L'AMI DE LA MAISON

Comédie en trois actes et en vers, par Marmontel ; représentée à Fontainebleau, le 26 octobre 1771, et à Paris, le 14 mars 1772.

On pourrait croire avec quelque raison, qu'une comédie proprement dite, d'un genre où le comique ne domine point, qui n'est pas ce qu'on ap-

(1) Laborde a rapporté cette anecdote dans son Essai sur la musique.

pelle une comédie d'intrigue, était peu faite pour la musique. C'était l'opinion de plusieurs gens de lettres, que je pourrais citer. Le succès qu'eut cette pièce à Fontainebleau fut au moins équivoque. De retour à Paris, nous débarrassâmes l'action de plusieurs morceaux de musique.

J'eus cette fois, comme en beaucoup d'autres occasions, le courage de retrancher les morceaux qui, en société et aux répétitions particulières, avaient produit le plus d'effet.

Telle musique enchante lorsqu'elle est exécutée au piano, par le compositeur ; elle subit une première métamorphose, lorsqu'on entend l'ochestre et les chanteurs, qui ne peuvent être tous pénétrés de l'esprit de l'ouvrage, et qui ne le seront jamais. Lorsque l'on joint l'action du drame à la musique, c'est là qu'on est étonné de voir se dégrader les morceaux qu'on avait le plus admirés. Chaque morceau devait trouver une place favorable, et embellir la situation qui l'amène ; mais si le drame est mal conçu, si l'acteur devait se taire lorsqu'il chante, ah ! pauvre musique, le charme de ton éloquence doublera les fautes du poète, en prolongeant ou en exagérant ce qui aurait dû être supprimé ! L'artiste le plus consommé ne peut pas, dans le fond de son cabinet, se faire une image parfaite de la scène : en voici quelques raisons. D'abord il peut exister dans le poème des invraisemblances qui ne paraissent qu'à la scène ; 2° l'auteur lisant sa pièce, le musicien chantant sa musique, exécutent également bien tous les rôles : cependant les rôles moins transcendans sont toujours confiés aux acteurs qui ont le moins de talent. De-là naissent les

longueurs insupportables ; on les retranche ; alors les situations capitales ne sont pas assez préparées. Voilà, je crois, une partie des difficultés qui rendent l'art dramatique si arbitraire : il faut réunir tous les arts dans un seul cadre ; ils doivent se faire des sacrifices mutuels, et concourir à un ensemble que l'expérience la plus consommée ne saisit encore que faiblement.

Malgré le succès de Zémire et Azor qui se soutenait toujours, celui de Y Ami de la maison augmenta avec les représentations.

Cette gradation de succès était naturelle dans une comédie de cette nature. La finesse et l'esprit ne sont pas toujours saisis par les acteurs ni par le public. Cette musique souvent parlante, quoique d'un genre assez élevé, n'avait été traitée, je crois, par aucun musicien. La musique noble de la tragédie en impose à l'auditeur, tandis qu'une musique simple le laisse juger de sang-froid : il est donc plus difficile à séduire, et il n'en sent pas tout de suite la difficulté ni le mérite, par la raison qu'elle est simple et naturelle.

Je vais analyser l'air suivant, pour prouver, si je le puis, que la déclamation caractérise souvent la musique dans cette pièce.

Je suis de vous très- mécontente, Très-mécontente, entendez-vous,

Si j'avais appuyé sur un autre mot que sur très, j'aurais manqué le caractère de l'air.

Eh quoi ! sans cesse suivre mes pas ?

L'actrice qui ne fera pas quelques signes de pitié

ironique, sur les quatre notes de ritournelle, n'entend pas ma musique.

Chercher mes yeux, me parler bas, Et me sourire avec finesse ; Belle finesse !

Sur ces deux derniers mots, j'ai indiqué, je crois, l'ironie, et ils ont rapport à la petite ritournelle que je viens de citer.

Vous croyez qu'on ne vous voit pas,....

L'ironie se trouve encore dans le chant rendu doucereux, par les notes liées deux à deux pour une syllabe, et cela prépare la vivacité des vers suivants.

Des vivacités Sans fin et sans nombre !

Vous vous dépitez, Vous devenez sombre.

Le chant est grave et sombre effectivement. Il est permis de jouer sur le mot quand on n'a qu'un instant pour être vrai, et surtout quand le sentiment est factice. Personne ne doute qu'Agathe ne gronde son petit cousin, parce qu'elle l'aime, et qu'elle veut le rendre prudent et sage.

Vous ne me quittez

Non plus que mon ombre.

Le musicien qui aurait voulu peindre le petit cousin suivant partout l'ombre de sa cousine, aurait été sorcier, ou pour mieux dire un ignorant.

Toujours assis à mes côtés.

J'ai répété ce vers plusieurs fois ; c'était peut-

être la seule manière d'indiquer qu'il est toujours, toujours assis à côté de sa cousine.

Avant de passer à la ponctuation musicale, je voudrais parler un instant de la règle la plus importante pour le compositeur de musique vocale, je veux dire de la nécessité non-seulement de déclamer les vers avant de les mettre en musique, pour qu'il soit conduit au véritable chant que doit recevoir la parole ; mais surtout pour qu'il remarque les syllabes essentielles qui doivent être appuyées par le chant, qui alors s'identifie avec la parole.

Pour parler distinctement en prose ou en vers on appuie naturellement sur les syllabes les plus nécessaires, en affaiblissant l'inflexion sur celles qui le sont moins. La musique étant un second langage que l'on joint au premier, le compositeur doit donc donner la bonne note de la phrase musicale à la syllabe qui doit être appuyée ; sans cette attention, il résulte un contre-sens affreux entre ces deux langages. Exemple :

Rien ne plait tant aux yeux des belles.

En récitant ce vers, l'on doit sentir que la bonne note doit porter sur tant. La bonne note doit être sur ra, sur lans,

Que le courage des guerriers.

Qu'ils soient vaillans.

J'ai vu quelquefois le musicien faire le contraire de ce qu'indique la parole, de peur d'être soupçonné d'avoir joué le mot ; c'est commettre une ineptie pour éviter une faute qui n'en est pas

toujours une (1). Qu'ils soient fidèles, la bonne note sur dèles.

A leur retour je réponds d'elles, L'Amour sous les lauriers, N'a point vu de cruelles.

Ces deux derniers vers sont abandonnés au chant; ils devaient l'être, je crois, parce qu'ils font image. Les accompagnemens liés et soutenus forment pour ainsi dire la chaîne de l'amour.

Sous les drapeaux quand la trompette sonne.

Il n'est pas nécessaire de faire remarquer le rhythme que prennent ici les cors de chasse. Avant de recommencer l'air, Dolmont dit :

Il a raison, l'amour l'attend.

Il fallait mettre ce vers en récitatif ; ce n'est plus l'ancien guerrier qui parle, c'est le père de Célicourt. Si dans la seconde partie de cet air j'ai remplacé la trompette par le cor, c'est parce que l'orchestre du Théâtre italien en était alors dépourvu.

L'emploi des instrumens à vent, si bien senti par les Allemands, par rapport à Vharmonie, mérite d'être considéré par les compositeurs dramatiques. Lorsque la musique ne déclamait point, une flûte traversière, une trompette, un cor, voulaient dire amour, gloire ou la chasse. Il faut à présent que ces divers instrumens concourent à l'expression.

(1) J'ai remarqué que les compositeurs à la fleur de l'âge, se servent souvent de phrases ascendantes, tandis que ceux qui sont fatigués font le contraire.

On peut regarder ces instrumens accompagnateurs du chant sous deux rapports, celui de la voix qu'ils accompagnent, et le sentiment des paroles que la musique exprime. Le basson est lugubre, et doit être employé dans le pathétique, lors même qu'on veut n'en faire sentir qu'une nuance délicate ; il me paraît un contre-sens dans tout ce qui est de pure gaieté. La clarinette convient à la douleur, moins pathétique cependant que le basson : lorsqu'elle exécute des airs gais, elle y mêle encore une teinte de tristesse. Si l'on dansait dans une prison, je voudrais que ce fût au son de la clarinette. Le hautbois, champêtre et gai, sert aussi à indiquer un rayon d'espoir au milieu des tourmens. La flûte traversière est tendre et amoureuse ; la douceur de ses sons aigrit la plus belle voix de femme, qui ne peut guère se soutenir à côté de la flûte ; elle accompagne plus avantageusement les voix d'hommes et les instrumens dont le son n'est pas soutenu.

Les deux airs de Y Ami de la maison, « Je suis de vous très-mécontente — et, Rien ne plait tant aux yeux des belles, » que je viens d'analyser, devraient suffire pour prouver que les accens de la parole peuvent être copiés par les sons de la gamme. Je sais néanmoins que ce que j'ai cru prouver sera dédaigné par bien des gens ; mais je ne m'en afflige pas ; ou si je m'en affligeais, ce serait pour les plaindre.

Un homme de lettres qui m'avait entendu parler sur la possibilité de noter toutes les inflexions de la parole, et qui niait cette possibilité, me pria, en souriant, de le recevoir chez moi pour parler plus à fond sur cette matière.

En entrant dans mon cabinet, il me dit en me saluant, avec un petit ton de protection : Bon jour, monsieur.

Je lui chantai à l'instant, sur le même ton, ut sol, sol ut, et il fut à moitié converti.

Il serait assez plaisant de faire une nomenclature de tous les bonjour, monsieur, ou bon jour, mon cher, mis en musique avec l'intonation juste ; l'on verrait combien l'amour-propre est un puissant maître de musique, et comme la gamme change lorsque l'homme en place cesse d'y être.

Un bon jour, monsieur, me suffit, presque toujours, pour apprécier en gros les prétentions ou la simplicité d'un homme : la politesse ou la fausseté nous cache l'homme dans ses discours ; mais il n'a pas encore appris à se cacher tout-à-fait dans ses intonations. Je crois faire ici l'éloge de l'humanité.

La même phrase prononcée par différens personnages, et dans des circonstances différentes, reçoit donc toujours de nouvelles inflexions, et la vérité de déclamation peut seule faire de la musique un art qui a ses principes dans la nature (1).

Il faut surtout soigner la ponctuation musicale, de laquelle ressortira cette vérité de déclamation. Les rapports mathématiques qui existent entre les sons, sont bien aussi dans la nature, comme

(1) C'est cette vérité que j'avais sentie dans le temps que je fis ce volume, que j'ai développée dans les deux volumes suivans. L'analyse des passions, des caractères, des sensations de l'homme, suivie d'une application à l'art ; telle est la tâche immense que j'ai cherché à remplir.

les proportions physiques du corps humain ; mais c'est l'attitude, l'expression, la passion, qui animent une statue ; de même que la déclamation anime les sons. Quel champ vaste pour le musicien !

J'ai dit que la musique est un discours ; elle a donc, comme les vers et la prose, les repos et les inflexions de la virgule, des deux points, du point d'exclamation, d'interrogation et du point final.

Le musicien qui y manque, ou n'entend pas sa musique, ou ne comprend pas les paroles. Comment dans les intervalles de douze demi-tons que renferme la gamme chromatique, tous les repos et les accens de la ponctuation n'existeraient-ils pas ?

On aura beau dire et beau faire, la musique vocale ne sera jamais bonne, si elle ne copie les vrais accens de la parole ; sans cette qualité, elle n'est qu'une pure symphonie.

Lorsque j'entends un opéra qui ne me satisfait pas entièrement, je me dis que le compositeur ne comprend point sa langue, je veux dire le langage musical. L'harmonie, ou le trait de chant dont il s'est servi pour rendre un sentiment, me semble propre à une autre expression. Si l'on ne me chantait point de paroles, j'en substituerais qui rendraient le morceau de musique excellent à mon gré. Il faut donc que le compositeur sache bien sa langue musicale, pour qu'il puisse y adapter des paroles, qu'il doit aussi entendre parfaitement : c'est de l'union de ces deux idiomes que résulte la bonne musique vocale.

On peut exprimer juste, avec beaucoup d'harmonie, un grand travail d'orchestre et un chant

souvent accessoire, ou une déclamation peu chantante ; c'est ce qu'en général a fait Gluck.

On peut exprimer juste, en faisant sortir de la déclamation un chant pur et aisé dont l'orchestre ne sera qu'un accompagnement accessoire ; c'est généralement ce que j'ai cherché à faire.

On peut faire un chant plus pur et plus suave encore, qui, en ne peignant point, n'a cependant pas d'intention contraire à l'expression des paroles ; c'est ce qu'à fait Sacchini. Tant qu'on fera de la musique, il faudra rentrer dans les trois manières que je viens d'indiquer.

La musique de Haydn peut être regardée comme un modèle dans le genre instrumental, soit pour la fécondité des motifs de chant ou celle des modulations. L'abondance des moyens le rendrait peut-être abstrait, s'il ne me semblait observer une espèce de régime, qui consiste à conserver long-temps le même trait de chant, s'il module beaucoup ; mais il est riche en mélodie lorsqu'il module moins.

Il me semble que le compositeur dramatique peut regarder les œuvres innombrables de Haydn, comme un vaste dictionnaire où il peut sans scrupule puiser des matériaux, qu'il ne doit reproduire cependant, qu'accompagnés de l'expression intime des paroles. Le compositeur de la symphonie est, dans ce cas, comme le botaniste, qui fait la découverte d'une plante en attendant que le médecin en découvre la propriété.

S'il est vrai, comme je l'ai dit, que le compositeur vocal doive sentir les différentes nuances qui constituent un discours dans toutes ses parties, pour pouvoir ensuite faire un rapprochement

tel qu'il unisse son idiome musical au langage ordinaire, combien est-il absurde d'ajouter foi à un vain préjugé qui voudrait nous faire accroire que l'on peut joindre un grand talent à l'ineptie ?

Qu'on ne dise pas que mille fois les bons musiciens ont commis des fautes d'ignorance ; l'homme ignorant ne peut être qu'un détestable musicien, et c'était l'avis de Voltaire lorsqu'on lui parlait des prétendues inepties des hommes distingués par un talent quelconque.

On rapporte que Carie Vanloo ne voulait pas recevoir douze cents francs pour un tableau qu'il venait d'achever, parce qu'il était convenu qu'on lui payerait cinquante louis. Cette ignorance me paraît sublime dans un grand artiste. Elle prouve que plus l'homme porte ses facultés vers une seule chose, moins il doit être instruit de toutes les autres. On ignore combien de grandes choses pour le commun des hommes paraissent minutieuses pour l'artiste qui, tout entier à son objet, vit pour ainsi dire avec la nature.

Mille petites facultés nécessaires pour avoir seulement le sens commun se détruisent pour fortifier une faculté majeure. Aussi l'homme occupé d'un grand objet avec tous ses rapports, devient indifférent sur beaucoup d'autres, pour se livrer à celui qui l'occupe fortement.

La nature ne nous ayant donné qu'une certaine portion de force répandue dans l'individu, nous laisse les maîtres, par un exercice habituel, de fortifier un de nos organes aux dépens des autres. Telles sont les jambes du danseur et du maître en fait d'armes ; la main gauche du joueur de violon ; la poitrine du chanteur ; la tête du

savant ; les organes du sentiment pour le poète, le peintre, le musicien et tout homme de génie. Ne jugeons donc point légèrement l'homme qui fait une chose mieux que tout autre ; et souvenons-nous qu'un jeune étourdi avait répondu dix fois à une question, pendant que J.J. Rousseau restait taciturne en y cherchant une réponse.