MARCHANDE T) AMOURS

(Hauteur, 60 cent., largeur, 85 ceut.)

Musée de Naples.

Deux jeunes filles semblent embarrassées de faire leur choix entre les Amours qui leur sont présentés. La marchande en tient un par les ailes; un autre est resté au fond du panier. Cette composition a été fréquemment imitée par les artistes modernes.

SILENE ET BACGHUS ENFANT PI. 3.

(Hauteur, 80 cent., largeur, 05 cent.)

Musée de Naples.

liacclius, dans les bras du vieux Silène, cherche à prendre une grappe de raisin que lui présente une Nymphe. Ce groupe n'est qu'un fragment de la composition antique, découverte à Portici en 1747, et dans laquelle on voyait, en outre, Mercure assis tenant sa lyre, puis un Satyre et deux Nymphes. L'âne de Silène était couché sur le devant, à côté d'une panthère.

Les causes de l'engourdissement de l'esprit humain pendant la longue et triste période qui sépare l'antiquité de la Renaissance ont été diversement appréciées par les historiens de l'art. Les auteurs italiens ont généralement attribué la décadence moins à l'invasion des barbares qu'à une influence religieuse. En condamnant la chair, en interdisant l'étude des formes du corps humain, en détruisant les œuvres de la sculpture antique, on avait rendu l'art impossible. La conséquence de cette manière de voir, c'est que l'art s'élève d'autant plus qu'il s'écarte davantage des traditions du moyen âge pour retourner à celles de l'antiquité. En France, il s'est produit de nos jours une opinion toute contraire. L'art, a-t-on dit, se mourait d'impuissance dans les derniers temps du paganisme. Un art nouveau allait sortir des catacombes ; les artistes chrétiens remplaçant la recherche de la beauté matérielle par celle de l'expression morale, entraient résolument, quoique avec inexpérience, dans une voie très-supérieure à celle où il avait marché dans l'antiquité. Si cette tentative de renaissance a avorté, il n'en faut accuser que les terribles catastrophes qui se sont succédé dans cette époque malheureuse. Ce sont les

barbares qui, en se ruant sur l'empire, ont arrêté le développement normal de la civilisation.

On peut supposer que, sans les grandes invasions qui font du Ve siècle l'époque la plus désastreuse de l'histoire, il se serait produit en Gaule et en Italie un art analogue à l'art byzantin, mais rien de plu-;. Une véritable renaissance n'était pas possible au lendemain de la chute du paganisme, quand on repoussait avec horreur tous les souvenirs du passé ; seulement elle aurait pu se produire plus tôt si les monuments de l'art antique n'avaient pas été détruits. Cette destruction avait commencé bien avant l'anivée des barbares, qui ne purent que l'achever. Us enlevèrent les vases d'or et d'argent dans les églises, et toutes les richesses d'un transport facile, mais ils n'eurent pas le temps de démolir les édifices. Les Wisigoths évacuèrent Home le sixième jour, les Vandales le quinzième, et leur fureur précipitée aurait eu peu d'effet sur les solides constructions de l'antiquité. D'ailleurs l'Italie fut mieux partagée que la Gaule, sous le rapport de ses conquérants. Les Ostrogoihs étaient ignorants comme tous les barbares, mais leurs chefs comprenaient du moins l'importance de l'art. Une partie des désastres de Rome fut réparée sous l'influence bienfaisante de Symmaque et de Boèce, ministres romains du roi goth Théodoric, qui créa un comte spécialement chargé de la garde et de la réparation des monuments. Malheureusement la domination des Goths fut de courte durée. Rome eut beaucoup à souffrir des guerres de UiMisaire, dans lesquelles les statues du mole d'Hadrien servaient de projectiles aux Grecs assiégés. L'Italie, soumise quelque temps à l'empire byzantin, fut conquise par les Lombards, et les traditions de l'antiquité se perdirent de plus en plus.

Quelques chroniqueurs croyant faire un grand éloge du pape Grégoire I , prétendent qu'il brûla la bibliothèque palatine et fit jeter dans le Tibre un grand nombre de statues, mais ces assertions sont regardées comme douteuses. En général, les papes s'opposèrent à la destruction des monuments antiques. Cette destruction n'en continua pas moins pendant les désordres du moyen âge. Les temples, les palais, les théâtres servaient de carrières pour les constructions nouvelles. Les marbres étaient brûlés pour faire de la chaux, et au xve siècle, le Pogge, qui décrit les ruines de Home, n'y vit que six statues antiques, une en bronze, trois en marbre et les deux statues équestres du Monte-Cavallo. Pétrarque se plaint avec indignation des dévastations qui continuaient encore de son temps, et une épigramme d'Énéas Sylvius, qui devint pape sous le nom de Pie II, annonce la crainte qu'il ne restât plus un seul monument de l'antiquité. La Renaissance approchait : malheureusement on avait attendu dix siècles pour rendre justice à la civilisation antique.

L'art chrétien, né dans les catacombes de Rome, ne disparut jamais complètement en Italie. Les artistes byzantins qui s'y réfugièrent pendant les querelles des iconoclastes, puis à l'époque du grand schisme et à celle de la conquête musulmane, furent comme autant d'alluvions successives qui y déposèrent les idées des Grecs du bas empire. Il est vrai qu'ils n'y apportaient pas le génie de l'invention ; leurs figures, exécutées d'après des types fixés d'avance, étaient peu variées, mais elles ont quelquefois une certaine allure grandiose. Dans les mosaïques à fond d'or des anciennes églises de Ravenne, de Venise, de Paîerme, il y a, malgré l'insuffisance de l'exécution, un caractère de majesté qui rappelle les monuments de l'anlique Egypte. Cet art hiéra-

tique, expression d'une pensée collective, devait promptement dégénérer en un simple métier, mais les Byzantins conservaient du moins les procédés techniques et les transmettaient à l'Occident.

De même dans l'architecture italienne, le style oriental se môle plus ou moins au vieux style latin sous la double influence des Byzantins et des Sarrasins. Venise et Ravenne ont entretenu avec l'empire grec des relations fréquentes, dont la trace se retrouve dans le caractère de leurs monuments ; le goût arabe se montre dans un grand nombre d'édifices de la Sicile. La Renaissance, qui n'a été en principe qu'une réaction du génie latin contre l'influence orientale, s'est accomplie principalement dans les parties de l'Italie qui correspondent à l'ancienne Étrurie. Trois monuments célèbres marquent les phases successives de celle grande rénovation : le dôme de Pise, celui de Florence et Saint-Pierre de Rome.

On peut rattacher la Renaissance aux Byzantins, puisque Busehetlo. l'architecte du dôme de Pise, était un Grec de Constantinople; mais les innovations qui ont eu lieu en Italie, du xne au xvie siècles, se sont accomplies dans le sens d'un retour progressif aux traditions latines, modifiées pour les besoins nouveaux. La peinture et la sculpture se sont transformées de la même manière : Giolto renouvela complètement l'art, et le fit latin de grec qu'il était.

Quand une transformation se produit à la fois dans toutes les branches de l'art, il est naturel de la rattacher à un mouvement général des idées et des mœurs. Si le milieu géographique exerçait sur l'art l'influence qu'on lui attribue quelquefois, rien n'expliquerait la fécondité de l'art à certaines époques et sa stérilité dans d'autres ; et de plus toutes les productions du génie d'un même peuple auraient un

caractère uniforme. On ne peut donc attribuer le mouvement d'où est sortie la civilisation moderne qu'à des influences purement morales. En Italie, ce mouvement commence à se produire dans l'art en même temps que les républiques se constituent. Dès que le sentiment du droit s'est dressé en face de la force brutale, les nouveaux besoins moraux font naître des institutions nouvelles, et cette transformation sociale se traduit par un art nouveau. L'histoire de l'art est inséparable de l'histoire politique, et on ne peut comprendre ces deux évolutions parallèles qu'en les rattachant à un môme principe moral, qui fit succéder à l'inertie intellectuelle du moyen âge la prodigieuse activité de la Renaissance.

La Renaissance italienne a son point de départ dans les luttes des Guelfes et des Gibelins, comme l'art du siècle de Périclès se rattache aux guerres Médiques. Mais en Grèce il n'y a jamais eu de scission entre la religion et la politique, le but de l'activité sociale était simple, et c'est ce qui explique l'imposante unité de l'art grec. Dans l'Italie du moyen âge, au contraire, on voit toujours deux principes contradictoires en présence l'un de l'autre. Les républiques italiennes, qui s'étaient formées à la faveur des querelles du sacerdoce et de l'empire, ne pouvaient conserver leur indépendance qu'en s'appuyant soit sur le pape, soit sur l'empereur. Cette opposition existait dans l'intérieur de chaque ville ; le parti aristocratique et féodal était généralement gibelin et partisan de l'empire; le petit peuple était guelfe et dévoué au saint-siége. Chaque fois qu'un des deux partis devenait dominant, la ville se faisait guelfe ou gibeline, et ces petites républiques, n'ayant dans leur politique extérieure aucune ligne déterminée, n'hésitaient pas à appeler l'étranger à leur aide,

Les mômes oppositions se retrouvent dans l'art italien. Cet art, plus vivant et p'Us passionné que l'art grec, n'en a jamais eu la simplicité ni l'unité. Les traces de la lutte sont écrites partout dans ses œuvres. L'observation de la réalité y lutte contre la recherche de l'idéal; les traditions chrétiennes du moyen âge y luttent contre les souvenirs de l'ârltiquité. Dès l'origine, l'impulsion imprimée en môme temps à la peinture et à la sculpture a deux points de départ différents : c'est en revenant à l'étude de la nature que Cimahué et Giotto fondent la peinture moderne ; c'est dans l'étude d'un bas-relief antique que Nicolas de Pise trouve les lois de la sculpture. La Henaissance n'a pas été le produit d'une idée, mais d'un croisement, ou plutôt d'un choc d'idées opposées; et si Raphaël en représente le point culminant, c'est parce qu'il a su, mieux qu'au un de ses devanciers et de ses suece seurs, concilier les principes différents et fondre les traditions contraires.

Les papes favorisèrent de tout leur pouvoir les études sur l'antiquité ; lettrés eux-mêmes, pour la plupart, ils voulaient faire de l' Eglise la source de toutes les vérités et de toutes les beautés, dans la science et dans l'art, aussi bien que dans le dogme et dans la politique. Mais la cour de Home, si instruite et si brillante sous la Renaissance^ montrait souvent l'exemple de désordres qui scandalisaient la chrétienté. Dans les monastères, où les mœurs austères des premiers âges s'étaient maintenues davantage, il se formait un parti d'hommes énergiques très-opposés aux innovations païennes de l'art, qu'ils regardaient comme complice de l'immoralité toujours croissante. Ils réagissaient, au nom de l'Évangile, contre tout ce qui paraissait un retour à l'antiquité : le bûcher de Savonarole marque là dernière étape de cette lutte. Le grand réformateur italien n'était pas

comme Luther indifférent à l'art : il voulait, au contraire, le régénérer en lui rendant sa pureté primitive, et une foule de grands artistes mirent leur talent au service de ses idées. Le dérèglement des mœurs du temps se colorait d'un vernis d'art et d'antiquité, et plusieurs grands personnages qui se faisaient protecteurs des arts et des lettres, ne voyaient dans la mythologie qu'un prétexte pour justifier les nudités dont ils aimaient à s'entourer. Quand l'austérité farouche de Savonarole voulut brûler toutes ces impuretés dans un autoda-fé célèbre, il y eut des destructions regrettables, mais il dut disparaître aussi bien des images licencieuses, déshonorant l'art par des intentions qu'un ciseau grec eût certainement répudiées.

Il faut prendre la Renaissance comme elle est, avec ses aspirations contradictoires. Parmi ses artistes, les uns procèdent du cloître, et se renferment dans des conceptions purement religieuses; les autres suivent le courant, et demandent au paganisme et à ses traditions toutes leurs inspirations. Quand cette lutte de principes fut arrivée à son point extrême, il y eut un moment d'épanouissement, où l'art créa simultanément des chefs-d'œuvre en tout genre : mais ce moment fut bien court : Léonard de Vinci, Michel- Ange, Raphaël, Titien, Corrége sont contemporains. Chacun d'eux a son caractère propre, et jusqu'à eux les écoles sont très- nettement caractérisées par une tendance distincte, ijuand ils sont morts, leurs élèves immédiats brillent encore un moment, puis il semble qu'il va se faire une nuit complète. L'art, à ce moment, n'est plus le résultat d'une originalité propre, mais il obéit à des préceptes d'école. Les Carraches et leurs illustres élèves, le Guide, le Dominiquin et tant d'autres sont assurément des maîtres; mais on chercherait en vain chez eux ce souffle créateur, cette inspi-

ration spontanée qui est le cachet de la Renaissance. Leurs principes sont excellents, mais ce sont des principes d'école qui tendent à dégénérer en recettes.

Si l'on veut connaître la cause de celte transformation, c'est dans les changements survenus dans l'esprit public qu'il faut la rechercher. L'abaissement de l'art en Italie répond à l'abaissement des caractères. Florence était un centre d'activité qui rayonnait sur toute l'Italie. Après la chute de la république, elle devint une ville de province et perdit toute prépondérance. Les corps de métier n'avaient plus de vie propre, et la population s'intéressait peu à des querelles politiques dont elle supportait les coups sans tirer aucun profit. Les armées étrangères sillonnaient l'Italie en tous sens, et le sac de Rome par le connétable de Bourbon causa à la ville éternelle un dommage dont elle ne se releva pas. La religion triompha partout des innovations et des hérésies, et l'Église vit ses rites observés sans contestation, mais mécaniquement et sans enthousiasme, car il n'y avait plus de lutte dans les idées. L'art se réfugia à la cour de ces petils princes italiens, toujours au service de l'étranger. Comme l'emphase et la vanité sont toujours les traits dominants de courtisans sans grandeur, qui vivent autour d'un chef sans puissance, l'art se fit brillant et pompeux, et l'apparat remplaça l'expression. Puis, comme il n'était plus un besoin, mais seulement une mode, comme il n'était plus vivifié par l'esprit public, il s'abaissa toujours jusqu'à ce qu'il finit par ne plus exister du tout.

Florence a été le berceau de la Renaissance italienne. Sa constitution républicaine élait fort ancienne, et bien qu'un très-grand nombre de villes, dans l'Italie centrale et septentrionale, aient possédé au moyen âge des institutions analogues, la suprématie commerciale et politique de Florence lui donne un rôle tout à fait spécial dans le mouvement d'idées qui s'est traduit par la Renaissance. Pise, sa rivale, après avoir longtemps lutté, a fini par succomber, et son rôle dans l'histoire des arts s'arrête au xve siècle. Mais ces deux villes, Florence et Pise, sont les premières qui, par l'importance qu'elles ont donnée aux monuments des arts, ont déterminé ce mouvement intellectuel qui a fait de l'Italie la nation la plus civilisée de l'Europe.

La peinture n'avait jamais cessé d'être cultivée en Italie, mais elle était tombée presque partout dans un élat complet de dégradation. Les rapports commerciaux qui avaient de tout temps existé avec l'empire de Byzance, avaient amené en Italie un très grand nombre de produits des manufactures byzantines, qui étaient, en général, fort supérieurs à tout ce qui se faisait en Occident. Mais cet art byzantin, avec ses formes hiératiques, ses plis roides, ses attitudes conventionnelles, était lui-même fort dégénéré, et reposait bien moins sur une série ùe principes, tirés de l'imitation de la nature, que sur des recettes et des procédés conservés par tradition. Beaucoup de peintres byzantins étaient venus se fixer en Italie, où ils exerçaient leur profession. Un de leurs

élèves, Gimabué, est indiqué par Yasari comme le premier qui s'écarta des routines admises et recourut à l'étude de la nature. 11 est démontré aujourd'hui que des tentatives de progrès et d'innovation ont eu lieu sur plusieurs points à la fois dans le même temps, et la gloire de Cimabué consiste moins à avoir fait des recherches que d'autres faisaient comme lui, qu'à s'être élevé au-dessus d'eux.

11 est très-difficile, quand on est habitué à la peinture contemporaine, de comprendre le mérite de Cimabué, et pour être équitable envers lui, il faut le comparer aux artistes qui l'ont précédé. 11 appartient à une période d'efforts et de tâtonnements ; pour en apprécier la portée, il faut déjà être initié à l'histoire de l'art.

Giotto et ses élèves marquent la seconde étape de l'École florentine. Ceux-ci sont déjà dégagés de la vieille tradition, et prennent leur point de départ dans l'imitation de la nature. Jamais peut-être, à aucune époque de l'art, les peintres n'ont traduit aussi nettement les préoccupations de leur temps. La pensée lugubre du moyen âge est surtout marquée dans la décoration du Campo-Santo, où travaillèrent (iiotto, Orcagna, Buffamalco, et tous les grands maîtres de celte époque. L'inspiration est sérieuse, profonde, originale, et l'artiste peint ce que lui dicte son cerveau, avec une incorrection naïve qui fait sourire, mais avec une force de sentiment qui commande l'admiration. Presque tous les ouvrages de ce temps sont religieux, et, parmi les peintres, un grand nombre sont des moines. Pourtant on voit apparaître quelques sujets païens, traités d'une façon étrange, mais qui rend bien l'idée qu'on avait alors de l'antiquité.

La troisième période de l'École florentine s'ouvre avec Masaccio : c'est le moment décisif de la Renaissance, le

moment des suprêmes efforts, des grandes découvertes.

Avec Masaccio et Filippo Lippi, on voit le corps humain

correctement dessiné, les draperies bien ajustées. Paolo-

Uccello et Brunelleschi fixent les lois de la perspective;

Pollajuolo et Signorelli font des études anatomiques qui font pressentir Michel-Ange. La gravure est découverte parFini-

guerra, et la peinture à l'huile est apportée en Italie par Antonello de Messine. L'imprimerie, venue d'Allemagne, commence à se répandre, et donne au choc des idées qui se croisent, en tous sens, dans les lettres, dans les sciences , dans la philosophie , dans la politique , une impulsion extraordinaire. Aucune époque de l'histoire ne montre une activité intellectuelle aussi grande, et dans aucune ville du monde cette activité n'est aussi énergique qu'à Florence.

Trois artistes marquent la fin de cette période : Verocchio, le maître de Léonard de Vinci, Ghirlandajo, le maître de Michel- Ange, Pérugin le maître de Raphaël. Ici commence le siècle d'or. Toute l'Italie est venue étudier à Florence, et partout l'art atteint en même temps le plus haut point où il soit parvenu : Titien est à Venise, Corrége ù Parme. Comme un enfant prodigue dissipe en un jour les richesses accumulées par une longue suite d'aïeux prudents, l'Italie, préparée depuis trois cents ans, donne au monde le spectacle des plus magnifiques génies dans tous les genres, et des plus merveilleux chefs-d'œuvre que la pensée humaine puisse concevoir; puis elle s'affaisse sur elle-même et tombe épuisée.

Aux petites républiques qui avaient couvert l'Italie de leurs mouvements, succèdent des cours sans grandeur dont le prince est vassal de l'étranger. Florence, en 1530, succomba sous les coups du pape et de l'empereur réunis

contre elle. L'activité intellectuelle cessa avec l'activité politique, et les derniers Médicis, devenus grands-ducs par la force des armes, tirent oublier par leurs vices les talents que leurs aïeux avaient montrés sous la république. La gloire artistique de Florence avait été intimement liée au nom de Laurent le Magnifique, à une époque où la liberté, déjà compromise, était encore vivante. Savonarole , qui comprenait ce que ce génie avait de dangereux pour Florence, s'était dressé en face de lui de toute la hauteur d'une grande conviction morale. Mais quand Florence ne fut plus que la capitale d'un duché, personne ne trouva à redire aux vices qui s'étalaient effrontément sacs avoir le talent pour excuse.

Le caractère de l'École florentine est la force et l'expression. Venise a le patrimoine de la couleur : à Florence, la pensée a toujours eu le pas sur la sensation. Le dessin de l'École florentine consiste moins dans la grâce des formes que dans leur grande tournure. Depuis Giotto et Orcagna, jusqu'à Michel-Ange, la partie pratique de l'art a sans cesse progressé, mais l'inspiration, toujours puissante, dédaigne les charmes du sourire. Après Michel-Ange, quand vient la décadence, la peinture ne tourne pas à l'afféterie, comme cela s'est fait ailleurs, toute l'école, au conlraire, exagère le principe violent du maître, et tombe dans les convulsions et la manière.

C1MABUÉ (GIOVANNI).

Le Florentin Cimabué est regardé par Vasari comme le père de l'École italienne et le plus ancien peintre de ce

pays 11 est absolument démontré aujourd'hui que, depuis l'antiquité jusqu'à nos jours, on n'a jamais cessé de faire de la peinture en Italie. Les types byzantins, après avoir eu la prépondérance pendant tout le moyen âge, furent peu à peu abandonnés, et Gimabué fut un de ceux qui contribuèrent le plus à faire entrer l'art dans une voie nouvelle. Il avait eu des prédécesseurs, mais il les surpassa, surtout dans ses têtes d'hommes et de vieillards. Ses madones sont roides et ses têtes d'anges uniformes. Le Dante a beaucoup contribué à la célébrité de Cimabué ; mais, outre sa valeur personnelle, on lui doit un tribut de reconnaissance pour avoir découvert, dans les essais du berger Giotto, le g.ésie qui devait renouveler la peinture.

LA. VIERGE ET l' ENFANT JÉSUS.

(Musée de Florence).

■(Hauteur. 411,30 cent., largeur, %™,%Q cent.)

La Vierge, assise sur un trône avec trois anges de chaque côté, tient dans ses bras l'enfant Jésus. Ce tableau fut trouvé si beau qu'on le porta processionnellement au son des fanfares, depuis la maison du peintre jusqu'au couvent de Sainte-Marie-Nouvelle, auquel il était destiné. Quand Charles d'Anjou traversa Florence pour aller prendre possession du royaume de Naples , il voulut le voir et se rendit chez Gimabué.

Il existe au musée du Louvre une répétition de ce tableau avec quelques changements. — Gravé par Carboni.

GIOTTO (Dl BONDONE).

Fils d'un pauvre laboureur, Giolto gardait les moutons : un jour qu'il dessinait une brebis sur une pierre, Cimabué l'aperçut, et conçut de lui une si bonne opinion qu'il l'emmena et se chargea de son instruction. Giotlo imita d'abord son maître, mais il le surpassa bientôt, opéra dans l'art une immense révolution, et posa les fondements de la peinture moderne en abordant directement l'étude de la nature. Il renonça à l'emploi exclusif de l'or, dans le fond des tableaux, et le remplaça par des ciels et des paysages, dont la vérité est parfois surprenante. Dans la figure, il rechercha les traits particuliers de chaque personnage, et put ainsi donner de la ressemblance à ses portraits : c'est par lui que les traits du Dante nous ont été conservés. Giotto voyagea beaucoup, et partout où il est allé, à Florence, Rome, Milan, Padoue, Avignon, il a laissé de ses œuvres. 11 élait en outre sculpteur et architecte : il éleva le beau clocher de la cathédrale de Florence. Il a été l'ami des plus grands hommes de son siècle : Dante, Pétrarque, Boccace, l'historien Villani, etc.

20 école florentine.

saint pierre marchant sur les eaux (la navicella).

Mosaïque à Rome.

(Hauteur, 3«,30 cent., largeur, 2 mètres.)

Giotto a suivi ponctuellement le récit de l'Évangile, au moment où Jésus étend la main vers saint Pierre, et lui dit : « Homme de peu de foi, pourquoi as- tu douté? » Au fond, on voit la barque avec les Apôtres. Les figures qui sont en l'air ont été ajoutées ainsi que celles des pêcheurs. — Gravé par Bealricet.

BUFFAMALCO.

BulTamalco (Buonamico de Chistofano, dit) était élève de Tafi, et reforma son style en cherchant à suivre les traces de Giotto. Son esprit facétieux, vanté parBoccace, contribua autant que ses peintures à le rendre célèbre. Ses meilleurs ouvrages ont été détruits, et il est connu surtout par ses peintures du Campo Santo, dont notre gravure reproduit une des principales. Appelé par l'évêque d'Arezzo pour décorer la façade de son palais, il reçut ordre d'y représenter la défaite des Florentins, ses compatriotes, et l'aigle arétin, vainqueur du lion de Florence. Mais ayant eu soin de travailler en cachette, il fit, au contraire, le lion étouf-

fant l'aigle, et se sauva avant que la peinture fût découverte. Ce irait lui attira dans Florence une grande considération. Le dessin de Buffamalco est très -incorrect, mais il met souvent du naturel et de l'expression dans ses figures.

CONSTRUCTION DE l' ARCHE.

Fresque au Campo Santo de Pise.

(Hauteur, 3 mètres, largeur, 21^60 cent.)

Plusieurs scènes sont représentées dans ce tableau, suivant un usage fort commun à ce temps. Au premier plan, Noé surveille la construction de l'arche, tandis qu'au fond on le voit tourné vers un ange qui descend du ciel en tenant une banderole avec une inscription tirée de la Bible. Dans l'arche qu'on bâtit, on voit la femme et les brus de Noé, qui regardent les travaux avec curiosité. — Gravé par Lasiano.

FRA GIOVANNI DA F1ESOLE, dit ANGELICO.

Fra Giovanni (dit Beato Angelico de Fiesole) était entré de bonne heure dans les ordres. Il apprit à orner de miniatures les manuscrits pieux que l'on fabriquait alors dans tous les couvents. Mais il se livra bientôt à de grands travaux décoratifs ; ses ouvrages dans la cathédrale d'Orvieto, dans le couvent de Saint-Marc, à Florence, et dans une chapelle du Vatican le placèrent au premier rang parmi les artistes

contemporains. L'inspiration profondément religieuse de ses peintures est en harmonie avec la piété austère de ce maître, qui mourut en odeur de sainteté après avoir refusé par humilité l'archevêché de Florence, et passé sa vie dans la prière, l'étude et la méditation.