PLANCHE VI

Le sujet que nous offre cette planche est encore aujourd'hui inexpliqué. C'est une composition symbolique, dont nous n'avons pas la clef et dont nous ne connaissons pas un second exemple dans les monuments du moyen âge. On ne le trouve ni en France, ni en Italie, ni en Grèce, dans les peintures ou les sculptures des églises. Les miniatures des manuscrits, mine si riche et si abondante, ne montrent rien de semblable. Nos recherches dans les textes et nos informations auprès de savants capables de nous renseigner n'ont pu nous donner la signification de ce bas-relief. Nul doute que dans l'origine une page de sculpture aussi importante, et par elle-même et par la place qu'elle occupe, n'ait été accompagnée d'inscriptions; mais tracées simplement au pinceau, le temps les a fait disparaître avec le reste de la coloration (jui rehaussait les sculptures. L'interprétation est devenue par suite fort difficile, pour ne pas dire impossible. Espérons cependant qu'un jour quelque texte ignoré de nous tombera sous les yeux d'un érudit travailleur, et nous rendra la connaissance de ce que lisaient clairement les fidèles au nf et au xiii^ siècle , lorsqu'ils s'arrêtaient devant ce portail pour en admirer la beauté et se pénétrer de l'enseignement que leur offraient ces splendides images. En attendant, nous devons signaler cette lacune dans la science des symboles à tous ceux qui par leurs études se trouvent en présence fréquente des œuvres du moyen âge; nous souhaitons qu'ils puissent la combler, et nous avouons tout d'abord notre ignorance à ce sujet.

Tous les auteurs qui ont décrit cette partie de la sculpture chartraine ont cru voir ici la représentation d'une Ascension. Je vais essayer de montrer que cette explication n'est pas admissible. La composition que nous avons sous les yeux diffère complètement de toutes les Ascensions connues, et le nombre en est grand cependant. On sait, en

effet, que ce sujet est l'un de ceux qui ont été le plus fréquemment reproduits sur les monuments ecclésiastiques et dans les tableaux. Les fidèles attachaient une grande importance à placer devant leurs yeux cette scène qui termina la mission de Jésus-Christ parmi les hommes. Depuis les premiers siècles de l'Eglise jusqu'à la fin du moyen âge, on s'est conformé pour cette représentation, comme pour bien d'autres du reste, à une sorte de type dont l'uniformité est digne de remarque. Ij'ensemble de la composition et les détails sont à peu près identiques. L'invention première appartient à la Grèce, et l'Occident l'a adoptée sans l'altérer d'une manière notable. La cathédrale de Chartres ne nous en offrant aucun autre exemple, il ne sera pas inutile d'exposer ici en quelques mots l'ordonnance de cette composition, afin qu'on puisse la mettre en parallèle et la comparer avec le bas-relief que nous avons sous les yeux.

Il faut donc savoir qu'aux époques primitives et dans le haut moyen âge on trouve deux manières de représenter l'Ascension.

La première est le type oriental ou byzantin. Voici en peu de mots quelle marche suivaient ici les peintres et les sculpteurs :

Sur une sorte de montagne, indiquée par une légère éminence du sol dans sa partie médiane, on voit les personnages suivants : au milieu la Sainte Vierge debout, les bras étendus en signe d'admiration et d'étonnement; elle lève la tête pour regarder le ciel, que semblent indiquer d'un geste énergique deux hommes ou deux anges placés à ses côtés. De droite et de gauche : les douze Apôtres formant deux groupes; derrière eux, des arbres. Dans la partie haute du tableau, Jésus-Christ, assis sur un trône ou sur un arc-en-ciel, entouré d'une auréole, soutenue par des anges qui l'enlèvent dans les cieux.

Dans la seconde manière, que nous pourrions appeler latine ou carlovingienne, on voit Jésus-Christ s'élevant (ordinairement de profil) et quittant le sommet d'une colline , tenant d'une main une petite croix et élevant l'autre vers le ciel , d'où l'on voit sortir des nuages la main puissante de Dieu le Père, qui saisit celle de son fils pour l'introduire dans le séjour de la gloire.

PLANCHE VI. — TYMPAN DE LA PORTE DE GAUCHE. hl

Tels étaient les deux principaux systèmes figurant l'Ascension dans les temps les plus anciens. A une époque plus récente, ne remontant pas plus haut que le vin* ou le ix" siècle, les artistes employèrent une troisième manière, à laquelle se conformèrent, en Occident, les siècles suivants. Le Christ, au lieu de monter avec majesté entouré d'une auréole de gloire, fut représenté au moment où il disparaît dans les nuages; on aperçoit encore ses pieds et le bas de son vêtement, mais la tête et la ])artie supérieure du corps ont déjà disparu dans la nuée céleste. Cette modification semble moins conforme au récit évangélique et n'a pas autant de dignité que la première, manière.

Trouvons-nous dans le bas-relief que nous examinons quelque ressemblance avec les tableaux ou compositions que nous venons de décrire? Non, certainement. Et cependant l'espace où le sculpteur pouvait représenter cette composition était bien favorable pour la disposition de ses personnages; rien ne le gênait pour suivre dans son travail les prescriptions auxquelles les artistes se soumettaient habituellement, par suite d'un accord tacite, ou plutôt pour obéir à la règle imposée par l'autorité ecclésiastique. Dans le haut moyen âge, les mômes scènes sont représentées d'une manière tellement identique, qu'il est impossible de ne pas les reconnaître au premier coup d'œil.

Décrivons le bas-relief qui nous occupe, et nous pourrons mieux nous convaincre qu'il n'a aucun rapport avec le type consacré pour figurer une Ascension.

L'ensemble de ce bas-relief est formé par trois zones de sculptures. Dans la partie supérieure, au sommet de l'ogive, on voit trois personnages : au milieu, le Christ; au-dessus de sa tête, une colombe (le Saint-Esprit) , et à ses côtés deux anges. Ces trois figures sont encadrées par une bande étroite de nuages, pour montrer que la scène se passe dans le ciel. Dans la seconde zone, placée au-dessous, quatre anges émergent avec symétrie d'une bande horizontale de nuages. Ils semblent par leurs gestes et par l'expression de leurs figures mettre en communication la scène supérieure, où se trouve le Christ, avec les personnages qui occupent la zone inférieure; ceux-ci, en effets élèvent

i8 MONOGRAPHIE DE LA CATHÉDRALE DE CHARTRES.

leurs têtes en se détournant comme pour jouir de cette apparition et pour écouter les voix célestes qui les inspirent. Ce sont dix Prophètes ou dix Apôtres assis sur une sorte de banc ou de trône continu. Leur tête est nimbée, leurs pieds sont nus; ils tiennent dans leurs mains ou une banderole, ou un volumen, ou un livre. Ces détails iconographiques caractérisent les personnages sacrés de l'ancienne et de la nouvelle loi. Les petites arcades ornées de feuillage sous lesquelles s'abrite leur tête forment une suite de dais honorifiques et confirment leurs prérogatives de sainteté. Voilà ce que nous présente ce superbe tympan; nous demandons encore une fois si cela nous rappelle le type d'une Ascension, et encore une fois nous répondons négativement.

H est nécessaire maintenant d'étudier en détail la partie supérieure du bas-relief. Nous reconnaissons que de regrettables mutilations, suite des injures du temps, ont fait disparaître les mains et une partie des avant-bras des trois personnages. Cette altération de la sculpture contribue à rendre le sujet plus difficile à expliquer, puisque l'on ne peut plus voir comment les membres étaient disposés, ni savoir ce que les deux anges tenaient dans leurs mains. La mutilation des mains du Christ et des avant-bras des anges cause une lacune qui rend bien difficile l'explication du bas-relief. L'examen attentif et minutieux de certains détails techniques et matériels auxquels nous sommes réduits va nous fournir des indications précieuses. En effet, lorsqye l'on regarde avec soin les œuvres d'art de ces époques reculées, on reconnaît que les peintres et les sculpteurs avaient adopté certains procédés de pure convention, dont ils se servaient pour représenter les accessoires de leurs compositions. Les arbres, les terrains, et surtout ces deux choses mobdes et insaisissables, les eaux et les nuages, étaient représentés, dans la peinture et dans la sculpture ou la ciselure, d'une manière imaginaire et conventionnelle, mais toujours la même. Cette similitude dans les procédés manuels et matériels, semblables aux expressions d'un langage particulier, permettait de reconnaître les choses sans peine et sans confusion. Ainsi, à partir du xn' siècle, les nuages sont figurés sous la forme d'ondulations interrompues de distance en

distance par des nœuds ou replis imitant d'une manière approximative des trèfles ou des qualre-feuilles. L'eau est représentée aussi par des. lignes ondulées, mais sans replis ni festons; elles se suivent d'une manière à peu près parallèle et concentrique, imitant vaguement les fluctuations d'une eau courante, tandis que les nuages présentent les inégalités arrondies des cumulus ou des cirrhus tels qu'ils apparaissent dans le ciel. Si nous portons notre attention sur certaines parties de la sculpture qui nous occupe, nous pourrons nous convaincre que les ondulations dans lesquelles plonge le Christ sont fort différentes de celles qui représentent ici les nuages, soit dans l'encadrement de la partie supérieure du bas-relief, soit dans la zone placée au-dessous et d'où l'on voit émerger les quatre anges. D'autres planches de la Monographie de la cathédrale de Chartres offrent des exemples qui achèveront de nous convaincre. Ainsi, au sommet du grand vitrail du XII* siècle (la vie de .Îésus-Christ, planche LU, pi. B, feuille e), on voit, au bas de l'auréole entourant la Vierge et son Fils, plusieurs couches de nuages; les figures du soleil et de la lune sont aussi entourées de nuages. Or ces nuages, on peut facilement s'en convaincre en examinant la planche indiquée, ou le vitrail lui-même, sont exécutés de la même manière dans le vitrail et dans la sculpture. Si l'on examine ensuite les ondes, dans lesquelles est placée la figure de Jésus-Christ, au panneau qui représente son baptême (même fenêtre, planche LI, pi. B , feuille d) , et si on les compare avec les ondes placées sous le Christ du tympan, on sera frappé de leur ressemblance. Prenons encore comme points de comparaison plusieurs panneaux du vitrail de Saint-Eustache; nous en trouverons (PI. LXV) deux dans lesquels le peintre a dû représenter des nuages et des eaux; la différence est sensible, on ne peut s'empêcher de la reconnaître. On pourrait multiplier les exemples; les œuvres du moyen âge en offrent un grand nombre, et l'on ne peut s'empêcher de regarder avec surprise cette persistance dans le mode des procédés graphiques. Jusqu'à la Renaissance, dans les gravures sur bois des incunables les nuages ont conservé cette même apparence caractéristique de méandres repliés, festonnés ou

frisés, qui contribue souvent à former une sorte d'ornementation dans .les compositions de cette dernière période du moyen âge.

Cette petite étude des procédés des artistes nous permet donc d'établir que, dans le bas-relief de Chartres, le Christn'eslpas sur un nuage pour monter au ciel ou pour en descendre, mais qu'il est placé dans les ondes aqueuses d'une fontaine ou d'un fleuve. D'oii viennent ces eaux? Quelle est la signification de cette scène? Si nous ne pouvons répondre d'une manière satisfaisante à cette double question, du moins nous essayerons de mettre sur la voie d'une interprétation.

1° D'oiî vient cette eau, avons-nous demandé? Suivant toute probabilité, elle sortait des amphores qui se trouvaient entre les mains des anges placés aux côtés du Christ. La position ou la posture de ces anges est à remarquer; on ne reconnaît pas là des anges encensant ou s'inclinant pour adorer le Seigneur. Ils semblent se renverser en arrière et en dehors du tableau comme pour faire contrepoids à un objet pesant qu'ils auraient tenu dans leurs bras, et cet objet, comme nous venons de le dire, était probablement une de ces urnes semblables à celles que nous voyons dans la représentation des quatre fleuves du paradis terrestre, personnifiés et répandant leurs ondes sur la terre.

2° Quelle est la signification de cette scène? Voilà un problème dont la solution serait bien intéressante. Le champ est ouvert aux suppositions. Je vais exposer celle qui m'a été suggérée par un antiquaire de mérite, l'abbé Launay, ancien vicaire de la Couture au Mans et depuis curé de la Ferté-Bernard. Nous examinions ensemble les sculptures de l'église de Chartres; arrivés devant la porte où se trouve notre bas-relief, je lui témoignais mon embarras et mon éloignemenl à le regarder comme une Ascension, suivant l'opinion comnmne. Je lui demandais ce qu'il fallait penser? «Comment! me dit-il à l'instant même, comment pouvez-vous hésiter? Ne reconnaissez-vous pas ici Jésus-Christ porté sur les eaux du fleuve de vie? C est le signe de la fin des temps et l'accomplissement des dernières phases qui viendront clore la série des siècles; c'est la consommation de l'univers. Ce basrelief est la traduction en sculpture du dernier chapitre de l'Apoca-

lypse. 11 Cette explication me parut singulière et je me proposai de demander plus tard des éclaircissements à mon savant interprète, puis nous continuâmes notre exploration de la cathédrale. Hélas ! peu de temps après, ce prêtre érudit fut enlevé pour toujours à ses travaux de symbolisme et de liturgie. Livré à moi-même pour ciiercher le sens complet de cette sculpture, je ne pus trouver les raisons qui avaient donné à l'abbé Launay l'idée qu'il m'exposa brièvement, comme je viens de le raconter. Le texte de saint Jean est fort court pour ce qui nous occupe, et les commentaires que j'ai pu lire ne m'ont rien appris. Le texte sacré ajoute, cependant, quelque chose qui s'accorde un peu avec notre sculpture et l'interprétation de l'abbé Launay, lorsqu'il dit que de chaque côté du fleuve est l'arbre de vie portant douze fruits suivant les douze mois de l'année, et en elTet, sur les voussures entourant notre bas-relief, on voit les douze signes du zodiaque et les occupations des hommes pendant ces douze parties de l'année.

Espérons, comme nous l'avons dit en commençant, que les textes du moyen âge ou les commentaires de l'Écriture sainte nous fourniront un jour l'exphcation de la sculpture que nous venons d'étudier. C'est surtout dans les auteurs contemporains qu'on pourrait avoir l'espérance de trouver ce que nous cherchons. LHai-tiis deliciarum de l'abbesse Herrade , célèbre manuscrit de la bibliothèque de Strasbourg, était rempli de dissertations symboliques et mystiques sur des sujets semblables à celui-ci. Le xii® siècle a été fécond en auteurs dont la piété et l'imagination se livraient avec un abandon plein de poésie au sens figuré et allégorique qu'ils apercevaient dans l'Écriture sainte. Leurs pensées, leurs idées ingénieuses et originales, s'élevaient au-dessus des réalités de la lettre et transportaient dans lea régions les plus élevées de la théologie et du mysticisme les âmes des fidèles qu'ils voulaient toucher et instruire.