Six vases modernes du jardin des Tuileries, pl

marhre hlanc.

Quoique le système de la partie décorative de ces grands et beaux vases soit en partie différent de celui des anciens, cependant ils s’en rapprochent par le fond de leurs formes; le travail en est très-soigné, et ce sont de riches ornemens d’un magnifique jardin régulier. Ceux que la planche donne aux 3, 4, 6, sont à peu près dans le goût antique. Ces têtes de bélier pour anses au bas du vase n° 4, et ces branches de vigne, sont d’une trèsbelle exécution, de même qu’au n° 6. Ces têtes de Silène sous l’abri du bord supérieur de ce vase ovoïde, ces cannelures ornées de fleurons, sont d’une grande élégance. Les amours jouant avec des hippocampes sur les flots autour du vase n° 1 offrent un joli bas-relief; mais on peut trouver que ces Néréides se terminant en feuillages et les guirlandes ne s’ajustent pas bien au fond du vase en forme de calice, et que le pied en est lourd. Les trophées d’instrumens de musique sur le vase n® 2, et les anses contournées qui élargissent trop sa partie supérieure, déjà trop évasée, ne sont pas de fort bon goût, de même que le pied dont le profil est lourd et sans grâce; on peut faire le même reproche au n® 3 , qui serait bien si l’on avait mieux combiné ses proportions. On n’aimera pas beaucoup non plus les guirlandes du vase n® 5, et les têtes de bélier seules, avec des cornes recourbées, feraient mieux que les bandes qui les surmontent et s’appliquent au corps du vase dont elles détruisent le profil pour se Tecourber sous l’orle en mesquines volutes. Un peu plus de richesse dans la bande inférieure de cet immense vase eût aussi très-bien fait, et, en raison de la hauteur et pour l’apparence de la solidité, le pied plus large par le bas eût été mieux. Mais ces observations n’empêchent pas que si l’on trouvait des vases au-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

tiques de cette taille et de cette recherche de travail, on n’en fît le plus grand cas, et que si, dans quelques milliers d’anne'es, ils se pre'sentent dans des fouilles, ils ne procurent le plus vif plaisir aux heureux antiquaires qui les

auront découverts. [Haut. : n® 1, 1™,240 =: 3 pi. 9 po. 10 li. — N° 2,

= 4 pi. 9 po. 8 li. — N® 3, 1“,700 = 5 pi. 2 po. 10 li. — N® 4,

1“,100 = 3 pi. 4 po. li. — N® 5, 2”,000 = 5 pi. 1 po. 10 li. — N® 6,

1™,150 = 3 pi. 6 po. 6 li.]

ADDITIONS ET CORRECTIONS

Mon ouvrage ayant ete assez heureux pour me'riter d’attirer les regards si pe'ne'trans et si scrutateurs de M. Weicker, savant professeur de Bonn et l’un des philologues les plus e'rudits et les plus spirituels de l’Europe , je ne puis m’empêcher de lui en témoigner ici toute ma reconnaissance. Mais, quelque déférence que j’aie pour la critique aussi éclairée que bienveillante de M. Weicker, je ne suis pas, et bien malgré moi, toujours de son avis sur quelques points qui touchent encore plus aux arts et au sentiment qui les fait juger qu’à l’érudition. Je me permettrai donc de faire ici certaines observations sur quelques-unes de celles qu’ont suggérées à M. Weicker mes explications de plusieurs bas-reliefs. Ce n’est qu’avec défiance que je les lui soumets, accoutumé que je suis à reconnaître la gravité et la justice de son autorité. C’est un de ces guides que l’on aime à suivre , avec lequel on est presque toujours sur de marcher dans la bonne route, ou dont les sages avis vous y ramènent. Et si j’entre en lice , je ne m’y présente pas en combattant, c’est pour m’éclairer et éclaircir quelques points en litige, plutôt que pour y livrer assaut à un athlète aussi fort et aussi habile, et auquel souvent on peut, comme dans les anciens stades, abandonner la victoire sans combat et sans s’être couvert de la poussière de l’arène. Les observations de M. Welker se trouvent traduites dans le cinquième volume des Annales de l’Institut de correspondance archéologique, année 1833, p. 136-162.

Les numéros en tête de mes réponses sont ceux du texte et des planches du Musée de Sculpture antique et moderne; le dernier est celui du Musée royal.

Ayant déjà exposé assez au long, dans l’avant- propos de mon ouvrage, les motifs qui m’avaient engagé à faire précéder la description des monumens antiques de celle du palais qui les contient, je me dispenserai de le répéter ici en réponse aux observations de M. Weicker, p. 136 et suiv. Mais je me contenterai d’ajouter que je ne puis croire que mon ouvrage en contienne trois; il me semble que l’histoire du Louvre est bien à sa place, et ne produit pas un mauvais effet unie à la description du musée des antiques; et quant aux statues des musées de l’Europe, je ne les donne

ADDITIONS ET CORRECTIONS

que comme un appendice, immense il est vrai, à la collection du Louvre, qui e'tait pour moi l’objet principal, et qui d’abord avait même e'te' le seul. Car si ma pi’emière ide'e eût e'te' de faire graver toutes les statues antiques de l’Europe, je n’en aurais pas se'pare' et mis en ordre alpliabe'tique celles du Louvre : je les aurais toutes re'unies me'thodiquement comme celles des muse'es de l’Europe, que je pre'sente dans mes planches; et c’est ce qui m’a engage' à les offrir toutes ainsi dans le texte.

Je ne crois pas non plus que j’eusse dû joindre mes planches 228-241 à celles qui ne représentent que ce qui tient particulièrement à l’architecture et à la partie décorative du Louvre. Ce sont des bas-reliefs modernes ou d’autres monumens d’art qui y forment un musée particulier. Et il me semble que, d’après mon plan, ils se rangent très-bien après les bas-reliefs et autres monumens antiques du même genre, avec lesquels certainement ils ne sont confondus ni dans le texte, ni dans les planches; s’ils se touchent, ils ne se mêlent pas, malgré ce qu’en dit la note (3) de la page 137 de la correspondance archéologique. Bien que j’aime et que je respecte la vénérable antiquité autant que personne , je ne suis pas assez fanatique pour penser qu’elle soit souillée par l’approche des monumens modernes, et j’ose croire, n’en déplaise à des critiques étrangers, que notre sculpture française du XVI® siècle , et même plus tard , peut offrir des morceaux que n’eussent pas désavoués les sculpteurs de l’antiquité, qui ne se seraient pas choqués de les voir comparer à leurs ouvrages, et dont la sculpture des beaux siècles de l’Italie pourrait redouter le voisinage. J’en dirai autant des sarcophages chrétiens antiques, pl. 226-227, qui sont à leur place après ceux de l’antiquité grecque ou romaine. Quant aux inscriptions hiéroglyphiques, elles eussent été certainement mieux placées ailleurs; mais, occupant des planches séparées du reste par un titre particulier, il n’y a pas grand inconvénient à ce qu’elles soient où je les ai mises. Et d’ailleurs si , dans le principe et avant de me mettre à l’œuvre, j’avais pu avoir à ma disposition tous les dessins et toutes les planches qui, en si énorme quantité, composent mon ouvrage, et qu’il m’a été si difficile de réunir, il n’y a pas de doute que je n’eusse fait une autre disposition , et probablement elle serait meilleure. Voyez la galerie mythologique de Millin et d’autres recueils excellens à consulter : n’y a-t-il pas une foule de sujets qui ne sont pas aux places où l’on aimerait à les trouver? Des obstacles se sont opposés à ce qu’on les disposât comme l’on aurait voulu. Dans la note (3), p. 137, on est étonné que la table alphabétique des bas-reliefs mêle les monumens antiques avec les modernes : et mon dieu! alors qu’on soit surpris aussi de trouver réunis dans un dictionnaire historique les personnages anciens et les modernes. Mes tables méthodiques offrent l’antique séparé du moderne; il ne devait pas l’être dans une table alphabétique; il eût fallu en faire deux, ce qui sei'ait moins commode. Y a-t-il rien de plus fatigant à consulter que certains ouvrages, excellens du reste, mais sans table, et si hérissés de divisions et de subdivisions, que l’on a de la peine à se reconnaître et à savoir où aller chercher ce dont on a besoin? Mon but est d’être clair et d’offrir toutes sortes de facilités, et je crois y avoir réussi.

ADDITIONS ET CORRECTIONS

M. Wcicker, p. 138, est en quelque sorte surpris de ce qu’à propos de la plastique en cire, je traite de l’encaustique et des imagines des atria romains et de celles de Varron. Mais il me semble, au contraire, que j’aurais encouru de justes reproches si je n’en avais pas parle. C’ëtait là le véritable endroit où je devais m’en occuper; et où traiter, si ce n’est à l’article de la plastique en argile ou en cire, les images modelëes par les procédés de la plastique et l’encaustique où il entrait de la cire, et qui pouvait avoir quelques rapports avec des images en cire.

On prétend aussi que je ne touche guère aux traditions relatives à l’origine de l’art : mais il me semble qu’à moins de me laisser aller à tous les caprices et les fantaisies de l’imagination sur cette origine si incertaine dans tous les pays, si même jamais il y eut positivement une origine de l’art, et si les essais et les progrès de l’imitation de la nature n’ont pas eu lieu presque simultanément et dans divers pays; il me semble, dis- je, que je ne puis guère mieux remonter et toucher à l’origine qu’en ayant recours à Homère, à Hésiode, à la Bible et à Job, ce qui me paraît plus positif ou moins hasardé que les hypothèses auxquelles il serait si facile de se livrer.

P. t39. Corr, arch. — Quoique j’aie parlé assez en détail de laxoREUTiQUE dans mon l" volume, p. 88 et suiv., je ne pourrai me dispenser de revenir sur ce grand et intéressant sujet dans l’avant-propos qui précédera le texte des statues. Mais je ne saurais m’empêcher de noter ici que je suis d’une opinion entièrement opposée à celle de M. Welcker sur le point de la toieutique, qu’il regarde simplement comme la ciselure {ccelatura) , et qui, selon lui, est totalement différente de la sculpture en or et en ivoire. Il pense que la chose est si positive, que, d’après d’innombrables preuves tirées du langage des anciens qui, dit-il, à l’égard de l’une et de l’autre, s’accordent sans exception à un tel point, il est permis d’énoncer l’assertion même sans l’accompagner de la démonstration, ce que je ne crois nullement. Aussi M. Welcker est-il étonné de ce que, malgré l’évidence qu’il trouve à ce qu’il avance, on se soit en général rangé à l’opinion que M. Quatremère de Quincy a si bien établie, .selon nous, dans son beau travail sur le Jupiter Olympien, où il nous semble prouver que la toreutique, bien autrement vaste que la ciselure [cœlatura)^ comprenait dans ses attributions toutes les branches de la statuaire. Jusqu’à ce qu’une démonstration sans réplique nous ait prouvé qu’il s’est trompé, nous partagerons cette opinion, qu’il a développée avec tant de supériorité, non -seulement à l’aide des ressources de l’érudition, mais, ce qui est peut-être encore plus sûr, au moyen de connaissances très-étendues de la pratique, de la théorie, et des procédés de la statuaire et de toutes ses parties, auxiliaires puissans de la science de l’antiquité, et qui souvent ont pu lui faire deviner, d’une raarlière sûre, bien des choses dont ne nous parlent pas les auteurs anciens, si incomplets sur ce qui a rapport aux arts, dont aucun de ceux qui nous sont parvenus ne parle ex professa et en homme qui en connaisse les procédés. L’érudition pourrait se trouver en défaut; car il est bien à croire que ces écrivains, pour la plupart, en parlant des arts, n’en entendaient pas

ADDITIONS ET CORRECTIONS

mieux la langue et ne s’exprimaient pas avec plus de pre'cision que ne le font à présent, même avec beaucoup d’esprit et de savoir, des personnes qui ne sont pas familières avec la pratique des arts. Suivez-les dans les ateliers du statuaire, du sculpteur, vous en aurez bientôt la preuve. Voyez ce qu’on apprend sur la partie technique ou sur la the'orie de l’art statuaire dans Pline, Pausanias : c’est à faire pitié'. Écoutez le peu de mots, d’une obscurité' à nulle autre pareille, que vous dit Pline sur la glyptique; quelques minutes passe'es chez un graveur en pierres fines vous en apprendront bien plus et incomparablement mieux. Aussi suis-je persuade' que les connaissances pratiques de toutes les branches de la statuaire et des proce'de's des arts, que possède M. Quatremère de Quincy, nous ont bien mieux e'claire's que toute l’érudition que l’on peut tirer d’auteurs anciens qui n’avaient que très-peu de connaissances des arts, qui n’ont parle' de la toreutique que de tradition, d’après d’autres qui n’en savaient pas plus et n’en avaient pas suivi les procèdes, ou qui les ignoraient, et n’ont écrit qu’à des époques où ce bel art n’était plus ou que très-peu en usage.

P. 140. — La question sur le travail du marbre et sur l’époque à laquelle on a probablement commencé à le mettre en usage pour les statues a été traitée dans la première partie de mon ouvrage, p. 133; mais j’y reviendrai lorsqu’il sera question des statues, et nous nous occuperons aussi de celles en petit nombre dont font mention les poésies homérique^, si tant est que l’on puisse, en toute sûreté de conscience, attribuer à des poètes de 900 ans et plus avant notre ère les productions des arts que l’on trouve dans les poèmes d’Homère et dans ceux d’Hésiode. Je mets à part ce que rapporte l’écriture sainte, où l’on voit que les statues, d’une manière ou d’une autre, remontaient, en Orient, à des temps bien antérieurs aux plus anciens de la Grèce. Et quant au marbre, je serais fort tenté d’être, avec M. Hirt, du parti de ceux qui n’en font pas commencer l’usage en statues à une grande antiquité en Grèce, et je croirais volontiers que les historiens ne l’ont pas renfermée dans un cadre trop étroit.

P. 141. — M. Welcker se demande pourquoi j’ai placé mon travail sur le costume antique avant les bas-reliefs plutôt qu’ailleurs : il m’est facile de lui répondre que , ne faisant pas paraître mes interprétations des bas-reliefs toutes à la fois , il m’avait paru qu’il était à propos de les faire précéder par les détails sur les costumes, auxquels on pouvait avoir recours dans la suite des explications. En y renvoyant, c’était un moyen d’éviter les répétitions. Si je ne me suis pas servi de la courte notice de Visconti sur les costumes anciens, la raison en est bien simple : c’est que je ne la connaissais pas, et qu’elle n’a été publiée ou du moins que je ne l’ai vue que dans les œuvres diverses. Opéré varie, publiées en 1830, longtemps après ce que j’avais fait paraître. Et d’ailleurs cette note de dix pages, quelque bonne qu’elle soit, ne m’eût pas été d’une grande utilité, car il n’y est presque question que de la nudité et que très-peu du costume. Quant à ce que dit sur ce sujet, par rapport aux Doriens, M. C. O. Millier dans son excellent ouvrage sur

ADDITIONS ET CORRECTIONS

tout ce qui regarde ces peuples, t. III, p. 260 et suiv., il ne m’aurait pas fourni plus de matériaux que les auteurs anterieurs à lui, et qui avaient reuni sur la toilette dorienne tout ce dont je me suis servi, comme M. Müller, dont je ne connaissais pas alors l’ouvrage. Et d’ailleurs j’avoue que je n’ai nullement la prétention, et que je crois meme que c’est assez inutile, de tout lire, de tout voir et de tout citer, surtout dans des sujets qui ne sont pas assez importans pour que le lecteur ne soit pas effraye et rebute du grand nombre de citations qu’il est d’ailleurs si facile de multiplier avec le secours d’anciens recueils qui en sont hérissés. Si, du reste, j’eusse eu autrefois entre les mains les Doriens de M. Müller, je n’aurais certainement pas manque de les mettre à contribution ainsi que ses autres ouvrages; car c’est un de ces écrivains archéologues que je me plais le plus à consulter, et à la sage érudition duquel j’ai le plus de confiance.

Je ne saurais être de l’avis de M. Welcker sur ma planche 214 èis de bas-reliefs étrusques; il trouve qu’ils se distinguent beaucoup trop peu du caractère des sculptures grecques : mais c’est exactement ainsi que sont les bas-reliefs originaux. De même que celui d’Echètlus, ils n’offrent nullement, pour leur plus grande partie, le caractère e'trusque; c’est bien plutôt du grec altéré', arrondi, d’après de bons modèles modifie's, et l’on peut dire gâtes; et ce n’est plus ni étrusque, ni grec, ni romain, c’est tout simplement un mauvais mélange de diverses manières.

En réponse à quelques lignes du bas de la page 143 de M. Welcker, je dirai qu’ordinairement j’indique à la fin des articles la provenance des monumens; mais ce n’est pas toujours possible. L’amour de l’éi'udition et de l’art ne doit pas exiger plus qu’on ne peut lui donner. Des monumens venant de différens musées, ou acquis çà et là, apportés par des voyageurs qui ne les ont souvent eus que de seconde ou de troisième main , ne sont pas toujours munis de leurs certificats d’origine ; souvent ils les ont perdus dans leurs longues courses ; il est rare alors qu’ils aient assez de caractère distinctif pour se faire leconnaitre , et on n’est pas à même de leur procurer des actes de notoriété. II en est de même des restaurations ; je les indique, et d’une maniéré certaine , lorsque les bas-reliefs en valent la peine, à moins que leur situation ne permette pas de les voir, de les examiner et de les indiquer. Mais il en est où elles sont si peu importantes, qu’il y aurait presque du pédantisme à les indiquer sur les planches, qu’elles gâteraient en pure perte. D’un autre côté, comme je l’ai dit ailleurs, bien des bas-reliefs, par la nullité de leur sujet et la médiocrité de leur exécution, ne méritent pas qu’on s’y arrête assez pour y examiner les parties qui en ont été restaurées, et qui n’apprendraient rien, si ce n’est qu’on a remplacé de mauvaises parties brisées par de mauvaises parties restituées.

P. 144, n° 27. — Est-il bien positif que l’on ne puisse pas en appeler du jugement porté par M. Welcker contre la désignation de style choragique que j’ai employée, et est-il bien certain que cet arrêt, qu’on voudrait faire regarder comme définitif, soit d’accord avec le sentiment de l’art, ou celui

ADDITIONS ET CORRECTIONS

qu’inspire à des yeux exerce's le caractère des monumens ornes de bas-reliefs de ce genre, et que possède en grande partie le Musée royal? M. Welcker pense que ces monumens doivent être tout simplement rangés parmi ceux du style archaïque ou hiératique , sacré , ou consacré aux représentations qui avaient pour objet le culte des dieux. A la bonne heure ; mais encore faut-il s’entendre sur ce point. Cette désignation scientifique est bonne , puisqu’elle indique bien ce que l’on veut exprimer; mais, du reste, elle n’est pas trèsexacte, ou du moins n’est pas assez précise et ne dit pas tout ce que l’on voudrait lui faire dire. Car enfin ce style ne devint hiératique ou sacré que lorsqu’on le réserva pour les sujets sacrés. Mais c’était proprement celui de l’enfance de l’art grec qui ne savait pas faire mieux. On voit par notre bas-relief d’Agamemnon , par des peintures de vases qu’on peut croire trèsanciens, par des pierres gravées qui paraissent de temps assez reculés, que ce n’était pas seulement pour des sujets sacrés que ce style ou cette manière de faire fut alors employée. A ces premiers temps où l’art, à peine sorti de ses langes, ne marchait qu’avec peine et en chancelant, il ne songeait guère à ces distinctions de styles; il imitait, tant bien que mal, ce qu’à l’aide de ses grossiers outils sa main, encore novice, cherchait à rendre. Ce ne fut, sans doute, que bien plus tard, et lorsque l’art avait déjà fait de grands progrès, que l’on régularisa cette antique manière de faire, que l’on en forma un système, et que, probablement par respect pour d’antiques simulacres vénérés, qu’on disait venus du ciel, on le réserva pour des représentations sacrées. Il n’y a déjà plus aucunes traces de ce style dans les sculptures du Parthénon. On voit par l’élégance, peut-être un peu maniérée, et la coquetterie des bas-reliefs que nous nommons, à tort ou avec raison, avec Visconti, choragiques, que ce ne sont que des imitations très-embellies de l’ancien style , de ce style qui , pendant longtemps, fabriqua de grossières idoles en bois, ou des mannequins revêtus d’étoffes véritables à plis roides, symétriques et que l’on gauffrait ou que l’on empesait pour leur donner plus de solidité et de durée. Telles sont aussi les figures de dyptiques, de peintures, de sculptures des temps qui, chez les modernes, ont précédé la renaissance, et où l’on retrouve le caractère d’anciens simulacres en bois et du genre d’ornemens dont la piété les chargeait. Ces productions primitives ont été imitées dans des temps assez postérieurs de l’antiquité et lorsque la sculpture, entièrement maîtresse de son ciseau, se plaisait ou se jouait à imiter tous les styles. Un de nos beaux bas-reliefs choragiques du Musée royal en offre une preuve frappante, ainsi que je l’ai fait remarquer ailleurs : d’abord l’ordre corinthien du temple, qu’on ne retrouve à aucun monument très -ancien, et qui ne remonte pas au delà du iv® siècle avant notre ère. Ensuite on y voit, sur un autel cylindrique en bas-relief, de petites figures sculptées, et j’ai presque dit ciselées, tant le travail en est fin; elles dansent à demi-nues ; leurs attitudes gracieuses , la vivacité de leurs mouvemens , lie sont nullement en harmonie avec la gravité et la dignité sévères du style primitif, ou si l’on veut hiératique, tel du moins qu’on devrait l’entendre. Et d’ailleurs la presque nudité d’une des danseuses ne convient

ADDITIONS ET CORRECTIONS

pas à ce style, qui ne se la permettait pas, et elle ferait descendre ce basrelief à une antiquité encore moins reculee que celle dont l’architecture corinthienne fixe la limite ; car il paraît que ce furent Scopas et Praxitèle qui, les premiers, offrirent Venus et des femmes nues, et ils e'taient tous les deux, et surtout Praxitèle, postérieurs à Callimaque, auquel on attribue l’invention, en partie fortuite, du chapiteau et de l’ordre corinthiens. Il me semblerait donc qu’en prenant les désignations d’archaïque et d’hieratique dans le sens qu’il est à propos de leur attribuer, elles ne devraient nullement s’appliquer aux bas-reliefs choragiques et à certaines belles peintui’es de vases qui, par la purete de leur dessin, purete si ce n’est absolue, relative du moins par la comparaison avec d’autres , par l’èlegance de leurs formes, de leurs ornemens, la finesse de leur terre et de leur couverte , annoncent une epoque avancée et bien loin de celle du style vraiment archaïque ou hiératique , et ce serait sans doute donner une bien fausse idée de ce style, que d’y ranger ces belles productions. Je serais donc fort porté à penser que ce ne sei ait pas autant à tort que le croit M. Welcker qu’on distinguerait par le nom de style choragique celui des monumens auxquels on donne ce titre, et qui, très-différent des autres styles, non-seulement mériterait, mais meme exigerait cette distinction par son caractère tout particulier. Et au fait ses formes, ses ajustemens, ses expressions ne ressemblent guère au style des sculptures d’Egine, qu’on place de même aussi parmi les productions du style hiératique. Ainsi l’on voit que, loin de passer condamnation sur l’arrêt porté par M. Welcker contre la désignation de style choragique, je suis d’un avis tout opposé; que ce n’est pas au hasard que je l’ai employé, et que ce n’est pas aussi sans y avoir réfléchi que je la soutiens.

Les expressions archaïque et hiératique que l’on emploie ordinairement sont, ce me semble, beaucoup trop vagues. Si l’on n’entend par là que des productions de l’ancien style ou imitées de l’ancien style, j’y consens, et encore ne serait-ce pas très-juste, et l’on serait loin d’offrir une idée précise. Car certainement on trouve entre elles, et dans le petit nombre que nous en connaissons, assez de différences sous le rapport de la composition, du dessin et de l’exécution, pour qu’on ait pu, au premier coup d’œil, être autorisé à reconnaître aux figures d’Egine un caractère particulier, et à le nommer style éginétique. Par ses proportions, ses expressions, son exécution, ne se distingue-t-il pas fortement de ce que présentent d’autres monumens de même du style archaïque, tels que les bas-reliefs de Sélinonte, d’Assos et de l’autel du Capitole, monument que du reste je ne regarde que comme de style d’imitation, de même que notre grand autel Borghèse et d’autres. L’on voit que ce style, ou si l’on veut cette manière de faire, a varié selon les écoles et les localités. Malheureusement nous sommes trop pauvres en monumens de ce genre, dont nous ne connaissons d’ailleurs nullement les époques d’une façon tant soit peu certaine, pour pouvoir offrir des données positives, qui puissent, le moins du monde, servir à faire suivre les modifications qu’aux anciens temps dut éprouver la sculpture par le mélange des principes qui dirigèrent les premières écoles. Les objets de com-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

paraison nous manquent, ou bien ils sont trop peu nombreux pour offrir des rapprochemens sutfisans, et ce n’est que par quelques mots epars dans Pline, Pausanias, Quintilien et quelques autres écrivains qui n’ecrivaient pas spécialement sur les arts, que nous pouvons nous faire quelque idee, et encore très-vague, des premiers temps de la sculpture grecque. En reconnaissant le style hiératique, dont nous ne saurions de'terminer ni le commencement ni la fin , on peut donc et l’on doit même y admettre divers modes. Si l’on trouvait en differens lieux des productions de la sculpture entièrement dans le caractère de celle d’Égine , ne pourrait-on pas , sans trop se hasarder, et ne fut-ce que pour donner l’idêe de leur caractère et se faire mieux comprendre , leur attribuer le style êginêtique. Ce ne serait pas dire que ce sont des productions venues d’Egine ou qu’elles sont dues à des sculpteurs de son école, mais ce ne serait qu’un moyen d’en offrir quelque image à l’esprit; et ne serait-ce pas beaucoup plus clair et plus net que la seule indication de style archaïque ou hiératique, qui est peut-être trop généralisée, puisque cette manière de faire, lorsqu’elle se perfectionna, dut diversement se développer et se modifier selon les localités et le génie des artistes? Ce n’étaient pas, à proprement parler, des écoles, mais certainement on y suivait divers systèmes d’imitation plus ou moins rapprochée de la nature. Il en fut de même en Italie lors de la renaissance au xiv® et au XV® siècles; partout on s’efforcait d’imiter la nature, mais avec des principes, des idées ou des préjugés qui n’étaient pas partout les mêmes et qui ne produisaient pas de semblables résultats. C’était bien en général le style ou le caractère de la renaissance, et on peut regarder comme style archaïque ou hiératique moderne les productions de Cimabué, de Giotto, de leur école et les sculptures du xii®, du xiii® et du xiv® siècles. Mais que de différence entie les écoles qui se formèrent et qui ne marchèrent ni du même pas, ni en suivant la même route, dans la carrière où elles entrèrent à peu près en même temps. Serait-ce assez, pour indiquer, avec justesse, le caractère de la sculpture d’une production de ces premiers temps, de se boiner à dire que c’est du style de la renaissance? je ne le puis croire; et si l’on ne la rattachait pas à quelqu’une des écoles lombarde, vénitienne ou pisane, avec laquelle on croit lui trouver des rapports, on n’en offrirait qu’une idée très-incomplète et souvent fausse. Il me semblerait donc qu’en parlant du style êginêtique, du style de Sélinonte, de celui d’Assos, du style choragique, on se fait mieux comprendre et l’on présente à fesprit une image plus perceptible que si l’on s’en tenait à la vague dénomination de style hiératique. C’est un grand genre qui renferme des espèces , et , si l’on ne les désigne pas , on pourra donner des idées fausses ou très-peu positives du monument dont on s’occupera ; et l’on ne saura s’il ressemble aux sculptures de Sélinonte, à l’autel du Capitole, au bas-relief d’Agamemnon , ou aux figures d’Egine , toutes productions hiératiques, archaïques ou d’imitation , et très-différentes entre elles.

Il me semble aussi que M. Weicker ne frappe pas juste lorsque, pour exclure la dénomination de style êginêtique et celle de style choragique, ce savant archéologue dit qu’elles seraient aussi étranges que si l’on voulait

ADDITIONS ET CORRECTIONS

appeler une Junon, dans le style des frises du Parthenon ou du temple de Phigalie, une 3vmon panathénaïque ou u.ie innon phigalienne. Certainement l’expression ne serait pas assez exacte , et l’on devroit indiquer qu’elle est dans le style des figures de Phigalie , ou qu’eJle rappelle celui de figures du Parthenon, et encore même faudrait-il spécifier si ce sont celles du fronton ou celles de la frise , entre lesquelles il y a beaucoup de différence. Mais d’ailleurs ce qui distingue surtout les admirables figures du fronton du Partlîénon, c’est la beauté, la simplicité, la grandeur, le naturel du dessin , unis à une grande souplesse et à la fermeté d’exécution. Les débris qui nous restent des têtes ne sont malheureusement pas assez bien conservés pour que l’on puisse juger de leur caractère avec une entière certitude; on le sent plutôt qu’on ne le voit. On découvre cependant qu’elles étaient d’une beauté sévère et très-élevée; mais il n’y a pas un cachet particulier, ni cette expression, cette forme de traits pour ainsi dire indigènes, je dirais presque ce goût de terroir, si marqué dans les têtes et sur tout l’ensemble des figures d’Egine, ou, d’après un autre type, dans celles de Sélinonte. Elles diffèrent tellement par leurs principes de ce que présentent les statues du fronton du Parthénon, qu’en remontant de celles-ci aux premiers temps de cette école , on n’arriverait pas à des figures du style d’Égine , ni à celles de Sélinonte, de même que celles-ci, en se perfectionnant, mais dans le même caractère, n’auraient jamais, à moins de changer entièrement de route, produit des figures telles que celles du fronton du Parthénon. Il me semblerait donc que , sans choquer les idées de l’archéologie de l’art , et surtout en se conformant à celles qu’inspirent le caractère et le sentiment du dessin, plus important encore sur ce point que l’érudition, on donnerait une idée plus juste d’une figure , et on la présenterait mieux à l’esprit si on disait qu’elle est cginétique, sélinonticnne , ou choragique , élipse qui s’entendrait aussi facilement du style que si l’on disait en général qu’elle est du style archaïque ou hiératique. N’est-ce pas comme si, en parlant d’un cheval, on se bornait à dire il est jeune ou vieux, beau ou laid, sans indiquer sa race et sa robe, ou, pour ne pas sortir des productions des arts, donnerait-on une idée tant soit peu juste d’un tableau, d’une sculptuie des XIII®, XIV® et xv® siècles, si on se contentait de cette indication et si l’on se taisait sur l’école ou sur la localité a ixquels ils appartiennent, circonstances propres à caractériser leurs styles, qui, aux mêmes époques, offrent tant de dissemblances dans les écoles d’Italie, de France et d’Allemagne. Nous sommes, il est vrai, très-peu riches ou même très-pauvres en monumens de sculpture très-anciens; il en existe cependant assez pour permettre de reconnaître et d’établir des variétés, et de faire entre elles des rapprochemens. Il est aisé de voir, pour peu que l’on ait le sentiment de l’art, qu’il y a des modifications de formes et d’expressions qui tiennent moins au talent ou à la manièi'e de faire de l’artiste, qu’à un système ou un type d’école ou de localité, si l’on peut donner ce titre d’école à la routine des premiers temps. Car l’art alors, et pendant une longue suite d’annees, ne dut être qu’un métier, une industrie où l’on suivait, et pour l’imitation grossière de la nature, et pour la pratique, celui qui vous avait précédé ou

ADDITIONS ET CORRECTIONS

qui vous servait de maître et vous transmettait ses procédés. Une statue, ou ce qui en tenait lieu , s’exécutait alors comme on faisait une mortaise ; ce n’etait qu’un billot, une borne un peu plus façonnée qu’à l’ordinaire; et il dut se passer bien du temps avant que le genie, s’emparant de ces essais informes, les soumit à l’observation et apprit à consulter la nature et à s’en rapprocher le plus possible.

Mais, pour en revenir aux monumens que, me réunissant aux antiquaires les plus accrédités, Visconti, Petit-Radel, Millin, Bœttiger, Taylor- Combe, je nomme monumens choragiques , M. Welcker (p, 147) pense que cette désignation est entièrement erronée, et que /des raisons décisives le prouvent. Aucun de ces monumens ne portant d’inscription , ils ne peuvent, selon ce savant, avoir été consacrés en public comme un témoignage de la reconnaissance des choréges et comme un souvenir de leurs succès ; on trouve meme des parties de ces bas-reliefs employées au milieu d’autres ornemens dans des frises qui ne semblent avoir aucun rapport avec les jeux ou les concours pour lesquels on aurait, selon Visconti, érigé ces élégans monumens. Cette raison est-elle bien convaincante? je ne me permettrai pas de le décider. Mais ne se pourrait-il pas qu’à l’époque où ces jolies compositions, imitées de l’antique, ont probablement été le plus en vogue, vers le temps des Antonins, ne se pourrait-il pas que l’on eut moins tenu que dans les anciens temps à ne faire entrer dans la partie décorative que ce qui avait un sens bien déterminé et spécial? La sculpture était-elle encore aussi religieuse et aussi sévère? Aurait-elle, comme aux temps où elle ne travaillait que pour les dieux et pour les temples, repoussé des figures dont l’elégance convenait, avec de légères modifications, à celle de ses compositions? Il fut un temps où la sculpture était, pour ainsi dire, une sorte de sacerdoce, et où, d’accord avec la religion et la poésie, elle créait des dieux et en peuplait l’Olympe; mais elle ne conserva pas toujours cet auguste caractère; et ce qui d’abord était sacré, ne fut ensuite considéré que sous le rapport de la grâce et de la beauté. Et d’ailleurs, en supposant que ces représentations eussent toujours été consacrées, en en ornant les édifices des particuliers, leurs ustensiles, leurs armes, n’était-ce pas les mettre sous la protection des dieux. Il me semblerait donc que de trouver, sur des fi'ises, des terres cuites et des cuirasses, de ces figures qui distinguent des autres monumens ceux que quelques antiquaires appellent choragiques, ce ne serait pas une preuve qu’ils ne peuvent pas avoir été consacrés par des choréges pour perpétuer le souvenir de leurs victoires. Ce qui militerait, ce me semble, le plus en faveur de l’opinion de M. Welcker, c’est le manque d’inscriptions sur ces monumens; car alors ils auraient rappelé des succès , mais ils n’auraient pas fait connaître ceux qui les avaient remportés; mais n’en serait-il pas de même si ces souvenirs, comme est porté à le croire M. Welcker, n’avaient été consacrés qu’individuellement par des citharèdes qui avaient obtenu des victoires aux jeux de musique, et notamment aux pythies de différens endroits? Dans ce cas-ci comme dans l’autre, on eût toujours ignoré les noms des vainqueurs; et je ne puis voir en quoi cette explication serait préférable à celle de Visconti. Et d’ail-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

leurs, sous quelque aspect que l’on considère ces monumens, qu’ils soient publics ou particuliers, ils n’en porteraient pas moins très-bien le nom de choragiques ; ils n’en auraient pas moins rapport à des chœurs, quand ce ne serait pas de ceux que dirigeaient des cliorèges aux grandes solennités de la Gi’èce. Ne se pourrait-il pas aussi que ces bas-reliefs qui ne portent pas d’inscriptions eussent orné des monumens élevés pour des victoires choragiques, et sur quelque autre partie desquels eussent été inscrits les noms des vainqueurs et de ceux qui avaient consacré ces souvenirs? N’y a-t-il pas beaucoup d’inscriptions qui ont rapport à des jeux, à des solennités, à des concours ou gymniques ou de musique, et qui n’accompagnent pas des basreliefs? N’ont-elles pas pu appartenir à des monumens de ce genre? De meme bien des bas - reliefs auraient à réclamer les inscriptions qui apprenaient les motifs qui les avaient fait consacrer; et il est bien à regretter que l’on ne connaisse pas l’ensemble et la disposition des monumens dont faisaient partie les bas-reliefs imités du style hiératique, et auxquels je crois qu’avec Visconti on peut et l’on doit conserver, ne fut-ce que pour s’entendre, le titre de choragique.

Visconti pensait que les personnages que représentent les bas-reliefs choragiques n’étaient pas les divinités elles-mêmes, mais des choristes qui, revêtus des costumes et des attributs des dieux , les célébraient par des chants et les accords de leur lyre. Winckelmann , Zoëga et Carlo Fea ne partageant pas l’opinion de l’auteur du Musée Pio-Clémentin , voient dans nos bas-reliefs des divinités. M. Welcker est aussi du même avis; si je ne m’y range pas, et si je n’abandonne pas celui de Visconti, c’est surtout par la considération que j’ai exposée p. 232. A présent comme alors je ne saurais me persuader que, si ces personnages étaient des divinités, on leur eut fait adresser leurs hommages à la statue d’une autre divinité, telle qu’en est certainement une celle que l’un des bas-reliefs représente élevée sur un pilastre; il parait même que c’est un Apollon. Alors ce dieu accompagnant ses chants des sons de sa lyre, serait venu devant son image se célébrer par quelque hymne à sa gloire. Est-ce bien probable? Je ne le pense pas. Les choristes ou des personnes attachées au culte des divinités, ainsi que le croit Visconti, me sembleraient donc plus admissibles que les divinités elles-mêmes, que reconnaissent dans ces bas-reliefs Winckelmann , Zoëga, Carlo Fea et M. Welcker. Si, p. 236, j’ai donné le titre de prêtresse à la femme, que, p. 234, je n’avais nommée que choriste, je n’y vois pas un grand inconvénient, et je ne crois pas avoir changé d’avis : ces choristes vainqueurs devaient, comme les hiérodules, desservans sacrés, les œditui, les néocores qui balayaient les temples et en entretenaient, avec les phædryntes, la propreté, appartenir au culte des dieux; et c’étaient en quelque sorte des prêtres, surtout dans une religion qui se passait en grande partie en sacrifices, en fêtes et en plaisirs.

62, n° 30, pl. 122; Corr. arch., p. 148. — J’avais cru pouvoir désigner par les noms de Bacchus, de Diane et de la Victoire ce grand fragment de bas-relief choragique, auquel il manque la plus grande partie. Et malgré les

ADDITIONS ET CORRECTIONS

observations de M. Weicker, je ne vois pas trop en quoi je pourrais changer ce titre, qui me semble convenir aussi bien que tout autre que l’on pourrait lui substituer Je sais bien qu’il ne reste que la jambe droite et une partie du manteau du personnage qui est derrière Diane , et dont on a fait un Bacchus. Mais quelle autre divinité mâle eût-on pu supposer en société avec Diane? Ce n’est pas Apollon, à moins que l’on n’eût voulu s’éloigner entièrement de la manière dont il est toujours vêtu sur ce genre de monumens ; il n’y est jamais représenté qu’en robe très-longue et qui ne laisse voir que les mains et le bout des pieds. Ici ce dieu serait tout à fait nu , sauf le manteau rejeté en arrière sur ses épaules, et qui laisse toute la personne à découvert. Et d’ailleurs Apollon , sur ces bas-reliefs, marche toujours en tête du cortège : on ne lui aurait pas ôté cette prérogative pour le mettre à la suite de Diane, ainsi qu’on voit le dieu de notre marbre. Il me paraît donc que, s’il n’est pas positif que ce fût Bacchus, il y a plus d’une probabilité pour l’admettre. Je ne doute pas aussi que si ce n’eût pas été plausible, Visconti, l’autorité la plus sûre, du moins à mon avis, quand il s’agit d’antiquité figurée, n’aurait pas manqué de le faire observer. Mais au reste ne voit-on pas souvent, dans les compositions des bas-reliefs, Bacchus réuni à Diane? Et qu’y aurait-il de surprenant qu’on l’eût représenté ici près de cette déesse, avec laquelle il partageait, pour ainsi dire, l’empire des forêts et des campagnes ; et ce monument a fort bien pu être consacré à Diane et à Bacchus en commun, et auxquels, au sujet de quelque fête, l’on a pu rendre de communes actions de grâces. Ici Diane remplacerait son frère l’Apollon Citharède des autres monumens, qui peut-être étaient voues à ce dieu pour des fêtes où des jeux faisaient le principal plaisir, tandis qu’ici l’on pouvait rappeler quelque solennité dont la musique n’eût pas été un accessoire obligé; aussi ne parait-elle pas, et n’y a-t-il aucun instrument. Il est, en outre, aisé de voir au style de ce bas-relief, qui n’en a, pour ainsi dire, pas, qu’il date d’un temps où l’on en tenait peu de compte, et où les idées de compositions du même genre ont pu être un peu confondues. La figure de Diane, dans tout son ensemble, est si différente de ce que présentent les sculptures choragiques, que si on la trouvait isolée on douterait qu’elle ait pu appartenir à une de ces compositions imitées de l’ancien style qu’elle ne retrace nullement. Sous ce rapport, peut-être, des bas-reliefs de ce genre, ainsi formés de pièces et de morceaux qui ne sont pas en harmonie par leur caractère, comme les figures de la Diane et de la Victoire, ne meritent-ils pas trop des discussions sérieuses; sans courir de grands risques, on pourrait y voir à peu près ce que l’on voudrait ; et qui sait si souvent l’artiste ancien n’aurait pas autant de peine que nous à rendre compte de ce qu’il a voulu faire? — Ces messieurs n’étant pas tous, et tant s’en faut, des savans et des interprètes des choses sacrées, ils n’allaient pas toujours consulter les hiérophantes , les mythologues ou les prêtres pour se régler d’après leurs doctes conseils. Souvent ils faisaient à peu près ce qui leur passait par la tête, sans trop s’embarrasser de l’exactitude historique ou mythologique; et ne le voit-on pas par Pausanias, qui, plus d’une fois, lorsqu’une inscription ne vient pas à son aide, ne reconnaît pas bien à quel sujet il a affaire.

ADDITIONS ET CORRECTIONS

et he'site entre plusieurs explications qui lui paraissent admissibles aussi bien l’une que l’autre. Et s’il en était ainsi d’anciens ouvrages qui dataient d’epoques où la sculpture, plus religieuse, était par cela meme plus scrupuleuse, ce doit être encore bien autre chose lorsqu’il s’agit de monumens tels que la plupart des bas-reliefs qui nous sont parvenus, et qui ne remontent qu’à des temps où la religion et la sculpture n’êtaient plus dans leur primitive pureté et se permettaient bien des écarts et des licences.

Quant à la Diane de notre bas-relief , j’ai pensé que par sa longue robe et sa grande torche elle avait des rapports avec l’Hécate d’Hésiode , ou qu’elle pouvait être représentée sous le caractère de cette déesse, qui du reste, selon les uns, est la même que Diane, et, selon d’autres, ne serait que sa sœur. M. Welcker rejette absolument mon Hécate, qui tout orphique selon lui, est à une énorme distance de Diane, la sœur d’Apollon. Mais ne fait-on pas dire ou penser à ces prétendus orphiques beaucoup plus qu’ils n’en pensaient, et n’a-t-on pas songé pour eux à bien des rêveries dont ils n’avaient guère l’idée; ne peut-on pas voir tout ce qu’on veut dans les poésies qui nous sont arrivées sous leur nom , et qui , de tant de siècles postérieurs à l’Orphée mythologique, ont dû subir bien des changemens et des altérations, en étant transmises , de siècle en siècle et dans différens pays, par la tradition? Je ne vois d’ailleurs pas, avec M. Welcker, la distance qu’il peut y avoir entre l’Hécate orphique , telle quelle nous est parvenue dans l’hymne orphique {Hym. 1, éd. d’Herm.), et Diane, que célèbre un autre de ces petits poèmes {Hym. 34). Les invocations qu’on leur adresse, la puissance qu’on leur attribue, les surnoms qu’on leur donne se ressemblent tellement dans presque toutes leurs parties, qu’il pai’ait assez que, sous deux noms, l’on honore la même divinité, dont on divise les attributions selon que l’on considère son pouvoir sur la terre, au ciel ou dans les enfers : ce sont comme les titres du même souverain qui varient suivant les contrées sous sa dépendance; roi dans un pays, il est prince ou duc de tel ou tel autre. Comment trouver de si grandes différences que le voudraient les orphiques de notre temps, et surtout dans des bas-reliefs de style archaïque d’imitation, entre deux divinités qu’on décore des mêmes épithètes, auxquelles on reconnaît le même pouvoir et qui ne diffèrent que par les noms. Ces deux hymnes orphiques (1) présentent Hécate et Artémis (Diane) sous le caractère de céleste et de terrestre; l’une et l’autre prennent soin des enfans.

(1) Voici les e'pithètes que ces deux hymnes très-courts ( celui d’He'cate n’a que neuf vers, et celui d’Arte'mis (Diane) seize ) , donnent aux deux de'esses , à chacune desquelles peut très-bien convenir, en partie, le reste des hymnes : He'cate est surnomme'e Otjpavlv, Xôdj/irj ; Arte'mis , Xôdvjrî ; — He'cate , ÂyaXkopévri è}.<i<poiciv ; Arte'mis, Kyporépi) , &rtpoHTàvos, ÈXa(prt- €oXos , ^ckaypàTte , KvvvyéTte , ToIotis , e'pithètes qui toutes retracent le goût des

deux déesses pour fa chasse. — Hécate , de même que Diane , est surnommée SKuXaxf- T<s, qui aime les chiens; Hécate est OvpeaifpoÎTis ; elle habite les montagnes , et Diane est appelée par fe poète Apvpotu'a; elfe se plaît dans fe fourré des montagnes : Û KOLTsysis opéùtv JpupoOs. On donne à Hécate les titres de TaupoirôXos et de Nép(p}7, qui étaient aussi ceux de Diane. Hécate préside à fa nuit, vvKieptrt, de même que Diane, vvxtepoiponos et èaSSyps. L’une et

ADDITIONS ET CORRECTIONS

aiment les chiens, la chasse, poursuivent les cerfs à travers les montagnes : Diane aussi bien qu’Hecate est la reine des nuits, et son attribut, comme dadouque.j est une longue torche ; elles ont aussi l’une et l’autre une clef qui les déclaré maîtresses du ciel, de la terre et des enfers; et ainsi qu’Hecate Diane est la reine du monde. Tl me semble donc que dans ce bas-relief, qui, d’ailleurs, d’après ce fragment, différait beaucoup de style avec ceux du même genre, il est assez peu important de regarder, comme Hécate ou comme Diane, cette divinité dadouque (porte torche), cet attribut appartenant a l’une et à l’autre de ces déesses ; de même que le chien , animal chéri de toutes les deux : compagnon de Diane lorsque, déesse de la chasse, elle parcourait les monts et les forêts, et qui prenait part à ses cérémonies mystérieuses et funèbres, et qu’on lui sacrifiait lorsque, déesse des enfers, elle était révérée sous le terrible titre à’Hécate, l’un des trois caractères de cette triple divinité. Je croirais donc volontiers que, parmi les personnages de notre bas-relief, Hécate ne serait pas plus déplacée que Diane, et que si l’on s’en rapporte aux hymnes orphiques, l’une de ces divinités n’est pas plus orphique que l’autre, et que les chants attribués au poète de Thrace les célèbrent également toutes deux. Quant au dieu qui accompagne Diane ou Hecate, et dont il ne reste que les jambes et par derrière une partie du manteau, je l’ai donné pour Bacchus; mais je n’y tiens pas le moins du monde. Ne peut-on pas d’ailleurs admettre que, par ses mystères et ses solennités nocturnes, il pouvait très-bien être réuni à Hécate et recevoir avec elle quelque prix de la Victoire? Mais si la déesse paraît ici sous le caractère de Diane, la compagnie d’un dieu, fils comme elle de Jupiter, et de même partageant avec elle les bois et les campagnes, lui conviendrait à merveille, surtout si cette Diane était, comme serait disposé à le croire M. Welcker, Diane Hymnia, qui présidait aux chants et aux hymnes, et en honneur de laquelle on célébrait en Laconie, et peut-être aussi en Arcadie, des jeux de chants nommés xaAao/J'/a. Et sous le titre de Melpomène , Bacchus ne présidait-il pas aussi aux chants, et ne lui devait-on pas ceux de la tragédie et de la comédie, et le dithyrambe. Si sur des vases peints, entre autres sur un de Palerme, publié par M. Gerhard et cité par M. Welcker, Diane Hymnia parait, avec Apollon et d’autres divinités, aux noces de Bacchus, il n’y aurait rien d’extraordinaire à ce que notre bas-relief le présentât accompagnant Diane. Je sais bien qu’il n’est pas habituel de le

et l’autre sont ¥J^stSS-)(ps , xXeialrj ; elles portent les clefs du monde, du reste, comme d’autres divinite's à qui elles servaient d’emblèmes de leur pouvoir. De même que Diane He'cate est Kovporpotpos, ou de'esse nourrice, et reine du monde, dfiaipaxeos ^aaCKeict hxârrt j ’tüap.êaalXeta ÂpTepis; et si He'cate estce'leste, OCpavlri, Diane , sous le titre de Jlaa-iÇ>ar)s, brille sur tout l’univers et a les mêmes droits. Ces rapprochemens ne pre'sentent-ils pas la

même divinité' sous deux de'nominations, et ne peut-on pas les prendre l’une pour l’autre, lorsque, dans un bas-relief ou un monument antique , quelque accessoire particulier ne les offrirait pas avec un des caractères qui , dans l’une et l’autre hymne , peut designer, d’une manière plus spéciale , cette divinité par les attributions qui lui faisaient changer et de nom, et de rôle.

ADDITIONS ET CORRECTIONS

voir sur les bas-reliefs du genre du nôtre ; mais ce n’est pas une raison pour qu’il n’y fut jamais, et d’ailleurs il ne faut pas perdre de vue que ce monument-ci est très-different de la plupart de ceux de la même classe, et que, dans l’imitation d’anciennes productions de la sculpture, on s’y est donne, pour le style, beaucoup plus de licences qu’on ne le voit ordinairement. Cette liberté a pu s’étendre jusqu’à la composition et y introduire une divinité' qui n’a pas l’habitude de s’y montrer. Son costume même ne porterait-il pas à le croire? Ses jambes et ses cuisses sont nues et montrent que le corps l’était aussi. Cette divinité n’a pour tout vêtement qu’un grand manteau qui retombe en arrière et que, d’après la chute des plis, on dirait avoir été porté sur la gauche par la main du jeune dieu qui tenait peut-être une lyre. Rien n’empêche de la lui supposer; et l’on y reconnaîtrait alors Bacchus Melpomène qui mariait les sons de sa lyre à la mélodie de sa voix. Si ce monument, comme d’autres, avait été consacré par quelque chanteur pour des succès obtenus dans une solennité, il se pourrait que ce fût à l’occasion de quelque fête de Bacchus, et qu’on lui rendît hommage ainsi qu’à Diane Hymnia. La Victoire, versant pour récompense le breuvage sacré, serait ici tout aussi bien à sa place que dans les bas-reliefs, où c’est à Apollon que les vœux s’adressent pour les succès obtenus dans quelque pythie.

32, pl. 215, n® 217. — En rendant compte de la composition de ce grand bas-relief, j’ai exprimé le doute motivé que ce sujet ait été bien expliqué par Winckelmann et par Visconti. L’on peut peser les raisons qui m’ont conduit à ne pas adopter leur opinion, et ce que dit M. Welcker {Corr. arch., t. V, p. 144) ne saurait me persuader de partager celle qu’il a émise et qui ne s’accorde nullement avec la mienne. Ce savant serait disposé à voir dans notre bas-relief l’union de Vénus avec Vulcain, à qui Junon l’amènerait. Mais on ne saurait, ce me semble, admettre que jamais on eût représenté cette déesse, la reine des dieux, d’une taille de beaucoup inférieure à celle de Vénus; ce n’eut pas été dans les convenances, et d’ailleurs le costume de cette femme n’est pas celui que l’on donne à Junon , et convient beaucoup mieux à une mortelle d’un âge déjà avancé, soit Hécube, soit quelque autre princesse troyenne. Il me paraîtrait donc positif que ce bas-relief n’offre pas d’autre divinité que Vénus. Voyez le bas-relief donné par Winckelmann {Mon. inéd., n® 27), et par Millin [Gai. myth., n® 168*, pl. XXXVIII ), et dans lequel, sur la gauche, Vulcain épouse Vénus en présence de Junon : M. Welcker /cite ce monument à l’appui de l’opinion qui ferait voir dans notre bas-relief l’union de Vulcain et de Vénus. Mais on y remarquera que Junon est placée, et sans autre intermédiaire, entre les deux époux qui se donnent la main, tandis que sur notre bas-relief un autre personnage, sans compter la petite statue, se trouverait mêlé, et l’on ne saurait pourquoi, à cette scène conjugale. Peut-on bien voir dans cette figure, avec M. Welcker, Pitho qui persuaderait à Vénus d’épouser Vulcain? II faut aussi qu’il y ait quelque inexactitude dans la traduction de l’allemand; car on y dit que l’ouvrier laborieux (Vulcain) a la jeunesse derrière lui;

ADDITIONS ET CORRECTIONS

et le bas-relief ne pre'sente personne derrière Vulcain. Peut-être M. Welcker a-t-il dit en allemand que la jeunesse de Vulcain était passée, derrière lui : qu’il était vieux. La Junon du bas-relief Albani s’occupe bien de ses fonctions de Pronuha ; elle unit les deux époux, qui se rapprochent et se regardent; tandis que sur notre monument la prétendue Junon, ne pensant ni à l’un ni à l’autre, tourne ses regards d’un autre côté, tout aussi bien que Vénus, qui les dirigerait on ne sait où. Junon est, comme il convient, d’une taille plus élevée que les deux autres divinités. La nôtre, au contraire, ainsi que je l’ai déjà fait observer, seiait, auprès de Vénus, ridiculement petite; et l’on ne saurait croire qu’un artiste ancien, même trèsordinaire, se fût laissé aller à un pareil oubli des convenances, qui eut été presque irréligieux. Bien des productions de la sculpture antique offrent la taille des personnages en raison de leur dignité ou de leur rang social. Il est donc tout simple que la femme que je crois Hélène soit beaucoup plus petite que Vénus, et même que la femme qui semble âgée et peut être Hécube, et qui, femme de Priam et mère de tant de princes, était, comme reine et comme chef de famille, au-dessus de la maîtresse de son fils. On voit aussi dans le bas-relief Albani, ainsi que dans le nôtre des Forges DE Vulcain (n° 239, pl. 181), que ce dieu est vigoureux, dans la force de l’âge; qu’il se présente debout, lestement vêtu, les jambes nues, la tête haute, la barbe et les cheveux bouclés, à la déesse qui lui donne sa main, et il ne ressemble nullement au vieillard impotent, affaissé par les ans, accablé de vétemens, à barbe longue et lâche, assis comme épuisé de fatigue, cacochyme et podagre, dont M. Welcker voudrait faire un Vulcain, et que je crois pouvoir regarder comme Anchise : l’un est bien le dieu des arts, l’actif, l’ardent Vulcain , forgeant avec ses ouvriers les armes des dieux et des héros dans ses ateliers de Lemnos; l’autre n’est qu’un vieillard infirme et chez qui rien ne donne l’idée de l’époux de Vénus.

M. Welcker a certainement été tout à fait induit en erreur par Zoëga, qui n’aura pas vu et examiné d’assez près notre bas-relief, ce qu’il avoue pour d’autres morceaux qu’il n’a vus que de loin , et il se sera trompé sur l’etat de conservation de notre monument, que j’ai soumis à l’examen le plus scrupuleux, et que j’ai vu et revu d’aussi près que possible, et en nettoyant avec de l’eau les parties où il y a du plâtre et qui peuvent être douteuses au premier coup d’œil. Quoi qu’en puisse avoir écrit Zoëga, le bras droit de la femme, que je crois Hélène, ne manque pas, non plus que la tête; il y a des fractures; mais les morceaux antiques ont été rapprochés : il n’y a de moderne que le coude et un peu de l’épaule. Ce que cette femme tient, et qui est de forme ovoïde, surtout vu un peu en dessous, est antique, entier et n’a jamais été séparé de la main de la jeune femme et du corps de Vénus, à qui elle présente cet objet que je crois un œuf. Si, pour faire reconnaître, parmi les autres jeunes héros, les dioscures Castor et Pollux, frères d’Hélène, il suffisait aux artistes anciens de les coiffer d’un bonnet de forme ovoïde, qui rappelait leur origine et les œufs de Léda, on peut bien admettre que, pour ne pas laisser confondre Hélène avec une autre héroïne, on a pu, d’après le langage expressif et symbolique des ac-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

cessoires, lui faire tenir un œuf, qui la caractérisait et rappelait sa naissance. Zoëga dit que la prétendue Venus est entièrement moderne, sauf les jambes jusqu’au milieu des cuisses : je la déclare, au contraire, presque tout antique, sauf 'la tête jusqu’au menton, la main et le poignet gauches. Ce que l’on voit au haut de la cuisse gauche est une fracture et non une restaui'ation ; le bout des pieds est moderne.

Hélène, il est vrai, ainsi que le fait remarquer M. Welcker, se réunit à Ménélas ; mais serait-ce une raison pour qu’elle ne se trouvât pas dans la scène de notre bas-relief? Rejoignit-elle, au moment du sac de Ti’oie, son mari? N’y a-t-il pas eu des traditions différentes sur les événemens du siège et de la prise de cette ville? Et dans les premiers momens du désastre, Hélène ne peut- elle pas avoir imploré Vénus, cause de ses fautes et de ses malheurs? Malgré les assertions des notes manuscrites de Zoëga, citées par M. Welcker, il y a très-peu de retouches modernes à la tête et surtout au bonnet du prétendu Vulcain; c’est celui d’un vieillard, et le marbre en est sain en avant et en arrière du rebord. Le bras est moderne à partir de la draperie. M. Welcker pense que ce vieillard assis ne donne pas l’idée d’un émigrant, mais il réveille encore moins celle d’un dieu sur le point de recevoir pour épouse la plus belle des déesses. Et d’ailleurs Anchise, en admettant que l’on puisse, selon mon opinion, le voir dans ce vieillard, n’émigrait pas, on l’émigrait, si l’on peut s’exprimer ainsi, on le transportait ; et on l’a placé là avec ses pénates en attendant le retour d’Enée et de ses compagnons ; car il me semble que ce bas-relief faisait partie d’une composition plus étendue. Il est de travail romain et des temps inférieurs, et l’on a pu y suivre les idées de Virgile. La petite figure entre les mains du vieillard ne pose pas sur une petite colonne, comme le dit Zoëga, mais bien sur une base carrée avec une petite moulure, et elle est appuyée sur la cuisse du vieillard à laquelle elle tient, et la base est cachée par la cuisse gauche du vieillard; toute cette partie du bas-relief est trè.s-évidéë , ce que la situation élevée du bas-relief ne permet pas de voir d’en bas. Ce que l’on pourrait prendre pour un petit pilastre contre lequel serait appuyée la figurine, comme le sont les statues égyptiennes, n’en est pas un : c’est un pli de la partie du manteau qui recouvre le bias gauche de la femme âgée; ce pli a été fracturé dans le haut, un peu au-dessus de la tête de la figurine, ce qui, lui donnant l’aspect d’une espèce de pilier, a pu induire en erreur. La tête de la figurine est antique, mais rapportée; une partie du derrière de la chevelure et des tresses tient encore au cou; son bras gauche est moderne et la main presque tout antique; son bras droit est levé et antique. La femme drapée a la tête antique; elle a été rapportée; mais elle parait être la sienne, qui avait été détachée et l’on ne saurait y voir Junon, que l’on n’eut pas représentée sans diadème sous le manteau qui lui sert de voile. Ce personnage regarde en dehors de la scène, et l’hypothèse de Junon, si l’on considère la taille et l’air effrayé, suppliant de cette femme, n’est pas admissible. Zoëga donne comme addition moderne tout l’édifice du fond sur notre droite ; c’est inexact ; la plus grande partie en est antique ; les restaurations et les restitutions sont dans le haut du cintre de la

ADDITIONS ET CORRECTIONS

porte et sur notre droite; il n’y a rien qui puisse offrir l’idee d’un atelier, et c’est bien une porte de ville comme on en voit dans d’autres bas-reliefs. Ainsi ce ne serait pas sans avoir fait la part des restaurations que j’aurais essaye de fixer le sens de ce bas-relief et le sujet qu’il représente. Toutes ces considérations concourent, je crois, à maintenir l’explication que j’ai proposée de ce monument incomplet, et qui devait se prolonger sur la droite et peut-être des deux côtes. Ne pouvait-il pas faire partie de quelque composition dont la suite eût offert, d’après les idées des Romains sur leur origine, la prise de Troie, les eVe'nemens qui en furent le résultat; la fuite d’Enée, ses voyages, et la fondation de Lavinium, qui menait à celle de Rome. On eût vu d’abord Enée sauvé par Vénus, emportant avec Anchise les divinités de Troie. La composition eût été terminée par Romulus, fils de’ Mars, fondant Rome et plaçant son Capitole sous la protection du palladium et des dieux qui s’étaient retirés de Troie; Vénus et Mars, grandes divinités des Romains, eussent dominé tout cet ensemble des origines romaines.

64, n® 772, pl. 122, 254. — M. Welcker avait bien raison, Corr. arch. , t. V, p. 159, de ne pas regarder comme positive, ou hors de contestation, l’explication que le travail du bas-relief de ce sarcophage m’avait fait adopter de préférence à celle qui est la plus simple et la seule vraie. Je n’aurais pas dû hésiter entre Aristée, avec lequel cette figure de berger peut avoir des rapports, et le bon pasteur que certainement elle représente, et je rends aux premiers temps du christianisme un sarcophage que je lui avais enlevé pour le donner trop libéralement à l’antiquité profane. Au reste, cette figure du bon pasteur, avec le costume, l’attitude du nôtre, se retrouve sur une foule de monumens chrétiens en sculpture et en peinture. Les catacombes de Rome en étaient pleines; le seul ouvrage de Bottari, Sculture e pitture sacre, etc., 3 vol. 10-4”, en offre quarante et une. Les diverses représentations de ce personnage allégorique de l’Evangile ne présentent que peu de variété. L’on en rencontre cependant pour le costume, la pose, la disposition des bras et dans la manière dont il porte son mouton ou sa brebis. Quelquefois il n’en a qu’une près de lui, d’autres fois l’on en voit plusieurs ; souvent il a sur les épaules une espèce de mantelet qui tombe jusqu’aux coudes; d’autres fois, comme le nôtre, il montre à nu la poitrine et le bras droit. Il porte assez fréquemment, suspendue à sa ceinture ou au bras, une flûte à sept tuyaux, celle des bergers, ce qui manque à notre bon pasteur. Quelques chaussures sont ouvertes et montent moins haut que celles de notre figure ; d’autres n’en diffèrent presque pas. On voit qu’en général c’est toujours le même personnage avec de légères variantes; mais on voit aussi que tout ce que présente le bon pasteur convenait trèsbien à Aristée, le meilleur et le plus célèbre des bergers des temps héroïques de la Grèce. L’on sait que les premiers chrétiens, lorsque leur culte, en opposition avec celui de l’empire, ne jouissait pas de la liberté, l’exerçaient dans le silence et la retraite ; évitant d’attirer les regards et de divulguer des mystères et des représentations qu’ils auraient craint d’exposer

ADDITIONS ET CORRECTIONS

à des profanations, ils les cachaient sous l’alle'gorie de symboles, dont le sens leur était connu, et qu’ils réservaient pour les adeptes. De là les représentations mystiques du poisson, de l’ascia, les monogrammes et d’autres signes que l’on trouve sur une foule de sarcophages. On n’y trouve pas la croix, ou si elle s’y découvre, elle est pour ainsi dire déguisée de manière à la rendre méconnaissable à d’autres yeux qu’à ceux qui avaient la clef de ce signe sacré. De là peut-être aussi ces cannelures ondulées si fréquentes sur les sarcophages chrétiens , et qu’on ne rencontrerait qu’avec peine sur des monumens positivement payens. Ces cannelures sinueuses, creuses, ont certainement beaucoup de ressemblance, ainsi que je l’ai déjà fait remarquer, avec les instrumens de bain, en bronze, si connus sous les noms de strigiles, de stlengides , de xystrides , de xystra, dont on se frottait et se purifiait au sortir du bain, et que nous voyons, sur les vases peints, portés avec le lecythus, vase pour l’huile parfumée, par les jeunes gens qui s’exercaient dans les gymnases. Ces strigiles sur ces vases sont même des emblèmes des exercices et des jeux ; ils auraient pu l’être de la propreté qu’on leur devait, et par extension, ou dans le sens allégorique, de la pureté de l’âme. H se peut donc très-bien que ces cannelures en strigiles des sarcophages chrétiens n’y aient pas été employées comme de simples ornemens, et qu’on y ait attaché une signification précise. Ne pouvaient-elles pas indiquer que celui dont elles entouraient le dernier asile avait mené la vie active et militante des chrétiens, et qu’il avait conservé la pureté de l’âme? Les têtes de lion qui ornent notre sarcophage auraient pu de même être un emblème de la force et du courage dont on avait fait preuve dans l’exercice de sa croyance et de ses devoirs. D’après ces symboles et d’autres qui avaient un sens caché, et qui, par leur nature, n’étaient pas propres à exciter les soupçons et à provoquer la susceptibilité des payens, serait-il trop hasardé d’admettre que la figure du bon pasteur ait été tirée de quelque représentation de l’ancien Aristée, héros champêtre vénéré en tous lieux, et sous l’emblème duquel les chrétiens pouvaient cacher la parabole de leur bon pasteur, sans qu’il y eût rien qui put alarmer leur conscience et la défiance de leurs adversaires? Ce symbole se serait ainsi perpétué, avec quelques variétés dans la manière de l’exprimer. Ce qui peut appuyer ces conjectures, c’est que le costume de ce personnage, dans les sculptures et les peintures, diffère beaucoup de celui d’autres figures du même temps qu’elles présentent, ce qui doit porter à croire qu’il a été copié d’après quelque ouvrage plus ancien. Des changemens se seront peu à peu introduits dans le costume de ces copies ; mais il est bien à présumer que celles où il s’est conservé le plus pur, comme dans notre bas-relief, sont les plus anciennes et les plus rapprochées de quelque original célèbre.

102, n" 60. — Une inadvertence très-forte m’a mis dans la dure nécessité de redonner en entier la feuille 24, de la page 369 à 384. Voici ce qui m’est arrivé : l’inscription de Silvain , Silvano Sacrum , est sur un autel très-simple, sans ornement, terminé dans le haut par une petite corniche, et dans le bas par une moulure et une plinthe. Sur cet autel est placée la

ADDITIONS ET CORRECTIONS

jolie petite urne cinéraire consacrée à la mémoire de Flavia Sabina : D.M. FLAVIAE SABINAE. En écrivant, chez moi, sur ces deux monumens, d’après mes planches, je les ai confondus, et j’ai attribué à l’urne élégamment décorée de bas-reliefs l’inscription de l’autel de Silvain. Les ornemens, les masques , les pommes de pin , offraient très-facilement des allusions à ce dieu champêtre; et une fois la méprise faite, il était très-simple de les lui attribuer, sans que les explications eussent rien de forcé : c’est ce que je fis; et ce n’est que bien longtemps après, en terminant mon second volume et en examinant les planches des bas-reliefs et des inscriptions, que je m’aperçois de ma bévue et que je la répare, en mettant à leur vraie place et les inscriptions, et les bas-reliefs. Séparant (102) de l’urne cinéraire l’inscription de Silvain, qui n’y a nul rapport, je l’ai replacée, p. 377, à la suite de l’article de ce dieu champêtre, 93, n° 453, où il aurait toujours dû se trouver.

47, n° 656 bis, pl. 119; Corr. arch., p. 159. — D’après une note de Zoëga sur ce bas-relief, qu’il croit Achille à Scyros, et où Visconti reconnaît Apollon et des Muses, M. Welcker fait observer, avec le savant archéologue danois, qu’il faisait partie du grand sarcophage sur lequel étaient représentés Achille et Agamemnon, 239, n° 177, pl. 111; la Rançon d’Hector, 243, n° 206, pl. 111, et Achille s’armant, 2111, n° 684, pl. 112; et au fait notre bas-relief, exactement de la même grandeur que le dernier, devait lui servir de pendant sur une des faces latérales du monument funèbre, Mais serait-ce bien une preuve sans réplique qu’on y doive aussi retrouver Achille. Il est certain qu’il paraîtrait y avoir quelque probabilité. Je ne crois pas cependant qu’elle soit assez forte pour détruire ce que j’ai discuté contre l’opinion qui voudrait établir que le fils de Thétis est représenté au milieu des filles de Lycomède. Je ne parlerai plus de la coiffure du héros qui devrait être longue; je renonce à cet argument qui devient tout à fait nul, puisque, dans les trois autres bas-reliefs, Achille a la chevelure courte, et que le sculpteur romain n’a pas tenu compte, sur ce point, des anciennes traditions des Grecs. Je ferai cependant observer que si le personnage du bas-relief en litige était Achille, on aurait lieu de trouver singulier de lui voir une coiffure entièrement différente de celle qu’il porte dans les bas-reliefs 239, 296, où il a les cheveux courts et bouclés, tandis que, dans la composition 47, ils se divisent sur le front et passent en longues mèches ondulées derrière les oreilles. Cette manière d’ajuster les cheveux n’est certainement pas celle du héros thessalien , et c’est bien la coiffure que l’on voit presque toujours à Apollon. Qu’on examine d’ailleurs le caractère de la tête et la musculature de l’Achille de deux des bas - l'eliefs qui le présentent d’une manière incontestable , et qu’on les compare avec les mêmes parties du quatrième, et on y découvrira facilement une grande différence. Il règne dans les premières une force, une énergie, un caractère tout autres que dans le bas-relief en discussion, où l’attitude de la tête et du corps ont beaucoup plus de laisser aller et de moelleux. Les traits du visage de ce prétendu Achille ne res-

ADDITIONS ET CORRECTIONS. 1025

semblent nullement à ceux du véritable héros , et il n’y avait nulle raison de mettre sur le même monument des différences aussi notables. Il me parait donc à présent aussi difficile, si ce n’est aussi impossible qu’autrefois, d’admettre qu’on ait voulu représenter ici Achille, et surtout au milieu des filles de Lycomède. Si je pouvais reconnaître ce héros, je serais plus porté à le voir, ce que cependant je suis loin de croire, au milieu de ses maîtresses, se livrant au plaisir de la musique en présence d’une femme âgée, et, oubliant la gloire, ne faisant nulle attention au son belliqueux de la trompette qui rétentit près de lui. Il se livrerait à la mollesse et aurait ajusté sa chevelure comme celle du dieu de la musique. Mais cette explication, préférable peut-être à celle de l’Achille à Scyros, ne me satisfait nullement : je donne cette conjecture pour ce qu’elle vaut; et je serais plus disposé à voir avec Visconti, dans ce bas-relief, Apollon et des Muses. Mais, d’une manière ou d’une autre, on ne sait que faire de ce petit chien qui est à côté du principal personnage , et il ne convient pas mieux à Achille qu’à Apollon : il peut, ainsi que la femme âgée ou la nourrice, tenir à quelque particularité que l’on ignore et avoir eu quelque rapport avec celui qui avait consacré ce sarcophage. Il est fâcheux, au reste, que ce monument ne nous soit pas parvenu tel qu’il a été découvert. Bien que Zoëga dise que ce bas-relief faisait partie d’un grand sarcophage, et que par ses dimensions actuelles il ait pu y convenir, cependant il aurait été bon de savoir si ce monument avait été taillé dans un bloc , (gu si ses quatre faces avaient été formées par quatre dalles de marbre. Car il se pourrait alors que ce côté, dont le dessin, le caractère et l’exécution diffèrent beaucoup de ce que présentent les trois autres, eut été tiré d’un autre monument, et qu’on l’eut ajusté à ce sarcophage pour le compléter. Ce qui porterait à le faire soupçonner, c’est qu’il manque certainement quelque chose à la composition sur la partie droite, et que l’on ne saurait se rendre bien compte de ce qui y existe et qui, étant incomplet, ne s’accorde pas avec le reste. Il me paraîtrait aussi que le marbre des petits bas-reliefs n’est pas de la même qualité que celui des deux grands, ce qu’il n’est guère possible de vérifier par l’impossibilité de rapprocher l’un de l’autre ces bas-reliefs, et d’en établir une comparaison scrupuleuse. De quelque façon enfin que l’on considère notre bas-relief, il me semble qu’il y en a plus d’une de l’interpréter, et qu’il n’en est peut-être pas qui se prête à une explication positive et satisfaisante. Qu’un autre s’en charge et s’en tire avec plus de succès; je lui abandonne tout ce que j’ai cru pouvoir en dire.

'77-78, p. 151; Corr. arch., p. 151. — Il m’est impossible d’être de l’avis de M. Welcker, qui, au sujet de Visconti, dit que, «malgré sa sagacité et son «érudition, ses explications ne sont, en général, à suivre qu’avec précau- «tion et après examen ; mais qu’il faut leur accorder encore moins d’im- «portance, lorsque cet archéologue, se confiant en l’autorité qu’il avait ob- « tenue auprès de ses contemporains, et peut-être pour la conserver in- «tacte, persista dans des opinions qui, avec raison, lui avaient été contes- II. 65

ADDITIONS ET CORRECTIONS

«tees;« et d’abord qui peut bien, de haute lice, de'cider, et sans appel, que les opinions de Visconti avaient ete contestées avec raison? II n’y avait peut-être que bien peu de champions, s’il y en avait, qui sur le terrain de l’archeologie pussent lutter contre lui avec avantage. II me semble que Visconti était trop fort pour se laisser aller à de telles petitesses que celles que l’on suppose ; il avait trop souvent raison pour craindre de reconnaître quelquefois qu’il avait eu tort. L’on trouve souvent dans ses ouvrages de ces aveux , où il revient sur des opinions qu’il avait emises et qu’il rectifie. N’avait-il pas aussi une trop haute estime pour la sagacité et le savoir de Zoega, qu’il cite sans cesse avec le plus grand eloge, pour ne pas redresser d’après les observations de ce profond antiquaire, les explication dont il lui aurait prouve le defaut. Mais les contester, ce n’etait pas en prouver les erreurs; que la cause fût plaidee, et avec grand talent, ce n’etait pas une raison pour que les argumens dussent convaincre un juge aussi éclairé que Visconti, et qui meme, juge et partie dans sa propre cause, aurait eu, je crois, assez d’impartialité et d’équite' pour décider contre luimême s’il y avait eu lieu. Et malgré tous les argumens mis en avant par M. Welcker, argumens que certes n’ignorait pas Visconti, et dont il avait sans doute pesé la valeur, je ne puis croire qu’il se fût refusé à admettre les jeunes hiérodules de Zoéga, au lieu des jeunes filles Spartiates qu’il voyait sur notre autel, si les motifs employés par le savant Danois en faveur de ses opinions lui eussent paru assez forts pour l’engager à renoncer à la sienne. Ces opinions d’ailleui s sont - elles si opposées l’une à l’autre qu’elles ne puissent pas, en quelque sorte, s’accorder? II me semble que pour les y amener il ne s’agit que de s’entendre sur la signification des mots : car enfin qu’étaient ces hiérodules, dont le nom fort agréable est d’un bon effet dans une description archéologique, parce qu’il a du nouveau, et qu’il a besoin d’explications auprès de bien des personnes? L’on est d’autant plus autorisé à regarder ce mot comme nouveau, ou du moins comme très-peu employé par les anciens, qu’on ne le trouve ni dans Hésychius, Suidas, ni dans le grand étymologiste, ni même dans Pollux et Athénée, qui entrent dans tant de détails sur ce qui a rapport aux temples et au culte, et chez lesquels on trouve les hiéropoïes, les hiérocéryces, les hiéromnémons et d’autres du même genre. Ainsi l’on ne saurait guère reprocher à quelque antiquaire de n’avoir pas employé un mot dont, à ce qu’il paraît, ne se sont servis que rarement les anciens, et que ne connaissaient guère les modernes, avant que Zoéga ait eu l’idée de le produire. Et certes il s’est bien présenté, et il amène avec lui , d’après les figures de bas-reliefs auxquelles Zoéga crut pouvoir l’appliquer, des idées d’élégance et de grâce. Mais malgré le son agréable dont leur titre frappe l’oreilIe, ces hiérodules des deux sexes n’étaient tout simplement que des serviteurs et des servantes sacrés, souvent des esclaves appartenant à des divinités, à des lieux sacrés, ou attachés à leur service et à leurs fêtes. Vénus avait en foule à Corinthe de ces esclaves sacrés; d’autres divinités en possédaient de même dans le personnel de leurs temples. Toutes les personnes de classes inférieures qui desservaient les temples n’en étaient-elles pas les hiérodules, sans que pour cela on leur en

ADDITIONS ET CORRECTIONS

donnât le nom. Si des fêtes, des danses étaient célébrées par de jeunes filles Spartiates, en honneur de Diane, en mémoire de la victoire remportée à Thyrée, n’est-il pas assez à présumer que ce n’étaient pas toutes les jeunes filles Spartiates, les premières venues, qui exécutaient ces danses sacrées et triomphales? Et qui empêcherait d’admettre qu’on faisait paraître, pour embellir ces solennités, de jeunes filles attachées au service de la déesse, et que l’on avait formées à des chants et à des danses régulières, et en harmonie avec le reste de la fête? C’étaient bien alors des espèces d’hiérodules ou de servantes sacrées de Diane. Il n’y en avait pas exclusivement pour le service de Vénus, telles que celles du mont Eryx en Sicile, et celles de Corinthe, ou, au nombre de plus de mille, selon Strabon, elles attiraient les étrangers, se prostituaient et les ruinaient en l’honneur de leur déesse, au culte de laquelle les vouaient, pour acquitter des vœux, les hommes et les femmes riches de Corinthe.

On trouve à Akilisène en Arménie de ces hiérodules consacrées au culte d’Anaïtis, divinité incertaine qui peut bien aussi avoir été Vénus sous un nom venu des langues d’Orient. Ces hiérodules étaient les jeunes filles les plus belles du pays et des familles les plus distinguées ; elles se livraient aux étrangers, mais ce n’était pas au hasard; elles choisissaient parmi ceux qui étaient d’une naissance égale à la leur. Ces amours de passage ne les empêchaient pas de se marier très-bien : on tenait même à honneaï d’épouser ces hiérodules qui s’étaient fait remarquer par leur beauté, leurs grâces et le zèle qu’elles avaient déployé pour le service de la déesse. Mais Apollon avait aussi dans son temple de Delphes des hiérodules des deux sexes, et il devait en être de même de Diane et d’autres divinités. A Comane en Cappadoce, la déesse Enyo ou Mâ, peut-être la même qu’Anaïtis, qu’on croit être la Diane Taurique, dont le culte avait été apporté par Oreste, avait, du temps de Strabon, plus de six mille hiérodules des deux sexes attachés à son magnifique temple, qui jouissait d’an immense revenu, et dont le pontife était le premier après le roi. Diane avait aussi sous le surnom de Perasia, ou plutôt de Persea , des hiérodules dans son temple de Castabala en Cappadoce. Il paraîtrait, d’après Strabon, que c’était encore la même divinité que l’Anaïtis des Arméniens. Au reste, à l’exception de ce que l’on sait des mœurs faciles de la plupart des hiérodules, qui n’étaient autres que des courtisanes, on ne connaît rien de particulier sur ces ministres des temples. Strabon , l’écrivain qui en parle le plus , ne nous apprend rien ni sur les cérémonies dont elles étaient chargées, ni sur le costume qui les distinguait, et qui, du reste, pouvait vai’ier selon les divinités et les localités. Ainsi l’on a le champ libre à cet égard, et l’on n’a pas de données assez positives pour assurer que telles ou telles figures que présentent des bas-reliefs sont des hiérodules, ou pour nier qu’elles puissent appartenir à cette classe, qui était aussi étendue qu’il y avait de divinités, de localités et d’esclaves qu’on leur consacrait. Ce sont de ces choses que savait Visconti, aussi bien et peut-êti’e mieux que personne; et si, dans l’explication du bas-relief de notre joli monument, il n’a pas adopté pour ses jeunes danseuses la qualification Shiéroduhs , même après la disserta-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

tion de Zoega, il faut qu’il ait eu de bonnes raisons pour s’en tenir à la désignation de jeunes Jilles Spartiates dansant aux fêtes de Diane, à Thyree ou pour la victoire de Thyree. C’était cette victoire, dont on lui rendait des actions de grâces, qui me l’avait fait designer par le nom de Diane Thyréatique, dont ne parlent pas, il est vrai, les auteurs anciens. Mais ils parlent de la victoire remportée à Thyree et de la reconnaissance qu’on en témoignait à Diane. Ainsi, ce me semble, il n’y aurait rien de si extraordinaire à appeler Thyreatique ou Thyreate cette deesse , ne fût-ce que pour designer l’endroit où on lui décernait ces honneurs d’une manière toute particulière, et rappeler la victoire qui les lui avait mérites. D’un autre côté, si j’ai indiqué par l’épithète de choragique une figure de Junon, il n’y a pas tant à se récrier, bien que ce titre ou cette dénomination ne date pas de l’antiquité ; je ne l’ai employée que pour indiquer que cette Junon était dans le style des monumens qu’avec Visconti je me suis permis d’appeler choragiques. Qu’ils le soient ou qu’ils ne le soient pas, peu importe, et cette épithète n’en réveillera pas moins l’idée que l’on peut se faire du style de figures ressemblant à celles des monumens prétendus choragiques. Quant à la désignation donnée par Visconti à notre bas relief, je croirais pouvoir la défendre beaucoup plus facilement que ma Junon Choragique. Athénée, 1. xv, p. 674 «, dit que Sosibius de Laconie i^pportait dans son ouvrage sur les sacrifices des Lacédémoniens qu’ils se couronnaient de roseaux dans les fêtes des promachies, et que cette couronne se nommait stelengis ou stlengis. Athénée, p. 678, dit encore que les Lacédémoniens appelaient thyréatiques certaines couronnes en feuilles de palmier, nommées psilinœ, que les chefs des chœurs portaient en mémoire de la victoire de Thyrée sur les Argiens. Des chœurs de jeunes gens nus parcouraient les rues en dansant et en chantant les hymnes de Thaletas de Crète et d’Alcman , ou les Pæans de Dionysodote. Il n’est pas dit qu’il n’y eût que des chœurs de jeunes hommes dans ces gymnopodies, et il est bien à présumer qu’aux fêtes de Thyrée, de même que dans d’autres solennités Spartiates, il y avait des chœurs et des danses de jeunes filles, et l’on peut croire que les couronnes dont elles paraient leurs têtes étaient du même genre que celles des chefs de chœurs. Il n’y en a certainement pas qui donnent plus l’idée des psilinœ ou des couronnes de palmier de Sosibius que celles dont sont ornées nos danseuses. Si elles étaient en roseau, elles produiraient le même effet, et on pourrait les attribuer aux hiérodules de Vénus adorée à Samos, dans un lieu renommé pour les roseaux. Mais si l’on choisit entre deux probabilités, on avouera que l’on doit être aussi poi'té à voir, dans notre bas-relief, de jeunes filles, ou si l’on veut des hiérodules Spartiates célébrant des danses à l’honneur de Diane de Thyrée, que tout simplement des hiérodules quelconques, venant l’on ne sait d’où, et dansant à l’honneur de Vénus; sujet vague et d’un petit intérêt auprès de celui qu’en peut oft’rir un qui se rattache, d’une manière brillante, à l’histoire d’un peuple aussi célèbre que les Spartiates. Ainsi , bien loin de me rendre à l’opinion qui contredit l’explication de Visconti pour faire adopter, comme plus ingénieuse, celle de Zoéga, je pense que ce qu’a dit, a

ADDITIONS ET CORRECTIONS

ce sujet, malheureusement en trop peu de lignes, notre grand antiquaire , est marque au coin de la plus grande sagacité , et que lors même que son opinion ne serait pas rigoureusement prouve'e, elle me'riterait d’être adopte'e comme pouvant être très-suffisamment e'tablie, et offrant une preuve du talent de Visconti à trouver, parmi plusieurs explications plausibles d’un sujet, celle qui présente le plus d’inte'rêt et de probabilité'. Quant à ces mêmes figures e'ie'gantes de jeunes filles dansant, ou posant à peine sur l’extre'mrte' de leurs pieds et e'ievant les bras avec grâce, que l’on trouve sur des cuirasses ornant des trophées ou qui servent de décoration à des frises, rien n’oblige à croire que ce sont de jeunes Spartiates dansant à Thyrée aux fêtes de Diane. Il est même plus que probable qu’en employant, comme ornement, ce joli motif on ne songeait ni aux filles Spartiates, ni à Diane, qui n’avait rien à faire sur des armes et autour de trophées. Mais il se peut très-bien que le premier modèle de ces gracieuses compositions ait été fait en honneur de Diane et en mémoire de la victoire de Thyrée, et qu’ayant réussi on l’ait ensuite employé, et qu’il ait, avec des variations, servi de type pour tous autres sujets. Sur d’autres bas-reliefs elles peuvent, comme hiérodules de Corinthe, ou d’autres endroits, danser couronnées de roseaux dans les fêtes de Vénus, et rappeler les courtisanes qui, lors de la guerre des Perses, offrirent aux dieux leurs vœux et leurs richesses pour le salut de la Grèce. Le même type de figures à pu s’offrir dans plus d’une circonstance : les Grecs ne craignaient pas de se répéter ou même de répéter les autres. On sait que lorsqu’un type plaisait aux sculpteurs anciens, ils ne faisaient nulle difficulté de le reproduire, et, pour ainsi dire, de se l’approprier en l’adaptant à leurs compositions. Il me paraîtrait, au reste, que la forme dorique de l’autel que décorent nos bas-reliefs, et qui se rétrécit par le haut, pourrait induire à présumer qu’il est Spartiate, quoique je ne donne ceci que comme une conjecture un peu hasardée, mais qui cependant n’est peut-être pas à rejeter. Que nos danseuses ou nos hiérodules, comme l’on voudra, n’aient pas la robe fendue sur le côté comme le schistos Spartiate, qui découvrait en partie les cuisses, serait-ce une preuve que ce ne sont pas de jeunes filles Spartiates? leur tunique courte et légère, dans le style dorien, ne les couvre pas assez pour qu’on ne puisse pas leur attribuer avec raison l’épithète de phainomérides , ou qui montrent les cuisses. Qui sait d’ailleurs si aux fêtes de Thyrée, en honneur de la chaste Diane, les jeunes filles, ou dévouées à son service, ou qui ne l’étaient que pour sa solennité, n’usaient pas d’un costume plus modeste qu’à Sparte, où, dans les danses, elles se présentaient beaucoup moins vêtues pour animer, par leur beauté, le courage des jeunes gens, et peut-être pour exciter leur amour? Le tympanon qu’agite une de ces jeunes filles déciderait-il sans appel que c’est une bacchante? et de ce que ce bruyant instrument anime les danses bachiques et qu’il est ordinairement entre les mains des bacchantes, est-ce une preuve irréfragable qu’il indique toujours , et qu’il ne peut indiquer qu’une bacchante? Dans les peintures d’Herculanum, n’en voyez-vous pas agités par de jeunes filles qui peuvent n’être que de simples danseuses ? Celle-ci ne pourrait-elle pas tout aussi bien être une musicienne, une tympanistria , qui

ADDITIONS ET CORRECTIONS

règle la danse et s’y joint au bruit de son tjmpanon? Si, en la restaurant, on a ceint sa tête d’une couronne semblable à celle de ses jeunes compagnes, probablement on a eu raison , et il est fort à croire que dans cette fête ces trois jeunes fdles étaient parées des mêmes couronnes consacrées à ces solennités. Ces parures rappellent tout autant des feuilles détachées de palme que des feuilles de roseau. Séparées de leurs masses, elles se ressemblent tellement dans la nature qne l’on ne peut guère prétendre de les distinguer dans un bas-ielief , où ces accessoires sont assez lâchés , et on se hasarderait beaucoup à décider d’une manière positive et en botaniste entre le palmier et le roseau (1). Il nous parait donc qu’en toute sécurité l’on peut, avec Visconti, qui plus d’une fois, après les remarques de Zoéga, aura médité sur ce sujet, et avec M. C. O. Muller, dans ses Doriens, conserver à nos bas-reliefs le titre de Jeunes filles Spartiates, ou HiÉrodüles, dansant À ThyrÉE aux FETES DE DiANE.

Corr. arch. , p. 159, v. 5. — M. Welcker dit un mot sur le Cratère de Mcdicis; mais c’est, sans aucun doute, une faute d’impression; car ce superbe cratère faisait un des plus beaux ornemens de la collection Borghèse. Le savant archéologue désirerait que dans ma planche de ce magnifique bas-relief, ainsi que pour d’autres compositions représentées sur des vases.

(1) J’ai dessiné séparément celle de ces couronnes qui est le mieux conservée; car elles sont extrêmement frustes et placées dans l’ombre au musée. C’est avec peine que l’on peut en distinguer la masse, et l’on en perd tout à fait les détails. Aussi ai-je été obligé de les faire mouler pour pouvoir m’en rendre mieux compte , et encore y a-t-il bien des parties qui échappent à l’examen le plus scrupuleux. Cependant en ayant recours à l’une pour restituer ce qui manque à l’autre, on finit par en retrouver assez bien l’ensemble et même les détails. On voit que les feuilles sont fixées deux à deux sur une bandelette qui ceint la tête au-dessus de la touffe de cheveux onduleuse qui, du front, va passer audessus de l’oreille. Ces feuilles, en se séparant à partir de leur pied et en se croisant, produisent absolument l’effet d’une corbeille de feuilles effilées qui ne serait pas terminée par te haut, et l’on ne représenterait guère autrement celle que portent sur leur tête les Canéphores. Ce croisement des feuilles n’est pas dû à celles qui paraissaient de l’autre côté de la tête ; car on les voit très-bien sortir deux à deux de la bandelette; et ta couronne n’est re-

présentée que d’un côté de la tête et comme géométralement. Ainsi, bien que la couronne que l’on a donnée à la troisième danseuse en la restaurant en Italie soit grossièrement faite, et que les feuilles, en se croisant, ne passent pas l’une sur l’autre, cependant dans l’effet général elle est assez juste, et elle n’a nul tort d’offrir une sorte de corbeille. J’ai rapproché de notre couronne deux de celtes que, dans des basreliefs Albani (Zoéga, v. 1, pl. xix, xx, XXI ), portent de jeunes filles qui ont avec les nôtres la plus grande ressemblance , et qui sont de même ou des danseuses sacrées , ou des Hiérodutes. On verra que ces couronnes sont très-différentes des nôtres : à l’une des deux chaque feuille semble repliée et faire l’office de deux. Les espèces de perles allongées sur lesquelles ces feuilles sont fixées représentent probablement ces bandelettes de laine cardée blanche et pourpre, et serrées de distance en distance de manière à produire, en se renflant, des espèces d’olives, et que les bas-reliefs ou les statues offrent souvent aux angles des autels, sur la tête des prêtres ou parant celle des victimes.

ADDITIONS ET CORRECTIONS

et qu’elles enveloppent, on eût dispose' le dessin tel qu’il a dû être conçu, et que les divers personnages occupassent, lorsqu’il est de'veloppe', la place qui leur e'tait probablement assigne'e, et à laquelle ils avaient droit. Il est certain que ce serait mieux, et que l’on exposerait avec plus de clarté' et de ve'rite' la pensee de l’auteur du bas-relief; mais il faut aussi que cela se puisse, et il arrive souvent que ce n’est pas praticable et que la disposition des planches d’un ouvrage s’y oppose. M. Welcker pense dans ce cas-ci que Bacchus, appuyé' sur Ariane, étant le principal personnage, ou, comme il l’appelle, le protagoniste de cette scène, aurait dû , sur la planche, être place au milieu de la composition, dont les personnages se seraient, de chaque côte', distribues en nombre e'gal autour de leur dieu et de son épouse qui président à leurs jeux; et au fait ce pourraient être des jeux, et ici peutêtre , ainsi que sur d’autres bas-reliefs , la composition et la disposition eussent été prises ou empruntées de quelque représentation scénique. Cependant cette manière ou ce besoin qu’on leur supposerait d’avoir sans cesse recours aux actions théâtrales, et de les prendre pour types, ne semblerait-il pas trop une sorte d’accusation contre les artistes ; ce serait presque leur reprocher de manquer d’idées qui leur fussent propres, tandis qu’il est à présumer qu’ils ont pu en inspirer aux auteurs scéniques tout aussi bien qu’en recevoir d’eux et se mettre à leur suite. On flatterait peu nos sculpteurs et l’on ferait d’eux un mince éloge, si l’on réduisait leur talent, pour la disposition de leurs sujets, à l’imitation des ballets de l’Opéra. Rien n’oblige à limiter ainsi le génie des artistes grecs, et on doit leur supposer et leur laisser plus de liberté, lorsque la religion, pour décorer ses temples ou ses tombeaux , ne demandait pas à la sculpture d’offrir, dans ses compositions, la symétrie et la marche des cérémonies et des fêtes , comme les présentent les bas-reliefs des panathénées du Parthénon, ou lorsque le peintre et le sculpteur n’étaient pas appelés à conserver, par leurs ouvrages, ainsi que le témoignent des peintures antiques , la disposition de scènes dramatiques. On peut croire que c’était ordinairement leur imagination qui faisait les frais de l’ajustement des sujets qu’ils avaient à rendre, et qu’ils n’en prenaient pas les modèles sur la scène lyrique ou sur celle de la comédie. Les récits variés et brillans de l’histoire des dieux et des héros réchauffaient assez le génie des artistes, de même que celui des poètes, pour leur offrir, avec toute l’activité et la vérité de la vie, les sujets ou rians, ou terribles, qu’ils avaient à représenter. A leur gré apparaissait toute la troupe céleste et héroïque, qui offrait à leur esprit ces beaux modèles qu’eussent vainement autour d’eux cherché leurs regards, et dont ils nous ont laissé les images. Le sculpteur d’un chef-d’œuvre tel que le bas-relief du cratère Borghèse n’avait certes nul besoin de recourir à la scène comique ou satyrique pour disposer cette belle bacchanale et lui donner la vie ; il la voyait comme si, favori de Bacchus et ami de Silène, il se fût, aux temps des dieux, joint à la troupe animée des faunes et des bacchantes. Mais ce n’est pas tout à fait ce dont il s’agit ici , et il ne devait être question que de la disposition du dessin sur la planche. M. Welcker trouve que Bacchus aurait dû être placé au milieu de la composition. En examinant les divers

ADDITIONS ET CORRECTIONS

groupes, on voit que cela ne se peut pas, et que pour mettre un nombre égal de personnages des deux cotes du groupe que ce dieu forme avec Ariane, il eût fallu diviser celui qui est à la droite du spectateur, ce qui ne saurait avoir lieu; par le rapport des uns avec les autres, ils ne peuvent être séparés; si l’on veut y regarder de près, on s’en assurera facilement. Il en est de meme de la bacchante à droite de Bacchus; elle lui tourne le dos, et, en supposant cette bande circulaire developpee, on voit que cette danseuse devait se trouver à l’autre extrémité du bas-relief. Ainsi, loin de penser que le groupe de Bacchus et d’Ariane dût occuper le milieu de la composition , je serais tente' de croire tout le contraire : si j’avais pu ne faire qu’une seule bande en déroulant le bas-relief, j’aurais cru devoir le commencer à notre gauche par Bacchus, qui, s’appuyant sur Ariane, aurait présidé à la bruyante joie et aux danses animées de ce thiase folâtre. Si donc il est hors de doute qu’en développant des bas-reliefs qui entourent un monument circulaire, on doit avoir egard, ainsi que le desire avec toute raison, M. Welcker, et comme on l’aurait dû faire pour le n° 141, pl. 139, à la place que doit occuper le principal personnage, il n’est peutêtre pas moins juste aussi de reconnaître que ce ne pouvait pas avoir lieu dans le bas-relief du beau vase Borghèse.

Je crois toujours aussi, avec Visconti, que l’un des faunes, d’après son geste, se plaint des rigueurs d’une vive et charmante bacchante qu’il cherche à retenir par son écharpe. M. Welcker regarde ce mouvement comme faisant partie de la danse, et il ajoute qu’on le retrouve dans les danses populaires d’une certaine gravité. Rien de plus vrai, et quel voyageur ne l’a vu se présenter sans cesse dans la tarentelle des Napolitains, la saltarelle de Rome, les fandangos et les boléros des Espagnols, ces danses si expressives et si dramatiques. Mais ceci est tout à fait en faveur de Visconti : ces danses offrent les divers caractères de l’amour, ses espérances, ses craintes, ses menaces, ses chagrins et ses plaisirs; les amans s’éloignent, se rapprochent, s’enlacent ou se repoussent, se plaignent et s’apaisent. Et n’est-ce pas aux phases variées et véritables de l’amour, tel que ce faune les exprime dans les élans de sa passion , que la danse emprunte, pour charmer sur la scène par le prestige de l’illusion, ses feintes joies et ses feintes douleurs? Il en peut être de même de notre satyre, et, en supposant que la danse de nos bacchans soit régulière, et que ce ne soit pas seulement de la gaieté et de l’ivresse au son des instrumens, l’on peut dire que ce jeune satyre se plaint de la rigueur de sa bacchante. Mais est-il certain que cette orgie, quoiqu’elle ne soit pas effrénée, présente une danse régulière, et ne peut-on pas aussi bien croire que c’est tout simplement une scène bachique, et qu’il n’y a là d’autre danse que celle qu’inspirent le vin et le plaisir? L’état de Silène et la disposition des personnages pourraient, d’une manière ou d’une autre, faire pencher vers cette opinion. Au reste, l’expression de Visconti n’en serait pas moins juste. Je ne sais s’il le serait autant de trouver un caractère apollinéen à la fête de notre bas-relief, parce que deux des bacchantes tiennent

ADDITIONS ET CORRECTIONS

une lyre ; si elle e'tait propre à Apollon , elle n’e'tait pas exclue des fêtes de Bacchus. On sait que parmi ses titres il se glorifiait de celui de Melpomène, chanteur, qu’on lui donnait surtout à Acharne, dême de l’attique. Ce titre lui venait, selon Pausanias, de la même cause qu’à Apollon celui de Musagète. Notre bas-relief de la pl. 139, qui présente une danse que, par la même raison que pour celui du cratère Borghèse, je n’ai pas pu disposer comme il eût convenu, offre un grave personnage tenant une lyre. J’ai cru y voir un Apollon Citharède dirigeant au son de sa lyre la danse de faunes et de bacchans; ainsi le dut-on souvent voir au milieu des habitans des campagnes, lorsqu’il était exilé chez Admète. Ce fut un heureux temps pour ces contrées , et il y animait les fêtes par les accords de sa lyre. Il est dans le costume grave, la robe longue ou l’orthostade, qu’il revêt comme Apollon Musagète guidant le chœur des Muses. Mais dans notre basrelief (141, n® 290), qui orne le tour d’un curieux putéal, ne pourrait-on pas reconnaître un Bacchus Melpomène qui, ainsi que le dit Pausanias (Att. 1, 2, 4; 31, 4), avait des rapports avec Apollon Musagète? Ce pouvait être et par ses fonctions et par son costume : il aurait porté dans ses fêtes graves celui qui distingue son frère Apollon à la tête des Muses. Ces chastes déesses, qui étaient bien aussi ses sœurs, pouvaient se mêler à ses danses lorsqu’elles ne dégénéraient pas en orgie. Le costume sévère de nos trois danseuses, entièrement enveloppées de leur ample robe et de leur manteau ; la dignité de leurs attitudes et de leur danse, qui ne paraît qu’une marche cadencée par le son de la lyre et de la flûte; l’absence des cymbales, des crotales, des tympanons; leur coiffure simple et en ordre, tout concourrait à les faire regarder comme des Muses encore mieux que comme des Bacchantes.

Corr. arch., etc., p. 162. — M. Welcker trouve que l’on a eu tort d’omettre, dans mes gravures, un fragment de. bas-relief d’une certaine importance, dont le plâtre se voit au moulage du Musée royal; il est en effet fort joli et offre un sujet rare et qui paraît être, d’après un petit bras conservé, Ilitbyie assistant Jupiter dans l’accouchement de Bacchus. Et au fait j’aurais à me reprocher cette omission , que je me serais hâté de réparer, si l’original de cet intéressant fragment faisait partie du Musée royal ; mais malheureusement nous n’en avons que le plâtre, qui, ainsi que tant d’autres dont nous ne possédons pas les marbres, se trouvent dans la riche collection exposée dans les galeries des plâtres et aux ateliers du moulage du Musée royal.

En terminant ces discussions de quelques opinions de M. Welcker sur diverses parties de mon ouvrage , je ne puis me refuser le plaisir de lui renouveler les ■ expressions de ma reconnaissance, et de le remercier d’une critique si éclairée, si instructive et exprimée avec une urbanité digne de la science et de la bienveillance qui l’ont dictée. Et si , dans cette escrime , son fleuret touche souvent et juste, on n’a pas à craindre de ses atteintes de

1034 ADDITIONS ET CORRECTIONS

fâcheuses et désagréables meurtrissures : ne redoutant pas de s’exposer à cet assaut , on se tient mieux en garde pour l’avenir, et l’on peut en retirer de solides avantages.

Je ne saurais m’empêcher de revenir ici sur un beau bas-relief moderne de la galerie d’AngouIême, représentant le Combat de Saint-Georges À CHEVAL CONTRE LE DRAGON, et que l’on attribue, peut-être à tort, à Paul Ponce, et dont il a ête' question 369, p. 808, pl. 230. Une longue et fort curieuse ordonnahce de Charles VIII, en 53 articles, date'e de décembre 1496, qui doit faire partie du 20® vol. du grand Recueil des Oi'donnances des Rois de France, et que l’on m’a communiquée, me donne lieu de parler encore de ce sujet, qui alors, ainsi qu’on le verra tout à l’heure, devait avoir une grande célébrité et souvent exercer le talent des artistes. A l’epoque ou parut cette ordonnance, qui concernait \ts paintrier s , les tailleurs d'imaiges et les verriers de Lyon , il en avait déjà été rendu d’autres en faveur des arts et des artistes, et pour régler une foule de choses regardées comme importantes autrefois, et dont on n’a plus d’idées aujourd’hui. Depuis longtemps les arts llorissaient en France, et nos rois leur accordaient toute leur protection, le Louvre, Vincennes, le palais des Tournelles, l’hôtel Saint- Paul, à Paris, et dans les provinces, àTroyes, à Tours, au Mans, à Blois, un grand nombre de beaux édifices, d’églises, de châteaux, avaient employé et, pour ainsi dire, fait naître un grand nombre d’architectes, de sculpteurs, de peintres sous le sage roi Charles V et sous ses successeurs. On pourrait en citer plusieurs de talent, depuis le maître des œuvres, ou premier architecte du Roi, Raimond du Temple, Jean de Saint-Romain, le meilleur imaigier-sculptier du temps de Charles, de même Jean Duliége, Jean Delaunay, sculpteurs; François d’Orléans, qui travaillaient sous Charles V, jusqu’à Guillaume Jasse et Philippe de Foncières, sculpteurs du temps de Charles VIL On en trouvera d’autres indiqués t. F®, p. 275-340 et 640 et suiv. L’on verra que nos architectes et nos peintres-verriers avaient été plus d’une fois appelés en Italie, à Milan, à Rome même, pour y élever de beaux édifices et en faire briller les vitraux des plus riches couleurs. A l’époque de notre ordonnance, Jean Juste de Tours jouissait d’une grande réputation comme architecte et sculpteur; il était associé à Jean Joconde dans les grands travaux que fit exécuter le cardinal Georges d’Amboise, et Bontemps, qui depuis orna de précieuses sculptures le tombeau de Louis XII, florissait déjà alors, et à Rome nos peintres-verriers Claude de Paris et Guillaume de Marseille s’illustraient par de superbes ouvrages , que V asari place au premier rang et comme des merveilles de l’art. Il est vrai que l’Italie nous avait déjà dévancés, et que dans ses écoles de Pise, de Sienne, de Florence, de Rome, elle avait produit des peintres et des sculpteurs du plus grand talent, et trop nombreux pour pouvoir être cités ici ; mais il n’y avait pas longtemps alors que Lorenzo Ghiberti, Donatello, Luca délia

ADDITIONS ET CORRECTIONS

Robbia, qu’il suffit de nommer, avaient cesse' d’e'tonner le monde par leurs chefs-d’œuvre ; l’Italie n’avait pas alors dans Mino da Fiesole , Bellano , Baccio da Montelupo, de sculpteurs d’un me'rite à comparer à ceux qui les avaient précédés; mais en architecture elle offrait son admirable Bramante; Leonard de Vinci, qui réunissait tous les arts, Mantegna, ce peintre si gracieux, étaient dans toute la force de leur talent et de leurs succès, et Michel-Ange (N. 1474), le Titien (N. 1477), Raphaël (N. 1483), à la fleur de leur âge et d’une vie qu’ils devaient rendre si illustre, annonçaient déjà au monde, par leurs brillans essais, les plus grands maîtres pour l’avenir et ce qu’il devait bientôt recueillir de leur prodigieux genie. — On voit que l’ordonnance de Charles VIII date d’une epoque féconde en grands artistes, et qui en portait, pour ainsi dire, en son sein de nombreuses générations. L’on y trouve avec plaisir qu’elle nous a conserve' les noms de plusieurs peintres et sculpteurs de Lyon, des maîtres dans leur art, et qui, d’après la manière honorable dont ils sont cités, devaient avoir une célébrité que le temps n’aurait peut-être pas du leur ravir. Mais leurs ouvrages auront probablement disparu, ou bien ils ne les avaient pas signés, et la tradition n’en aura pas transmis la mémoire. Il est bon de faire connaître ces artistes de Lyon, et de les ajouter à la liste de ceux dont la France s’honore. Les voici : — peintres : Jehan de Paris, Jehan Bue, Jehan Prevostz, Pierre DE LA Paix, dit d’Aubenaz, Dominicdde du Jardin, Philippot Besson, Pierre Bodte, François Rochefort, Jacques de la Forestz, Claude Quinet, Maistre Gaultier, et Guillaume Barotte ou Bayote. Au n° 53, on trouve à ajouter à ces peintres : Jehan de Saint-Prietz, Nicolas le Clere, et Gouvyn Navarre; ce qui en tout en donne quinze. C’étaient des maîtres-jurés et des compagnons; mais on ne les a pas distingués, et il n’y a d’indiqué comme maître que Maistre Gaultier.

Il semblerait aussi, d’après le texte de cette ordonnance, qui concerne les peintres, les sculpteurs et les verriers, qu’il devrait, parmi ces noms, se trouver des maîtres et des compagnons de ces divers états , et cependant il n’y est question que de peintres, ainsi que le démontre le commencement de l’article 31 : il y est défendu aux peintres de faire de la sculpture; cependant ils peuvent s’associer aux travaux des peintres-verriers; mais il paraît qu’on n’accordait cette liberté qu’à ceux que nomme l’ordonnance, et que dorénavant chacun devait ne s’exercer que dans l’état qu’il aurait adopté, et pour lequel il aurait produit son chef-d’œuvre. — Voici le texte ; «Lesdiz «paintres dudit lieu, par euxls ne par autres, ne tailleront point ne feront «tailler point d’ymages, ne chose qui appartienne ausdiz tailleurs ymagers, «et ne tiendront point compaignons tailleurs d’ymages en leurs maisons ne «ailleurs pour ce faire; et pourront lesdiz paintres besongner de painture de «verrerie, ensemble ceux qui ensuivent quant bon leur semblera. « Suivent les noms. — «C’est assavoir : Jehan de Paris, etc.»? — L’article continue ; «Et s’ils surviennent d’ores en avant compaignons paintres ou verriers, se- «ront tenuz de faire leurs chefz d’euvre de l’un ou de l’autre seulement et de «celluy qu’ilz vouldront user, et icelluy chef-d’euvre leur sera ordonné par

ADDITIONS ET CORRECTIONS

«les maistres jurez dudit mestier, et ne pourront besongner ne devront en «aucune manière sinon tant seulement d’icelluy duquel auront fait ledit «chef d’euvre et non des autres.» — L’on voit plus loin que sous peine de «cent sols tournois d’amende (environ 25 de nos francs) le maistre ne doit, «en aucune manière, aider à faire son chef d’euvre le compaignon qui veut «être reçu maître,» et que l’on voulait que ces concours eussent heu avec toute la loyauté' qu’on exige de même aujourd’hui. L’on n’avait le droit d’avoir des élèves ou des apprentiz qu’après avoir fait son chef-d’œuvre et avoir été' reçu maître : c’était une garantie pour le talent du peintre ou du sculpteur qui voulait tenir une école, et pour les progrès qu’il était en état de faire faire à ses élèves. Ces règlemens, ces maîtrises, ces jurandes peuvent paraître sévères et tyranniques aujourd’hui , que chacun , à sa volonté, s’érige en professeur et ouvre un atelier. Mais peut-être les Grecs, qui en valaient bien d’autres en fait d’arts, ne les auraient-ils pas trouvés si déraisonnables, ni attentatoires à la liberté du génie et des beaux-arts. Loin de les abandonner, comme les Romains, à des esclaves ou à des mains mercenaires, ils exigeaient qu’on fût de condition libre et né de parens honnêtes, pour avoir le droit d’exercer la peinture et la sculpture, mais ils savaient les maintenir dans certaines limites ; il ne s’agissait pas seulement d’être parvenu, tant bien que mal, à tenir un pinceau ou un ciseau, pour être digne de l’honneur de diriger un atelier, il fallait avoir fait ses preuves de talent avant qu’il vous fût permis d’avoir la prétention d’en communiquer à d’autres. Et que de maîtres de certains temps n’aurait-on pas renvoyés avec les compagnons! Alors que la peinture et la sculpture s’élançaient eh France vers leur beau siècle, des ordonnances telles que celles de Charles VIII ne paraissaient pas des entraves au génie; elles n’empêchèrent pas l’école de Fontainebleau de se former ; elles lui aplanirent plutôt la voie, et loin d’arrêter ses élans, elles ne firent que contribuer à sa gloire. Si la lumière était moins répandue, elle n’en était que plus brillante.

Peut-être serait-ce sans trop de raison que l’on s’étonnerait, non de ce que prescrit l’ordonnance pour tout ce qui a rapport à l’organisation des maîtrises ou des corporations des peintres, des sculpteurs et des verriers, et pour tous les règlemens auxquels ils étaient soumis pour leur admission ; car n’est-ce pas encore à peu près ce qui se passe aujourd’hui dans nos concours pour le grand prix, et notre académie des beaux-arts n’est-elle pas une sorte de maîtrise et de corporation ; aux amendes et à la cire près qu’on était tenu de donner pour la confrérie et son protecteur Monseigneur saint Luc. Mais il paraît singulier et peu flatteur pour la conscience de nos artistes d’alors qu’on se soit cru obligé d’entrer dans une foule de détails matériels sur la manière dont doivent être exécutés les chefsd’œuvre. L’ordonnance spécifie pour les peintres les couleurs, les toiles ou les bois sur lesquels ils ont à s’exercer; les couleurs doivent être bonnes, loyales, sans mélange qui puisse les altérer. Aussi quelques-unes sontelles proscrites, sous peine d’amende au bénéfice de Monseigneur saint

ADDITIONS ET CORRECTIONS

Luc et de la confre'rie des maîtres. C’était un peu traiter les arts en métiers et les soumettre à des recettes. Au reste , telle était assez I idee de ces temps, et même, alors que la peinture était à son plus haut point de gloire, Le'onard de Vinci, cet admirable maître, ne donne-t-il pas, pour obtenir telle ou telle couleur, tel ou tel ton , de vraies recettes qui nous paraissent à pre'sent pue'riles et tout à fait insuffisantes : «prenez une cuillerée de telle «couleur, une de telle autre, une demie de ceci, idem de cela, et vous «aurez tel ton de chair, de ciel, d’étoffe, de muraille, etc.,» ce qui paraît assez extraordinaire dans la bouche d’un peintre si prodigieux, et pour un temps où la peinture produisait de tels miracles. II en est de même pour les ymages, statues ou bas-reliefs des sculpteurs ; on ne parle pas du marbre, et il n’est question de la pierre qu’en passant. On ne doit employer ni du bois mort, ni du bois vert, ni du tilleul, si ce n’est pour les patrons ou modèles : ces bois ne seraient pas d’une bonne durée. On recommande le noyer; il doit être bien choisi, sain et séché au four, et de manière à ce qu’il ne se déjette point et ne travaille pas. A moins de quelques accessoires, ou de parties très-saillantes que l’on ne trouverait pas dans la masse du bois, les figures doivent être d’une seule pièce, et il y aurait de la fraude à y rajuster quelque morceau. Le chef-d’œuvre ne serait pas reçu; mais comme il représente un saint ou un sujet sacré, il est défendu de le brûler. Les peintres-verriers sont aussi soumis à beaucoup de prescriptions pour les couleurs, la qualité du verre, ses préparations, la manière de l’employer, de l’égriser, de le polir, pour la grandeur des panneaux et la façon de les sertir avec des lames ou des coulisseaux de plomb. L’ordonnance n’omet rien , et il en résulte que l’on mettait alors le plus grand soin à ce que les ouvrages des divers arts ne laissassent rien à désirer sous le rapport du talent et de la solidité.

L’ordonnance de Charles VIII, n° 33, indique les sujets que doivent exécuter les concurrens pour être reçus compagnons ou maîtres. Il paraîtrait qu’ils étaient toujours tirés de l’histoire de la religion, et l’on recommande de les faire d’après nature. Ce passage est curieux et demande à être rapporté en entier et dans le texte original; «...et fera icelluy corapaignon l’un «des chefz-d’euvre qui s’ensuyvent et celluy que lesditz maistres lui ordon- «neront, c’est assavoir, un Jhesus-Crist de pierre tout nuz, monstrant ses «playes, un petit linge devant luy, ayant les playes aux mains, cousté et aux «piedz, avec une couronne d’espine sur son chef, bonne contenance et py- «teuse (qui émeuve la pitié) comme il appartient à ladicte ymage, laquelle «ymage sera de cinq pieds et demy de hault et de bonne mesure (bien en «proportion) -selon la haulteur, et tout après le naturel; ou une ymage de «Nostre-Dame tenant son enffant en ses bras, de haulteur que dessus, bonne «contenance , ung maintien bien accoustré, bon drap , bonne pinsure ( bonne «mise); et tout après le naturel, ou aultres ymages simples de semblable «haulteur, comme sainte Marguerite, sainte Barbe ou sainte Catherine; ou «une ystoire de deux piedz et demy de haulteur et trois pieds de large, à «huit personnages bien tailléz à taille ronde (en bas-reliefs) et sera ladite

ADDITIONS ET CORRECTIONS

«jstoire une prinse (prise, arrestation) de Jhesus-Crist, ou ung portement «de croix, ou un batement quant fut chez Cayphe (une flagellation) ou « quelque autre ystoire de la Passion , ou quant il fut baptisé au fleuve de «Jourdain par saint Jehan-Baptiste, rempliz d’anges tenant ses habitz, et le «tout bonne contenance et piteuse, et tout fait comme dessus; ou une na- «tivité dudit Jhesus-Crist donnée comme dessus. «

II est à croire que l’ordonnance ne fait qu’indiquer le genre des sujets qui devaient servir de programmes aux chefs-d’œuvre des compagnons, et qu’il était libre aux maistres jurez d’en choisir d’autres de la même catégorie. On voit qu’ils devaient être exécutés dans d’assez grandes dimensions, et qu’il y en avait dont la composition exigeait un assez bon nombre de personnages. Ce programme de concours ne fait mention que des tailleurs d’images, et on ne parle pas des peintres, probablement parce que ces compositions pouvaient aussi leur convenir. Nous voyons de même, dans les sujets de nos grands prix donnés au concours depuis 1665, un grand nombre d’années où le programme de la composition est le même pour la peinture et pour la sculpture.

L’article 44 montre que ces images en bois devaient être peintes : «que «nulle ymage ne soit painte jusques à ce que premièrement ladicte ymage «ait été vue et visitée par les maistres Juréz dudit .mestier, pour savoir si «elle est bien et deuement faicte comme il appartient» — on ne pouvait vendre à Lyon que des images qui y avaient été faites et approuvées par les maistres jurés — «pour savoir si elles sont loyalles, car l’en en porte sou- «vent de faulses, et ceulx qui les portent ne les oseraient vendre en leurs «pays, car icelles ymaiges sont de mort-boys et non loyal.»

II est encore question dans cette ordonnance d’un sujet qui m’a paru d’autant plus curieux j qu’un beau bas-relief de la galerie d’AngouIême le retrace comme s’il eût été fait d’après le programme de 1496. Voici comment il est indiqué n° 34 : «Un autre chef-d’euvre, un saint George à che- «val, cinq piedz et demy de hault, tant lui que son cheval, une fille sur «un rochier près de luy, ung serpent près de ladicte fille faisant contenance «de le vouloir englutir et gaster, l’ymaige dudit saint George faisant aussi «bonne contenance et manyere de destruire ledit serpent ou de la lance ou «d’espée et le tout fait comme dessus est dit.» On croirait lire la description de notre bas-relief, où saint Georges, armé de toutes pièces, la visière haute, faisant très-bonne contenance et ferme sur ses etriers, enfonce sa lance dans la gorge d’un effroyable dragon ailé, couvert d’écailles, qui s’élançant sur ses pieds de derrière fait contenance de le voulloir englutir et gaster. II est sur le bord d’un ruisseau au pied d’une montagne dont ne parle pas le programme. Mais c’étaient de ces accessoires dont on était libre d’enrichir sa composition. Ce qui est bien du programme, c’est la jeune fille sur le rocher derrière le monstre : elle est à genoux , effrayée et levant les bras et les yeux au ciel , elle l’invoque et pour elle et pour le valeureux chevalier qui l’arrache à la mort. Rien dans ce que l’on trouve sur saint Georges n’indique qui peut être cette jeune fille, qui reparaît dans le tableau de Raphaël que possède le Musée royal , et dans toutes les com-

ADDITIONS ET CORRECTIONS

positions peintes ou sculpte’es qui retracent le même sujet. On dit bien que cette femme est la Cappadoce délivrée par saint Georges de l’idolâtrie, symbolise'e sous la figure du dragon, cela se peut; mais ce n’est pas positif. Il faut, au reste, que cette jeune fille, compagne, pour ainsi dire, obligée du saint et courageux cavalier, qui depuis fut martyr, fût alors un personnage très-connu ; car il est à présumer que si elle avait été introduite pour la première fois dans la composition, on en aurait donné quelques mots d’explication. On ne saurait douter que cette manière de représenter ce trait de la légende ne fût consacrée, et que l’on ne se permettait pas de s’en écarter. Quant à notre tableau de saint Georges, il est de la jeunesse de Raphaël, et il se pourrait très-bien qu’il eût eu l’idée de traiter, de petite proportion, un sujet sur lequel s’exercaient, en France, les peintres qui ambitionnaient d’étre reçus maîtres, et qu’il fût bien aise que cet essai pût servir à établir une comparaison entre son talent et le leur.

Revenant à"notre bas-relief: il n’est nullement certain qu’il soit de Pierre Ponce, auquel on l’attribue; mais il est positif qu’il vient du château de Gaillon , que faisait bâtir le cardinal Georges d’Amboise à l’époque de notre ordonnance, et il est assez simple qu’en représentant le saint qui lui servait de patron, le sculpteur que s’était associé l’architecte Jean Joconde ait traité son sujet d’après le programme suivi pour l’admission des maîtres peintres, sculpteurs et verriers, et qui, d’ailleurs, pour la composition, paraîtrait avoir été de même en vogue en Italie. Il aura exécuté en marbre, et de plus petite proportion, ce que l’on ne demandait qu’en bois ou en pierre pour le chef-d’œuvre du compagnon qui voulait passer maître. Il est assez curieux que ce sujet nous ait été transmis par une ordonnance de 1496, et qu’il nous soit retracé par un bas-relief qui peut être d’une époque voisine de celle-là. Et d’ailleurs s’il était postérieur de quelques années, et qu’on tînt, d’après la tradition, à le donner à Paul Ponce, né en 1510, il pourrait être de sa jeunesse vers 1530 ou 1535, lorsque son talent, puisé dans l’école de Michel - Ange , n’était pas encore dans toute la force qu’il avait acquise lorsqu’il ornait le Louvre de ses admirables sculptures, et ce serait une preuve que l’on était toujours resté fidèle à l’ancien type de saint Georges combattant le dragon, consacré par l’ordonnance de Charles VIII. Qui sait si ce bas-relief, qui ne manque pas de mérite et d’une très-bonne exécution , n’était pas le chef-d’œuvre de quelque maître ? Il se pourrait aussi que l’ordonnance, qui ne parle pas de marbre, eût été modifiée, et que l’on n’exigeât pas, pour l’exécution en cette substance chère et difficile à manier, des dimensions aussi fortes que celles qu’on prescrivait aux statues et aux bas-reliefs en bois, en pierre ou en terre cuite. Mais ce qui me paraît le plus probable, c’est que ce bas-relief a été fait pour le beau château de Gaillon, et qu’il a été commandé par le cardinal Georges d’Amboise, ce qui le rapproche beaucoup de notre ordonnance , puisque ce grand ministre est mort en 1510. Bien plus, on sait que dès l’an 1493, lorsqu’il devint archevêque de Rouen , il était déjà, en quelque sorte, ministre, du moins d’une partie de la France, et que le duc d’Orléans, depuis Louis XII, qui

ADDITIONS ET CORRECTIONS

toute sa vie eut pour lui une confiance et une estime e'gales à son amitié', lui laissait administrer la Normandie dont il était gouverneur general. Georges d’Amboise avait dès lors le plus grand cre'dit sur l’esprit du mare'chal de Gie', premier ministi'e de Charles VIII. Connaissant son goût pour les arts , dont, depuis plusieurs années, il donnait d’éclatantes preuves, s’il est vrai, comme quelques-uns le pensent, que le cardinal commença, en 1490, Gaillon, où il n’employait que les artistes du premier mérite , il ne serait pas étonnant que le premier ministre de Charles VIII se fût aidé de ses conseils pour faire rendre l’ordonnance de 1496, et que Georges d’Amboise y eût eu la plus grande part. Peut-être même fut-ce pour lui en témoigner sa satisfaction qu’on l’aurait engagé à donner pour sujet d’un des chefs-d’œuvre à exécuter par les maîtres, l’image de saint Georges son patron. Ce qui me porterait à le croire, et m’offrirait même, pour ainsi dire, une sorte de certitude, c’est de voir ce sujet occuper à lui seul l’article 34, tandis qu’il est assez court pour avoir été joint aux autres sujets dans l’article 33; et ne serait-ce pas comme une gracieuseté, une distinction en faveur de Georges d’Amboise, qui, sans être nommé dans l’ordonnance, pouvait en être l’auteur. Au reste, cette ordonnance, qui ne m’a retenu peut-être que trop longtemps, mériterait d’être beaucoup plus développée; elle contient une foule de détails remarquables et de dispositions en général très-sages, qui prouvent que le bon petit roi Charles VIII n’était pas seulement d’une bravoure héroïque ou chevaleresque sur le champ de bataille , mais , qu’ainsi que tant d’autres de nos rois , il avait des vues éclairées et protectrices pour les artistes et pour le progrès des arts.