Murillo

Dans le domaine de l'art, comme dans les aspects de la nature, rien n'est plus varié que l'Espagne. La massive péninsule dont elle remplit les trois quarts, se divise en régions plus distinctes l'une de l'autre qu'elles ne sont de la France ou de l'Italie ; de même, entre ses provinces, la sève artistique s'est fort inégalement répartie. L'industrieuse Aragon, la riche Catalogne ont donné naissance à de nombreux peintres de talent sans qu'on y trouve un artiste de génie ; les régions montagneuses du Nord, les plateaux quasi désertiques des Castilles semblent avoir communiqué leur stérilité à l'histoire de l'Art ; mais dans la fertile, la riante, l'élyséenne Andalousie, comme en un jardin prédestiné, le souffle créateur venu de l'Italie a fait surgir les grands maîtres, les chefs d'école. Nul n'y est aussi populaire que Barto-

LOMÉ ESTEBAN MuRILI.0.

Jamais artiste ne sembla plus autochtone ; jamais talent n'a poussé dans le terreau natal de plus profondes racines. Anvers n'est pas plus étroitement associé à la gloire de RuBENS, ou Venise à celle de Titien, que Séville à Murillo. Depuis un demisiècle la statue du grand peintre national se dresse sur la place principale de la ville ; mais cet acte de piété n'était pas nécessaire pour rappeler un nom qui vit au cœur de tous les Sévillans, même illettrés; et le musée municipal n'abrite pas plus religieusement les chefs d'œuvres du maître que la cité même n'abrite son souvenir, ne conserve son vivant reflet. Sur le port, dans la calle étroite où l'ombre oblique des toits borde la rue ensoleillée de sa ligne à la fois nette et capricieuse, dans les cloîtres des couvents que Murillo a peuplés de ses créations, on le retrouve partout: dans tel jeu de lumière, dans tel fond de paysage, dans tel détail architectural. 11 revit surtout dans ces jeunes femmes au visage fin, gracieux et voluptueux, dont les cils recourbés sur des yeux fendus en amande, dont la lourde chevelure blonde rappellent d'une manière si vivante les célèbres Madones qui de leur regard illuminent aujourd'hui tous les grands musées de l'Europe. Cette mère qui marche en ondulant gracieusement des hanches, avec un enfant dans ses bras; ces familles qui prennent le frais, quand vient le soir, sous les citronniers des jardins publics; ces bambins à moitié nus qui jouent sous une porte, ou sourient à travers les barreaux d'un inoucharabic, autant de tableaux du Maître qui semblent sortis de leur cadre pour entrer dans la vie réelle.

Au moment où le peintre naquit, Séville était le plus grand port et la ville la plus peuplée de l'Espagne. Le long des quais du Guadalquivir, les caravelles venues des Indes occidentales déchargaient de leurs flancs rebondis les produits, les trésors, les merveilles dont elle était l'entrepôt. Métaux précieux, gemmes étincelantes, étoffes somptueuses s'engouffraient dans ses arrière-boutiques; fruits, épices s'entassaient au bord du fleuve en véritables montagnes. Toutes les nations du monde venaient là s'approvisionner ou s'enrichir. La gracieuse Giralda, qui tout en rappelant la récente

domination des Maures, exaltait la gloire de leurs vainqueurs castillans, voyait accourir de très loin les navires de France, d'Angleterre, d'Allemagne, des Flandres, du Levant, remontant le Guadalquivir jusqu'à la cité merveilleuse.

Car le cycle héroïque de la conquête était clos désormais ; l'ère des luttes contre les Maures, immédiatement suivie des expéditions lointaines ; la découverte d'un fabuleux nouveau-monde, tout cela n'était déjà plus que souvenir. Si la monarchie espagnole était encore en guerre contre la France , l'Andalousie se tenant à l'écart, entrait dans un des siècles de paix et d'opulence qui semblent créés tout exprès pour réclusion des beaux-arts : quand la terre se met à sourire, c'est que va fleurir le génie.

Alors vint au monde Muruxo, Murillo la plus fidèle expression , la plus intime incarnation de l'âme andalouse. Andalou, il l'était du côté maternel et du côté paternel, d'une double lignée d'ancêtres fixés à Séville depuis un temps immémorial. Et le peintre lui-même se sentait Sévillan jusqu'aux moelles ; à ce point que non seulement il ne sortit jamais d'Espagne, mais même, à part deux séjours à Madrid et à Cadix, demeura constamment dans sa ville natale, refusant l'invitation du roi, qui voulait se l'attacher dans sa capitale, comme peintre officiel. Et pourtant, chose curieuse, Murillo, dans son œuvre, n'a absolument rien de local, voire même de régional ou de national, rien d'hermétique ; c'est le plus accessible , le plus universellement compris et goûté des grands peintres espagnols. Il n'a peut-être pas la puissance de Ribeira, ni la grandeur de Velasquez, ni l'originalité de Zurbaran ou de Goya ; mais il a un charme qui fait oublier ses défauts. On l'a appelé le Raphaël de l'Espagne ; non, il en fut plutôt le Corrège ; mais ce rapprochement est honorable encore, et indique bien la facilité, l'extraordinaire souplesse de sa main, l'éclat séduisant de sa palette, l'enchantement de son clair-obscur. Qu'importe, après cela, qu'il se montre parfois un peu banal, qu'il soit plutôt joli que beau, moins doux que doucereux; que, dans son œuvre, on devine déjà les germes de la décadence de l'art espagnol ? Comme celle de Célimène, sa grâce est la plus forte.

En dehors de ses tableaux de genre, d'ailleurs nombreux, où il a peint une réalité souvent triviale, Murillo est un peintre religieux, catholique plutôt. Il convient encore de restreindre ce dernier mot. Le Saint Office, au 17^' siècle, faisait peser sur toute l'Espagne la terreur de l'Inquisition ; seuls, les sujets bibliques, et certains de ces sujets, traités dans un certain sens, étaient permis aux peintres. Murillo se soumit à la règle, s'y conforma parfaitement. Les Jésuites, si terribles aux hérétiques, si durs pour eux-mêmes, mais si doux et accommodants pour les fidèles qui s'abandonnent à leur direction, n'ont jamais trouvé d'artiste qui répondit plus fidèlement à leur esprit ni à leurs intentions.

La postérité n'a d'ailleurs pas à regretter que l'artiste ait si complaisamment écouté des guides dont l'inspiration correspondait à son propre talent. Rien n'est plus gracieux, plus souriant que la dévotion de Murillo. Rares, très rares sont parmi ses tableaux les scènes de martyre ou de crucifiement; en revanche, que d'Immaculées Conceptions, que de Saintes Familles, que de Madeleines et de Saint-François ! Que de mysticisme et que de douceur ! Sur l'Espagne farouche de Ferdinand le Catholique, Murillo entr'ouvre un ciel bleu et enluminé comme une chapelle de couvent dans les quartiers populaires, v Saint Mlrillo > dit-on encore, dans les faubourgs de Séville, en parlant du Maître. L'aimable religiosité de celui qui fit poser pour ses Madones les plus jolies filles de l'Andalousie est exactement à la portée et à la mesure des foules, qui ne demandent à l'Eglise que deux choses : de beaux spectacles et un chemin du salut doux et uni.

MURILI.O

Bartolo.mk Esteban MuRiLLO naquit le 31 Décembre 1617, dans la callc sévillane qui porte aujourd'hui son nom. Il perdit, à l'âge de dix ans, son père et sa mère, qui moururent à quelques mois d'intervalle l'un de l'autre, et l'orphelin fut recueilli par son oncle, le chirurgien Juan Augustin Lagares, qui devint son tuteur.

Sa vocation artistique dut s'éveiller de bonne heure, s'il faut en croire du moins la tradition populaire, qui nous montre l'enfant charbonnant des bonshommes sur les murailles de son quartier, et, naturellement, couvrant de dessins tous ses livres d'écolier. Légende fort vraisemblable en tout cas, puisque son oncle le fit entrer tout jeune encore dans l'atelier du peintre Juan del Castili.o.

Cet artiste n'était certes pas un maître de premier ordre ; il n'en dirigeait pas moins une des quatre grandes écoles de peinture que comptait alors la capitale de l'Andalousie. Peut-être Lagares choisit-il pour son neveu cet atelier plutôt que celui de Herrera, de Pacheco ou de Las Roelas, les rivaux de Juan, pour la simple raison qu'il s'en trouvait voisin. Quoi qu'il en soit, le petit Murillo y rencontra plusieurs condisciples qui devaient devenir de bons camarades, comme Antonio del Castili.o, le neveu du maître, et Pedro de Moya, que nous retrouverons au cours de cette biographie.

Le nouveau venu se fit tout de suite aimer de ses camarades tant à cause de l'aménité de son caractère que de son inlassable complaisance. C'était, comme on dit, un bon garçon. Avait-on à broyer des couleurs, à préparer des toiles, à laver des pinceaux, c'est à Murillo qu'on s'adressait spontanément. Son talent de peintre semble avoir été moins apprécié de son professeur; et peut-être, à voir les œuvres qui suivirent immédiatement cette période d'apprentissage et sont parvenues jusqu'à nous, ne peut-on accuser Juan del Castillo d'injustice ou d'antipathie à l'égard de celui qui devait devenir le plus illustre de ses élèves. Murillo travaillait cependant avec ardeur, dessinant d'après nature, jetant ses compositions sur de grandes sargas ou toiles écrues qui servaient à la décoration ; mais ces exercices de la première heure ne semblent pas avoir été travaux profitables à son talent. Une ou deux sargas, qui nous sont restées de ses premiers essais, nous en fournissent la preuve; par exemple le Fra Santerio devant la Vierge (p. 3) , qui fait partie aujourd'hui de la Collection du Musée Fitz William, à Cambridge. Rien de plus froid, rien de plus pauvre comme coloris, rien de plus sec comme dessin. Et voilà la première œuvre à nous connue de Murillo.

Il venait à peine de dépasser sa vingtième année quand l'école de Juan del Castillo se ferma brusquement : le maître allait s'établir à Cadix. L'élève manquait d'argent; son tuteur dut lui faire entendre qu'il avait atteint l'âge de gagner sa vie et que le départ de Juan était une excellente occasion de se lancer. Murillo docile, et pour cause, fit comme tous les rapins sévillans dans l'embarras: il travailla pour la feria.

La ferla, c'est la foire, la célèbre foire qui, au 17"= siècle, faisait affluer à Séville tous les trafiquants du Nouveau Monde, Espagnols d'outre-mer qui revenaient alors dans la mère-patrie pour y vendre des produits exotiques et s'approvisionner de meubles, d'étoffes, de marchandises variées qu'ils se proposaient d'écouler dans la colonie. La peinture et la sculpture tenaient leur place dans ces marchés, toutes les églises du Nouveau-Monde ayant besoin pour leurs murailles de tableaux de piété et, pour leurs niches, de statues de saints. Aussi les artistes sévillans travaillaient-ils (déjà !) pour l'Amérique. Toute l'année ils préparaient leur feria comme de nos jours — toutes proportions gardées et réserves faites pour le talent — on prépare un Salon. Les brocanteurs d'ultramar en matière de peinture, ne prisaient guère que les couleurs violentes et les grossiers bariolages propres â aguicher les yeux de leur fruste clientèle. Les artistes n'étaient pour eux que de vulgaires fournisseurs et ne méritaient d'ailleurs pas

d'être mieux traités, leurs ouvrages n'aj'ant ni dessin, ni vérité, ni qualité d'aucune sorte. Ils exécutaient machinalement leur commande, peignant par douzaines des Madones, des Saints-Christophe, des Saints-François, des Saintes Familles ou des Dieule-Père. On voit ce que le jeune Murillo put apprendre et produire dans ces malheureuses années !

Il était perdu, sans le retour à Séville de son ancien camarade Pedro de Moya. Lors du départ de leur commun maître et de la dispersion de l'école, Pedro, d'un caractère plus aventureux que Bartolomé Esteban, s'était enrôlé, avait guerroyé dans les Flandres, oit la vue des chefs d'œuvre de Rubens et de 'Van Dyck avait réveillé bien vite en lui la vocation artistique. Résolu à quitter le métier militaire et à redevenir peintre, passionné pour ce dernier maître, qui se trouvait alors en Angleterre, il avait pris le parti de passer la mer pour aller étudier sous sa direction. Van Dyck l'accueillit fort bien, et le jeune Espagnol faisait dans son atelier de rapides progrès quand la mort du grand peintre obligea Pedro à rentrer en Espagne pour y vivre de son pinceau.

C'est alors que Mlruxo le revit, l'entendit, contempla les copies qu'il avait rapportées des chefs d'œuvre de Van Dyck. Quel contraste avec ses propres essais, si pauvres, si informes! Quelle leçon! Il se traita de barbouilleur, et n'eut plus qu'un désir, qu'un but : passer en Angleterre pour étudier ces Van Dyck. De simples copies avaient suffi à lui ouvrir les yeux ! Pour se faire de l'argent, il couvrit précipitamment une grande sarga de toute espèce de figures: mendiants, anges, martyrs, saints, etc.; il la découpa en tranches aussi nombreuses que les personnages, les vendit le plus vite et le plus cher possible à la prochaine feria, et, avec son petit pécule, se mit en route.

Madrid devait être sa première étape et fut aussi la fin du voyage. D'abord, la pauvre petite fortune réalisée par Murillo n'aurait pas suffi à le porter outre-mer ; mais surtout, il rencontrait à Madrid un maître très bon et très grand, Velasquez, et, pour exalter son enthousiasme, une galerie d'art, parmi les plus belles qui soient au monde : la collection de tableaux réunie par les souverains espagnols, de Charles- Quint à Philippe IV. La vue des Raphaël, des Titien, des Tintoret, des Corrège, des Rubens, des Van Dyck exposés à l'Alcazar et à l'Escurial, sans parler des Espagnols : Ribeira, Velasquez, convainquit bien vite le débutant de l'inutilité d'un plus long voyage. Il avait à Madrid tout ce qu'il lui fallait pour devenir un maître ; il en avait l'étoffe, comme il le croyait; en outre, et surtout, les conseils et l'exemple de l'excellent Velasquez, qui, devinant son génie et voyant son embarras, lui offrit l'hospitalité, lui firent oublier toutes les splendeurs possibles de l'Italie, de Londres ou des Pays-Bas. La preuve en est que, plus tard, quand Velasquez, toujours serviable et obligeant, voulut lui procurer les moyens d'aller à Rome, à défaut de l'Angleterre, pour y parfaire son éducation, il refusa net, considérant qu'il n'avait plus besoin d'aller chercher ailleurs modèles ou inspiration.

On a pu se demander si Murillo a plutôt perdu que gagné à rester confiné toute sa vie en Espagne ou plutôt à Séville, car son séjour à Madrid, qui dura un peu plus de deux ans et demi, fut le seul déplacement qui l'éloigna de sa ville natale. Sans parler de l'Angleterre ou des Pays-Bas dont les frais de voyage lui interdisaient l'accès, le contact et les directions des maîtres italiens qu'il ne tenait qu'à lui d'aller consulter, auraient-ils contribué à l'éclairer et à le développer? Il est permis de pencher vers la négative. Aux environs de 1645, c'était, à Rome, l'école bolonaise qui régnait. L'emphase, les effets mélodramatiques du Guide et des Carraches auraient risqué d'altérer le naturel plein de couleur du jeune Sévillan, et leur maniérisme aurait peutêtre contribué à aggraver la trop grande et trop molle facilité de son pinceau.

Travail de décoration exécuté par Murillo dans la Cathédrale de Scville, 1671 D'après un dessin de M. Astraga

Quoi qu'il en soit, abandonnant tous ses rêves de voyage, le jeune artiste travailla tant et si bien sous les yeux de Velasquez, qu'il fit des progrès rapides et surprenants. Arrivé à Madrid comme un pauvre barbouilleur de sargas, il était, quand il quitta la capitale, près de trois ans après, pour rentrer à Séville, en passe de devenir un maître et n'avait plus qu'à continuer dans la voie que lui avait tracée Velasquez.

Tout de suite il trouva dans sa ville natale l'occasion de faire ses preuves. Le supérieur du couvent des Franciscains songeait à faire décorer le cloître de son monastère; mais, faute d'une somme suffisante à y consacrer, ne trouvait pas de peintre un peu coté qui consentît à exécuter les onze grandes peintures dont il avait besoin. Murillo se présenta. Le religieux hésitait: le jeune peintre n'offrait que de piètres références, le souvenir des toiles bâclées pour le compte des brocanteurs transatlantiques. Néanmoins, faute de mieux, on agréa ses propositions.

Le débutant s'enferma donc pour quelques mois dans le petit cloître, plein d'ardeur, plein du désir de se tirer à son honneur d'une épreuve qu'il comprenait décisive et extraordinairement périlleuse: il sentait le dédain, la défiance publiques peser sur lui ; la rémunération promise à son travail était dérisoire; n'importe, c'était pour lui une occasion de répondre par l'affirmative au dilemme : être ou n'être pas.

Quand, ses onze tableaux achevés, il sortit de sa laborieuse solitude pour exposer son œuvre au public, ce fut un cri d'étonnement, voire d'admiration, chez ceux que ne faisait pas taire la jalousie. L'ancien fournisseur de la feria, qui confectionnait saints et saintes à la douzaine, se révélait un maître, un grand peintre au style aisé, élégant et noble, au coloris plein de charme et de fraîcheur. On prononça le mot de chefs d'œuvre pour quelques-uns de ses onze tableaux, notamment : Saint François en Extase. Saint Gil devant Grégoire IX, La Mort de Sainte Claire, Les deux Moines, les épisodes de la Vie de Saint Diego d'Alcala (p. 7 et suîv.). Les défauts que nous y discernons aujourd'hui et qui sautent aux yeux plus encore à comparer ces toiles avec celles qui suivirent, on ne s'avisait pas alors de les découvrir ou de les souligner, tant on était sous le charme causé par la révélation absolument inattendue d'un si beau génie.

Cependant, tout incontestables que fussent les mérites de ce coup d'essai, le peintre avait encore beaucoup à apprendre, et ce n'est guère que dix ans plus tard que nous pourrons saluer en lui un maître incontesté. Le plus grave des défauts de cette série d'ouvrages est une absence relative d'originalité. Les influences les plus diverses s'y trahissent, nous le verrons plus loin, avec plus d'indiscrétion qu'il ne conviendrait. Mais, tout compte fait, ce début plein de promesses mit du jour au lendemain Murillo bien en évidence, au premier rang des peintres de Séville ; et les commandes affluant de toutes parts, il put, affranchi des soucis d'argent qui avaient jusqu'alors empoisonné sa vie, songer à ouvrir un atelier, à avoir des élèves et à se marier.

Il avait trente ans lorsqu'il épousa, en 1647, Doiîa Beatriz de Cabrera y Sotomayor. Elle avait six ans de moins que son mari, et lui donna une fille et deux fils. L'ainé de ces fils fut d'abord peintre, comme son père, puis il entra dans les ordres, comme son frère cadet. Tous les enfants de Murh.lo s'éteignirent d'ailleurs sans laisser de postérité.

Ce mariage, ces naissances, la mort de son excellent oncle, le chirurgien Lagares, furent, en dehors de son activité artistique, les seuls événements notables de sa vie. Vie toute de labeur, mais unie, paisible, partagée entre la peinture et les affections familiales, à l'ombre des couvents et de la cathédrale de Séville, où l'âme religieuse du peintre respirait la seule atmosphère morale qui lui convînt. Une énumération sommaire des principales œuvres qui virent le jour dans son atelier,

de 1647, année de son mariage, à 1682, année de sa mort, soit pendant un tiers de siècle de travail ininterrompu, serait déjà considérable : elle donne cependant une faible idée de sa fécondité artistique.

La seconde œuvre importante qu'entreprit le peintre est la décoration de la cathédrale de Séville, pour laquelle Don Juan Federioui, archidiacre de Carmona, lui commenda, en 1655, un Saint Léandre (p. 37) et un Saint Isidore (p. 38), qui devaient orner la sacristie, et une Naissance de la Vierge (p. 39) pour le maître-autel. Cette dernière est aujourd'hui au Louvre. L'année suivante, le chapitre de la cathédrale chargea le « meilleur peintre qu'il y eiit alors à Séville » de décorer la chapelle de Saint-Antoine, dans la cathédrale, d'une Vision (p. 40) du saint lui-même. D'ailleurs, ce ne devaient pas être les seuls travaux de l'artiste dans cette colossale construction : douze ans plus tard, il peignait pour la salle capitulaire une Immaculée Conception et huit figures de saints.

C'est aussi une création de Murillo, mais une création d'un autre genre que celle de \' Académie des Beaux-Arts, qui fut fondée sur son initiative en 1660, et dont il fut nommée co-directeur avec Herrera le Jeune. Hélas, bientôt des zizanies, des jalousies d'artistes, sans détruire son œuvre, en compromirent les bons effets et causèrent un des grands chagrins qui aient troublé une vie sans cela constamment heureuse et unie.

En 1665, un ami de Murillo, le chanoine Don Justino de Neve, luit fit une commande de quatre tableaux pour une église récemment bâtie: Santa Maria la Blanca. Deux de ces ouvrages , le Songe du Patricien (p. 77) et la Révélation du Songe (p. 78) retracent l'histoire de la Fondation de Santa Maria Maggiore, à Rome ; ils sont aujourd'hui à Madrid; un troisième, qui personnifie la Foi, se trouve en Angleterre; quant au quatrième, la « Purissima » avec des adorateurs (p. 76), c'est le Louvre qui l'a recueilli.

En 1668, eurent lieu les travaux décoratifs de la cathédrale de Séville dont nous avons déjà parlé.

Trois ans auparavant, le 12 Avril 1665, Murillo était devenu membre de la Hermandad de la Caridad (Confrérie de la Charité) dont il orna l'église de 11 grands tableaux, qu'il exécuta de 1671 à 1674, et pour lesquels il toucha 20.000 francs. Ces tableaux illustrent des scènes bibliques ou évangéliques qui rappellent des actes de charité : Moïse fait jaillir l'Eau d'un Rocher (p. 121) ; Saint Juan de Dios transportant un Malade (p. 123) ; la Délivrance de Saint Pierre (p. 125) ; Jésus guérissant un Paralytique (p. 126), etc.

Murillo avait à peine achevé cet immense cycle de peinture qu'il en exécutait un nouveau, plus considérable encore, les dix-huit toiles qui lui étaient commandées pour le maître-autel et les chapelles de l'église du couvent des Capucins. En 1678, nouvelle série de peintures, cette fois pour le couvent des Augustins, puis pour l'hôpital de la Confrérie des Vénérables Sacerdotes, parmi lesquelles se trouve l'Immaculée Conception qu'on a longtemps surnommée la Conception Soult (p. 166), du nom du maréchal de Napoléon qui l'a transportée en France. Vint, entre tant d'autres, une commande de l'église des Capucins de Cadix, pour laquelle le Maître était en train de peindre une nouvelle série de tableaux, lorsqu'il fit, du haut d'un des échafaudages de l'église, une chute malheureuse, et qui hâta sa fin.

Il mourut le 3 Avril 1682, à l'âge de 65 ans, donc en pleine maturité de talent, au bout d'une vie simple, paisible, étonnamment laborieuse, sur laquelle la gloire avait fini par descendre, mais qui s'était tenue volontairement à l'écart des honneurs mondains.

Il fut enterré, selon son désir, dans l'église de Santa Cruz, dans une chapelle ornée d'une Descente de Croix du peintre flamand Pedro Campana. Murillo avait toujours eu pour cette peinture une admiration, disons une dévotion singulière : quand il passait dans le voisinage, il ne manquait jamais de venir se prosterner, dans cette chapelle, devant l'image de son sauveur. Ce trait peint à merveille la sincère et vive piété du créateur de tant de Madones, de Christs et de Saints.

L'œuvre de Murillo fut riche en tableaux de tout genre, qu'il est difficile de classer. L'ordre chronologique tel que nous venons de l'établir sommairement, n'expliquerait pas grandchose si nous retendions au détail ; on a d'autre part abandonné depuis longtemps la division en trois manières successives : style froid et pauvre, style riche et haut en couleur, et style clair-obscur, pour la bonne raison que le peintre fait souvent alterner le clair-obscur avec une note claire et argentée.

Il est en somme plus rationnel de classer les tableaux de Murillo d'après les sujets. Nous distinguons ainsi : 1" Les Tableaux Religieux, qui comprennent les nombreuses Immaculées Conceptions ; les Saintes Familles, où nous faisons rentrer les Vierges avec l'Enfant ; le groupe des autres sujets évangéliques ; les sujets bibliques ; les martyrs et les saints. 2" Les Scènes de Genre, types de la rue ou de la fenêtre, filles et gamins, bohémiennes, etc. 3° Les Portraits.

On ne pourrait mieux définir Murillo que par ces mots : il fut le peintre de l'Immaculée Conception. Sans doute, l'inspiration qui lui venait du Saint Office et les commandes qu'il recevait de tant d'églises dédiées à la Vierge, lui imposaient ce sujet catholique par excellence. Mais, en dehors même de cette obligation, la nature particulière du talent de Murillo, tendre, chevaleresque, séraphique et réaliste à la fois, l'inclinait à revenir sans cesse sur ce thème, pour lequel il fit poser tant de jolies Sévillanes.

Le Musée du Prado possède quatre de ces toiles; le Musée de Sévilie, quatre; la grande salle capitulaire de la cathédrale a conservé la sienne, dont nous avons parlé, et qui date de 1668. Deux, dont l'une est des plus remarquables, sont échues à notre Louvre. Enfin, des collections privées, en Angleterre principalement, se sont partagé les autres.

Toutes, presque sans exception, affectent la même forme, procèdent de la même composition : dans une atmosphère lumineuse baigne une grande et svelte figure de femme qui monte au ciel, le pied appuyé sur des nuages blancs, entourée d'angelots voltigeants. Son visage est charmant, un peu trop humainement joli, peut-être, pour un sujet si auguste ; les yeux, levés au ciel, sont noyés d'extase ; une opulente chevelure blonde lui tombe sur les épaules. A la différence des maîtres italiens, qui donnaient à la Vierge une robe bleue, le peintre de Sévilie revêt la sienne d'une longue tunique blanche où s'enroule un manteau bleu.

Les Saintes Familles, où nous faisons rentrer les tableaux dans lesquels la Vierge joue un rôle capital, tiennent aussi une large place dans l'œuvre de Murillo. Ces scènes empreintes de douceur, idylliques, souriantes, où l'observation de types réels peut s'exercer tout à son aise, convenaient tout particulièrement à la nature bonne et affectueuse du peintre de Sévilie. Citons, parmi ses Saintes Familles, celle du Prado dite la Sainte Famille à l'Oiseau (p. 16), délicieuse scène d'intérieur, et celle du Louvre (p. 67), de composition plus mystique mais d'exécution bien supérieure ; parmi ses innombrables Vierges, celle du Musée du Prado, dite la Vierge du Rosaire (p. 29), et celle du Musée de Sévilie, qui porte le nom de Vierge à la Serviette (p. 155). Toutes

deux brillent au premier rang des plus belles créations du maître ; mais les musées de la Haye, de Berlin, et tant d'autres, ont aussi leurs Vierges, qui mériteraient presque toutes une mention spéciale, le peintre ayant traité ce sujet de prédilection avec tout son talent et tout son cœur.

Toute la Vie de la Vierge, du moins la partie heureuse de sa vie, celle où elle n'est pas encore la Mère des Sept Douleurs, a inspiré à Murillo les plus belles compositions. Le Prado, à Madrid, compte au nombre de ses jolies toiles, V Education de la Vierge (p. 43), où nous voyons la jeune Marie, âgée d'une dizaine d'années, apprendre à lire sous le regard maternel de Sainte Anne, assise sur un coussin de velours.

Pour cette scène charmante, que semblent éclairer les grands yeux noirs, pleins de candeur et de sérieux, de l'enfant prédestinée, lemaître a fait poser, dit-on , sa femme et sa fille, en 1675.

Il semble en effet que cette toile soit animée du chaud reflet d'une vie de famille heureuse et pleine d'amour.

Dans la Sainte Famille{p.l6),que possède le Musée du Prado, Marie, devenue mère à

son tour, contemple son enfant de ce même regard à la fois grave et tendre que nous avons remarqué chez Sainte Anne. Mais ici, la technique du maître s'est élargie et renouvelée: Saint Joseph, qui assiste à cette scène, et regarde aussi son fils avec le visage pensif de celui qui prévoit et qui pressent, semble un des plus nobles exemplaires d'humanité qu'ait su créer le pinceau du peintre. Le simple charpentier de Nazareth nous apparaît dans toute sa dignité de fils de David et d'époux de Marie.

Le Louvre peut se glorifier, lui aussi, de posséder quelques-uns des plus beaux

Etude pour une figure du Christ Collection du Marquis de Cerralbo, Madrid

Murillos qui existent. La Naissance de la Vierge (p. 39), gracieux mélange de réalisme et de merveilleux, qui groupe d'une manière si harmonieuse angelots, femmes affairées, et la mère, et l'enfant, est probablement la perle de notre collection murillesque, à moins que ce soit la Sainte Famille (p. 67) , trop connue pour que nous la décrivions longuement: le petit Saint Jean dans les bras de sa mère, présente une croix de roseau au petit Jésus, pensif dans les bras de Marie, tandis que le Père Eternel, entouré d'angelots voltigeants, plane et semble embrasser toute cette scène de son regard et de ses bras grands ouverts. Ces deux tableaux, ainsi que V Immaculée Conception (p. 166) de notre musée national, sont de ceux qui marquent l'apogée du maître.

D'autres Saintes Familles, nombre û'Annonciations, sont réparties entre le Prado et divers musées d'Europe ou d'Amérique. Citons encore le Repos pendant la Fuite en Egypte (p. 51), du Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, et une des plus ravissantes compositions du maître : Jésus et Saint Jean Enfants (p. 89) , le premier donnant à boire au second dans un large coquillage. Saint Jean est à demi agenouillé devant son compagnon, qui le regarde d'un air d'ingénue, d'infinie bonté: grâce, simplicité toute divine, poésie et vérité, tout concourt à faire de cette toile un petit chef d'œuvre.

Les parties tragiques de la tradition évangélique ont beaucoup plus rarement et peutêtre moins heureusement inspiré un talent plus gracieux que puissant, plus épris de douceur et de tendresse que d'austère grandeur. 11 a cependant plus d'une fois représenté la Mère des Douleurs et le Christ flagellé, dont le Prado notamment renferme d'excellents exemplaires (p. 92 et 93); on trouve dans le même musée, ainsi que dans d'autres collections, des Crucifiements (p. 95 et 183 à 187) qui, un peu trop dépourvus de sens dramatique, n'ajoutent rien à la gloire du maître.

En revanche, s'il est un personnage dans l'Evangile qui, après la Vierge et l'Enfant Jésus, ait souvent et ardemment sollicité le génie du maître andalou, c'est Sainte Madeleine. Que de belles pécheresses peuplent, sous ce nom, le Musée du Prado ou telle collection anglaise! (p. 36, 100). Inutile de dire, d'ailleurs, que jamais le peintre n'a traité ce sujet séduisant avec une arrière-pensée sensuelle ou seulement profane ; il était trop profondément religieux pour cela. Est-ce sa faute si Séville est la patrie des plus séduisants modèles et des plus charmantes filles du monde, des yeux les plus superbement fendus, des lèvres les plus fraîches et des nez les plus gracieux ?

Parmi les paraboles de Jésus, le peintre va droit à celles qui débordent d'amour et de tendresse, qui respirent la douceur de la grâce et du pardon. C'est ainsi qu'il a consacré à l'histoire de VEnfant Prodigue (p. 109 et suiv.) un assez grand nombre de toiles, parmi lesquelles nous distinguons la série de la Collection Otto Beit, de Londres. Ce sont de belles scènes de genre : L'Enfant prodigue réclamant sa Légitime ; Le Départ de l' Enfant prodigue; L'Enfant prodigue dissipant ses Biens; L'Enfant prodigue chassé par les Courtisanes; L'Enfant prodigue gardant les Pourceaux; Le Retour de l'Enfant prodigue, d'un pathétique si émouvant. Un double de VEnfant prodigue gardant les Pourceaux se trouve dans la Collection Farrer, à Londres.

L'Evangile était le livre de Murillo comme l'Ancien-Testament était celui de Michel- Ange. Rien d'étonnant si le gracieux et tendre génie du peintre sévillan n'a choisi, dans ce livre formidable, que des scènes de genre, idylliques, d'un réalisme attendri, comme la Rencontre d'Eléazar et de Rébccca (p. 103). La scène se déroule dans un paysage d'Andalousie ; quatre fortes filles de la campagne bavardent au bord d'un puits, tandis que l'une d'elles soulève son caldero, sa cruche de cuivre, pour donner

MURII.LO

à boire à un de ces colporteurs juifs comme on en voit sur toutes les routes d'Espagne.

La série des onze toiles dont Murillo a décoré l'Hôpital de la Charité contient aussi, comme nous l'avons vu, maints sujets bibliques, notamment: Moïse faisant Jaillir l'Eau du Rocher (p. 121), Abraham prosterne devant les Trois Anges. Le Musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg, possède un Songe de Jacob (p. 106). Ainsi donc, même dans ces figures majestueuses de pasteurs de peuples et de patriarches, où un Michel- Ange voit des colosses et des Titans, le bon Murillo ne lit que douceur, aménité, gestes de bienfaisance et paternelles promesses d'un Dieu ami.

Murillo a puisé dans l'hagiographie autant que dans l'Evangile. Impossible d'énumérer tous les saints dont il a peuplé les églises et couvents espagnols ou les musées de l'Europe. Tel de ses grands ouvrages collectifs destinés à la décoration d'une église ou d'un couvent, semble une grande famille de saints, de divers siècles et de divers pays, qui se rencontreraient dans un sanctuaire.

Ainsi les onze peintures qu'il exécuta

pour le couvent des Capucins de Séville : à droite et à gauche de la Vierge tenant dans ses bras l'Enfant Jésus, se rangent les Saints Lcandre et Bonaventure (p. 137), les Saintes Juste et Rufinc, etc. (p. 138l.

Mais tandis qu'un Ribeira ou un Gkeco montrent la sainteté sous son côté austère, rude, tragique même, Murillo, fidèle à son tendre génie, nous la dépeint en général aimable et parfois riante. Même le saint national, le formidable Saint Jacques (p. 35), vainqueur des Maures et terreur de l'Islam, devient sous son pinceau, dans un

Madrid, Bibliothèque Nationale

Saint Joseph et l'Enfant Jésus

Esquisse pour le tableau des Capucins de Cadi;

Achevé par Osorio

tableau du Prado, un bon pèlerin dont la main droite s'appuie pacifiquement sur un bourdon, tandis qu'un gros volume, que tient sa main gauche, annonce ses goljts studieux. Dans le même musée, un Martyre de Saint André (p. 192), merveilleux de couleur éclatante et chaude, semble moins un supplice qu'une apothéose.

Que nous voilà loin des lapidations, des écartèlements, des saints écorchés vifs, des squelettes couverts d'une peau parcheminée qu'on voit chez Ribeira ou chez le peintre de Valence ! Murillo et le Greco, l'école de Séville et celle de Valence : on ne saurait trouver une antithèse plus frappante. Même quand son sujet semblerait le contraindre à donner la note horrible dont le bon Esteban est incapable, il l'adoucit, le magnifie, en fait une scène de genre, une idylle ou une épopée. Exemple: dans l'Hôpital où la Confrérie de la Charité vient de le recevoir comme hermano (frère), une des onze toiles dont il décore le pieux établissement est intitulée : Sainte Elisabeth de Hongrie soignant les Teigneux ; sujet dégoiàtant en lui-même, semble-t-il, par un réalisme dont le peintre ne cherche d'ailleurs pas à esquiver les détails précis. Eh bien, l'impression d'ensemble n'est rien moins que répugnante, grâce à la noblesse du décor architectural, grâce surtout au regard compatissant de la reine et de ses deux charmantes assistantes ; ces trois figures pleines de noblesse, dominant le groupe des malades, communique à l'ensemble un air de tranquille majesté. On pourrait dire la même chose de la charité de Saint Juan de Dios (p. 123), de Jésus guérissant un Paralytique (p. 126), qui font partie du même ensemble décoratif.

Aussi, rien d'étonnant si le saint de prédilection du peintre andalou est le doux et souriant poverello d'Assise. Murillo, comme il est le peintre des Immaculées Conceptions, pourrait être appelé le peintre de Saint François, si un Giotto n'avait mieux rendu encore, avec plus d'accent et de profondeur, les extases mystiques du Stigmatisé. Car, dans la Vie de Saint François, Murillo, naturellement, voit surtout le côté idyllique, chevaleresque et tendre. C'est ainsi qu'au Prado, dans un tableau intitulé Le AUracle de la Portiunculc (p. 97), Saint François, les bras étendus, les yeux au ciel, adore le Christ et Marie entourés d'anges, qui jettent au saint des fleurs, des fleurs qui ne sont autres que les épines dont se flagellait le saint, et que la grâce a métamorphosées! Idée ingénieuse, trop ingénieuse peut-être pour être de grand art, et trop jolie scène aux yeux d'une piété un peu sévère et scrupuleuse. Mais comme ce miracle fleuri caractérise bien tout l'art de Murillo !

C'est ainsi également que l'Académie San Fernando nous montre Saint François prosterné, écoutant un ange qui joue du violon ! C'est ainsi encore que le Saint Antoine de Padoue (p. 40) de la cathédrale de Séville voit descendre du ciel et se diriger vers ses bras tendus un enfant Jésus caressant et plein de tendresse, Saint Antoine, disciple d'élection de Saint François, nom tout fleuri également de jolies et séraphiques légendes ! Le tableau dont nous parlons est d'ailleurs un des quatre ou cinq incontestables chefs d'œuvre de l'artiste. < Qui n'a pas vu Saint Antoine de Padoue, s'écrie Théophile Gautier, ne connaît pas le dernier mot du peintre de Séville. » Jamais en effet, Murillo ne s'est montré plus suave, plus lyrique, et, d'autre part, plus sincèrement ému, plus intéressant et profondément religieux que dans cette figure d'un saint en extase qui voit le ciel s'ouvrir sur sa pauvre cellule.

On pourrait en dire autant de la Vision de Saint Augustin (p. 157) du Musée du Prado, une merveille d'harmonie comme coloris, dont le clair-obscur fait l'effet d'un enchantement.

A toutes ces scènes de sainteté, on pourrait rattacher les quatre vastes compositions dont Murillo décora l'église de Santa Maria la Blanca, et qui sont connues en Espagne sous le nom de Médias Puntos, à cause de leur forme cintrée par le haut. Deux d'entre

elles : le Songe du Patricien (p. 77) et la Révélation du Songe (p. 78), illustrent la légende de deux époux désolés de n'avoir pas d'enfants, et à qui la Vierge annonce dans un songe toute une postérité, à condition qu'ils lui élèvent un oratoire. Peu importe le sujet; jamais Murillo n'a déployé un plus grand talent de coloriste. C'est d'un éclat, d'une fraîcheur, d'une harmonie, d'une séduction extraordinaires.

Même dans ses tableaux les plus séraphiques, Murillo, fidèle en cela aux traditions de la peinture espagnole, se montre un observateur attentif des réalités les plus triviales, qu'il épure sans doute au contact de l'art, mais sans en esquiver l'accent familier. C'est ainsi que ses Vierges et ses Saints portent profondément l'empreinte espagnole et même sévillane, et se meuvent dans un milieu, une atmosphère qui n'est autre que la vie locale surprise dans son au-jour-Ie-jour naïf et le moins apprêté. Aussi ne sera-t-on pas étonné si toute une série de tableaux de ce peintre séraphique semblent de simples « morceaux » et « documents » de la réalité la plus triviale. Tel, le Jeune Pouilleux du Louvre (p. 202), qui par le coloris, un peu terne et un peu froid, trahit une main encore jeune et qui s'essaie. Telle, la Jeune Fille offrant des Fleurs (p. 212), que possède le Collège de Dulwich, à Londres, toile charmante, celle-là, de la meilleure époque du maître. Telle, la Bohémienne (p. 20\) basanée, qui tient une pièce d'argent, une des jolies choses du Musée du Prado. Tels, les Enfants éi la Grappe (p. 203) et les Enfants aux Pièces d'Argent (p. 215) du Musée de Munich, etc.

Observateur sincère comme il était, Murillo n'a pu que réussir dans le portrait. Certes, il ne compte pas, parmi les grands portraitistes, au même rang que Vélasquez, HoLBEiN ou Rembrandt: ses portraits manquent un peu de consistance et ne témoignent pas de la divination psychologique des maîtres hollandais ou rhénans. C'est — encore, toujours — un peu trop joli, tirant sur le mignard, annonçant, de loin, le 18"^ siècle. Mais quel charme, quelle facilité, quelle chaleur de coloris, quelle couleur espagnole dans son Don Andrés de Andrade (p. 222) de la Northbrook Gallery ; dans les portraits de Justino de Neve (p. 224) et à! El Judio (p. 225); dans le portrait d'homme du Musée de Budapest (p. 230), dans le portrait de femme de la Collection Johnson, à Philadelphie (p. 231). Du reste, beaucoup de ses saints et de ses madones ne sont autres que des portraits. On lit dans toutes ces physionomies charmantes, avenantes, toute la sérénité d'âme du peintre lui-même, et le regard bienveillant qu'il a jeté sur l'humanité.

Quant au paysage, il n'entre dans ses tableaux qu'à titre purement décoratif. C'est en indiquer à la fois le caractère élégant et le défaut capital : c'est trop arrangé, c'est conventionnel, pas assez vu. Il est très rare que Murillo s'intéresse au paysage pour lui-même : la figure humaine a absorbé toute son attention.

Sur l'Espagne monacale et guerrière, assombrie par les rigueurs de l'Inquisition, Murillo a, le premier, fait passer dans un ciel d'airain un sourire évangélique. Le peuple lui en est demeuré reconnaissant. Nul peintre qui soit aussi populaire que lui dans la péninsule ; même aux heures ou sa gloire a décliné, comme dans la seconde moitié du 19*^ siècle, on continua en Andalousie, à parler de lui avec vénération.

Cette admiration populaire n'a pas toujours été partagée par les connaisseurs; si Murillo a un charme, une puissance de séduction indéniables, sa technique, il faut l'avouer, n'annonce pas une de ces robustes originalités dont firent preuve, pour ne parler que de l'Espagne, un Riheira et un Vélasquez.

D'abord, Murillo est avant tout un peintre de genre. Quand il a voulu se lancer dans les grandes compositions décoratives, il a été rarement heureux. Même dans

cette Vision de Saint Antoine dont nous avons parlé, la facture n'est pas assez serrée ni assez ferme. Où il a triomphé, c'est dans les scènes idylliques et familières de dimensions moyennes et dont les groupements sont peu compliqués. Moins il y a de personnages, plus la toile est bornée, mieux le mérite du peintre a des chances de se faire jour.

Le dessin, chez Murillo, comme chez beaucoup de peintres sévillans, n'est pas la partie forte, il s'en faut. A ce propos, remarquons qu'une bonne moitié des dessins attribués à Murillo, par exemple la plupart de ceux de la Bibliothèque Nationale de Madrid, ne sont pas de lui. La Collection du Marquis de Cerralbo, celles du Louvre et du British Muséum, les plus riches en dessins authentiques de l'artiste contiennent surtout des sanguines et des dessins à la plume. Il serait cruel de les mettre en regard de la griffe de Michel Ange ou de Léonard.

C'est par le coloris, si frais, si séduisant, que Murillo a surtout exercé son prestige ; mais c'est un charme qui ne résiste pas toujours à un examen attentif des procédés employés. Ce coloris est souvent banal et cet éclat est parfois un reflet d'autres maîtres plus grands que lui. C'est ainsi qu'il a emprunté aux Flamands des effets de coloration transparente ; aux Vénitiens de jolis chatoiements (les tons argentés de Véronèse, par exemple) à l'école toscane ou lombarde, des effets de groupements fort reconnaissables. Les Bolonais, certes, n'ont pas influé sur lui, pas plus que les Anciens ; mais les maîtres espagnols, Ribeira et Vélasquez, ont trouvé en lui un disciple docile, habile et souple, dont la faculté d'assimilation est admirable, s'il ne parvient pas à égaler le modèle. Un seul exemple de cette filiation indéniable : rapprochez V Adoration des Bergers de Ribeira, une des merveilles du Louvre, et celle de Murillo que possède le musée du Prado (p. 22); l'analogie saute aux yeux, non seulement comme groupement des personnages, mais comme effet de clair-obscur.

Hâtons-nous d'ajouter que Murillo fut un admirable élève et que sa technique a été sans cesse en progressant. D'abord sèche et pauvre comme dessin, froide et terne comme couleur, elle a pris peu à peu une souplesse, une ampleur, une richesse étonnantes ; la couleur est devenue fluide, rayonnante, « couleur chaude et limpide, oii les formes nagent dans une vapeur argentée » a dit Paul de Saint Victor.

On l'a comparé à Raphaël ; et, certes, il y a des motifs pour expliquer, sinon pour justifier absolument cette comparaison : tous deux sont des génies réceptifs plutôt que créateurs ; tout deux se sont assimilé avec tant de bonheur les procédés de leurs devanciers, qu'ils semblent se jouer des difficultés sans déployer d'effort apparent ; enfin, tous deux réussissent mieux dans les scènes idylliques, empreintes de tendresse, que dans les grandes compositions décoratives ou Raphaël lui-même {Dispute du Saint Sacrement, Ecole d'Athènes) aussi bien que Murillo (Cuisine des Anges, Vision de Saint Antoine) groupe ses personnages d'une manière plus géométrique que naturelle.

Cela dit, il faut avouer que Raphaël déploie plus d'originalité dans l'imitation, et se hausse au niveau de ses modèles, s'il ne les dépasse pas ; tandis que Murillo, sans parler de ses maîtres italiens, ne mérite que la troisième ou quatrième place dans le Panthéon des peintres espagnols.

L'artiste avec lequel il est intimement apparenté, celui dont on peut le rapprocher sans dommage pour lui, c'est le Corrèqe, le grand charmeur de l'école de Parme. Grâce molle et séduisante, fraîcheur du coloris, ces mots caractérisent indifféremment l'un et l'autre. Comme le maître de Séville, l'enchanteur de Parme a fait descendre le ciel sur la terre, et donné à ses Madones une joliesse humaine, qui est autant de perdu pour le caractère divin, et à ses anges, voire même à ses enfants Jésus, une ressemblance inquiétante avec de petits amours.

Portrait de Murillo par lui-même, appartenant en dernier lieu à la Collection Seillière, Paris D'après un dessin de Manuel Alegre en 1790, époque où le portrait faisait partie de la Collection Iriarte

Toutefois, MuRiLLO est plus religieux que son émule ; il reste catholique, lorsque le CoRRÈGE pousse indiscrètement jusqu'à la mythologie. Mais tous deux abusent du joli, et annoncent par là le 18'= siècle amoureux et mondain.

C'est par là, par la grâce un peu molle, le dessin un peu flou, la composition un peu lâche, le faire un peu superficiel et trop facile, que Murillo a exercé sur l'art espagnol une influence un peu dangereuse quand elle tombe sur la troupe des imitateurs. Par lui le joli et le maniéré vont faire leur entrée dans un pays qui avait vu naître l'art viril de Ribeira et l'art austère de Zurbaran. Les vapeurs argentées de l'artiste de Séville vont embrumer toute la peinture espagnole. Le charme du peintre de tant d'Immaculées Conceptions envoûta jusqu'au vieux Zurbaran, que Murillo avait imité pourtant dans sa jeunesse et qu'il égarait par son exemple une fois devenu maître â son tour! Le génie austère du peintre ascétique s'amollit au contact de son brillant disciple, et l'on ne peut pas dire qu'il y ait gagné.

Si Zurbaran n'eut pas la force de résister à cet aimable prestige, que dire de tant de jeunes peintres, disciples ou non du maître de Séville, qui lancèrent leur frêle barque dans le sillon de sa fortune! Ses meilleurs élèves s'escrimèrent à l'imiter, et, comme il va de soi, n'attrapèrent que ses défauts. Ainsi, Esteban Gomez, que la couleur de sa peau a fait surnommer < El Mulato ; ainsi Meneses Osorio, qui acheva, après la mort du maître, le tableau que Murillo avait ébauché pour l'autel des Capucins de Cadix. Citons encore Esteban Maquez, un artiste intelligent, et Alonso Miguel de Tobar, auteur de nombreuses copies de Murillo, acquises par des collections britanniques sous le nom de Sketches » ou ^ original répétitions > (répliques originales) de Murillo.

C'est en effet en Angleterre que, l'Espagne mise en part, se trouvent le plus de tableaux, authentiques ou douteux, du maître. Les lords et les riches marchands d'Outre Manche, dans la seconde moitié du 18' siècle, ont fait aux Murillos une chasse acharnée, à coups de livres sterling, comme, à la fin de 19"^^ siècle, ce fut le tour de Goya et du Greco. Le maréchal Soult, en 1810, fit main basse sur tout ce qu'ils avaient laissé dans la péninsule en fait de Murillos, mais ces tableaux furent rétrocédés à l'Espagne en 1815.

C'est sous Louis Philippe que la vogue du peintre de Séville atteignit à son apogée. Des sommes fabuleuses et qui paraissent encore telles quand on les compare au prix d'aujourd'hui furent alors versées dans les enchères pour les moindres toiles du maître, témoin cette Immaciilcc Conception du Louvre qui fut payée 615.000 francs.

Depuis lors, une réaction inévitable s'est produite, et, comme toujours, a exagéré dans l'autre sens. A la fin du 18'' siècle, Murillo a été méconnu et dédaigné dans sa patrie même. Aujourd'hui, on semble revenir de cette injustice, mais on n'ira plus jusqu'à l'idolâtrie de ce peintre inégal, plus gracieux que puissant, plus joli que beau qui n'est assurément ni un génie créateur, ni un artiste comparable à un Ribeira, à un Vélasquez ou à un Goya ; mais qui fut un charmeur à l'âme affectueuse et tendre, souriante, bienveillante, au talent facile, et à l'extraordinaire faculté d'assimilation.