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étendues à quarante-trois statues et sur quatre-vingt-dix proportions. Certainement ce n’est pas là ce qui suffit pour produire une belle statue, pas plus que le compas et fa réglé poui éiigci un beau monument. Là n’est pas ïe génie qui donne lame, fa vie au marbre, au bronze* mais cela n y nuit pas. Si les statuaues de f antiquité se sont éievés à une perfection si désespérante pour ceux qui les ont suivis, c’est sans doute en sattacliant a des pimcipcs qu ils avaient puises dans fa contemplation et l’étude de la nature la mieux choisie; et si le Doriphore de Poïyctète leur servit de canon ou de règle pour les proportions d’un guerrier aux formes jeunes, élégantes et vigoureuses : n’est-ce pas une preuve qu’ils ne craignaient pas que leur génie bouillant se refroidît en s’astreignant à des règles qui avaient établi d’une manière positive le type de la beauté, telle quelle convenait à la sculpture, cléité grave, sévère, qui, née dans les temples et parmi les dieux, aurait dédaigné d’employer son ciseau à des productions qui n’eussent pas été dignes de ses hautes pensées? Aussi les artistes anciens ne faisaient-ils nulle difficulté de se soumettre aux types qu’ils devaient aux sublimes inspirations du génie des Phidias, des Alcamène , des Myron , des Polycïètc , des Scopas , des Praxitèle et d’autres grands maîtres qui laissèrent au monde des modèles qu’ils semblaient avoir dérobés aux deux, et que les artistes se faisaient une religion de suivre comme les leçons des dieux. Il ne nous est parvenu que bien peu de l’héritage de ces grands hommes; mais ce sont encore ces précieux débris et l’étude de la belle nature , vue avec le sentiment des Grecs, qui seuls peuvent nous donner les conseils les plus sûrs. Heureux s’ils nous éloignent de ces faux systèmes, plus faciles, mais trompeurs, qui, en nous offrant pour modèle la nature quelle quelle soit, nous conduiraient bientôt à l’idéal de la laideur; et il ne serait pas difficile de citer de pompeux et hideux exemples qui, s’ils étaient suivis, menaceraient la sculpture d’un si désastreux avenir.

Après avoir familiarisé le lecteur avec la pratique et les expressions de la sculpture en général et de scs différentes branches, nous lui ouvrons les portes du palais qui en renferme tant de chcfsd œuvre. Remontant, autant qu’il nous a été possible, à l’incertaine origine de cet antique chateau de nos rois, nous cherchons à y jeter quelque lumière et à soulever le voile mystérieux et obscur qui la ( ouvre. Les documcns que Ion peut tirer des chroniques et de nos

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écrivains les plus anciens n’offrant que des guides qui nous dirigent beaucoup moins qu’ils ne nous font errer à l’aventure à travers ces ténèbres, nous avons recours à des conjectures et à des rapprochemens avec des châteaux que présentent les peintures d’anciens manuscrits, et où l’on peut trouver, de même que dans l'antique roman de la Rose, dans l’architecture du donjon deVincenncs et de quelques parties de Saint-Denis, de l’analogie avec ce que devait offrir le Louvre, si ce n’est à ses premiers temps, du moins aux époques qui les ont suivis depuis Louis le Gros, Louis le Jeune, Philippe- Auguste, jusqu’à Saint-Louis et à Charles Y. L’on sait que ce furent ces princes qui, lorsque le Louvre n’était plus un petit château de plaisance près de Paris, au milieu des bois sur le bord de la Seine, s’occupèrent le plus d’agrandir, d’embellir et de fortifier un manoir dont ils faisaient leur résidence habituelle et l’une des défenses de Paris, qu’ils voulaient être les premiers à protéger contre les attaques de l’ennemi. Privé de plans, de cartes à l’aide desquels on puisse remonter à des temps un peu anciens, et il n’y en a pas qui, antérieurs au plan de la tapisserie (1548), vous mènent au delà du milieu du XVIe siècle, n’ayant presque pour principaux documens que ceux que l’on peut tirer de du Breuiï, de Corrozet, de Germain Brice, de Sauvai, qui, bien que précieux, sont loin d’être toujours précis et satisfaisans ; ce n’est pas chose aisée que de reconstruire le Louvre tel qu’il devait être à l’époque de Charles Y. Déjà plusieurs fois il avait changé d’aspect, et il était bien différent de ce qu’il offrait sous la seconde race de nos rois; car il est assez probable qu’il existait dès lors comme maison des bois. Pendant cette longue série d’années, ce château dut passer par toutes les vicissitudes qu’éprouva l’architecture, depuis le plein cintre romain jusqu’à l’ogive qui, naturalisée en France sous plusieurs formes, avec toutes ses variétés et sa licence d’ornemens, au retour des croisades, s’empara bientôt de tous nos édifices et leur fit prendre un caractère tout à fait nouveau.

Le Louvre, étant d’ailleurs un fort en même temps qu’un château de plaisance , se ressentit sans doute des changemens que reçurent successivement les armes et les moyens d’attaque et de défense. Ses murs et les nombreuses tours dont il était hérissé durent , lorsqu’ils eurent à résister et à protéger contre les effets prodigieux de la poudre, même dans l’enfance de cette terrible invention, se présenter

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au combat cl être armes d’une toute autre manière que lorsqu’ils n’avaient affaire qu’à des machines de guerre moins puissantes et qui n’avaient pas une si longue et si redoutable portée. Chai les V, en agrandissant et en embellissant le Louvre de Philippe- Auguste, lui donna peut-être un aspect moins guerrier ; renfermé par ce prince dans les murs de Paris, son importance comme château fort notait plus la même, et craignant moins les attaques, il n’avait plus besoin d’être autant sur la défensive. Et d’ailleurs Charles V conserva la plus grande partie des fortes constructions de Philippe-Auguste, et entre autres la célèbre et formidable grande tour, l’effroi des grands vassaux qui en relevaient et qui, plus d’une fois, y subirent une dure prison lorsque, félons envers leur roi, ils manquaient à leur serment de fidélité. Peut-être trouvera-t-on, ainsi que font pensé plusieurs de nos meilleurs architectes, qu’il m’est survenu quelque heureuse idée dans la restitution de cet antique Louvre, et que si je ne saurais prouver, d’une manière positive, qu’il était tel que je le présente, avec ses tours, ses tourelles et ses porteaux, on ne pourrait pas, d’un autre côté, fournir des preuves irréfragables qu’il était tout autrement. En pareil cas, ce qui est vraisemblable ne peut-il point passer pour plausible? Après Charles V et Charles VI on perd souvent de vue le Louvre jusqu’à François Ier et Henri II, qui, secondés des architectes du plus grand talent, et profitant de toutes les élégantes inspirations qui avaient animé les arts depuis leur renaissance , y firent de si grands changemens, que le Louvre prit un tout autre aspect, et- qu’il perdit tout à fait celui d’un château fort. François Ier fit même disparaître, en 1527, la grande tour. Cependant, tout en agrandissant ce château et en en faisant un palais, en le décorant de toute la richesse de l’architecture et de la sculpture, il est presque positif, et peut-être trouvera-t-on que je le prouve, que Pierre Lescot respecta la plupart des antiques et solides fondations et des murailles de Charles V, et même de Philippe-Auguste. Je pense même que, sans craindre de se tromper, on pourrait croire que des salles actuelles du Louvre renferment et recouvrent de très-fortes murailles et des constructions circulaires, restes des murs et des tours du premier Louvre du txc ou du Xe siècle.

Nous verrons aussi, et personne n’avait pensé à cette particularité < ui ieuse que ni ont fait trouver les rapprochemcns de mesures, que le

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Louvre de Charles Y, en partie détruit par François Ier et par Henri II, eut encore une grande influence sur celui de Louis XIV et de Perrault. En effet, les murs de face de nos grandes salles sur la Seine, le long d’une partie du jardin de l’Infante, ont dû être élevés, de même que celui de la salle du candélabre, sur le revêtement des fossés de Charles V, qui avaient exactement la largeur qu’ont aujourd’hui ces salles, dont une partie des murs de refend actuels, ancienne façade de Levau et de D’Orbai, sur la rivière, étaient ceux de la façade de Charles V et de son maître des œuvres ou architecte, liaimoud du Temple, conservés par Lescot, Levau et Perrault. Au reste, à partir de François Ier, l’histoire du Louvre n’ofïre plus rien cle bien embarrassant et d’obscur sous le rapport de l’architecture. Nous la suivrons avec facilité sous Charles IX , Henri IV, Louis XIII , Louis XIV et leurs successeurs. Nous verrons les principaux événemens qui, à diverses époques de la monarchie, se sont passés dans ce palais. J’ai eu surtout le soin de ne passer sous silence aucun des artistes et même des ouvriers de renom qui y ont travaillé, et de donner des notices sur ceux des anciens temps dont les ouvrages n’existent plus, et sur ceux qui y ont laissé des souvenirs de leurs talens en architecture, en peinture et en sculpture.

Après avoir offert la description de ce qui appartient proprement au Louvre, je passe, dans le second volume, à celle de la belle suite de productions de la sculpture, qu’il a royalement reçues comme de nobles hôtes dans sa pompeuse enceinte. Nous y verrons les bas-reliefs, les autels, les inscriptions, les monumens funèbres, précieux témoins du luxe et du goût de l’antiquité, et qui, dans leur élégant langage, nous initient à la vie religieuse, militaire et civile des anciens. Garans de ce que nous apprennent les auteurs , dont ils expliquent, confirment et fortifient les récits, ils nous apporteront encore d’autres témoignages que sans eux nous aurions ignorés.

Les bas-reliefs sont la partie la plus instructive, la plus éloquente de la sculpture. Leurs nombreux détails font connaître une foule de choses que ne nous offrent pas les statues, et ils en sont comme les savans commentaires. C’est ce qui m’a engagé à exposer cette branche de la sculpture en tête des antiquités comme devant nous fournir le plus de matériaux pour celles dont nous aurons ensuite à nous occuper.