DOLCI (CARLO

ÉlèTe de Jacopo Vignali, Carlo Dolci occupe dans l'École florentine la même place que Sasso Ferrato dans l'École romaine. Ses demi-figures de christs, de TÎerges, de saints et de saintes, peintes d'une façon moelleuse et agréable à rœil, se Tendent à des prix très-élevés. Carlo Dolci a été imité a^ec succès par sa fille, Agnëse Dolci, qui fut son principal élève.

LA VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS

Galerie du Belvédère, à Vienne.

La Vierge, vue à mi-corps, tient l'enfant Jésus debout et montre le ciel d'une main. — Crravé par David Weiss.

Si la forme et Vidée occupent la plus haute place dans l'art, rÉcole florentine mérite d*ètre regardée comme la première; le rôle spécial de l'Ecole vénitienne a été de produire la sensation, mais ce rôle moins élevé, elle l'a rempli avec une supériorité qui la laisse sans rivale. Le charme irrésistible de la sensation ne vient pas seulement d'une imitation parfaite; autrement l'Ecole hollandaise serait au moins l'égale de l'Ecole vénitienne ; mais l'exactitude rigoureuse des Hollandais attache l'esprit plutôt qu'elle ne l'élève ; les Vénitiens, sans atteindre l'idéal des autres écoles italiennes, ne descendent jamais jusqu'à la trivialité. Pour retrouver les impressions intimes delà vie, ce n'est pas à Venise qu'il faut aller \ pas davantage pour sentir l'élan des passions politiques ou religieuses, ni pour suivre un rôve de beauté noble et calme à travers la tradition de l'art grec : mais ceux qui, devant un tableau, ne pensent ni à l'histoire, ni à la morale, ni au but philosophique, mais à la peinture elle-même, trouveront à Venise ce qu'ils cherchent. Quand on a mis au premier rang, comme ils le méritent, les Raphaël et les Michel-Ange, et qu'on arrive devant Titien et Véronèse, Tadmiration s'impose tellement qu'on ne peut les placer' au second : leur terrain est différent, mais toute hiérarchie est impossible.

Peut-on expliquer, par une cause géographique, les caractères de la peinture vénitienne? « Quelques-uns, dit Lanzi, en ont attribué la cause au climat, en soutenant qu'à Venise et dans le territoire qui l'environne, la

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nature même colore les objets de teintes plus vives qu'ailleurs: faible raison, que Ton peut anéantir d*un seul mot, puisque les Flamands et les Hollandais, qui vivent sous un ciel si différent, ont acquis des droits aux mêmes éloges. > Un écrivain, contemporain pourtant, a cru voir des rapports frappants entre les lagunes de Venise et les canaux de Zuiderzée, et de ce rapprochement il en conclut que c'est à la nature du sol gu'il faut attribuer la tendance commune aux deux écoles. Le principe de FEcole hollandaise est l'observation exacte et minutieuse; celui de l'Ëcole vénitienne, la fantaisie grandiose et décorative ; leur seul point commun, c'est la préoccupation du coloris Or, la même préoccupation existe dans l'École espagnole. Pourtant l'Espagne n'a ni canaux, ni lagunes, c'est le pays le plus sec de l'Europe ; nous sommes donc obligés de reconnaître que le milieu géographique n'a eu dans tout cela qu'une influence très- subalterne.

La croyance religieuse étant la même à Venise qu'à Florence, c'est plutôt par des différences dans le milieu moral et politique qu'on pourrait chercher à expliquer l'opposition de l'École florentine et de l'École vénitienne.

Le gouvernement de Venise a été démocratique, dans l'origine, comme ceux de toutes les républiques italiennes. C'est même durant cette période, trop négligée par les historiens, que Venise a conquis sa prépondérance. Venise était, par sa position exceptionnelle, moins exposée que les autres villes de l'Italie à subir les désastres d'une invasion étrangère ; elle sortit une des premières de la torpeur du moyen âge, et manifesta sa vitalité par les monuments des arts. La basilique de Saint-Marc, commencée en 976, sous le dôge Orseolo, était terminée en 1071, à une

époque où le mouvement de la civilisation commençait à peine en Europe. La puissance de Venise atteignit son. apogée au XIII* siècle, sous le doge Henri Dandolo. Après la prise de Gonstantinople, où ce vieillard octogénaire avait conduit 40,000 guerriers dont ii^dirigea Tattaque, il refusa la couronne impériale qu'on lui offrait, et assura à son pays une suite d'établissements qui s'étendaient de l'Adriatique à la mer Noire. Quoique moins mêlée que Florence aux luttes du sacerdoce et de l'empire, Venise, au temps de sa démocratie, fut généralement guelfe, et s'arma contre l'empereur Barberousse, dont elle battit la flotte.

En 1297, à la suite d'un coup d'État dirigé avec une extrême habileté, les membres du conseil représentatif de la nation, jusque-là élus par tout le peuple, décidèrent qu'à Pavenir le pouvoir appartiendrait exclusivement à eux et à leurs descendants. Le gouvernement de cette aristocratie héréditaire, qui ne date que du XIV* siècle, ne fut pas avantageux à la république ; elle commença dès lors à perdre une k une ses conquêtes en Orient ; mais les relations commerciales qui l'enrichissaient n'ayant pas cessé brusquement, le déclin de sa puissance ne fut définitif qu'après le xvr siècle.

Il faut donc voir dans l'histoire de Venise deux périodes distinctes : l'une d'accroissement politique, qui est la période démocratique, l'autre de richesse commerciale, qui est celle où fleurit l'École vénitienne. Durant la première, Venise, par ses rapports fréquents avec l'Orient, subit l'influence. des Byzantins. Cette influence fut doublement marquée lorsque Henri Dandolo, après la prise de Gonstantinople, eut envoyé dans son pays une multitude immense d'objets d'art, presque tous relatifîB au

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culte, et même des ourriers instruits, capables d*en fa« briquer de nouveaux. Dès le xili* siècle, Venise avait une compagnie d'artistes régie par des statuts qui lui étaient propres. Ils travaillaient principalement la mosaïque, et Téglise Saint-Marc, pour laquelle on en a fait à peu près dans tous les temps depuis sa fondation, est, à cause de cela, un véritable musée historique de Fart.

On est étonné de voir le peu d'importance de Venise dans l'histoire des arts au xiV" et au xv siècle. Cette époque est précisément celle où Florence acquit son grand développement. Si, comme on le dit souvent, la marche des arts était seulement en raison de la prospérité et du repos public, Venise avec un gouvernement aristocratique fonctionnant régulièrement, avec une police rigoureuse, une administration dont aucun bouleversement n'entravait la marche, Venise, avec son commerce immense, son amour du luxe et sa tranquillité intérieure, aurait dû être le centre du mouvement intellectuel et artistique de l'Italie. Pourtant elle a été, sous ce rapport, très-inférieure non-seulement à Florence, mais encore à une foute d'autres villes. L'École vénitienne s'est élevée tout d'un coup, elle a jeté subitement un éclat nouveau et resplendissant sur l'art italien, mais elle n'a pas connu les tâtonnements, elle n*a pas eu d*enfance ; on peut s'adresser à elle pour admirer des résultats, mais non pour constater la marche progressive de l'art. Entre ses maîtres archaïques et ses grands maîtres il n'y a pas eu d'intermédiaire, et Jean Bellini, le père de l'École vénitienne, appartient, par la première partie de sa vie d'artiste, à l'école primitive, par la seconde au siècle d'or.

Presque toutes tes villes de l'Italie centrale avaient une existence assez analogue à celle de Florence ; mais Venise,

par sa situation géographique, aussi bien que par la nature spéciale de son gouvernement, resta toujours à part. Tandis que les récits enflammés du Daute passionnaient toute ritaiie, Taristocratie vénitienne les faisait traduire en latin pour son usage personnel ; mais la population les ignorait à peu près. Qu'y aurait-elle trouvé, d'ailleurs ? Ce ne sont pas les beautés littéraires d'un livre qui sont appréciables pour la multitude, mais les sentiments qu'il renferme. Les idées politiques de la Divine comédie ne pouvaient pas même être discutées sous une ombrageuse aristocratie dont les actes étaient délibérés dans le secret du conseil, et dont les principes étaient acceptés sous peine de mort. Car si la police était mieux faite à Venise qu'ailleurs, si la sécurité privée y était plus grande, si le commerce et les intérêts de chacun y étaient mieux protégés, c'était toujours par une application de la maxime d'un homme d'État contemporain : Tout pour le peuple, rien par le peuple. Chacun pouvait se livrer à ses plaisirs ou à ses affaires, sous la seule condition de ne pas s'occuper de celles de la république.

Aussi l'art y surgit comme une mode et y dura ce que durent les modes. Il ne pouvait avoir ni les lugubres inspirations d'Orcagna, ni les colères et les désespoirs de Michel- Ange, parce que personne ne ressentait rien d'analogue ; il se fit décoratif et sensuel, parce que le luxe et le plaisir absorbaient seuls le sentiment public. Le reproche qu'on a fait aux artistes vénitiens, d'avoir manqué par le cœur, d'avoir suppléé à l'expression par l'aspect, à la pensée par la sensation, doit s'appliquer à la société vénitienne, dont ces artistes faisaient partie. Mais l'histoire a offert plus d'une fois le spectacle d'un peuple dont toutes les aspirations sont tournées vers le

luxe et le plaisir, Venise seule a eu la gloire de leur donner une signification artistique de premier ordre.

L'abîme qui sépare l'Ecole florentine de TÉcole vénitienne vient de ce que, dans la première, l'expression accompagne et suit l'idée, tandis que dans la seconde tout le génie de l'artiste est employé à la contexturc du tableau et ne voit rien en dehors de sa toile. Quand Raphaël s'entretient avec Fra Bartolomméo sur les types divins, celuici lui montre le cieU source de l'inspiration ; Ângelico de Fiesole jeûne et se prosterne avant d'oser peindre le Christ ; Michel-Ange, sans cesse assiégé par l'idée de Florence qui tombe, entraînant l'Italie dans sa chute, sculpte et peint avec des rages concentrées ; son émotion qui déborde prépare la voie au maniérisme, qui voudra imiter les résultats sans avoir puisé aux mêmes sources. Suivons maintenant Giorgione et Titien, Paul Véronëse et le Tintoret^ ces merveilleux artistes dont toute la vie n'a obéi qu'à une seule et unique conviction, le désir de bien peindre Tout ce que nous savons de leurs entretiens, tout ce que révèlent leurs lettres les plus intimes, atteste la préoccupation qui les a absorbés. C'est toujours l'opposition des couleurs, la dégradation des teintes, l'harmonie ou l'éclat de la lumière, l'observation constante de la nature, étudiée non en vue d'en rendre l'expression intime, ni pour exprimer une pensée par le langage des formes, mais comme base de ces grandes constructions décoratives qui ont pour principe la fantaisie, pour moyen l'exécution savante, pour but l'éblouissement.

On s*est étonné souvent qu'un artiste comme le Titien ait été l'ami sincère et dévoué de l'Arétin, et ait toujours professé pour ses jugements la plus grande déférence.

On ne voit généralement dans rArétin que l'homme licencieux et cynique, pour qui le scandale était une habitude, et l'écrivain dont la plume irénale prodififuait indifféremment l'injure ou Téloge. Il faudrait y voir aussi le critique sûr, Tamateur passionné qui n'a cru qu'à Tart^ et qui a toujours employé l'immense crédit dont il jouissait à faire sortir de l'obscurité les talents méconnus, et à s'attaquer sans pitié aux réputations les mieux acquises lorsqu'elles produisaient un engouement dangereux pour Tavenir de l'art. Avait-il absolument tort lorsqu'après avoir exalté Michel-Ange et glorifié Titien, il signalait dans la fougueuse intempérance du Tintoret un germe malsain qui pourrait bien devenir mortel ? Celui-ci se trouva blessé de certains propos de l'Arétin, et lorsqu'il fit son portrait, il s'avisa de prendre sa mesure avec un pistolet ; l'Arétin se le tint pour dit.

Malgré la tendance générale que nous avons signalée dans l'École vénitienne, il y aurait injustice à n'en voir que le côté ornemental décoratif. Plusieurs compositions religieuses de Jean Bellini montrent, par l'élévation du sentiment, qu'en abandonnant la tradition archaïque, il n'a pas renoncé aux inspirations de la piété. Le Titien, homme de plaisir, dont la vie heureuse et facile n'a été qu'une longue suite de triomphes, ne pouvait apporter dans ses conceptions cette austérité qui vient des combats intérieurs et des longues méditations. Mais ce qu'il n'a pas ressenti, il l'a compris, car l'art supplée à tout, et dans plusieurs de ses tableaux religieux l'émution gagne le spectateur, et la pensée fait presque oublier la peinture. Néanmoins son véritable élément est bien plutôt la mythologie : c'est dans ses Nymphes, ses Bacchantes, ses Vénus \ c'est dans ses paysages où courent les satyres,

dans ses groupes d'enfants qui font le cortège obligé de Bacchus, qu'iJ peut déployer son vrai tempérament et montrer des chairs palpitantes, des épaules nues qu'ombragent des cheveux dorés, de belles femmes voluptueusement cambrées. Il était peu scrupuleux pour la chasteté du pinceau et le matérialisme décidé de sa peinture répond à uoe des tendances que nous avons signalées dès le début de la Renaissance. Peu soucieux de l'exactitude quand il traite des sujets historiques, il est pourtant un des premiers artistes à étudier pour connaître la physionomie de son temps. Ses admirables portraits ne sont pas seulement des représentations, mais des types de caractères, ceux des hommes les plus éminents de son siècle, qui tour à tour sont venus poser devant lui. Durant sa longue carrière, toute dévouée au travail, le Titien a abordé tous les sujets et les a tous traités avec supériorité. Mais il est plus poète que philosophe, et plus peintre que poète. Si le but suprême de la peinture était seulement d'exprimer la vie et de charmer les sens, il serait incontestablement au-dessus de tous les autres. Mais, dans le vaste domaine de Fart, le but est multiple comme les chemins qui y conduisent ; et quand un artiste se place au premier rang, il y a encore place à côté de lui pour un autre.

Avec moins d'élévation, Paul Véronèse a peut-être plus de grandeur réelle : c'est un vrai Vénitien, Tincaroation la plus complète de l'école : ces magnifiques ordonnances architecturnips, où se meut tout un peuple richement vêtu, ces vases précieux, ces brillantes Jétoffes, ces jardins enchantés qu'on entrevoit au travers des colonnades de marbre, n'est-ce pas là ce que rêvait Venise, la ville des fêtes, des repas somptueux, où la musique, les fleurs,

Tamour et les festias étaient l'occupation quotidienne d'une société qui ne connut jamais l'ennui ni la passion ? Ce rêve suivait Paul Véronèse jusque dans ses scènes religieuses. Comme les anciens Grecs, qui pensaient honorer les dieux par la joie et le rire, l'artiste vénitien se plaignait dans ses lettres de Taspect lugubre sous lequel les peintres ont coutume de représenter une croyance qui promet tant de bonheur aux élus : ce bonheur, il le plaçait, comme tous les Vénitiens, dans la magniQcence et l'éclat radieux de la mise en scène ; si le Christ est apparu aux hommes dans une étable, s'il a vécu pour la souffrance, le but de l'art n'est-il pas de montrer aux hommes ce paradis de délices, où il convie tous ceux qui savent l'aimer ? Nulle philosophie, nul mysticisme dans cette façon un peu orientale de concevoir le bonheur ; Paul Véronèse n'est ni un mystique, ni un philosophe, il se contente d*étre un admirable peintre, et quel est celui qui, sans méconnaître l'absence d'expression et de pensée, ne se trouvera désarmé en face de son œuvre, comme l'aréopage devant Phryné ?

Tous ces peintres heureux, Giorgione, Titien, Palme le vieux, Paris Bordone, Sébastien del Piombo, Paul Véronèse, Tintoret, ne cherchèrent dans l'art que l'art luimême ; chacun d'eux a donné à son œuvre un cachet particulier, mais tous ont un point commun, c'est la vie vénitienne. L'École vénitienne s'est donné pour mission de peindre la société dont elle est l'expression, et de la peindre non telle qu'elle était, ce serait TÉcole hollandaise, mais telle qu'elle aurait voulu être. L'idéal s'y mêle partout à la réalité, la fantaisie à l'observation, les artistes ont emprunté au milieu où ils vivaient des formes et des couleurs, des étoffes et des colonnes ; mais ce qui

les a faits grands, c'est d'avoir revêtu tout cela d'une peosée qui est la leur, et d'avoir traduit par des chefsd'œuvre le rêve et les aspirations de la ville du carnaval et du plaisir.

BELLINl (JEAN).

Les deux frères Bellini sont fils de Jacopo Bellini. qui fut aussi leur premier maître ; ils reçurent également des conseils de Mantegna, leur beau-frère. Après qu'ils eurent travaillé tous les deux à décorer la salle du grand conseil à Venise, le sénat décida que Gentile serait envoyé à Constantinople, auprès de Maboniet II, qui avait demandé à la république un bon peintre. Gentile y fît beaucoup de portraits et les dessins de la colonne de Tbéodose, qui ont été gravés plusieurs fois. Quand il fut revenu à Venise, il reprit ses travaux du palais ducal, qui périrent dans l'incendie de 1577, et lit un grand nombre de peintures pour diverses confréries. Jean Bellini, son frère, est souvent regardé comme le père de l'École vénitienne, parce qu'il fut le professeur de Giorgione et de Titien. Il fut un des premiers à faire usage de la peinture à l'huile, invention rapportée de Flandre en Italie par Antonello de Messine. La vie de Jean Bellini présente cette particularité, que ses élèves ont exercé sur lui une grande influence. Ses premiers ouvrages ont encore toutes les allures de la peinture primitive^ tandis que ceux de sa vieillesse peuvent le ranger à côté de Titien. Le musée du Louvre renferme un très-beau portrait des deux frères.

72 ÉCOLE VÉNITieNNB.

JÉSUS-CHRIST A EMMAU8.

(Hauteur 1 mètre, largeur 2 mètres.)

(La figure à genoux «st le portrait de Jean Bellini, auteur du tableau .)

Le Christ, étant à table airec deux de ses disciples qui ne Tavaient pas reconnu, prit du pain, te bénit, le rompit et le leur présenta. Aussitôt leurs yeux furent ouverts et ils le reconnurent.