DU SYSTÈME MUSICAL DE 1ICCBALD

irEicorie.

£.\\ ) vant Charlomagne et quelque tems encore après "*SS«r son règne, les études musicales se bornaient en quelque sorte uniquement à la pratique du chant ecclésiastique. Peu à peu cependant on commença à rechercher d'après quelle base l'emploi des tons devait être réglé. Selon Forkel (1) , ces premières recherches

(I) Allgcm. gesch. der mus. , t. n , p. 218.

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curent lieu vraisemblablement dans les écoles établies par Charlemagne, où l'on enseignait les sept arts libéraux parmi lesquels la musique pril place. L'arithmétique , la géométrie , la musique et l'astronomie lurent réunis sous le nom île quadnvium ; et la grammaire, la rhétorique et la dialectique sous celui de trivium (1). A raison de cette division, la musique fulconsidéréecommc science mathématique et fit ainsi le premier pas dans la voie de la théorie. 11 est h croire que la proportion des sons était la première chose dont on s'occupât alors , et que ce fut le monocorde dont on se servit pour la déterminer et pour la régler. On ne tarda pas à consulter les auteurs grecs qui ont écrit sur la musique , et comme leurs ouvrages ont beaucoup plus de rapporta la théorie qu'à la pratique , l'attention des savants du moyen-âge se portaaussi prcsqu'exclusivemcnt vers les études spéculatives de l'art. Ainsi en possession de charmer l'oreille et d'occuper l'esprit , la musique obtint la supériorité sur tous les autres arts. Dans les 9° et 10° siècles , la considération dont elle jouissait était telle qu'en parlant d'un savant on citait ses connaissances en musique comme un de ses plus beaux titres {2). « L'attention singulière, disent les auteurs de Y Histoire » littéraire de la France (3) , que l'on donna à cultiver

(1) Forkel, loco cifato ; — Lebenf., dessert, sur l'hîst. ceci, et civile de Paris . t. u , p. S7.

(2) On peut remarquer que presque tous les hommes qui ont un nom dans la science et dans l'église sont musiciens. — Ampère , Histoire RUéraire de la France, t. in, p. ôil ; — Lebcuf, Recueil de divers écrits , elc. , t u p. 101.

(5) Tome vi , p. 71.

» la musique , fait croire qu'on la regardait comme

a un des arts libéraux les plus nécessaires el qu'elle était » beaucoup au-dessus de l'idée ijue nous en avons au- » jourd'bui. L'on peut se rappeler le grand nombre » d'écrits qui furent faits au siècle précédent -sur ce » sujet. Le 10° siècle n'en vit guère moins éclore sur la » même matière , et les écrivains des siècles postérieurs » ne donnent presque point d'éloge desbommes de let- » très de ce tems-là qu'ils n'y fassent entrer , comme » un titre d'honneur , les connaissances qu'ils avaient » de la musique. Il n'y avait point d'école où l'on n'en » donnât des levons, et les plus grands maîtres, tels que » Rémi d'Auxerre , fhtcbnld de St.-Amand , Gcrlert et » .Ibbon, l'enseignaient avec le même soin que les plus » hautes sciences. »

Il est h regretter qu'au lieu de suivre le chemin tracé par St. -Grégoire , la plupart de ces écrivains aient cherché à transporter le système de la musique des Grecs dans le plain-chant.

Hucbald fut un de ces zélés partisans de la musique; et certes , si l'on compare ses travaux h ceux de ses devanciers et de ses contemporains , on reconnaît dans le moine de St.-Amand une supériorité marquée sur les autres. Sa théorie toutefois a suivi la direction des idées de son tems , c'est-à-dire qu'elle repose en grande partie sur le système musical des Grecs , résumé par Boëce dans son traité de la musique. C'estcct auteur qu'il prend pour modèle ; il en est si enthousiaste qu'il ne cite presque jamais son nom sans y ajouter quclqu'épilbète qui peigne son admiration pour sa personne et pour son

système musical. Hucbald était philosophe et mathématicien ; or, les traités de musique des auteurs grecs de la seconde période— les seuls qui nous soient restés — sont en général purement spéculatifs. Ces théoriciens, pour établir la proportion et la relation des sons , consultent plus les calculs mathématiques que l'oreille; et cette manière de procéder entrait fort dans les goûts de Hucbald , professeur de quadrmum. Aussi la partie mathématique de la musique tient-elle une grande place dans ses ouvrages.

L'échelle tonale de Hucbald est composée de dix-huit sons, et s'étend depuis le sol grave jusqu'à l'ut de la troisième octave (1). Elle contient par conséquent quatre sons de plus que celle de St. -Grégoire, savoir : au grave, le sol représenté par le gamma grec dont l'addition est attribuée par quelques historiens à Gui d'Arrezzo , mais d'une manière erronée, d'après cet auteur lui-même (2) ; et à l'aigu , les trois dernières notes la , si , ut.

Cette échelle tonale est toute diatonique ; on n'y rencontre aucun intervalle chromatique, et il n'en est point question dans les traités de Hucbald. Il est vraisemblable néanmoins que du tems de ce musicien l'intervalle de la à ut de la deuxième octave était déjà divisé chroma-

(1) Voyez Manuel de musique.

(2) Quelques écrivains attribuent à f.ui d'Arezzo l'addition du gamma , mnis c'est une erreur. Cet auteur a soin de dire lui-même au 2e chapitre de son microloguc que le gamma a clé ajouté par les modernes : Jnprimù ponatur Y gru-cum a modernis adjunctum ; et dans ses règles rhytlimiqucs il dit encore: Gamma grœctm guidant ponunl ante primant lisUram.

liquemenl par demi-tons , c'est-à-dire que si était tantôt

à dislance d'un ion , tantôt à distance d'un dcini-lon de ut\ mais que ce fui seulement plus tard qu'on le désigna dans le premier cas par un b rond qui est devenu notre bémol l> , cl dans le deuxième cas par uns carré (notre bécarre :). Ce qui nous confirme dans cette opinion, c'est un passage du dialogue sur la musique d'Odon de Cluny, écrivain du 10e siècle, ainsi conçu : « La première » neuvième (note) bet la deuxième neuvième = ne for- » ment réciproquement ni un ion ni un demi-ton ; mais » de la première neuvième b (si l>) à la huitième (la) il » y a un ton. Au contraire, de la deuxième neuvième s » (si 5 ) à la huitième (la) il y a un ton , et de cette » même neuvième à la dixième (ut) il n'y a qu'un demi- » ton. Ainsi l'une des deux noies est toujours superflue, » et dans un chant quelconque on ne peut prendre l'une » sans négliger l'autre ; car on semblerait faire à la fois » un ton et un demi-ton , ce qui serait absurde (1). » Forkel (2) n'a pas port*' probablement son attention sur ce passage , car il s'appuie sur le suivant du même dialogue pour dire que ces deux notes (b et s) étaient regardées encore du tcmsd'Odoncommeunseul et même son : ( « Quse ambae pro una voce accipiuntur , et una »tdiciturnonasecunda, et ulraque incodem cantu regu- » lariler non invenietur. ») (3). Si le sens attribué par Forkel était exact , il en résulterait une contradictiou

(1) Gerb. script. , t. i , p. 23i.

(2) AJIgem. Gcscli. der mus. , t. n , p. 33t.

(3) Gerb. script. 1. 1, [). 253.

avec le passage que nous venons de citer nous-mêrae ; mais ce sens n'est point le véritable, selon nous ; il y a erreur de la part de cet historien , en ce qu'il a pris le mot vox poui'WH, tandis qu'il signifie ici note: « Ces deux » lettres , dit Odon , servent à désigner la même note , » l'une sous le nom de première neuvième, l'autre sous » celui de deuxième neuvième , et les deux ne pourront » régulièrement se trouver dans le même chant. » Traduit ainsi, ce passage devient non seulement clairet exempt de toute ambiguïté, mais encore il concorde parfaitement avec celui du même dialogue que nous avons rapporté.

Mais revenons au moine de Saint-Amand. Aveugle, comme la plupart des savants de son époque, par une vénération illimitée pour tout ce qui était grec antique, Hucbald ne voit pas que la simplicité du système grégorien s'accommode mal avec la théorie compliquée des Grecs; que les huit tons de plain-chanl n'ont rien de commun avec les modes de la musique grecque et ne sont pour ainsi dire que des espaces d'octaves d'un mode diatonique. Il ne s'aperçoit pas que les tournures mélodiques mêmes du plain-chant différent de la nature des principes mélodiques grecs , différences essentielles et constitutives pourtant, qui ont donné au chant ecclésiastique ce cachet particulier et ce caractère chrétien si prononcé.

C'est à la fausse voie suivie par presque tous les écrivains sui' la musique de cette époque, et par un grand nombre de leurs successeurs, qu'il faut attribuer la lenteur des progrès de la musique moderne. Il est à re-

marquer en même teins que c'esl seulement h mesure que celle-ci s'est débarrassée des lisières dans lesquelles elle se trouvait en quelque sorte enveloppée , qu'elle a pris sa véritable direction.

Praii :331e. — lEnsi'sfïîaeEïîeiBt. — 3T»<ation.

a pratique de la musique embrasse généralement "i;a:£: tout ce qui est relatif à son exécution. Sous ce rapport, elle est de lapins grande importance ; car la musique n'existe réellement pour le plus grand nombre de personnes que par l'exécution. De celle-ci dépend presque toujours le succès d'une composition , quel que soit son mérite intrinsèque. Il n'est réservé qu'à bien peu de connaisseurs de pouvoir la juger à la simple lecture. Encore, les combinaisons harmoniques et mélodiques des voix et des instruments sont-elles si compliquées dans la musique moderne, qu'il est fort difficile de porter ainsi un jugement qui , lois de l'exécution , ne soit annulé ou modifié par l'oreille. Une exécution aussi parfaite que possible est donc une chose essentielle et pour ainsi dire une partie intégrante de la musique elle-même. Ceci reconnu , il s'agit d'y arriver par les moyens les plus simples , par les procédés les plus faciles.

Lorsqu'on considère l'histoire de la musique sous le

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Certes, les idées pratiques que nous venons de signaler ne sont pas exposées avec tout.' la clarté ui dans le meilleur ordre possibles ; mais , malgré ces défauts et ce qu'elles ont d'incomplet pour former un système d enseignement , il faut reconnaître néanmoins qu'elles. ont dû être d'une grande utilité Jans un teins où la routine était le seul procédé d'enseignement en usage.

L'absence dé méthode n'était pas la seule cause qui dût apporter de la lenteur dans l'étude do la musique ; il en existait encore une autre, savoir: la notation vague et incertaine de celte époque. En efi'et les Neumes , qui étaient les signes de cette notation , avaient , avant l'introduction des lignes , une forme si incertaine et si défectueuse que ce qui était une tierce mineure ou une quarte {jour tel musicien était une tierce majeure ou une quinte pour tel autre (1).

Ilucbald , qui avec raison compare les signes de la notation par rapport à la musique aux lettres par rapport aux mots , comprend combien il est nécessaire que ces signes soient fixes et précis ; aussi critique-t-il la notation de ses contemporains, en faisant remarquer com- .bien la plupart des signes manquent de caractère dis— tinctif qui les mette à l'abri de toute équivoque ; mais il ne borne pas sa tâche à celle de critique, il cherche luimême h obvier aux inconvénients qu'il signale en proposant quelques notations nouvelles. Plusieurs de ces

(I) Undc lit ut unusquisque laïcs neumas pro libilu sue- exaltât , aut déprimât , ei ubi tu semiditonum vel diatessaron sooas , alius ibidem ditonuni vel diapente facïat. — J. Cotion , apud Gerbert. script, eccl., i. h, [i. 258.

Dotations ne paraissent avoir été pourtantqoe dos essais incomplets; car il n'en explique point les éléments, et il

n'en a fait usage que dans quelques fia,, monts placés dansson traité de V Institution harmonique. Le système auquel il s'est arrêté et qu'il a employé ensuite dans tous ses traités , est celui expliqué au chapitre II de son Manuel de musique. Simple et naturelle , puisqu'elle ne consiste qu'en quatre signes disposés de diverses manières , cette notation était suffisante pour une musique aussi peu compliquée que leplain-chant. Ses signes fixes étaient propres au moins à délivrer la pratique des embarras de la notation en usage. Malgré ces avantages évidents , il ne paraît pas néanmoins qu'elle ail eu du succès. Odon de Cluny (t) et Ilerman Contract (2) sont les seuls auteurs qui en aient depuis fait mention. Ce froid accueil peut être attribué à plusieurs causes, parmi lesquelles on peut ranger lo la difficulté qu'il y a toujours de faire adopter un système , quelque bon qu'il soit, en place d'un autre déjà généralement admis ; 2° les améliorations qu'on cherchait sans cesse à introduire dans les neumes ; et 3° la lenteur avec laquelle se propageait alors une invention nouvelle. D'un autre côté, il faut le dire aussi, la notation de Ilucbald, avantageuse pour le moment et suffisante peut-être pour le plainchant, ne réunissait pas en clic toutes les conditions d'améliorations que possédaient les neumes et qui éiaient nécessaires aux progrès de la musique moderne.

(1) Apud Gerb. script. , 1. 1 , p. 253.

(2) Ibid. . t. h, p. 1 i l.

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Harmonie. : elac uualssance qui les Grecs oui eue c!c cette science.

M^ v J ,cs ouvrîl&es do Hucbald ne concernaient que U—si ia théorie et la pratique du plain-chant , ils no seraient pour nous que d'un médiocre Intérêt. Mais il n'en est point ainsi : Hucbald est le premier musicien du moyen-âge qui nous ait laissé des fragments et une théorie même sur l'harmonie , telle qu'elle était pratiquée de son teins ; et sous ce rapport ses travaux doivent être regardés comme d'une haute importance historique.

Avant do les considérer sous ce point de vue et do poursuivre leur examen à cet égard, nous allons voir à quel teins remonte l'origine de l'harmonie ; et si les Grecs ont connu et pratiqué cette science.

Dans la musique moderne, l'harmonie forme une partie intégrante avec la mélodie ; l'une est mémo si étroitement liée à l'autre, qu'à pciuc accorde-t-on le nom de musique a une mélodie dépourvue d'harmonie. Néanmoins,quelque naturelle etquelqu'impérieuseque puisse être pour nous cette union , il ne faut pas croire par cola même qu'elle ait toujours existé et que l'harmonie ait été pratiquée par les peuples de l'antiquité. La question desavoir, au contraire, si elle existait chez les Grecs où 1rs arts ont et/' portés à un si haut degré de perfee-

lion, est une de celles qui ont été le plus agitées et ont le plus long-tems divisé les savants.

Gaforio est le premier écrivain sur la musique du moyen-âge, qui ail soulevé celte question, en affirmant quelcs Grecs ont pratiqué le contre-point. Depuis, un grand nombre d'au leurs ont écrit pour et contre. Zarlino, Vossius, Kircher, Tevo, Eximeno, l'abbé Fraguier, et beaucoup d'autres ont soutenu l'affirmative. Gallilée, Doni, Meibomius, Burette, Burney, Marpurg, Forkel et autres auteurs se sont prononcés pour la négative. Les bornes de cet écrit ne nous permettant pas d'exposer ici tous les arguments présentés pour soutenir l'un et l'autre système, nous nous contenterons de rapporter un passage du savant Curette, qui peut être regardé comme le résumé de l'opinion adoptée à ce sujet aujourd'hui par la généralité des hommes considéréscommelcs plus versés dans l'histoire delà musique. Mais auparavant fixons lésons que les Grecs attachaient au mot harmonie. Les auteurs grecs qui ont écrit des traités spécialement consacrés à la musique, emploient assez fréquemment ce mol ; mais la signification qu'ils lui donnent n'est pas la ' même que celle que nous lui attribuons dans la musique moderne. Par harmonie, ils n'entendent autre chose que l'arrangement de plusieurs sons qui se succèdent, c'està-dire ce que nous appelons mélodie. Nulle part le mot harmonie ne sert à exprimer le mélange de plusieurs sons frappant l'oreille en même tems. Ainsi, bien que l'ouvrage d'Ari^toxène soit intitulé : Éle'mens de l'harmonie ; celui d'Euclideet de Gaudentius : Introduction à l'harmonie ; celui de Xicomaque : Manuel d'harmonie, et celui de