Was eben wahr ist allerorten

Das sag' ich mit ungescheuteii Worlen

GCETHB.

168 mi<:t\i»iivsioi'k et rstmktique

pourvu d'un goût tout particulier, pour prendre plaisir à peindre des absurdités révoltantes et de perpétuelles scènes de bourreau.

Pour moi, mon bien-aimé Pétrarque dépasse tous les autres poètes italiens. Nul poète au monde ne l'a surpassé en profondeur et en intensité de sentiment, et la façon directe dont il exprime celui-ci va droit au cœur. Aussi ses sonnets, triomphes et canzones me plaisentils infiniment plus que les farces fantastiques de TArioste et les horribles grimaces de Dante. Le flux naturel de sa langue, venant droit du cœur, me parle aussi tout autrement que le laconisme étudié et même afl'ecté de Dante. Il a toujours été le poète de mon cœur, et il le restera. Que Thyperexcellent « temps présent » commence à rabaisser le renom de Pétrarque, cela me confirme dans mon jugement. On peut obtenir la preuve bien superflue de celui-ci, si l'on compare Dante et Pétrarque en quelque sorte dans leur déshabillé, c'està-dire dans leur prose, en rapprochant les beaux livres si riches de pensées et de vérités de celui-ci. De vita solitaina, De contemplu miindi, Consolatio utriiisque fortunœ, etc., et en y ajoutant ses lettres, de la scolastique stérile et ennuyeuse de celui-là. Quant au Tasse, pour finir par lui, il ne me semble pas digne de prendre la quatrième place à côté des trois grands poètes de l'Italie. Essayons d'être justes en tant que postérité, si nous ne pouvons l'être comme contemporains.

Que chez Homère les choses reçoivent toujours les épithètes qui leur appartiennent nettement et absolument, mais non celles qui sont en rapport ou ont une analogie avec ce qui précède, c'est une marque de l'ob-

jcMUivilc dans laquelle il (îhI iini(|iifi. Aiiihi, les Aciiéen» sont loujourH les « bien nrinés », la terre toujours u la nourricière vitale », le eiel toujours « le vaste », la mer « couleur du vin ». (Connue la nature elle-niênie, il laisse les objets inaiïec^tés [)ar les événements humains et les situations humaines. Que ses héros soient joyeux ou afllif^és, la nature poursuit tranquillement sa marche. Les hommes subjectifs, au contraire, quand ils sont tristes, voient toute la nature sous une couleur sombre, etc. Il n'en est pas ainsi d'Homère.

Parmi les poètes de notre époque, Gœthe est le plus objectif, Byron le plus subjectif. Celui-ci ne parle jamais que de lui-même, et jusque dans les genres poétiques les plus objectifs, tels que le drame et l'épopée, il se décrit dans le héros.

Quant à Jean-Paul, Gœthe est vis-à-vis de lui ce que le pôle positif est au pôle négatif.

L'Egmont de Gœthe est un homme qui prend la vie facilement, et doit expier cette erreur. Mais, en revanche, cette manière d'être lui fait accepter facilement aussi la mort. Les scènes populaires dans Egmont sont le chœur.

Qu'on me permette d'avancer ici, au sujet de la pièce maîtresse de Shakespeare, une conjecture sans doute très hardie, mais que je désire néanmoins soumettre au jugement des véritables connaisseurs. Dans le célèbre monologue : To be or not to be, cette expression : wheu we hâve shuffed off this mortal <'oiL a toujours semblé obscure et même énigmatique, et n'a jamais été bien éclaircie. N'y avait-il pas primitivement : shuttled offy Ce verbe n'existe plus. Mais shtcttle signifie écheveau.

et coil pelotte. Le sens serait donc : « quand nous avons fini de dérouler cette pelotte de la mortalité ». Le lapsus était facile ^

A Venise, à TAcadémie des beaux-arts, il y a, parmi les fresques transportées sur toile, un tableau représentant les dieux trônant sur les nuages, assis sur des sièges d'or devant des tables d'or, et, au-dessous d'eux, leurs hôtes précipités, pleins de honte, dans les profondeurs de la nuit. Gœthe a sûrement vu ce tableau, lorsque, lors de son premier voyage en Italie, il écrivit son Iphigénie,

L'histoire, que je rapproche volontiers de la poésie, comme son contraste (l^Topo'j[/.£vov — TrsTroLrifjiâvov), est pour le temps ce que la géographie est pour l'espace. Elle n'est donc pas, plus que celle-ci, une science au sens propre, vu qu'elle a pour objet non des vérités générales, mais seulement des faits particuliers". Elle a toujours été l'étude favorite de ceux qui aiment à apprendre, sans se soumettre à l'efTort intellectuel qu'exigent les sciences proprement dites. Mais elle est plus que jamais cultivée à notre époque, ainsi que le prouvent les nombreux livres d'histoire qui paraissent chaque année. Ceux qui, comme moi, ne peuvent s'empêcher de voir dans chaque histoire toujours la même chose, juste comme dans le kaléidoscope, à chaque tour, les mêmes paillettes reparaissent sous d'autres assemblages, ceux-là sont incapables de partager cet intérêt passionné, sans toutefois

1. L'histoire, contée par Apulée, de la veuve à laquelle apparaît son mari assassiné à la chasse, est tout à fait analogue à celle &' lîamlet.

2. Voir le Monde comme volonté et comme représentation^ Supplément au livre III, chap. xxxviii.

MKTMMIVSIOfK DIT UKAI' KT F.STlIKTlOfK 171

le l)LViner. niiaiit a l;i tentative de (juehnies-miH pour faire de l'Iusloire une partie de la philosophie, ou mftme pour eonstituer eellc-ei tout entière, s'imaj^innnt ([u'elle peut remplacer e(;tle dernière, elle e.st risihle et ahsurde. Une illustration de l'attrait particulier (ju^olTre l'histoire au graml public de tous les temps, c'est l'examen de la conversation de la société telle (ju'elle se déroule dans le monde. Klle consiste, en règle générale, en ce que Tun raconte une chose, l'autre une autre, condition sous laquelle chacun est assuré de l'attention du reste de l'auditoire. Gomme ici, nous voyons, en histoire, l'esprit occupé exclusivement par les plus petits détails. De même que dans la science, dans toute conversation élevée l'esprit s'élève aussi jusqu'au général. Ceci, toutefois, n'enlève pas sa valeur à l'histoire. La vie humaine est si courte et si fugitive, répartie sur tant d'innombrables millions d'individus, plongeant par masses dans la gueule toujours largement ouverte du monstre qui les attend, l'oubli, que c'est une tâche très recommandable de chercher à sauver du naufrage universel la mémoire de ce qu'il y a de plus important et de plus intéressant, les événements principaux et les principaux personnages.

D'un autre côlé, on pourrait considérer aussi l'histoire comme une continuation de la zoologie. Mais tandis que, pour la série entière des animaux, il suffît de considérer l'espèce, pour l'homme, qui a un caractère individuel, il est nécessaire d'étudier aussi les individus avec les circonstances individuelles. Or, les individus et les circonstances étant innombrables, l'imperfection essentielle de l'histoire en résulte aussitôt. La somme de tout ce que l'on en a appris n'est nulle-

172 MÉTAPHYSIQUE KT KSTHKTIOUE

ment diminuée par ce qu'il reste à en apprendre. Dans toutes les sciences proprement dites, en peut du moins envisager une connaissance complète. Si l'hisloire de la Chine et de l'Inde était ouverte devant nous, l'infinité de la matière, les erreurs de la route se révéleraient et forceraient celui qui les étudie à voir qu'on doit reconnaître dans l'unité la multiplicité, dans le cas donné la règle, dans la connaissance de l'humanité l'activité des peuples, mais non qu'on doit énumérer des faits à l'infini.

L'histoire, d'un bout à l'autre, ne parle que de guerres, et le même thème est le sujet de toutes les œuvres d'art les plus anciennes comme les plus nouvelles. Or, toute guerre a pour origine l'appétit du vol ; aussi Voltaire dit-il avec raison : « Dans toutes les guerres il ne s'agit que de voler ». Dès qu'un peuple sent une surabondance de forces, il assaille ses voisins, en vue de substituer à son propre travail le produit du leur, soit simplement le produit actuel, ou, de plus, celui que lui rapportera leur assujettissement. Telle est la matière de l'histoire universelle et de ses faits héroïques. Dans les dictionnaires français, en particulier, le mot a gloire » devrait être expliqué au point de vue artistique et littéraire, et les mots « gloire militaire » suivis de cette seule indication : « Voyez butin ^ ».

Remarquons incidemment que deux peuples très religieux, les Indous et les Egyptiens, lorsqu'ils sentaient une surabondance de forces, ne semblent pas les avoir employées à commettre des brigandages, ou des actions

1. Les phrases et les mots entre guillemets sont en français dans le texte.

{Le trad.)

MKTAPllYSlon.. hl- IIKAC KT K^TIIKTI(it'E 1*,J

héroïques, mais à construire de» édifice» qui bravent l'infinité des siècles et honorent leur mémoire.

A cette imperfection essentielle de l'iiistoire que nous signalons, il faut ajouter (|ue la Aluse Clio est aussi prolondement infectée de mensong(î qu'une prostituée (lu trottoir de syphilis. Sans doute, la nouvelle méthode criti{|ue s'cITorce de la guérir, mais ne parvient, avec ses explications locales, qu'à supprimer certains symptômes ((ui a|>paraissent rà et là; et il s'y mêle encore beaucoup de charlatanisme, qui empire le mal. C'est plus ou moins le cas de toute liistoire, l'histoire sainte exceptée, cela va de soi. Je crois que les événements et les personnages de l'histoire ressemblent à ceux de la réalité à peu près comme sont ressemblants en général les portraits des écrivains gravés en tête de leur livre. C'est donc seulement une espèce d'esquisse, qui offre une faible analogie, souvent défigurée par un trait faux, et parfois même n'en offre aucune.

Les journaux sont les aiguilles à secondes de l'histoire. Seulement d'ordinaire, outre qu'elles sont de métal moins noble que les deux autres aiguilles, elles vont aussi rarement juste. L' « article de fond » constitue le chœur du drame des faits contemporains. L'exagération de toute sorte est aussi essentielle au journalisme qu'à l'art dramatique : il s'agit en effet d'enfler le plus possible chaque événement. Aussi tous les journalistes sont-ils, par métier, alarmistes ; c'est leur façon de se rendre intéressants. Ils ressemblent en cela aux petits chiens, qui aboient bien fort au plus léger bruit. Il faut donc mesurer l'attention que l'on doit prêter à leur trompette d'alarme, pour qu'elle ne trouble la digestion de personne, et bien se rendre compte que le journal est un verre grossissant, même dans le

174 MKTAI'HVSKJL'E ET KSTHKTKjL'E

meilleur cas ; souvent, en effet, ce n'est qu'un jeu d'ombres sur le mur.

En Europe, l'histoire universelle continue à être accompagnée d'un cadran solaire chronologique tout particulier, qui permet de reconnaître au premier coup d'œil, par les représentations visibles des événements, chaque décennium : ce cadran est réglé par les tailleurs. (A Francfort, par exemple, en 1856, j'ai reconnu aussitôt comme faux un prétendu portrait de Mozart jeune, parce que le vêtement était antérieur d'une vingtaine d'années.) C'est seulement dans le décennium actuel que le cadran s'est dérangé, parce que notre époque n'a pas assez d'originalité pour inventer, comme chaque époque, une mode de vêtement qui lui soit propre. Elle exhibe simplement une mascarade où les gens se démènent, comme de vivants anachronismes, dans toute sorte de costumes depuis longtemps abandonnés. Même la période qui l'a immédiatement précédée eut l'originalité nécessaire pour trouver le frac.

De près, voici ce qu'il en est. De même que chaque homme a une physionomie d'après laquelle on le juge provisoirement, chaque époque en a également une qui n'est pas moins caractéristique. Car l'esprit de chaque âge ressemble à un vent de l'est qui pénètre tout. Nous trouvons en conséquence sa trace dans chaque action, chaque pensée, chaque écrit, dans la musique et dans la peinture, dans la floraison de tel ou tel art. Il imprime son empreinte à l'ensemble et aux détails; aussi l'époque des phrases dépourvues de sens devait-elle être également celle de la musique dépourvue de mélodie et des formes sans but et sans dessein précis. Les épaisses murailles d'un couvent peuvent tout au plus opposer un obstacle à l'irruption de ce

MKTM'IlVSlyl'K Of HKAIJ ET KSTHKTIOUK 175

vent de Test, en HiippoHant qu'il no les renverse pas. L'esprit d'un tenip» lui iin[)rirne donc austti mu phyHionoMiie extérieure. iW^ni le style arohitfîctural fjuiy joue toujours la basse fondamentale; c'est sur lui que se niodèleni les orneuHînts, vases, meubles, instruments de tout genre, et même le vêtement, avec la coupe d<-8 cbeveux et de la barbe ^ L'époque actuelle, par man(|ue d'originalité sur tous ces points, porte, nous l'avons dit, le stigmate de la banalité. Ce qui est le plus déplorable, c'est (ju'elle a choisi principalement pour module le grossier, stupide et ignorant moyen âge, duquel elle saute, le cas échéant, au siècle de François V de Franee, et même de Louis XIV.

Comment son côté extérieur, conservé par des peintures et par des constructions, s'imposera-t-il à la postérité ! Les vils lîagorneurs de la populace dénomment cette époque du nom sonore caractéristique de u temps présent », comme si le présent xa-:* l\^iyjc* était un présent qui a été préparé par tout le passé, et finalement atteint. Avec quel respect la postérité considérerat-elle nos palais et nos villas érigés dans le style rococo le plus misérable du temps de Louis XIV! Mais elle aura peine à savoir que faire des décalques et des daguerréotypes des physionomies des cireurs de bottes à barbes socratiques, et des dandys en costume de juifs brocanteurs de ma jeunesse.

1. La barbe devrait, comme demi-masque, être interdite par ordre de la police. Elle est de plus, comme marque caractéristique sexuelle au milieu du visage, obscène : voilà pourquoi elle plaît aux femmes. Elle a toujours été, chez les Grecs et chez les Romains, le baromètre de la culture intellectuelle : chez ceux-ci, Scipion l'Africain fut le premier qui se rasa. (Pline, Histoire naturelle, livre VII. chap. lix), et sous les Antoninsla barbe se risqua de nouveau. Charlemagne ne la toléra pas ; mais au moyen âge elle triompha jusqu'à Henri IV inclusivement. Louis XIV l'abolit.

170 MKTAl'HV-KMi; Kl I.- I II I. I lui i:

L'absence de goût courante de notre époque fait aussi que les grands hommes auxquels on élève des monuments y sont représentés en costume moderne. Or, le monument est érigé îi la personne idéale, non à la personne réelle; au héros comme tel, au porteur de telle ou telle qualité, à l'auteur de telles œuvres ou de telles actions, non à l'homme tel qu'il s'agita dans le monde, avec toutes les faiblesses et tous les défauts inhérents à notre nature; et de même que ceux-ci ne doivent pas être glorifiés, il ne faut pas glorifier davantage son habit et ses culottes. Dressez-le au contraire à l'état d'homme idéal dans une forme humaine, vêtu simplement à la manière des anciens, c'est-à-dire à demi-nu. Dans cet état seul il convient à la sculpture, qui, préoccupée uniquement de la forme, exige la forme humaine complète et pure.

Et puisque j'en suis aux monuments, j'observerai encore le manque de goût choquant, même l'absurdité de placer une statue sur un piédestal de dix à vingt mètres de hauteur, où personne ne peut la voir distinctement, d'autant plus qu'elle est généralement en bronze, c'est-à-dire noirâtre. Vue à distance, en effet, elle ne se détache pas nettement ; et si l'on s'en rapproche, elle s'élève si haut, qu'elle a pour fond le ciel clair qui aveugle les yeux. Dans les villes italiennes, spécialement à Florence et à Rome, les statues se dressent en foule sur les places et dans les rues, mais toutes sur un piédestal très bas, de sorte qu'on puisse bien les voir; il en est de même des colosses du Monte Gavallo ^ Le bon goût des Italiens s'affirme

1. Le Monte Cavallo, aujourd'hui place du Quirinal, est orné de statues colossales des Dioscures, Castor et Pollux, domptant leurs chevaux, qui décoraient dans l'antiquité l'entrée des thermes

mkt\piivsioi;k im mkac kt khthktiquk 177

en cela aussi. Les Alleiiiands, au contraire, airncnt un plateau élevé do confiseur, avec des relief» destinés à illustrer le héros représenté.

Mon opinion sur la collection de tableaux de la vieille école des l^iys-Has, réunie par Hoisserée \ et actuellement à Munich, peut trouver place à la fin de ce chapitre d'estiiélique.

Une (ruvre d'art véritable n'a nullement besoin, pour être goûtée, du préambule d'une histoire de l'art. Cette règle cependant trouve moins son application ici que pour toute autre peinture. Nousne comprendronsbien,

de Constantin, et que le pape Sixte-Quint lit «ri^'or en 1589 devant son palais d'été, qui, très agrandi, est devenu, flepuis ISTO, la résidence du roi d'Italie. C'est évideniuient par pure fantaisie que les noms de Phidias et de Praxitèle sont gravés sur les piédestaux desdites statues. Celles-ci, de l'avis à [)eu prés unanime des archéologues, ne peuvent remonter plus haut qu'au temps de Tibère.

(Le Irad.)

I. Les deux frères Boisserée, nés à Cologne, ont bien mérité de leurs compatriotes comme archéologues et architectes. L'aîné, Sulpice (1783-1854), s'est toutefois acquis plus de notoriété que le second, iMelchior (1780-1851). Ils tirent en 1823 un voya^^e à Paris (lui éveilla en eux l'amour des beaux-arts et leur inspira ridée de rechercher les antiquités artistiques de leur pays. Ils rassemblèrent, entreautres trouvailles, une collection très importante de tableaux des primitifs allemands et flamands qu'ils vendirent, en 1827, au roi Louis de Bavière. En 1835, Sulpice fut nommé conservateur général des monuments plastiques de la Bavière : notre Académie des beaux-arts le reçut parmi ses membres étrangers. On a de lui des ouvrages d'une très grande importance, au premier rang desquels ses Vues, plans, coupes et détails de la cathédrale de Cologne, avec achèvements d'après le plan du maître architecte (l8iM, in-folioj, qui eurent pour résultai de faire reprendre la construction du grand édifice, interrompue depuis des siècles. Gœthe a écrit un article sur ce livre. Il était d'ailleurs lié avec Sulpice Boisserée. et entretint avec lui une correspondance qui a été publiée en 1862. La veuve de ce dernier a écrit la vie de son mari (1862, 2 vol.).

(Le trad.)

ScmoPENHAUER. — Mctaphj siciuc. !:>

178 MKlAI'inMijII.: KI K>TMKrinl i:

en tout cas, la valeur de ces tableaux, qu'en sachant comment on peignait avant Van Eyck : c'était dans le style importé de Byzance, c'est-à-dire sur fond d'or à la détrempe, les figures dépourvues de vie et de mouvement, raides et rigides, avec de massives auréoles portant le nom du saint. Van Eyck, véritable génie, retourna à la nature, donna aux tableaux un arrièrefond, aux figures une attitude, des gestes et un groupement vivants, aux physionomies de l'expression et de la vérité, et aux plis de la justesse; il introduisit en outre la perspective, et atteignit en général à la plus haute perfection dans l'exécution technique. Ses successeurs suivirent en partie cette même voie, comme SchoreeP et Hemling (ou Memling), et revinrent en partie aux anciennes absurdités. Lui-même avait dû en conserver autant que la manière de voir ecclésiastique le lui rendait obligatoire : il dut, par exemple, encore dessiner des auréoles et de massifs rayons de lumière. Mais on voit qu'il a éliminé autant qu'il pouvait. Sa relation avec l'esprit du temps est donc toujours combative, e^bsolument comme celle de Schoreel et de Hemling. Il faut en conséquence les juger en se reportant à leur époque. Celle-ci est responsable du fait que leurs

1. Jan Schoreel, ou Scorel (1495-1 562), fut élève de Jean Gossaert (ou de Mabase, c'est-à-dire de Maubeuge). et acheva, dit-on, son éducation artistique à Nuremberg, dans l'atelier d'Albert Durer. Puis il voyagea en Orient et alla jusqu'à Jérusalem, où il fit beaucoup d éludes de paysages. 11 séjourna ensuite à l'iome. et fit le portrait de son compatriote le pape Adrien VI. Il se fixa plus tard définitivement à Ctrecht. Ses tableaux, peu nombreux, offrent une sorie de compromis entre le goût italien et la manière hollandaise. Les plus remarquables se trouvent à Utrecht, Rotterdam, Cologne et Munich. — Schopenhauer aurait dû ne le nommer qu'après Memling, qui naquit soixante-cinq ans avant lui.

iLe trad.)

MKTAl'IlVSInrK IM IIKM i.i i:>'niLi i«,»ri. K'J

productions sont en g/îiiénil hanalcH, souvent dépourvues de goiU, toujours rt'hatlues, cccléMiaslicpieg, comme, par exiMople. les a Trois llois », la cr Vierge mourante o, « Saint (Ihrislophe », a Saint Lucas peignant la Vierge », etc. (i'est de ni^nje la faute d<^ leur temps, si leurs ligures n'ont presque Janiais une attitude ni un airlibres, purement Innnains. mais font habituellement des gestes ecclésiasticjues, c'est-à-dire des gestes contraints, étudiés, humbles, rampants de mendiants. Ajoutez que ces peintres ne connaissaient pas l'anti- (]uilé : aussi leurs ligures ont-elles rarement de beaux visages, le plus souvent de laids, et jamais de beaux corps. La perspective aérienne manque ; la perspective linéaire est habituellement correcte. Ils ont tout tiré de la nature, telle qu'ils la connaissaient. Aussi l'expression des visages est-elle vraie et honnête, mais jamais très accusée, et aucun de leurs saints n'a dans ses traits une seule trace de cette sainteté sublime et ultra-terrestre qu'on trouve chez les seuls Italiens, à commencer par Raphaël, sans oublier Gorrège dans ses premiers tableaux.

On pourrait, impartialement, juger ainsi les tableaux en question : ils ont en grande partie la plus haute perfection technique dans la représentation du réel, des têtes aussi bien que des vêtements ; ils atteignent presque, sous ce rapport, à la hauteur des Néerlandais du XVII'' siècle. Au contraire, la très noble expression, la très haute beauté et la véritable grâce leur sont restées étrangères. Or, celles-ci constituant le but auquel la perfection technique aspire en tant que moyen, ce ne sont pas des chefs-d'œuvre du premier ordre et on ne peut les goûter entièrement, par suite des imperfections signalées, outre la banalité du sujet

180 MKTAPHYSIQUE ET ESTHÉTIQUE

et les gestes ecclésiastiques constants, quoique ceci doive être mis avant tout sur le compte du temps.

Leur principal mérite, mais seulement chez Van Eyck et ses meilleurs élèves, consiste dans l'imitation la plus trompeuse de la réalité, obtenue par une vue claire de la nature et une application acharnée, en même temps que dans la vivacité des couleurs, — mérite exclusivement propre à ces peintres. Ni avant eux ni après eux on n'a peint avec de telles couleurs. Ils brûlent, et leur coloris atteint à la plus haute énergie. Aussi ces tableaux, après trois siècles et demi, semblent-ils d'hier. Quel malheur que Raphaël et Gorrège n'aient pas connu ces couleurs-là ! Mais elles sont restées le secret de l'école et sont aujourd'hui perdues. On devrait les rechercher par les procédés chimiques.

SUIl L'I.NTKI{i:SSANT

Dans 1rs (luivres p()éli(|iies, notamment dans lYpopée et le genre dramatique, trouve place une propriété qui est différente de la beauté : l'intéressant. La beauté consiste en ce que l'œuvre d'art reproduit clairement les idées du monde en général, et la poésie spécialement les idées de l'être humain, en acheminant ainsi également l'auditeur vers la connaissance des idées. Les moyens qu'emploie la poésie a cette fin sont la création de caractères significatifs et l'invention d'événements destinés h amener des situations importantes permettant à ces caractères de déployer leurs particularités, de révéler leur intérieur; de sorte que, par cet exposé, ridée complexe de l'humanité gagne en clarté et en achèvement. Quant à la beauté, elle est la propriété inséparable de l'idée devenue connaissable. Ou, si Ton veut, est beau tout ce en quoi l'on reconnaît une idée; car être beau, c'est exprimer clairement une idée. Nous voyons que la beauté est toujours l'affaire du connaitre et se rapporte uniquement au sujet de la connaissance, non à la volonté. Nous savons même que la conception du beau, dans le sujet, présuppose le silence complet de la volonté.

Au contraire, nous qualifions d'intéressant un drame ou un poème narratif dont les événements ou l'action

nous contraignent à prendre parti, absolument comme dans les événements réels où notre propre personne est enjeu. La destinée des personnages représentés nous afTecte alors de la même façon que la nôtre. Nous attendons avec une vive émotion le développement des événements, nous suivons avec curiosité leur marche, nous éprouvons de véritables battements de cœur à l'approche du danger, notre pouls s'arrête quand celuici atteint son point culminant, et se remet à battre plus vite quand tout à coup le héros est sauvé; nous ne pouvons quitter le livre avant d'en avoir terminé la lecture, et nous prolongeons notre veillée dans la nuit, par intérêt pour les soucis de notre héros, tout comme s'il s'agissait des nôtres propres. Au lieu de nous apporter un délassement et du plaisir, ces récils nous feraient éprouver tout le tourment que la vie réelle nous impose souvent, ou du moins celui que nous fait éprouver un rêve angoissant, si, à la lecture ou au théâtre, nous ne nous appuyions sur le sol ferme de la réalité,et si, dès qu'une souffrance trop vives'empare de nous, nous ne pouvions, en nous réfugiant sur ce sol, briser à chaque moment l'illusion, puis y revenir à notre gré, sans qu'il soit besoin de la transition violente par laquelle nous nous débarrassons enfin des terreurs d'un cauchemar, en nous réveillant.

Il est évident que ce qui est mis en mouvement par une poésie de cette espèce, c'est notre volonté, et non seulement la connaissance pure. Le mot a intéressant » désigne donc en général ce qui est en sympathie avec la volonté individuelle, quod nostra interest. Ici le beau se sépare nettement de l'intéressant. Celui-là est l'affaire de la connaissance, et de la plus pure ; celui-ci agit sur la volonté. Ensuite le beau consiste dans la

su H I. INTKURMSANT 183

conception des idrrs, connaisBahce qui n délaJHHé le principe de la raison I. intéressant, au contraire, nait toujours (l(î la niarclie des événements, c'est-à-dire (riinpli<*.ations <|ui i\r. sont |)()ssil)lcs r|uc par le principe de la raison sous s(!S dill'érentes formes.

La dilFérence essentielle entre l'intér^ssantet le beau est inaintenant(*laire. Nous avons reconnu le heau comme but proprtMuent dit d(M:lia(]ue art, par conséquent aussi de la poésie. Il faut donc seulement se demander si l'intéressant ne constitue pas un second but de la poésie, ou s'il n*est pas un moyen de représentation du beau, ou s'il n'est pas amené par celui-ci comme accident essentiel, se trouvant là de lui-même dès que le beau apparaît, ou si du moins il n'est pas conciliable avec ce but principal, ou enfin s'il le contrarie.

Avant tout, l'intéressant ne se rencontre que dans les œuvres poétiques, non dans la sculpture et la peinture, la musique et l'architecture. Ici, on ne l'imagine même pas; à moins qu'il ne soit quelque chose de tout individuel pour un ou deux spectateurs, comme un tableau qui représenterait une personne aimée ou haïe, un bâtiment qui me servirait de demeure ou de prison, une musique qui serait celle du bal de mon mariage, ou la marche aux sons de laquelle j'entrai en campagne. Un intéressant de cette espèce est, de toute évidence, complètement étranger à l'essence et au but de l'art, que même il contrarie, en ce sens qu'il découle entièrement de la pure contemplation artistique. 11 pourrait se faire que ce jugement s'appliquât, à un degré moindre, à tout intéressant.

L'intéressant n'existant qu'à la condition que notre intérêt pour un exposé poétique égale celui que nous éprouvons pour un fait réel, exige évidemment que.

184 MKTAPIIYSIOUE ET ESTHÉTIQUE

pour le moment, cet exposé fasse illusion, et il ne le peut que par la vérité. Mais la vérité est l'apanage de la perfection de l'art. Le tableau, le poème doivent être vrais comme la nature même ; mais ils doivent en même temps, par la mise en relief de l'essentiel et du caractéristique, par la concentration de tous les traits essentiels du fait à représenter, et par le rejet de tout ce qui est essentiel et accidentel, faire uniquement surgir les idées de ceux-là et devenir ainsi une vérité idéale au-dessus de la nature.

Grâce à la vérité, par conséquent, l'intéressant se rattache au beau, en ce que la vérité amène l'illusion. Mais Vidéal de la vérité pourrait déjà porter préjudice à l'illusion, en introduisant une différence générale eatre la poésie et la réalité. Le réel aussi pouvant peut-être se rencontrer avec l'idéal, cette différence ne supprime pas nécessairement toute illusion. Les arts plastiques se heurtent dans l'étendue de leurs moyens à une borne qui exclut l'illusion : la sculpture donne la forme sans couleur, sans yeux ni mouvement; la peinture simplement la vue d'une portion enfermée dans de rigoureuses limites, qui font différer le tableau de la froide réalité qui l'entoure. Donc, ici, Tillusion, et, par elle, l'intérêt semblable à celui que l'on porte à une chose réelle, l'intéressant, en un mot, est exclu ; la volonté est conséquemment mise hors de jeu, et l'objet seul est livré à la pure contemplation désintéressée. Ce qui maintenant est excessivement curieux, c'est qu'un mauvais genre d'art plastique franchit ces limites, provoque l'illusion du réel et avec elle l'intéressant, mais détruit immédiatement l'effet de l'art véritable, et n'est plus utilisable comme moyen de représentation du beau, c'est-à-dire de communication

Slin I. INTKHKSSANt iHii

de la connaissance des idécH : c'chI Tari de» (IgurcH de cire. Kt voici l'occaHion de marquer la limite <|ui les exclut du domaine des beaux-arts. Ces figures, quand elles sont inaKistralemenl exécutées, produisent une illusion complète, et pour cette raison mftme nous nous tenons devant elles comme devant un être réel, lecjuel, en cette qualité, est déjà provisoirement un objet pour la volonté, c'est-à-dire intéressant ; il éveille donc cette volonté et supprime, par là, la connaissance pure. Nous nous approchons d'une figure de cire avec la retenue et la précaution que nous inspire un être humain réel; notre volonté est excitée et se demande si elle doit aimer ou haïr, fuir ou attaquer; elle attend un acte. Mais la figure étant en définitive dépourvue dévie, elle produit l'impression d'un cadavre et vous alTecte d'une façon des plus désagréables. Ici l'on a en plein l'intéressant, et néanmoins nulle œuvre d'art; ainsi, l'intéressant en soi ne se propose aucun but artistique. Ceci provient aussi de ce que, même dans la poésie, les genres dramatique et narratif seuls sont susceptibles de l'intéressant. Si celui-ci était, à côté du beau, un but de l'art, la poésie lyrique serait, par cela même, déjà moitié au-dessous de ces deux autres genres.

Abordons maintenant la seconde question. Si l'intéressant était un moyen d'atteindre le beau, chaque poème intéressant devrait aussi être beau. Or, cela n'est pas. Souvent un drame ou un roman nous captive par l'intéressant, quoiqu'il soit en même temps tellement dépourvu de toute beauté, que nous avons honte en secret d'y avoir perdu notre temps. C'est le cas pour maint drame qui ne donne absolument aucune image pure de l'essence de l'humanité et de la vie, présente des caractères plats ou tout à fait mal

IHij MKiAi'iiYSigUE KT i:>Tiii:Tigui:

dessinés, en réalité des monstruosités, par opposé à l'essence de la nature ; mais le cours des événements et les péripéties de l'aclion sont si empoignants, la situation du héros parle tellement à notre cœur, que nous ne sommes pas satisfaits tant que l'intrigue n'est pas débrouillée et que nous ne savons pas le héros hors de danger; avec cela, l'action est si habilement réglée et menée, que notre attention est toujours vivement tendue vers la suite du développement ; or, comme il nous est impossible de deviner celui-ci, notre intérêt reste sans cesse partagé entre la curiosité et la surprise, et, très divertis, nous ne nous apercevons pas de la fuite du temps. De ce genre sont la plupart des pièces de Kolzebue^ C'est ce qui est fait pour la masse. Elle cherche l'amusement, les passe-temps, non la connaissance, et le beau est l'affaire de la connaissance ; aussi l'aptitude pour lui diffère-t-elle autant que les facultés intellectuelles. La masse est inaccessible à la vérité intime des choses représentées; qu'elles soient conformes à l'essence de l'humanité ou en contradiction avec elles, peu lui chaut. Elle a un sens pour la platitude ; c'est vainement qu'on cherche à lui révéler les profondeurs de l'être humain.

Il faut remarquer aussi que les pièces dont le mérite consiste dans l'intéressant perdent quand on les revoit, parce que le dénouement, désormais connu, ne peut plus exciter la curiosité. Leur représentation répétée les rend fades et ennuyeuses pour le spectateur. Au contraire, les œuvres dont le mérite consiste dans le beau gagnent à être souvent revues, parce qu'on les comprend toujours mieux.

1. Voir, sur Rotzebue, la uote de Philosophie et philosophes, page 123. (Le trad.)

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Parallrldnciil aux r(^|)r<';snntalionH (lraiiiali(|ueH il riut ranger les ropréseiitalions le pluH souvent iiarralives, les créalions dtî la fantaisie de ces honiriie» qui, à Venise et h Naples, déposent Inir (thapeuu dans la rue et restent la jusqu'à ce (ju'un auditoire; se soit formé autour d'eux ; alors ils entament un récit dont l'intérêt (îaptive tellement les auditeurs (|ue, à l'approche de la catastrophe, le narrateur prend son chapeau et peut faire sa collecte auprès de son public cloué sur |)lace, sans craindre que personne cherche maintenant à se dérober. Ces mêmes hommes exercent en Allemagne leur industrie moins directement, — par l'intermédiaire des éditeurs, des foires de Leipzig et des loueurs (le livres, ce qui leur permet de ne pas aller en habits si déguenillés que leurs confrères d'Italie, et ils offrent les enfants de leur imagination, sous le titre de romans, nouvelles, récits, poésies romantiques, contes, etc., au public qui, derrière son poêle et en robe de chambre, peut s'apprêter à goûter Tintéressant avec plus de commodité, et aussi de patience. La plus grande partie de ces productions, on le sait, sont dépourvues de toute valeur esthétique ; et cependant on ne peut refuser à beaucoup le mérite de Tintérct. Autrement, comment exciteraient-elles tant de sympathie ?

Nous voyons donc que Tinléressant n'implique pas nécessairement le beau, — ce qui était la seconde question. iMais, au rebours, le beau n'implique pas non plus nécessairement l'intéressant. Des caractères remarquables peuvent être représentés, les profondeurs de la nature humaine révélées par leur aide, et tout cela peut être rendu visible par des actions et des souffrances extraordinaires, de sorte que l'essence du monde et de l'homme ressorte pour nous du tableau en traits

iS8 MÉTAPHYSIQUE ET ESTHÉTIQUE j

des plus vigoureux et des plus nels, sans que la marche de l'aiîtion, renchevêtrement et Tissue inattendue desi événements aient réellement excité notre intérêt à un: haut degré. Les immortels chefs-d'œuvre de Shakes-^ peare ont peu d'intéressant : l'action ne s'avance pas! en ligne droite, elle hésite, comme partout dans Hamlet ), elle s'étend de côté, en largeur, comme dans le Ma?*', chand de Venise^ tandis que la longueur est la dimen-; sion de l'intéressant; les scènes ne se rattachent que faiblement les unes aux autres, comme dans Henri IV: Aussi les drames de Shakespeare n'agissent-ils pas sensiblement sur la masse. j

Les exigences d'Aristote, et tout particulièrement celle de l'unité d'action, ont en vue l'intéressant, non le beau. Ces exigences sont d'ailleurs conformes au principe de la raison ; mais nous savonsque Vidée, et conséquemment le Beau, n'existent que pour cette connaissance qui s'est affranchie de la domination du principe de la raison. Ce qui sépare aussi l'intéressant du beau, c'est que celui-là appartient manifestement à la manière d'envisager les choses qui est la conséquence du principe de la raison; tandis que le beau, au contraire, est toujours étranger au contenu de cej principe. ;

La meilleure et la plus frappante réfutation de^ unités d'Aristote est celle de Manzoni dans la Préface de ses tragédies ^ .

Ce qui vient d'être dit des pièces de Shakespeare

1. Ou, pour préciser, dans la Préface d7/ conte di Carmagnola (1820). Mais cette réfutation est bien plus complète encore dans la très longue lettre écrite en français par l'illustre poète italien à Claude Fauriel, qui avait traduit dans notre langue ses œuvreS; dramatiques.

{Le trad.) -

SUR l/lNTlinKSSANT i89

s'a[)|)li(|ii(î rf;al('fiirnl à cellns do (idîllie. rjjmoyU mftmc n'agit pas sur la foule, parro i\\\v. l'intriKiif; (ît le (h;vclo|)peineiit lui fout à peu près drlaut ; et que dire de Tor(/uato Tasso et iVljt/n'gcnic !

Les tragiiiiies grecs ne se proposaient pas d'agir sur les spectateurs par Tintéressant. (]e qui le prouve, c'est qu'ils ont pres(|ue toujours pris [)our matière de leurs chefs-d'œuvre des événements universellement connus et souvent déjà traités dramatiquement iNous voyons aussi par là combien le peuple grec était sensible au beau, puisqu'il n'avait f)as besoin, pour en assaisonner la jouissance, d'y ajouter Tintérét d'événements inattendus et d'une nouvelle bistoire.

Les cbefs-d'(euvre narratifs, eux aussi, possèdent rarement la propriété de l'intéressant. Père Homère nous révèle l'essence entière du monde et de l'homme, mais il ne s'efforce pas d'exciter notre intérêt par la combinaison des événements, ni de nous surprendre par des complications inattendues ; son pas est incertain, il s'arrête à chaque scène, et il nous présente avec calme des tableaux successifs qu'il peint avec soin. En le lisant, nous ne ressentons aucun intérêt passionné, nous restons dans l'état de pure connaissance ; il n'émeut pas noire volonté, mais l'apaise par son chant; il ne nous en coûte aucun effort pour interrompre notre lecture, car notre esprit n'est pas dans un état de tension. Gela est vrai plus encore de Dante, qui d'ailleurs n'a pas écrit une épopée, mais simplement un poème descriptif. Nous faisons une constatation semblable au sujet des quatre romans immortels. Don Quichotte, Tristram Shandy, la Nouvelle Héloïse et Wilhelm Meister. Leur but principal n'est aucunement d'exciter notre intérêt. Dans Tristram Shandy, par

100 MKrAi'iiYsinri-: i<:t kstiiktique

exemple, le héros, à la fin de l'ouvrage, n'est encore âgé que de huit ans.

D'autre part, nous n'avons pas le droit d'affirmer que l'intéressant ne se rencontre jamais dans les chefsd'œuvre. Nous le trouvons dans les drames de Schiller à un degré déjà sensible ; aussi ces drames parlent-ils à la foule. UŒclipe roi de Sophocle est dans le même cas. Parmi les chefs-d'œuvre narratifs, il en est de même du Rolcmd furieux del'Arioste. Mais un exemple où l'intéressant au plus haut point s'associe en même temps au beau, c'est l'excellent roman de Walter Scott, les Contes de mon hôte {The Taies of my Landlord), seconde sériel C'est l'œuvrelittéraire la plus captivante que je connaisse, et qui permet de voir le plus nettement tous les effets de l'intéressant indiqués jusqu'ici à grands traits. Ce roman est en même temps très beau. Il nous présente les tableaux les plus variés de la vie peints avec une vérité frappante, et dresse devant nous avec autant d'exactitude que de fidélité les caractères les plus différents.

L'intéressant est donc compatible avec le beau : et c'est la troisième question qui se présente. Cependant il se pourrait bien que la plus faible proportion de mélange entre l'intéressant et le beau fût encore ce qu'il y a de meilleur, et le beau est et reste le but de l'art. Le

1. Les Contes de mon hôte, que Walter Scott donna comme rœuvre de M. Peter Pattisson, maître d école adjoint à Gandercleuch, publiée après sa Jiaort par son directeur Jedediah Cleishbotham, se composent de quatre séries, dont la première renferme le Sain noir et Vieille mortalité, la seconde la Prison d'Edimbourg, la troisième la Fiancée de Lammermoor ainsi que la Légende de Montrose, et la quatrième le Comte Robert de Paris et le Château dangereux. Les trois premières séries parurent de 4816 à 1819, et la dernière en 1831.

(Le trad.)

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boau est (Ml oppoHitioii avrj) rinlércssmil à un double point (le vm*. lui pr<Mni(M' lien, il Happuio sur lu connais- 8Hni!0(le Vidée, ronnaissanoe (|ui drlarlie (!ornpI«-t»;rnent son ohjci. des l'ornu^s t'Xp^ifn^<^s |)ar In principt; de la raison; l'inlrrcssanl, au contraire, s'appuie principalcmenlsurles (Wrnenients, et lesconibinaisons de ceux-ci se déroulent en vertu du (il conducteur du principe de la raison. Kn second lieu, l'inléressant agit par excitation de notre volonté; le beau, au contraire, est uniquement au service de la connaissance pure et inerte. Cependant les œuvres dramatiques et narratives ont i)esoin d'un mélange d'intéressant, de môme qu'il faut aux substances volatiles purement gazeuses une base matérielle pour pouvoir être conservées et communi- ({uées. C'est que, d'une part, il résulte de lui-même des événements qui doivent être imaginés pour mettre les jaraclères en action; et que, de l'autre, l'àme se fatiguerait à passer sans intérêt d'une scène à une autre, d'un tableau important à un suivant, si elle ne se sentait attirée par un fil invisible. Ur, ce fil est l'intéressant ; c'est la participation à laquelle nous force l'événement comme tel, et qui, en qualité de lien de l'attention, dispose Tàme à suivre le poète dans toutes les parties de son œuvre. Quand l'intéressant réussit à produire cet elTet, il a rempli sa tâche ; car il ne doit servir à l'enchainement des tableaux à l'aide desquels le poète entreprend de porter l'idée à notre connaissance, que comme un cordon à travers lequel on enfile des perles, qui les retient, et en forme un collier. Mais Tintéressant devient préjudiciable au beau, dès qu'il dépasse cette mesure. C'est le cas, quand il nous inspire un intérêt si vif, que chaque description étendue d'objets particuliers faite par le poète narratif, ou

chaque considération un peu longue mise par le poète dramatique dans la bouche de ses personnages, provoque notre impatience, et que nous sommes tentés d'éperonner l'auteur, pour connaître plus vite la suite des événements. Dans les œuvres épiques et dramatiques où le beau et l'intéressant existent également à très forte dose, l'intéressant est en effet comparable au ressort de la montre, qui met le tout en mouvement, mais qui, si rien ne l'arrêtait, se déroulerait en quelques minutes jusqu'au bout du rouage entier. Le beau, au contraire, en nous retenant devant chaque considération étendue et la description de chaque objet, joue ici le rôle du cylindre dans la montre, lequel empêche le développement du ressort.

L'intcressant est le corps de l'œuvre ; le beau en est l'àme.

Dans les poésies épiques et dramatiques, l'intéres sant, comme qualité nécessaire de l'action, est la matière; le beau est la forme. Celle-ci a besoin de celle-là, pour être visible.