CHAPITRE VII

SOMMAIRE. — La Prostitution favorisée par la danse. — Digression sur les origines des pantomimes et des ballets. — La danse Macabre au cimetière des Innocents. — Livret de ce ballet célèbre du quinzième siècle. — Les danses françaises au seizième siècle. — Leurs noms, d’après les Navigations de Panurge. — Leur description, d’après lOrchesographie de Thoinot Arbeau. — La pantomime obscène, — Comment Panurge combat l'Anglais qui arguait par signes. — Le balli di Sfessania, de Callot. — Les baladins italiens. — Le ballet de cour, créé par Catherine de Médicis. — Le Ballet comique de la Royne, par Balthazar de Beaujoyeulx. — Éloge du ballet, par l'abbé de Marolles. — Les vers de ballets. — Le poète Sigongnes. — Le Ballet des Maquereaux. — Revue des ballets licencieux de la cour de Louis XIII. — Extraits et citations. — Ballets d’Apollon, des Chercheurs de midy à quatorze heures, des Quolibets, de la Vallée de Misère, des Fées de la forêt de Saint-Germain, du Mariage de Pierre de Provence et de la belle Maguelonne, des Rencontres antipathiques, etc. — Le ballet des Andouilles et le Momon. — L'éducation du jeune roi, par des Yveteaux. — Les ballets de Louis XIV, favorables à ses amours.

Nous n’en avons pas encore fini avec le théâtre qui mérite d'occuper une place si importante dans

l’histoire de la Prostitution; nous ne saurions passer sous silence un genre de spectacle, qui a certainement contribué, autant que le drame et la comédie, à corrompre les mœurs et à favoriser la débauche ; nous voulons parler des pantomimes et des ballets. La mimique licencieuse avait sa large part dans toute représentation de pièce dialoguée, mais on peut se figurer qu’elle était plus hardie et plus riche en inventions scandaleuses dans les pièces muettes, où le jeu des acteurs remplissait seul le cadre de l’action scénique. Il est permis de supposer que l’art de la pantomime, qui avait été poussé si loin dans l'antiquité et qui tirait son principal prestige des sujets et des scènes érotiques, qu'il excellait à exprimer sans le secours de la parole, ne s'était pas aie au moyen-àge.

Nous le retrouvons, avec toute sa puissance, dans les représentations chorégraphiques de cette Danse Macabre, qui fut jouée, dansée et chantée par toute l’Europe, après l'avoir été pour la première fois, à Paris, en 1424, dans le cimetière des Innocents, devant le duc de Bedfort et le duc de Bourgogne, Philippe-le-Bon. La danse des morts a été souvent peinte et mistoriée, depuis l’époque où elle formait un spectacle populaire bien capable d’inspirer la terreur ; la Mort, qui menait la danse et qui y faisait entrer tous. les humains depuis le pape jusqu’au sot, depuis la reine jusqu'à la femme amoureuse, devait être un prodigieux danseur et un mime extraordinaire (Voy.

la Danse Macabre, roman fantastique du quinzième siècle, par le bibliophile Jacob); mais les personnages, qui dansaient avec elle et qui répondaient par un jeu muet à ses effrayantes sollicitations, ne devaient pas seulement concourir à l'horreur de ce drame allégorique ; ils avaient à en varier le sujet terrible et monotone, par des sauts et des poses grotesques, par des gestes lascifs et par des grimaces amusantes. La grande affaire était de divertir le public. Il suffit donc d’examiner les gravures qui ornent les anciennes éditions de la Danse Macabre où Macabrée, pour se convaincre que la pantomime de la Mort et de ses danseurs prenait souvent un caractère licencieux : « Macabre, dit le bibliophile Jacob, avait réa-

lisé une si hideuse illusion, qu’on le soupconna d’avoir quitté sa bière pour jouer son rôle. Il était entièrement nu, sauf un linceul assujetti autour des reins par une décence inutile, et flottant sur ses épaules; un lambeau de cuir ensanglanté pendait pour imiter la place du ventre ouvert et les entrailles à jour, selon l’usage convenu de caractériser la mort. Cette fantastique nudité mettait en relief les formes aiguës du squelette, Le parchemin terreux qui l'enveloppait et l'alliance bizarre de la mort avec la vie. » Il faut voir dans la Danse des femmes, les postures malhonnêtes de la Mort; il faut deviner les mouvements lubriques de ses hanches et le cliquetis railleur de ses ossements. Les femmes, il est vrai, sont vêtues, chacune selon son état; mais chacune aussi empruntait

à son état les airs de tête, les allures et les manières qui lui étaient propres. Voici, par exemple, comment la Mort, croisant les jambes, agitant les fesses et courbant les bras en guirlande, adressait à la Femme amoureuse une invitation à la danse (n'ayant pas sous la maïn le texte des éditions gothiques, nous citons la version modernisée des éditions modernes de la Bibliothèque bleue de Troyes) :

Femme charnelle et malvivante, Qui jamais ne songez à moi, Est-ce que je vous épouvante ?

Vous êtes surprise, je croi!

Vous vous êtes trop divertie; Laissez le monde et ses appas. Dansons le branle de sortié :

Je vous tiens bien, ne craignez pas.

La Femme amoureuse, qui a des fleurs dans les mains et qui porte la ceinture dorée, semble sourire à la Mort et se livrer à elle avec l’agaçant laisseraller de la Prostitution; elle ne chérche pas à retirer sa main, que Macabre destine à d’exécrables attouchements; elle lui dit avec résignation :

A ce péché je fus soumise ; Maudit en soit-il le métier!

J'ai quitté mon salut, l’Église, Le chapelet et le Pseautier.

Mais irai-je prendre une corde Et me porter au désespoir?

À tout péché miséricorde.

Je me range à votre pouvoir.

Si la Danse Macabre fut le ballet le plus célèbre du quinzième siècle, on pourrait découvrir la trace de quelques autres ballets et pantomimes, d’un genre moins lugubre et plus gracieux, qui divertirent le peuple et surtout la cour et les grands seigneurs. Il y avait, comme nous l'avons dit, aux entrées des rois et des reines, dans les villes, de beaux mystères de nymphes, de syrènes, de satyres et d’hommes sauvages entièrement nus, qui ne restaient probablement pas immobiles, puisqu'ils figuraient publiquement sur des échafauds, jouaient de divers instruments et récitaient des vers. La danse, il est vrai, n'avait pas encore retrouvé les vives et folles saltations de l’orgie romaine ; elle n’était plus exécutée, comme dans l'antiquité, au théâtre et aux festins, par des courtisanes qui savaient l’art d’enivrer les yeux et les oreilles, d’échauffer les passions sensuelles, et de provoquer à la volupté. La danse du peuple était grossière, naïve, bruyante, triviale; celle de la noblesse, guindée, froide, lente et uniforme ; en général, on dansait aux chansons, c’està-dire que tous les danseurs répétaient ensemble ou chantaient alternativement une ronde ou un refrain, qui marquait la mesure. Ces chants ne manquaient pas d’exciter certaine grosse gaîté, quand ils étaient accompagnés de gestes et de pantomimes comiques; les paroles qu’on chantait contribuaient aussi à la bonne humeur des danseurs. Parmi les danses du seizième siècle dénombrées au chapitre XVI

des Navigations de Panurge, il faut remarquer plusieurs noms libres ou équivoques, qui n’annoncent pas que ces espèces de rondes fussent toujours trèsdécentes; ainsi, les premiers mots de la chanson que l’on chantait en dansant, sont :

N'y boutez pas tout, N'y boutez que le bout!

Ou bien :

Mon c... est devenu sergent!

Ou bien :

Touche-ly l’anticquaille !

Ou bien €

Faisons-le, faisons.

L'air de la danse était peut-être la seule chose qui füt licencieuse, car les basses danses, qui commençaient doucement et qui fimissaient plus vivement, par des trémoussements qu’on appelait tordions ou tourdions, furent longtemps les seules qu’on admit à la cour et dans les belles compagnies. Les branles, qu’on peut regarder comme les plus anciennes danses françaises, n'avaient pas beaucoup plus d'animation, excepté le branle gai, dont les pas se faisaient avec plus de pétulance, et dans lequel on avait toujours un pied en l’air, selon l’Orchesographie de Thoinot

Arbeau. Les bourrées ne sortaient pas de quelques provinces où elles avaient pris naissance. Quant à la cabriole ou capriole, « ce n’est pas une danse, dit le rédacteur des Mélanges tirés d’une grande Bibliothèque (t. XXX, p. 290 et suiv.), mais un mouvement ou saut de danseur, qui, avantle seizième siècle, n’étoit pas même pratiqué par les danseurs de profession ; il devint à la mode à la cour de Catherine de Médicis, d’abord pour les gens de métier, ensuite pour les jeunes gens de qualité qui se piquoient de bien et légèrement danser. Enfin il y eut des dames et des demoiselles, qui se hasardèrent à faire des cabrioles, au grand scandale des graves personnages de l’ancienne cour. Ce fut alors qu’on se récria bien plus qu'auparavant sur la licence qui s’introduisoit à la cour de France; on donna au mot cabriole toute sorte d’interprétations malignes. » On s'explique alors pourquoi Louis Guyon condamnaït indistinctement toutes les danses de son temps : « Aujourd’huy, dit-il dans ses Diverses Leçons (t.IL, p.974), les danses que nous faisons sont lascives, pour y décevoir les filles et y faire des gestes vénéréiques ; chose qui ne se devroit pratiquer parmy les gens vertueux et belliqueux ; que les ethniques mesmes avoient en horreur; ce quise voit par les ordonnances des Athéniens, qui eondamnoient à cent escus d’amende celuy qui feroit danser au théâtre une baladme. » Les femmes, en France, ne dansèrent sur le théâtre, que sous le règne de Charles IX et de Henri Hi.

La pantomime, qui devint l'interprète inséparable de la danse théâtrale, avait auparavant servi de complice à la sensualité et même à la débauche ; nous avons parlé ailleurs, d’après Brantôme, d’une pièce obscène, intitulée le Paradis d'Amour, qui fut jouée à huis clos dans la salle de l’hôtel de Bourbon par trois dames et trois seigneurs de la cour de Charles IX ; 1l est très-probable, suivant le récit | assez obscur de Brantôme, que cette pièce de théâtre était une pantomime, mêlée de danses et de chants, dans laquelle on exécutait des exercices d’impureté, pareils à ceux qui osèrent se produire abominablement sur plusieurs scènes de société qu’on nommait des Théâtres gaillards, au dix-huitième siècle. Au reste, Rabelais, dans plusieurs chapitres de son Roman universel, nous donne à entendre que la pantomime ou le langage par signes et par gestes ne pouvait être qu’une expression muette du libertinage. Voyez comment Panurge répond à l’anglais Thaumaste (Pantagr., hv. I, ch. xx), qui arguoyt par signes : « Panurge tyra sa longue braguette avec son floc et l’extendit d’une coubdée et demye, et la tenoit en l’aer, de la main guauche, et de la dextre print la pomme d'orange et la jectant en l’aer par sept foys, à la huictiesme la cacha au poing de la dextre, la tenant en hault tout coy, puis commencea secouer sa belle braguette, la monstrant à Thaumaste. Panurge meit ung doigt de la gausche au trou du cul, et de sa bouche tyroit l’aer comme quand on mange

DE LA PROSTITUTION. 273 des huistres en escalle où quand on hume sa souppe. Panurge print sa longue braguette et la secouoit tant qu'il pouvoit entre ses cuisses; puis, meit ses deux mains liées en forme de pigne sur sa teste, tyrant la langue tant qu’il pouvoit et tournant les yeulx ou la teste comme une chesvre qui se meurt. » Cette pantomime était sans doute aussi peu décente que celle des baladins italiens, qui dansaient des ballets et jouaient des pièces muettes au commencement du dix-septième siècle, et que Callot a dessinés d’après nature dans ses Balli di Sfessania (vers 1620, in-8 oblong, 24 pl. grav. par Israël Silvestre) : « On prétend, dit l’auteur du Catalogue de la Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne, que ce ballet, encore moins licencieux que celui des Andouilles et autres de la même époque, fut représenté par des danseurs italiens à la cour de France, sans doute chez Gaston d'Orléans, qui était bien capable d'apprécier la pantomime équivoque de Cucorogna, Curucucu, Cucuba, Cocodrillo, etc. « Ces baladins, portant des masques étrangers et vêtus de costumes fantastiques qui mettaient en saillie les parties les plus malhonnêtes de l’individu , semblent n'avoir eu d’autre objet que d’accuser leurs mœurs infâmes par des postures et des gestes, qu’on dirait imités de la danse obscène des Étrusques, telle que nous la voyons représentée sur les vases grecs de l'antique Étrurie.

Cependant, les ballets, où la licence du théâtre

avait atteint ses dernières limites, ne furent long- 2e PARTIE. — |. 18

temps appropriés qu’au goût de la cour de France, et particulièrement à la fantaisie libidineuse de quelques grands personnages. Gaston d'Orléans, frère de Louis XIII, était surtout passionné pour les ballets; il avait ses poètes, ses musiciens, sa troupe dansante, son théâtre chorégraphique enfin. Ce genre de divertissement reflétait avec une cynique liberté ses habitudes de débauche. Avant lui, Catherine de Médicis avait donné au ballet érotique, dansé par ses filles d'honneur, toutes les séductions voluptueuses qu'il pouvait avoir, La reine Marguerite décrit, dans ses Mémoires, un de ces ballets, que sa mère fit exécuter, en 1565, près de Bayonne, dans l’île d’Aiguemeau sur l’Adour, en présence de la reine d’Espagne et de trois cours réunies; le festin fut servi par des «trouppes de diverses bergères, habillées de toille d’or et de satin, diversement selon les habits divers de toutes les provinces de France... Chaque trouppe dansant à la facon de son païs; les Poitevines avec la cornemuse; les Provençales, la volte avec les cimballes; les Bourguignonnes et Champenoises, avec le petit haut-boys, le dessus de violon et tabourins de village; les Bretonnes dansant leurs passe-pieds et branles-gais, et ainsi toutes les autres provinces. » Les Mémoires de Marguerite de Valois ne parlent pas des gentilshommes habillés en satyres et en faunês qui aidaient au service de la table et qui figuraient aussi dans le ballet. Une autre fête, non moins remarquable par ses inventions galantes, fut

celle que Henri I donna au Louvre, le 15 octobre 1581, en l’honneur des noces du duc de Joyeuse et de Mie de Vaudemont, sœur de la reine Louise de Lorraine. Ce Ballet comique de la Royne (imprimé à Paris, par Adrien Leroy, Robert Ballard et Mamert Patisson, imprimeurs du roi, en 1582, in-4 avec figures), avait été ordonné par Balthazar de Beaujoyeulx, valet de chambre de Catherine de Médicis ; il était mêlé de chants, de musique et de divertissements; la reine y parut elle-même sous le costume de Thétis, au milieu des plus grandes dames de sa cour. Tous les rôles étaient remplis par des gentilshommes et des demoiselles, que leur beauté et leurs grâces avaient fait choisir pour les emplois de déesses et de nymphes; mais, dans les entrées de danses, des musiciens et des danseurs de profession se trouvaient incorporés parmi les courtisans. De cette époque date l'introduction des artistes de la danse et -du chant dans les ballets, dansés par le roi, les princes et toute leur cour, usage singulier qui dut encore concourir au relâchement des mœurs de la noblesse, et qui ne cessa que sous le règne de Louis XIV, au moment où les comédiennes, protégées par leurs amants, firent invasion dans les fêtes scéniques de Versailles.

Tous les ballets de cour, cependant, n'étaient pas complices de la débauche et de la Prostitution, qui s’attachaient volontiers à leur suite. L’abbé de Marolles, qui fut toujours passionné pour ce genre de

composition dramatique, où 1l se piquait d’exceller, ne craint pas de se porter caution de l’honnète ordonnance de certains ballets du temps de Louis XIII : «Je ne parle point ici, dit-1l dans son Discours du ballet (à la suite de ses Mémoires), de ces vilaines mascarades qui courent dans les rues de Paris et des autres villes du royaume le jour du carnaval, ni moins encore de ces danses impudiques qui se font quelquefois en des maisons particulières, où l’on mêle des actions impures et de mauvaises équivoques qui réjouissent les âmes basses. » Le ballet, sous Henri IV, était une des occupations favorites de la cour; le roi, qui l’aimait beaucoup, en faisait souvent les honneurs. Sully, le grave Sully lui-même, qui dansait tout seul, chaque soir, au son du luth de La Roche, valet de chambre du roi, avait fait disposer une salle de ballet à l’Arsenal, et il en gardait la porte, pour que des intrus ne s’y introduisissent pas quand on représentait un ballet (Voy. les Historiettes de Tallemant des Réaux, t. I de l’édition de M. Paulin Paris, p. 115). Les ballets étaient quelquefois très-immodestes, mais ce qui les rendait plus: indécents, c’étaient les vers qu’on y chantait à l’entrée de chaque personnage et qui passaient imprimés sous les yeux des spectateurs. Ces vers, très-libres et souvent très-orduriers, renfermaient l'explication de la pantomime, et caractérisaient les vertus et les défauts personnels des acteurs. Sigongnes, qui s'était fait connaître par une quantité de poésies satyriques,

c'est-à-dire obscènes, composa presque tous les vers de ballets qui furent dansés à la cour, sous Henri IV. Sa vilame réputation est pleinement justifiée par les saletés qu’il a mises dans ces vers. Mottin le qualifie de maquignon du jeu d'amourettes, dans sa Réponse au combat d'Ursine et de Perrette (Voy. le Cabinet Satyrique, t. Il, p. 63). Il n’en était que plus recherché dans la société des grands seigneurs, et il avait, d’ailleurs, un autre titre que celui de poète de ballet : « En ce mois (avril 1641), lit-on dans les Registres- Journaux de P. de l’Estoile, mourut Sigongnes, gouverneur de Dieppe (il est possible que ce soit l'oncle du poète, plutôt que le poète lui-même), duquel on disoït que le gouvernement d’un haras de garces et de guildines eust esté plus propre que celuy d’une telle ville. Aussy, y estoit-il parvenu par le maquignonnage et sale trafic de cette marchandise. » Les poètes de ballet n'avaient pas ordinairement des mœurs plus honorables. Durand, « lun des gentils poètes de son temps, inventif à dresser des ballets, » dit Malingre dans ses Annales de Paris (p. 654), fut rompu vif et brülé en place de Grève, le 16 juillet 1619, pour avoir fait autre chose que des ballets; Bordier, Bois-Robert, Théophile Viaud, Saint-Amant, Sorel, etc., qui composaient aussi des vers pour les ballets de la cour, ne ménageaient pas les oreilles des dames, qui avaient appris, suivant une expression facétieuse de l’époque, à ne pas rougir par les yeux. On représenta, par exemple, un-Ballet des Maque-

278 HISTOIRE reaux, dont il nous reste seulement une chanson, dans laquelle ces ambassadeurs de l'amour offrent

leurs services à la compagnie, en s'adressant aux belles :

Nous sommes à vostre service, Car nous ne tiendrons pas à vice De vous servir de maquereaux.

Voy. les Muses Gaillardes, recueillies des plus beaux esprits de ce temps, par A. D. B., parisien (Paris, À. Du Breuil, 1609, in-16).

Les ballets lascifs, équivoques et impudiques de la cour, ne nous sont connus que par des relations et des programmes insignifiants; mais les vers, qu’on y chantait, peuvent nous faire deviner les danses et les pantomimes qu'on y exécutait. Rien n’est plus rare que ces recueils de vers, qui n’ont pu survivre à la circonstance et qui ont servi à faire des papillottes, le lendemain de la représentation. Cependant, la Bibliothèque dramatique de M. de Soleinne en possédait assez, pour nous donner idée de ce genre de pièces galantes, et le savant M. Gustave Brunet, dans un curieux article du Bulletin de l'Alliance des Arts (t. IE, p. 351 et 352, 367 et 368), nous dira « ce que c'étaient que les amusements de ia cour de Louis XIIT. » On connaît les titres de soixante de ces ballets, dans une période de quarante ans, depuis 1614 jusqu'à 1653. Plusieurs paraissent n'avoir jamais été imprimés ; d’autres qui l’ont été, certaime-

ment, ont disparu tout à fait; il en est dont un seul exemplaire n’a pas été conservé : « Ce qui est à ne pas croire, dit M. Gustave Brunet, c’est le genre, le ton des plaisanteries, qu’on débitait devant les dames les plus illustres, devant la reine et ses filles d’honneur. Il n’est pas de tréteaux de parade, où l’on osât aujourd'hui s’énoncer avec une pareille hardiesse. Et toutefois, ces énormissimes joyeusetés obtenaient - les honneurs d’une publication officielle; elles sont sorties des presses de l’Imprimerie Royale! » Dans le Grand ballet du Roy, dansé au Louvre, le 12 février 1619, la solennité du sujet, qui est emprunté au poème de la Jérusalem Délivrée du Tasse, n'avait pas interdit au poète français les gravelures que commandait le genre même du ballet. L'intermède des Bûcherons, par exemple, met en scène plusieurs seigneurs de la cour, qui viennent tour à tour débiter — des madrigaux sur le mérite de leurs outils. M. de Chalus disaït :

Ma coignée aujourd'huy fait d’estranges effets : Quand elle abbat du bois, elle en fait venir d’autre.

M. d'Humières chantait, de son côté :

La douceur tesmoignée : Du son de ma coignée

Ravit tous les oiseaux,

Excepté les coucoux,

Enfin, M. de La Roche-Guyon, dans l’intermède

des Scieurs de long, s’adressait directement aux dames, et Jeur osait dire en face :

Ne mesprisez point mon outil ; L’advantage qu’il vous présente, C’est qu'il n’est rien de si subtil A se loger dans une fente,

Le Ballet d'Apollon, dansé par le roy, en 1621, -est un de ceux où le système du double et triple entendre s’est le plus donné carrière; il suffira d’en transcrire quelques passages, pour montrer jusqu'où pouvait aller ce système. Le comte d'Allx, dans le rôle d’un faiseur de dards, disait aux beaux chefsd'œuvre de nature :

S'il arrive que mes flesches

Se brisent sans faire bresches,

Ou rebroussent devant vous,

Je n’en seray point en verve;

J'ay tousjours pour les bons coups Quelques flesches de réserve.

Le comte de Rochefort, en laboureur :

Si vous avez des laboureurs

Qui, pour estre mauvais payeurs, Ne contentent point vos envies, Beautez, adressez-vous à moy!

Qui, mieux que moy, va desfrichant Ces terres neuves qui du coutre N’ont jamais senty le tranchant?

DE LA PROSTITUTION. 281 Le comte de La Rochefoucauld. en ramoneur :

Recevez-moy chez vous, J'y trouveray peut-estre Quelques trous à boucher.

M. de Liancourt, également en ramoneur, continue sur le même ton :

Il n’est tuyau qui ne recherche Les bonnes graces de ma perche Qui voltige de tous costez,

Et ramone de telle sorte,

Que les plus farouches beautez Ne me ferment jamais leur porte.

Au reste, la présence des ramoneurs, dans les ballets, évoquait mvariablement les mêmes équivoques ordurières. Dans le Ballet des Chercheurs de midy à quatorze heures, dansé en 1620, un ramoneur disait aux dames :

Croyez-moy que vos cheminées Seront promptement ramonées, Si vous esprouvez ma façon!

Ce rôle de ramoneur se prêtait si naturellement à de grossières allusions, qu'on le ramenait sans cesse sur la scène des ballets. La Mascarade de la Foire Saint-Germain nous offre ainsi trois ramoneurs, qui chantent en l’honneur des dames :

Beautez, qui triomphez et mettez tout à bas, Laissez-vous ramoner tousjours du haut en bas. .

On voyait, d’ailleurs, dans les ballets, des personnages de plus mauvais renom que les ramoneurs. Dans le Ballet de Madame, où dansait le jeune roi Louis XIII, le 22 janvier 1615, 1l y a une entrée du maquereau et de la putain ! Ce qu’on peut dire pour excuser la liberté du ballet et surtout des vers qu’on y chantait, c'est qu’on les destinait ordinairement à égayer les divertissements du carnaval. Mais cette gaité passait trop souvent les bornes. Dans le Ballet de Monseigneur le Prince, qui fut dansé au Louvre, au carnaval de 1622, un jardinier, représenté par M. de Vivier, demandait aux dames la permission de travailler pour elles :

Ouy, marché fait, donnez des arrhes, J'irai tondre tous les matins

Les bordures de vos parterres Consacrez au dieu des jardins.

Dans le Ballet du Hasard, dont les vers sont de Bordier, comme ceux du Ballet d’Apollon, les oublieux, les crocheteurs, les coupeurs de bourse, etc., adressent d’incroyables jeux de mots aux spectatricés ; le pêcheur leur dit :

On ne pesche que maquereaux, - Et ne peut-on voir de pucelles?

Le couvreur :

Ne pouvant couvrir sur le toit, Je couvre sous la couverture.

Le pionnier :

Nous sommes bien fournis de pics, Pour besongner à vos trenchées,

« Le Ballet des Quolibets, qui fut dansé au Louvre et à la Maison de Ville, le 4 janvier 1627, par Monseigneur , frère du roi, abonde, dit M. Gustave Brunet, en images que nous ne saurions absoudre du reproche d’inconvenance; il a pour principaux personnages Jocrisse, le capitaine Riflandouille , maître Aliboron, maître Mouche, maitre Gonin. » Voici les derniers vers d’une allocution de maitre Gonin, au beau sexe:

. Mais, avant, je vous avertis De prendre garde à mes outils; Car, s’il faut que je vous approche, Et s’il arrive quelquefois Que mon cadenas vous accroche, Vous n’en serez que pour neuf mois.

Maître Mouche a l’audate de rappeler ce que tout le monde devait connaître dans l’assemblée :

Sans moy, ce drôle d’Aretin N’eust pas inventé ses postures,

Nous trouvons dans un autre ballet de la même époque, le Ballet de la Vallée de Misère, une allusion semblable aux Figures de l’Arétin, qui étaient alors dans toutes les mains et que le peintre Dumoustier

284 | HISTOIRE avait l’impudence de porter toujours dans sa poche :

Cet Italien, qui mit ses postures en pratique, Nous montrons qu'il n’y sçavoit rien.

Belles, si ce discours ne vous semble croyable,

L'expérience en est aimable.

C’est dans ce Ballet de la Vallée de Misère, dansé devant la reine et en présence du cardinal de Richelieu, à l’Arsenal, en 1634, qu’un fou nud disait aux dames :

Si je suis descouvert et nud de cette sorte, Au besoin je seray plus prest à vous couvrir ;

que des joueurs de luth disaient, après avoir annoncé que leurs luths ne sont pas les seuls instruments dont ils soient munis :

Nous pourrions beaucoup mieux charmer vos sentiments Par ailleurs que par les oreilles; de

qu'un joueur de bâton, après avoir exécuté plusieurs tours d'adresse, prononçait ce serment malhonnète :

Je jure désormais ne me servir partout, Que du bâton qui n’a qu’un bout.

Le 11 février 1695, le roi dansa dans le Ballet des Fées de la forêt de Saint-Germain: la citation de deux couplets suffira pour en donner un haut goût :