CHAPITRE XX

DE LA TONALITE.

89. Nous venons de voir que la septième mineure de la dominante porte un nom de note non altérée fa, cela tient à ce que tous les harmonistes s'accordent à considérer cette septième comme appartenant au ton de do; car, ainsi que nous l'avons vu plus haut, § 69, toutes les notes de la famille de sol dominante font partie de la tonalité de do. Or, la septième de la tonique elle-même, si[>, figure (nous le savons déjà) comme note altérée, parce qu'elle a été considérée à tort comme ne se rattachant pas au ton de do. Nous avons déjà donné notre opinion à ce sujet.

Cependant il est incontestable que la septième de la dominante s'emploie plus volontiers que la septième de la tonique. Cela tient à ce que cette septième engendre avec la tierce un accord de quinte mineure ou diminuée très dissonant, lequel demande impérieusement à se résoudre dans la consonance la plus voisine. Or cette consonance, lorsqu'elle succède à la septième sur tonique (ou plutôt à l'accord de quinte mineure mi si\>), ne peut être que mi do, et nous constatons alors, comme marche mélodique des deux voix, d'une part l'immobilité mi, et d'autre part la marche d'un ton si\> do, laquelle est peu attractive. Au contraire, l'accord de quinte mineure si fa se résout aisément sur do mi, en effectuant aux deux voix une marche d'un demi-ton, très douce et très attractive.

A cause de leur instabilité, les deux notes qui constituent l'intervalle de quinte mineure sont nommées par nous les deux sensibles (voir plus haut § 70). Elles engendrent un rapport saisi momentanément, mais qui, maintenu, demanderait à l'oreille une trop forte tension. Aussi celle-ci estelle d'autant plus agréablement affectée, lorsque ce rapport dissonant se résout dans une consonance complète. C'est cette attraction du fa et du si vers le mi et le do qui donne

de la cohésion à la tonalité, qui cause la grande affinité de la famille de sol pour la famille de do.

Ce caractère complexe de la quinte mineure a frappé tous les grands théoriciens de l'harmonie, et Fétis, voulant définir en deux mots cet accord perceptible, il est vrai, mais instable et appelant après lui une consonance immédiate, l'a appelé très justement consonance appellative.

90. Tout ce que nous venons de dire au sujet de l'accord tonal de septième est également vrai pour ce qui concerne le même accord en métrique. Pour nous mieux faire comprendre, il nous semble utile de reproduire notre raisonnement sous une autre forme, et au point de vue purement métrique, en remplaçant les noms des notes par des rapports numériques.

Le mètre heptasème-pentasème amplifié par deux nous donne le rapport 14/10 (accord de quinte mineure) dont la résolution la plus voisine est 10/16 (accord de sixte mineure métrique, renversement de la tierce majeure 10/8). Amplifié par 3, au contraire, ce rapport nous donne 21/15, dont la résolution la plus voisine est 20/16 (accord de tierce majeure métrique). On voit que, d'une part, une des deux notes reste 10, et que l'autre passe de 14 à 16, tandis que, d'autre part, les deux notes se déplacent chacune en sens contraire et marchent, l'une de 15 sur 16, et l'autre de 21 sur 20. Cette dernière marche simultanée est plus élégante que la première où l'une des deux notes demeure lourdement à la même place, tandis que l'autre exécute une marche pénible de deux unités. Pour rendre plus palpable cette démonstration, nous donnons l'exemple d'un mètre heptasème amplifié par 3, se résolvant sur un mètre pentasème amplifié par 4.

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Accord dissonant. .

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Résolution,

La période de résolution doit offrir le même ordre dans la suite des accents que la période dissonante, c'est-à-dire que chaque note métrique de résolution doit occuper la même place dans la période que la note dissonante à laquelle elle succède. Il est bien entendu que cette place n'est pas absolue, et elle ne peut l'être, puisqu'à une heptapodie succède une pentapodie, mais, en tout état de cause, il importe beaucoup, pour la clarté, que les accents se succèdent dans le même ordre, ce qui permet encore à l'oreille de s'y reconnaître. La disposition des accents, comme la disposition des voix en harmonie, nous aide à suivre l'enchaînement des périodes, en nous montrant comment elles s'opposent membre à membre et se complètent mutuellement.

91 . L'amplification par octaves et l'amplification par quintes sont les seules qui comportent toujours des périodes homogènes, parce qu'une période se maintenant tout entière dans le système des autres amplifications, imposerait souvent à l'oreille des rapports constamment trop complexes. Ces deux amplifications acquièrent par suite une grande prédominance sur toutes les autres. Elles sont les seules qui se suffisent à elles-mêmes, et produisent, par leur succession, le tout harmonieux que nous avons appelé la tonalité.

La tonalité n'est autre chose que le système des rapports métriques les plus simples, les plus organiques et qui président naturellement à la constitution des phrases dans leur état normal. Les autres amplifications ne peuvent pas engendrer de tonalité parce qu'il est impossible de les employer d'une façon continue, attendu qu'elles créent avec la tonique des rapports plus voisins des limites de la perception, plus difficiles à saisir, plus instables ; en un mot, parce qu'elles ne peuvent intervenir que d'une façon passagère, apportant avec elles la note passionnée au milieu des phrases logiques et normales de la tonalité.

92. La tonalité est une formation de nature passagère et instable; elle n'existe un moment que pour se dissoudre aussitôt ; les deux notes qui la complètent, la tierce et la septième de dominante, sont à peine énoncées qu'elles se résolvent; c'est moins un organisme réel qu'une tendance vers un organisme entrevu par l'esprit dans un effort de synthèse, et retournant aussitôt à ses éléments.

La raison de cet état de choses doit être cherchée dans l'analyse de la perception métrique telle que nous l'avons exposée dans le chapitre IV. La tierce de la dominante, 15, engendre directement avec la tonique un rapport difficile» ment perceptible, aussi nos sens ne là saisissent pas d'abord comme donnant un rapport juste et sont' obligés de la considérer comme une approximation d'un nombre plus simple ; dans le cas présent, ce nombre est 16, c'est-à-dire une octave de la tonique.

93. La tierce de dominante apparaît donc à la sensation comme formant un nombre sensiblement moins grand que 16. L'amplification par 3 du nombre 5 est difficilement sentie, elle a besoin d'être aidée par la sensation d'un nombre approché beaucoup plus simple qu'elle ; ce nombre approché est, dans le cas présent, l'amplification par 4 du nombre 4. Le jugement, travaillant ensuite sur les données de la sensation, rend clair ce qui était vague, obscur et approché, il nous donne la perception réelle de la tierce de dominante. Mais ce qui est facile au jugement, ne l'est pas au même degré pour les sens auxquels ce rapport compliqué demande une trop forte tension, ils réclament une satisfaction, un retour à un ordre de choses plus simple, et le rapport pour lequel ils manifestent naturellement leur préférence, est celui qui leur a servi pour faire l'approximation du nombre compliqué. De là une tendance vers le nombre 16. Puisqu'il a été jugé suffisamment simple pour servir de point de comparaison dans la sensation du nombre 15, il doit l'être également pour satisfaire le besoin de repos manifesté par les sens.

Ce que nous avons dit au sujet de la tierce de dominante se résolvant sur la tonique (si sur do, 15-16), est aussi vrai de la septième de dominante se résolvant sur la tierce de tonique (fà sur mi, 21-20). C'est ce double mouvement qui cause l'attraction et la vie des phrases tant métriques que mélodiques. C'est grâce à lui que les périodes peuvent se comparer à des êtres organisés qui naissent, se développent et puis meurent. La formation du rapport complexe marque l'apogée de la vie dans les phrases, la résolution n'est autre chose qu'un retour au repos relatif servant de transition pour arriver au repos final, l'immobilité 1 .

1 De ce qui précède, il ressort que tout accord de septième est

94. L'attraction du fà vers le mi, et du si vers le do, avait été vivement sentie par Fétis qui reconnaît dans ce phénomène la cause efficiente de la tonalité. Le premier parmi les théoriciens de l'harmonie, il donna une définition de la tonalité basée sur un fait d'expérience. Seulement, au lieu d'expliquer ce fait scientifiquement, il y voit une affinité mystérieuse, d'un ordre tout métaphysique, et il s'appuie précisément sur ce mouvement, sur ces tendances, sur cette vie que l'on remarque dans les phrases musicales, pour démontrer que jamais les théories physiques ne pourront servir à expliquer les lois de l'harmonie. Les théories physiques, en effet, ne peuvent que constater des rapports numériques, qui, si l'on se place au point de vue purement mathématique, sont tous indifférents. On n'a aucune raison pour préférer a priori tel rapport à tel autre, et s'il s'agissait uniquement du calcul v abstrait des intervalles musicaux, on aurait bien raison de croire avec Fétis que jamais les physiciens ne rendront compte du mouvement et de la vie que l'on sent dans les phrases musicales. Fort heureusement, il s'agit non d'un simple calcul, non d'un rapport de nombres abstraits, mais d'un rapport de sensations. Chaque nombre, en effet, ainsi que nous l'avons vu, est senti et perçu non comme abstraction mais comme organisme. Ce que le physicien tout seul ne peut faire, le psychologue aidé du physicien pourra donc le tenter avec succès.

95. Comme on le fait pour les notes musicales, nous pouvons donner ici une échelle des notes métriques de la tonalité, c'est-à-dire une gamme métrique. L'amplification par octaves nous a donné les notes do, la\>, fa, ré, si\>, correspondant aux notes musicales do, mi, sol, si\>, ré, mais l'emploi de ces termes offre certains inconvénients ; d'abord

immédiatement conçu comme placé sur dominante et qu'il provoque une résolution sur une tonique placée à la quinte inférieure de sa basse: sol, si, fa, provoque une résolution sur l'accord de tonique do, mi; et mi, si \>, une résolution sur l'accord de tonique fa, la. Lorsque cette résolution n'a pas lieu et que l'accord mi, si |> se transforme en l'accord mi, do, nous sommes ramenés avec force vers la tonique do, et nous nous éloignons de la tonique fa d'abord désirée par l'oreille. Ceci n'a pas lieu sans une certaine violence faite aux sens ; de là le sentiment austère et religieux exprimé par la septième mineure de la tonique dans les modes dorien et hypodorien.

parce que l'on pourrait confondre les mètres avec les sons musicaux du même nom, puis parce qu'on ne voit pas bien clairement, en nommant chacune de ces notes, à quel système d'amplification, elle appartient et de quel mètre primitif elle est issue. Il serait préférable de trouver une nomenclature qui permît en même temps de voir quel est le mètre primitif et le système d'amplification auquel appartient chaque note. Nous conviendrons de désigner par II tout mètre primitif qui sera une octave de la tonique. Un coefficient précédant ce signe indiquera le système d'amplification auquel on a recours et un indice placé à droite et en bas du signe nous fera connaître l'octave à laquelle appartient la note métrique.

Quant à jla fondamentale, nous la désignerons par I sans indice, lorsqu'elle ne sera pas amplifiée, mais avec coefficient et indice toutes les fois qu'elle le sera.

La première octave s'étend du nombre 2 au nombre 4 ; la deuxième, du nombre 4 au nombre 8 ; la troisième, du nombre 8 au nombre 16 ; la quatrième, du nombre 16 au nombre 32, etc. Tous les mètres qui seront compris dans l'intervalle qui sépare une octave de la suivante, porteront comme indice celui de la plus aiguë des deux octaves, c'està-dire de celle qui est représentée par le nombre le plus petit. Ainsi la note 3 II 3 , qui représente le nombre 12, étant comprise entre 8 et 16, porte le même indice que 8 ou 2 S , à savoir l'indice 3. De plus, le 3 qui est placé devant le chiffre romain indique que nous avons affaire à l'amplification par trois, c'est-à-dire à la quinte, et cbmme cette quinte est en môme temps la tonique du système amplifié, elle devient la dominante du ton de II.

Nous désignerons en outre le mètre trisème par III, le mètre pentasème par V, le mètre heptasème par VII, et le mètre ennéasème par IX. L'amplification adoptée pour chacun de ces mètres sera également indiquée par un coefficient, et l'octave correspondante sera donnée par un indice placé à la droite et au bas du chiffre romain.

L'échelle des mètres nous donnera par suite la gamme suivante :