LES REPRÉSENTATIONS

Boris Godounof, dès l'hiver de 1868 jusqu'au commencement de 1874, a été exécuté makites fois, par fragments ou intégralement, dans le cercle des amis de Moussorgski. Moussorgski, doué comme on sait d'un bel organe de baryton, chantait tous les rôles d'hommes, et des fragments des chœurs, en tenant le piano.

Mlle A. Pourgold, les rôles de Xenia, du tsarévitch Feodor, de la nourrice , de Marina, des enfants qui poursuivent Yiourodiviy, y mettant ce de l'art, du feu, de la passion, de la grâce, de l'entrain, du naturel, qui rappelaient de très près les qualités dominantes de l'interprétation de Moussorgski lui-même. » (1).

Dans l'hiver 1871-1872, des fragments importants furent donnés dans la maison du chef des décorations et costumes des théâtres, M. Loukachevitch, qui s'intéressait beaucoup à la jeune école russe.

Enfin, en février 1873, la scène de Tauberge, la scène du boudoir et celle de la

(1) Stasof. Moussorgski.

fontaine furent représentées au théâtre Marie, au bénéfice du régisseur M. Kontradief.

Le succès des trois scènes fut très-franc.

Quelques mois après, commencèrent les répétitions du drame, et le24janvier- 6 février 1874, la première eut lieu.

Je détache de l'article de M. Stasof le passage qui a trait à cette représentation :

ce Les vieux, les indifférents, les routiniers et les fidèles de l'ancienne musique d'opéra se montrèrent furieux ; les pédants du conservatoire et les critiques protestèrent, la salive à la bouche. La cabale était organisée. Quatre couronnes, données par de jeunes admiratrices du talent de Moussorgski et portant les inscriptions: (( Gloire à toi pour Boris, gloire! », ce La Force s'est révélée », ((Vers les rivages nouveaux ! » furent interceptées etj ne parvinrent à Moussorgski que plusieurs jours plus tard. L'enthousiasme des jeunes touchait au délire. Que leur faisaient au reste les critiques des ennemis de Moussorgski? On le traitait d' « illettré, » on s'indignait de sa (( grossièreté » de son « manque de

goût » ; on l'accusait de rompre avec la tradition, k Commence-t-on un chœur avec la pédale? » disait l'un. « Et qu'est-ce que ce mélodramatique personnage de Rangoni? » disait l'autre. D'autres trouvaient que l'auteur était vraiment « trop content de sa personne », que sa musique était (( ridicule ». En vérité tout cela ne pouvait guère toucher les amis de l'art. Vingt représentations eurent lieu devant la salle comble. Il n était pas rare de rencontrer la nuit sur le pont de la Liteïnaïa des groupes déjeunes gens chantant le chœur du peuple, du dernier acte. La jeunesse s'enthousiasmait pour l'œuvre de Moussorgski, comme les générations précédentes pour les œuvres de Pouchkine, de Gogol et d'Ostrovski »

Boris Godounof fut écourté. On supprima la scène de Grégoire et de Pimene, et les deux derniers tableaux. Enfin, réduit à l'ombre, le drame s'éclipsa tout-àfait de la scène du Théâtre Marie, où il n'a pas reparu.

Boris Godounof a été représenté pour la première fois à Moscou en 1889.

LIVRET DE MOUSSORGSKI

Le sujet de Khovantchina fut proposé par M. Stasof, en 1872 : ce II me semblait, écrit-il, que l'antagonisme de la vieille Russie et de la jeune Russie, la disparition de Tune et l'avènement de l'autre fournissaient un champ fertile à un drame ou à un opéra, et Moussorgski partagea ma façon de voir. Je pensais mettre en relief la noble figure de Dosithée, le chef des Raskolniki (vieux croyants), personnage énergique, intelligent, clairvoyant, expérimenté, autour duquel auraient gravité le prince Khovanski, le représentant de la Russie, fanatique et le prince Galitsyne, le représentant de l'Europe civilisée, que l'on commençait à comprendre et à apprécier, même dans l'entourage de la

tsarevna Sophie. Divers personnages de second plan, le pasteur et sa vieille sœur; leur nièce; deux femmes raskolnitsy, Tune vibrante de jeunesse et de passion, Marthe ; l'autre sèche, méchante et fanatique, Suzanne; Pierre-le-Grand enfant ; l'intelligente Sophie au milieu de ses farouches streltsy, la secte des raskolniki; le suicide en masse des hérétiques à la fin de l'opéra, lorsque Dosithée voit que la vieille Russie agonise pour céder la place à la nouvelle, tout cela nous paraissait, et comme caractères et comme situations, passionnant et plein de promesses. »

Moussorgski, qui joignait à la passion fougueuse une conscience presque tatillonne, se mit au travail avec acharnement: il consulta les anciens textes, étudia la secte des raskolniki dans les livres et aussi surnature, car elle est demeurée sur le sol russe comme un bloc intangible, compila en érudit, imagina en poète et scruta en psychologue, sous les dehors, l'àme et la physionomie des êtres qu'il allait créer. Dans ce labeur géant, où ne défaillirent ni le cerveau ni les bras,

l'œuvre naturellement se métamorphosa, et les menus faits de l'histoire et de la fiction se refoulèrent au second plan. En le voyant renoncer à des matériaux précieux à grand peine amassés, à des scènes dramatiques imaginées avec tant de joie et faire fi des décors et de la défroque pour s'attacher fiévreusement et exclusivement au dedans des êtres, faire parler les âmes au lieu de mettre simplement en contact les corps, ses amis s'étonnèrent et crurent peut-être que Moussorgski n'agissait ainsi que par gageure d'étonner en tout et toujours.

Lui si naïf, si simple, si sincère !

L'œuvre est écrite. Elle est là, debout, sanguine, prodigieuse de proportions et de vie.

Dans le mouvement, aux feux de la rampe, elle est dramatique, pasionnée, réfléchie, comique, diverse et vraie comme la vie.

Au repos, dans la paix de l'écriture, elle se prête complaisamment à l'examen du critique.

Il faut ici louer M. Rimski-Korsakof, qui a

mis la dernière main à l'instrumentation que Moussorgski n'a pu terminer. Son grand talent et l'amitié qui le liait depuis vingt ans à Moussorgski, sont des garants de l'art consciencieux qu'il apporta dans ce travail.