LES INTERPRÈTES

Pour juger avec impartialité l'anivre de iMeyerbeer, il n'est pas seulement nécessaire de se reporter en esprit à Fépoque où elle a été conçue, il faudrait au moins la connaître telle qu'il l'a fait exécuter. Or c'est, à n'en pas douter, ce dont il est de moins en moins possible de se rendre compte. Réellement, ni par l'exécution vocale, ni par la mise en scène, on ne connaît aujourd'hui les vraies partitions de Meyerbeer.

Il y a longtemps qu'on s'en doute, et déjà de son vivant on sonnait la cloche d'alarme. Au reste, si l'on rélléchit à la somme de travail que lui-même exigeait de tous ses exécutants avant de laisser une de ses œuvres paraître devant le public, comment ne pas conclure qu'une fois Fœuvre abandonnée à elle-même, l'exécution ne pouvait fournir que des épreuves de plus en plus infidèles du prototype? On ne pense pas assez, dans l'étude des œuvres lyriques, aux conditions d'exécution qu'elles comportaient, au temps où elles sortaient tout juste des mains du compositeur. Meyerbeer a écrit pour certaines voix comme il a écrit pour certains instruments, parce qu'il a établi l'iiarmonie de son leuvre sur certaines sonorités. Combien de fois, depuis que ses œuvres se sont répandues sur toutes les scènes du monde, at-on eu le souci de cette harmoni(> ?

D'abord, c'est la partition même qui n'est pas intégralement rendue; ou, si l'on veut, qui Test maladroitement. M. G. Saint-Saëns en a donné un jour [Harmonie et Mélodie), plus d'une preuve topique, insistant très justement sur l'importance essentielle, dans ces œuvres-là plus que d'autres, des nuances indiquées, trouvailles de génie souvent, complètement méconnues et suivies en quelque sorte au contre-pied de l'effet... Et le public, ajoute-t-il, s'habitue si bien aux falsifications, qu'il ne comprendrait plus qu'on rétablît la version originale. « Mais on ne change pas seulement les nuances (qui parfois changent tout), on change les rythmes; on ne s'arrête pas au rythme, qui est l'ossature de la musique, on change les notes. Qu'importe! L'auteur endosse tout cela ! Et voilà comment les opéras vieillissent, pâlissent, tombent de décrépitude en désuétude... »

Ensuite, c'est le caractère même des rôles qui est modifié par la tradition établie de la recherche de certains effets, par les exigences du public abusé, qui les escompte d'avance, par les habitudes de classification des voix, sans oublier les préjugés sur la dignité du geste et du jeu sur une scène d'opéra. Nous avons coutume, et depuis longtemps, de considérer la grandiloquence du style, l'immobilité des attitudes, le convenu

des groupements, la largeur de la déclamation

comme un langage traditionnel et spécial, inliérent au genre du « grand opéra ». Mais, à l'époque de Meyerbeer, la vérité d'expression, la vie, le mouvement, la

simplicité de déclamation, la sincérité des g^estes..., étaient les conditions expresses de l'interprétation : s'en départir eût été trahir la conception même du musicien. — Or, c'est justement ce qui arriva.

Quand Meyerbeer aborda la scène française, Adolphe Nourrit y régnait : Nourrit, la plus pure de nos gloires lyriques, élève de Garcia, et aussi (par son père) de Garât, dont l'école, fidèle à renseignement de Gluck, avait remplacé le cri par le chant. Une voix exceptionnelle, sinon en puissance, du moins en souplesse et en portée, admirablement placée, conduite avec la dernière perfection, s'unissait chez lui à un jeu passionné, vibrant, constamment en action, d^'une sincérité absolue, d'une intelligence de premier ordre..., à une prestance aussi, pleine de fierté et d'enthousiasme. Il faut voir en lui, non seulement le premier des interprètes de Meyerbeer, mais la plus haute et la plus complète expression de ce que Meyerbeer voulait faire dans l'art dramatique. Celui-ci se reposait tellement sur son jugement, qu'il le réclama un jour comme l'indispensable collaborateur musical à un dramaturge qui lui proposait un sujet d'opéra. Si jamais ce titre de collaborateur fut exact entre compositeur et interprète, c'est bien en ce cas-ci ; et ce n'est pas un vain mot que celui que Meyerbeer prononça un jour, à propos des Huguenots^ sur Nourrit disparu : « Ce sublime interprète, par la manière dont il a créé le rôle de Raoul, est dev enu le second père de cet ouvrage, qui lui doit son succès plus qu'à l'auteur. »

Adolphe Nourrit, qui menait d'incarner les tvpes si

divers de Masaniello, du comte Ojt, et d'Arnold, fut un Robert d'une éloquence incomparable. D'abord, il chantait tout le rôle tel qu'il est écrit, et plus d'un passage dut être modifié pour ses successeurs. Mais son jeu, d'ailleurs, revêtait le personnage d'une vérité de caractère que l'on n'a jamais retrouvée. Évoqué de la sorte, ce combat continuel entre ses passions, sauvages, fébriles, toujours grondantes, et la grâce qui agit en lui, qui le domine, qui l'éclairé...; entre l'énergie effrénée qu'excite Bertram et l'émotion épurée que fait naître Alice et qui grandit peu à peu jusqu'à l'élan religieux final... ; cette lutte intérieure faisait comprendre, mieux que la gaucherie du livret, ce qu'il pouvait y avoir de diabolique chez Robert le Diable.

Il ne fut pas moins évocateur, avec plus de noblesse encore, dans le personnage de Raoul, dont il rendait de saisissante façon la tendresse et l'énergie, la passion aux prises avec l'honneur, dont il vivait avec une sincérité incroyable toute l'évolution dramatique. Sa grande préoccupation, a-t-on dit, était de faire oublier qu'il chantait. Mais quelle voix pourtant, et combien expressive en son éloquence de tous les instants î

Pour entourer Nourrit, Meyerbeer avait cliei'ché deux artistes qui fussent en quelque sorte animés avec lui d'un sentiment commun, d'une môme émotion : cette constitution d'un noyau d'interprètes absolument sûrs le préoccupa toujours, nous le savons, comme un des meilleurs atouts de son jeu. Gornéhe Falcon, élève de Nourrit, sortait à peine du Conservatoire quand elle

débuta dans Alice (M"'*" Dorus avait créé le rôle, mais elle parut mieux dans celui d'Isabelle, comme elle fut exquise dans la Reine de Navarre). Sa voix, d'une richesse rare, qui est devenue depuis type d'emploi, s'alliait à une nature expressive et enthousiaste, qui vibrait à l'unisson de celle de Nouri'it et s'exaltait en quelque sorte auprès de lui. Nulle Yalentine ne mit en valeur, comme elle, la conception de Meyerbeer et la beauté morale de ce rôle admirable. Quant à Levasseur, l'ampleur et l'étendue de sa voix superbe de basse, comme son autorité, sa prestance même, donnèrent aux personnages de Bertram et de Marcel un relief bien rarement retrouvé, et un caractère qui demeura sans égal.

« 11 faut en prendre notre parti! Ce trio de Robert et des Huguenots, nous ne le verrons plus! )) soupirait plus tard Meyerbeer, lorsque la recherche d'interprètes nouveaux le laissait comme désemparé pour Le Prophète . Gâté, en quelque sorte, par les premiers, à qui peutêtre il avait trop demandé, il se voyait d'autant plus trahi par ceux qui vinrent après.

Le premier de tous, et le plus illustre, c'est Duprez. On ne saurait trop le répéter ; car il a fait école, et son influence, sur les femmes comme sur les hommes, dure encore : il faut voir en lui l'une des causes les plus certaines du malentendu dont souffre toujours le répertoire de Meyerbeer et des opéras ses émules. Cette voix factice, basée sur l'articulation et la force continue, sur la largeur de la déclamation, où la puis-

sance de certaines notes superbes produisait un effet foudroyant, avait magistralement triomphé dans Guillaume Tell, qui est si italien. Dans Les Huguenots, — car pour Robert^ qu'il hésita longtemps à aborder, il ne compte même pas — , tout le caractère du rôle de Raoul en fut changé. Bien que pour lui on eût baissé et élargi plus d'un passage, Duprez, dont les effets n'agissaient qu'à découvert et hors du feu de Faction, ralentissait constamment le mouvement et prenait le contrepied des nuances. Dans le septuor, alors que la voix de Nourrit dominait tout sans effort, et semblait scintiller, fouetter l'air comme sa « bonne épée », celle de Duprez disparaissait complètement. En revanche, le « Tu l'as dit» (qui doit être une caresse) était lancé à toute force... comme on l'a toujours entendu depuis. C'est où son exemple fut néfaste. Duprez était un « fort ténor » ; ces effets d'éclat et de puissance étaient d'un fort ténor, qui ne se tirait des notes hautes qu'en poitrine et à force de cri. Mais justement, Meyerbeer n'avait pas du tout écrit ses rôles pour « fort ténor ». Interprétés par cette voix, et ce style appuyé, déclamatoire, qui est devenu dès lors comme traditionnel, ils perdent presque tout le style que le musicien leur avait donné.

Il va sans dire qu'ils le perdent plus encore par le manque général de conviction et même de toute tradition quelconque. Or, le manque de conviction chez les interprètes fait dire invariablement que l'auteur môme en est responsable et n'était pas sincère. Avec Meyerbeer, rien n'est plus faux. On s'en aperçoit fort bien

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chaque fois qu'il surgit, par extraordinaire, un interprète à la hauteur de sa tâche. J'en pourrais citer, et plus d'un... Mais je ne veux parler ici que des créateurs, ou de ceux à qui il a directement communiqué sa pensée...

Voici encore Jenny Lind, cette artiste admirable, cette femme d'élite, aussi noble d'esprit et de cœur qu'éloquente par le charme inouï de sa voix, véritable muse de Meyerbeer, son inspiratrice et son modèle...

Voici M"'*" Schrœder-Devrient, la g^rande interprète de Weber, la première Valentine à Berlin... Pauline Viardot, autre Valentine, avant d'incarner cette Fidès pathétique et iîère, d'une expression si pleine de grandeur, si vibrante, que nulle n'a égalée depuis... Pauline Lucca, une élève de Meyerbeer, la première Sélika à Londres et à Berlin (où Betz, le grand baryton de Wagner, fut le premier Neluskoj...

Voici Roger, le charmant ténor, dont Fenthousiasme lyrique avait séduit le maître pour le rôle du Prophète... et Tichatchek, qui créa avec un relief superbe ce même rôle en Allemagne, avant de devenir le grand ténor wagnérien que l'on sait.

Voici notre illustre Faure, dont la voix admirable se pliait avec un art infini à tous les styles et s'alliait à un jeu puissant, d'un relief souverain : il fut le premier Hoël et le premier Nelusko ; il fut encore Peters après l'excellent Battaille ; il révéla, il recréa Nevers, qui par lui passa soudain au premier plan... tantôt plein de verve ironique, tantôt d'une intense sensibilité, ici farouche et indompté, là d'une élégance fière et pleine de

style... — En 1859, Meyerbeer fut son témoin quand il épousa cette charmante Caroline Lefebvre, qui avait créé Prascovia à côté de Caroline Duprez, la première Catherine...

Enhn Marie Cabel, la première, l'étincelante Dinorah... Marie Sass, la dernière élève du maître, qui recueillit enhn de ses mains ce rôle émouvant de Sélika et s'y montra pleine d'ardeur... Villaret, un vaillant, un rayonnant ténor, que Meyerbeer avait déjà apprécié et qui incarna ses quatre héros...

Cependant, n'allons pas trop loin. Déplorons, s'il s'agit de critique, que les ouvrages de Meyerbeer, mal compris, sinon dédaignés, de la plupart des interprètes actuels, soient par eux traliis. Mais ne faisons pas dépendre ceux-ci de ceu^-là. Rappelons-nous que de plus purs chefs-d'œuvre, ceux de Gluck, de Mozart, de Weber..., ne sont ni mieux compris ni mieux rendus. Admirons plutôt, devant un auditoire populaire queU conque, dans les pires conditions parfois, la force extraordinaire d'émotion et d'éloquence que garde toujours celte musique.

Et quand on nous dira que la musique de Meyerbeer est de celles qui, après avoir donné le change à son époque, ne saurait lui survivre, bornons-nous à répondre, avec le personnage de Corneille :

« Les gens que vous tuez se portent assez bien ! »

On trouvera dans le cours du récit l'indication suffisante des ieu\res instrumentales,

religieuses et lyriques.

Der Fischer und das Milchmâdchen. — Berlin. 1810 {inédit).

Jeplitas Geliibde (Schreiber). — Mtmich, 1812 [inédit. Le manuscrit au British Muséum, Londres).

Alimelek, oder die beide Kaliffe (Wohlbriick). — Stuttgart, 1813, repris sous le nom de Wirth und Gast, oder Ans ScJierz Ernst,

Les amours de Thécelinde, monodrame avec chœurs. — Vienne, 1813 {inédit).

[Le Bachelier de Salamanque. — Robert et Elise. — Paris, 1814, non représentés ; inédits.]

Romilda e Costanza. — Padoue, 1818.

Semiramide riconosciula (Métastase). — Turin, 1819.

Emma di Resburgo. — Venise, 1820.

MargJierita dWngiii (Uomani). — Milan, 1820. (Le ms. au Conservatoire de Liège.)

L'EsLile di Granata (Romani). — Milan, 1822.

[Almanzor, op. (Kossi). — Rome, 1822, inachevé; inédit.]

[Das Brandenburgerthor. — Berlin, 1823, non représenté ; i)iédit.]

Il Crociato in Egitto (Rossi). — Venise. 1824. (Le ms. au British Muséum, Londres.)

Robert le Diable (Scribe et Delavigne). — Paris, 1831. (Fragments inédits des deux partitions à l'Opéra de Paris.)

Les Huguenots [Scnhe) . — Paris, 1836. (Fragments inédits à l'Opéra).

[Cinq-Mars (Planard et Saint Georges). — Paris, 1837; inachevé. Le ms. à l'Opéra.]

Ein Feldlager in Sclilcsien (Rellstab). — Berlin, 1844, inédit, (copie du ms. à Chantilly, collection Spœlberch), Repris à Vienne sous le nom de Viclka, 1847.

Struensée, mus. descène (tragédie de Michel Béer) . — Berlin, 1846.

Le Prophète (Scribe). — Paris, 1849. (Fragments médias à l'Opéra).

L Etoile du Nord (Scribe). — Paris, 1854.

Le Pardon de Ploërmel (Barbier et Carré). — Paris, 1859.

\La Jeunesse de Gœthe, intermède (Blaze de Bury). — Paris, 1860-

63 ; non représenté ; inédit].

[Judith. Paris; inachevé ; inédit].

L'Africaine (Scribe). — Paris, 1865. [F vsigmenis inédits à l'Opéra),

11 n'existe pas de travail un peu complet et définitif sur Meyerbeer, et il sera même inutile d'en tenter un, tant que ses papiers, ses notes, ses manuscrits inédits, domaine aussi considérable qu'inexploré, resteront sous les scellés que sa famille, fidèle aux prescriptions expresses de son testament, a toujours maintenus dans toute leur rigueur. — J'ai d'ailleurs indiqué la plupart des ouvrages, forts brefs, où, sur sa personne et son œuvre, il est possible de trouver quelque renseignement de première main : (Weber. Hinterlassene Sch7'iften, 1828; Berlioz, Feuilletons du Journal des Débats, 1836-1859, et Traité aHnstrumentatton, 1844, 1856 : EuG. de MiREcouRT, Les Contemporains : Meyerbeer, 1854; Fétis, Biogr. imiv. des musiciens, 1864 ; H. Blaze deBury, Meyerbeer. 1865 ; H. Mendel, Meyerbeer, eine Biographie, 1868; J. Sghught, Meyerbeer s Leben, 1869; NiGGLi, Meyerbeer, 1884; Ad. \ioYL\5-v, Meyerbeer, 1890; JoH. Weber, Meyerbeer, notes et souvenirs, 1898; W. Altmann. Meyerbeer Forschungen, 1902...).