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non plus débiteur, mais créancier. De l)onne heure, on loml)a dans cette confusion. Le Livre sans nom, qui parut en 1693 et qui est attribué à Gotolendi, contient le passage suivant : « Si les comé- « diens italiens n'eussent jamais paru en France, « peut-être que Molière ne serait pas devenu ce « qu'il a été. Je sais qu'il connaissait parfaite- « ment les anciens comiques ; mais enfin il a pris « à notre théâtre ses premières idées. Vous sa- « vez que son Cocu imaginaire est ilRitratto des « Italiens ; Scaramouche interrompu dans ses

(amours a produit ses Fâcheux; ses Contre-temps ne sont que Arlequin valet étourdi : ainsi de la « plupart de ses pièces ; et dans ces derniers temps, c( son Tartuffe n'est-il pas notre Bernagasse? A la « vérité, il a excellé dans ses portraits et je trouve « ses comédies si pleines de sens, qu'on devrait « les lire comme des inslruclions aux jeunes gens, « pour leur faire connaître le monde tel qu'il

« est »

Il ne faut accueillir toutes ces assertions qu'avec beaucoup de réserve. Arlequin valet étourdi n'a pas produit les Contre-temps , car ce canevas ne devait pas être antérieur à 1662, et les ContreleyyCps avaient été composés bien avant cette épofue; mais Tlnavertito de Beltrame avait été la

ET LA rOMEDIE ITALIENNE. TWf,

source commune et de la comédie française el du canevas italien.

Il est vraisemblable, avons-nous dit, qu'un canevas italien, intitulé il Ritratto (le Portrait), très-différent de celui des Gelosi({m porte le môme titre, fut utile à Molière pour la composition du Cocu imaginaire, mais il est impossible de déterminer dans quelle mesure, le canevas primitif ne nous étant pas connu, et les Italiens ayant, à coup sûr, profité de ce qu'il y avait à leur convenance dans la pièce française.

L'affirmation est encore plus hasardée en ce qui concerne le scénario intitulé : Bernagasse ou plutôt il Basilico di Bernagasso, lequel n'aurait été ni plus ni moins que le Tartufe. Il suffit de lire l'analyse que donnent de ce scénario les auteurs de r Histoire de r ancien théâtre italien, pour se convaincre que les traits' de ressemblance qu'il présente avec la fameuse comédie sont d'abord tout à fait insignifiants, qu'en outre ils ne tiennent nullement, dans la farce italienne, au fond du sujet et y semblent au contraire introduits après coup ; d'où l'on peut conclure à peu près certainement que il Basilico di Bernagasso s'est enrichi de ces traits aux dépens du Tartuffe.

Si ces erreurs étaient déjà si aisées à commettre

au di\-septiùme siècle, elles le devinrent hien plus encore à mesure qu'on s'éloigna. Riccoboni, qui écrivait dans la première moitié du dix-huitième siècle, Cailhava, qui écrivait dans la seconde moitié du même siècle, ne se préoccupèrent ni l'un ni l'autre, en traitant à leur tour les mêmes questions, de fixer la date des documents et d^établir une chronologie précise. -Nous avons vu ce dernier présenter comme prototype du Dépit amoureux^ non i^as riîiteresse, imprimé en 1581, mais la Creduta maschio (la Fille crue garçon ) que Riccoboni déclare lui-même avoir arrangée pour sa groupe alors qu'il jouait à l'Hêlel de Bourgogne /pendant la minorité de Louis XV. Toute producy tion italienne où Cailhava aperçoit quelque analogie avec l'œuvre de Molière témoigne, pour lui, d'un emprunt de notre comique, et il ne se pose jamais l'hypothèse contraire.

Il y a pourtant, de cette revanche d'ailleurs légitime, des traces bien frappantes jusque dans le répertoire de l'Arlequin Dominique : en voici un remarquable exemple : Un peu plus d'un an après la première représentation du Malade imaginaire, les Italiens en donnèrent une grossière copie sous le titre de : le Triomphe de la médecine, représenté le 14 mai 1674, presque en même temps que la

dernière œuvre de Molière était reprise par la troupe française. A la fin de cette pièce du Triomphe de la médecine, lorsque Scaramouche avait consenti au mariage de sa fille avec Gintio, à condition qu'on le fera recevoir docteur en médecine, on en faisait la cérémonie et l'on récitait les vers macaroniques composés par Molière, en les amplifiant beaucoup et en y ajoutant la bastonnade qui était traditionnelle sur le théâtre italien « et inséparable de l'action. »

On pourrait soupçonner que nous avons cette amplification italienne dans la version imprimée à Rouen et à Amsterdam, et qui est deux fois plus étendue que le texte en quelque sorte officiel de la burlesque cérémonie. On y relève, en efl"el, de nombreux italianismes et même des vers entiers en italien :

Cho si non era morta, c'était grande merveille,

Perché in suo negolio Era un poco d'amore e Iroppo di cordoglio : Che'l suo galano sen' era andato in Allemagna Servira al signor Brandebourg una campagna....

Remarquez aussi le titre de ces versions amplifiées : Beceptio puhlica unius j uvenis medici, ce qui s'appliquerait mieux à la réception de Cintio

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(lel Sole qu'à celle d'Argan. D'autre pari, il y a à objecter que ces éditions distinctes sont datées de 4673, et la première du mois de mars de cette année. Il faudrait donc supposer que les Italiens eussent joué cet intermède bien avant leur pièce du Triomphe de la médecine, qu'ils s'en fussent emparé presque aussitôt qu'il parut sur le théâtre de Molière, ce qui serait surprenant sans doute, mais non impossible dans les libres usages de l'époque.

Quoi qu'il en soit de ce dernier point, il est constant que les Italiens prirent à Molière ses inventions comiques sans plus de scrupules qu'il n'en avait mis à puiser dans leur répertoire. Les échanges furent perpétuels ; l'équilibre tendait à se rétablir par ce moyen entre les deux théâtres et entre les deux littératures. Par la suite, cet équilibre se rompit de nouveau, et ce fut alors la littérature et surtout la littérature dramatique de l'Italie qui fut redevable à la France de bien plus que celle-ci ne lui avait dû jadis. L'Italie le reconnut et le proclama elle-même avec un enthousiasme qui fut porté jusqu'à l'excès et lui fit répudier l'antique génie de la nation. Les vieux types de la commedia deW arte y furent dénigrés, proscrits, par suite de l'influence de la comédie française, avec une rigueur qui ne fut

dépassée que par rAllemagne où, clans une lepré sentation solennelle, le pauvre Arlequin fut Lrûlé en effigie sur la scène de Leipsig.

Molière mourut le 17 février 1673, en jouant pour la quatrième fois le rôle du Malade imaginaire. Sa mort fat suivie d'une révolution dans les théâtres de Paris. Lulli obtint du roi d'installer l'Opéra dans la salle du Palais-Royal. Les comédiens français et les comédiens italiens s'établirent rue des Fossés-de-Nesle (depuis rue Mazarine), en face de la rue de Guénégaud, dans une salle construite sur l'emplacement où se trouve aujourd'hui le passage du Pont-Neuf; ils y jouèrent alternativement jusqu'en 1680.

A celte date, la troupe française de la salle Guénégaud fut, par mesure administrative, réunie à la troupe de l'Hôtel de Bourgogne. La nouvelle compagnie resta seule en possession du théâtre de la rue Mazarine. Les Italiens, à qui les Français payèrent une indemnité de 800 livres, allèrent jouer à la salle de la rue Mauconseil , et y jouèrent tous les jours, excepté le mardi et le vendredi.

Quelques acteurs avaient alors disparu. Le Pantalon Turi, toujours querelleur, s'était sauvé, vers 1670, après avoir tiré un coup de pistolet sur Ottavio et l'avoir manqué ; il s'était fait prêtre en

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Italie. Trivelin riait mort en 4671. Aurélia quitta le Ihc^àtre en 1G83 : elle vécut jusqu'à l'Age de quatre-vingt-dix ans et mourut en 1703, époque où Mademoiselle Belmont, femme de son petit-fils, se souvenait d'avoir vu, dans son lit, toujours et extrêmement parée, l'ancienne favorite de la reine Anne d'Autriche.

De nouveaux artistes étaient venus d'autre part renforcer la troupe : Giuseppe Giraton ou Giaratone, d'abord gagiste, puis sociétaire, ressuscita, en 1673, le personnage de Pierrot. C'est Molière qui probablement donna l'idée de cette résurrection en nommant Pierrot le paysan du Festin de Pierre. Il paraît que ce nom rappela aux Italiens leur ancien type, si important sur le théâtre des Gelosi. Depuis la transformation d'Arlequin, ils n'avaient plus de second zanni, c'est-à-dire de valet balourd et ignorant '. Giraton entreprit de restaurer ce type fameux de Pedrolino ou Pierrot; il lui rendit son ancien caractère, à la fois niais et badin, son bon sens mélangé de sottise et de crédulité, et il eut un très- grand succès. Ce rôle redevint un des

J. On voit ci-contre l'habit de Pierrot, tel qu'il parut en 1673, reproduit d'après la planche 18 de V Histoire du Tliéùtre italien de Riccoboni. Pierrot est tout blanc, depuis la tête jusqu'aux pieds, comme Scaramouche est tout noir. Il ne porte pas non plus de masque et a le visage enfariné.

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