure de renouveler : elle sait trop bien et par une trop longue expérience qu'à côté de la gloire qui récompense les hautes entreprises, une part d'honneur est réservée aussi à des travaux d'un caractère moins grave, à des œuvres n'ayant pour objet que l'amusement de l'imagination. Ce n'est pas sans doute dans la patrie de Gallot, de Chardin, de Moreau, de cent autres ingénieux artistes dont les maîtres lithographes de notre siècle

ont fait revivre à leur manière le goût déhcat et le fin bon sens,

ce n'est pas dans le pays de l'art spirituel par excellence qu'on pourrait craindre sur ce point une disette de quelque durée ou qu'il serait nécessaire de plaider une cause qui, de tout temps, a eu parmi nous tant de juges intéressés et tant de charmants talents pour défenseurs.

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