MEMBRE DE L’INSTITUT

Jean-Jacques Henner naquit le 5 mars 1829, à onze heures du soir, au village de Bernwiller, département du Haut-Rhin, arrondissement de Belfort. Il fut le sixième et dernier enfant de cultivateurs alsaciens, aimés, respectés de tous et qui jamais n’avaient quitté leur Alsace. A l’âge de douze ans, Jean-Jacques suivit, comme externe, les classes du collège d’Altkirch où il se rendait, chaque matin, de Bernwiller, au prix de deux heures de marche, et d’où il revenait chaque soir. L’impression la plus sérieuse qui lui resta de cette époque lui vint du professeur de dessin, Charles Goutzwiller, lequel, pressentant en lui des dons rares, le prit en amitié et lui enseigna l’amour et le culte de la nature. Si Henner s’est, de bonne heure, orienté vers l’art de peindre, c’est, pour une large part, à Goutzwiller qu’il l’a dû.

Au mois d’octobre 1844, Henner était auprès de Guérin lequel mourut en 1846. Cette même année, Henner se décidait à se rendre à Paris. 11 y avait alors dans la Grand’-Ville deux maîtres renommés, d’ancienne origine alsacienne et tous deux membres de l’Institut : Heim et Drolling. Drolling passait pour être d’une bienveillance particulière à la. jeunesse. Ce fut donc à la porte de ce dernier qu’alla frapper le débutant; sa présence dans son atelier, au nombre de ses élèves, nous est certifiée, dès son arrivée à Paris,

* Extrait de la notice écrite par M. Lhermitte élu en 1905 au fauteuil de J. -J. Henner et lue par lui à la séance de l’Académie des Beaux-Arts du 26 Mai 1906.

par cette inscription sur une étude d’académie que le maître avait gardée : « 1844. Atelier Drolling. — Julie Billi, modèle. »

Dix ans après, il exécute, sur le conseil de Goutzwiller, une copie au Louvre, pour se faire la main aux grands morceaux. Chose bien significative, le tableau qu’il entreprend de copier à titre d’étude n’est autre que le Christ en croix de Prud’hon, qu’on serait presque en droit d’appeler un Henner avant la lettre. Cette mémorable reproduction, si fidèle à l’esprit de l’original, est aujourd’hui à l’église d’Altkirch.

A l’issue d’un concours, sans résultat pour lui, le jeune peintre se sent las et tout près de tomber malade. Il repart pour son Alsace ; il y reste presque deux ans. Qu’y fait-il ? — Des portraits, deux ou trois sujets religieux secondaires et quelques tableaux intimes. Plusieurs des portraits sont déjà d’un haut intérêt. Voyez plutôt, au Luxembourg, celui de VAbbê Hugard (le Curé alsacien), modelé en pleine lumière, sans une ombre. On reconnaît que l’auteur a, récemment, fait une longue halte devant les Holbein, à Bâle, et l’on a conscience de ce qu’il leur doit. — Les sujets intimes ont, dans l’œuvre complet du maître, un caractère très inattendu. Il en est un qui s’impose d’abord par son étrangeté saisissante et pour lequel Henner a utilisé une étude qu’il a dessinée, en 1852, dans un jour d’amère douleur, devant le lit de mort de sa sœur Madeleine. Le cadavre est là, rigide, étendu sur une sorte de table et déjà enveloppé du suaire. Près de la tête, sur un escabeau, apparaît le crucifix éclairé par une bougie; la branchette de buis traditionnelle trempe dans un bol d’eau bénite. A terre, une vieille Alsacienne, la propre mère d’Henner, vue de dos, agenouillée, sanglote. Au-dessus du lit funéraire, l’œil aperçoit, à travers les carreaux de la fenêtre, un coin de village et des arbres défeuillés. L’œuvre est d’une sincérité, d’une intensité d’émotion poignantes. Henner aura, par la suite, une inspiration du même ordre, mais supérieure encore, le jour où il représentera plusieurs des membres de sa famille à genoux autour du Christ au tombeau.

Mais notre admirable confrère s’est adonné, aussi, à des contemplations plus douces. Je pense à ces tableaux d’intimité alsacienne, comme on a le grand plaisir d’en rencontrer un au Musée de Mulhouse. Les personnages qu’il met en scène, il les prend autour de lui : c’est sa mère, c’est sa sœur Marie-Anne, vaquant aux soins du ménage ; ce sont les gamins et les gamines du bourg en train de jouer. Le chat de la maison n’est pas exclu de tels épisodes. Nous avons la révélation d’un Henner imprévu, véritablement attachant et comme affilié à certains maîtres du XVIIIe siècle.

Jean-Jacques Henner suivit sa destinée. Elle le ramenait à Paris en 1857 et il y entrait dans l’atelier de Picot. Admis à concourir pour le grand prix sur ce sujet : La Résurrection de Lazare, la beauté de son esquisse lui valut de chaudes sympathies. Le morceau exécuté, sans lui mériter le prix, fit pressentir en son auteur le lauréat de l’année suivante. En effet, le pressentiment se réalisa. On garde, à l’École des Beaux-Arts, Y Adam et Eve trouvant le corps d’Abel que le jeune Alsacien peignit en loge en 1858. C’est mieux qu’un ouvrage de concours; c’est une œuvre de maître, où s’annoncent une originalité technique et une grâce de poésie que se chargerait de développer l’avenir. Le succès en fut unanime.

Les années romaines du lauréat de l’Académie furent pour lui, tout ensemble, enchantées et laborieuses.

11 avait et il garda jusqu’à la fin de sa vie l’habitude de s’isoler dans son travail. Cette solitude, cette concentration muette en ses recherches était, en quelque sorte, un absolu besoin de sa nature foncièrement réservée. Avec Sellier, toujours préoccupé de Y enveloppe de la peinture, il se plaisait souvent à des analyses minutieuses des chefs-d’œuvre où l’exécution est le plus enveloppée, et j’ai su que leurs entretiens ne roulaient pas uniquement sur des ouvrages classiques, mais qu’ils s’arrêtèrent maintes fois aux portraits baignés d’or fluide de Gustave Ricard et aux poèmes de vérité mystérieuse et de transparente somptuosité de M. Ernest Hébert. Pour rien au monde, en revanche, il n’eût parlé de lui, de ses projets, de ses inquiétudes d’artiste acharné à fixer son idéal sur des formes vraies. D’autre part, aux heures de détente, surtout à la campagne, sa bonne humeur se traduisait en des saillies d’autant plus plaisantes que le ton et le verbe restaient, chez lui, très mesurés.

A Rome, Henner avait mis Raphaël au-dessus de tous les artistes à raison du puissant et simple caractère de son dessin. Lorsque, en 1860, il vint à Florence, la grâce des Primitifs l’émut profondément. A Venise l’attendait la révélation du secret des coloristes. A Parme, la morbidesse du Corrège le transporta. Dès longtemps il avait été préparé à saisir, à goûter pleinement cette peinture modelée par la lumière même. 11 voyait, maintenant, à quelle force de construction, à quelle science plastique, à quelle observation incessante s’annexait ce don de « morbidesse » qui ne supporte pas l’à peu près. A Naples, enfin, en 1862, la vue des peintures antiques et des vases grecs l’affermit dans son désir de simplicité. Chaque jour qui fuit, chaque milieu qu’il traverse, chaque groupe d’œuvres qu’il étudie accroissent la somme de ses réflexions et l’acheminent vers les hauteurs rêvées. Son atelier romain est le lieu où il se recueille après ses caravanes,

où ses impressions et ses idées s’unifient et où se définit par degré sa conception de l’art (i).

L’œuvre d’Henner en Italie a été beaucoup plus considérable qu’on ne peut croire. C’est là qu’il s’est pris pour la beauté du nu, pour la magnificence de la chair souple, substantielle et lumineuse, d’un amour vraiment attendri, entièrement pur. Schnetz, qui ne comprend qu’à demi sa recherche et dont le réalisme n’a pu se débarrasser de certaines conventions, redoute pour lui l’amollissement des modelés. 11 le supplie de tendre à la solidité, — c’est-à-dire à la dureté de l’exécution. Mais Henner sait ce qu’il veut et vers quoi il tend; rien ne saurait le détourner de son but. Son mode de concevoir et son mode d’exécuter se sont précisés ensemble sous la double influence des beaux corps que la nature lui offrait en une réalité splendide et des merveilleux exemples de nudités peintes par les Giorgione, les Titien, les Corrège, sur des fonds de paysage et comme en union de vie avec le monde extérieur. Le principe de sa facture enveloppée et accordée au décor de la scène apparaissait, nous l’avons dit, dans son morceau de concours Adam et Eve trouvant le corps d’Abel. Seulement, pour parvenir à le dégager et à l’appliquer tout à fait, l’artiste dut mener de front au moins trois séries d’études : les études d’après le modèle, les études de paysage, et les études analytiques dans les galeries, en face des pages les plus mémorables où le problème des rapports des figures et du milieu où elles se meuvent est le mieux abordé et le mieux résolu.

Quand il s’agit de la formation d’un talent de la valeur de celui qui nous occupe, on n’a le droit de rien omettre. Je n’hésite donc pas à dire que non seulement les enchantements italiens n’ont pas détruit en Henner le souvenir de grandes secousses ressenties ailleurs, mais encore que sa pensée a subi, à Rome, au moins par intervalles, la forte hantise des tableaux de Holbein, admirés naguère à Bâle. Quand il peignait, par exemple, sa figure de V Homme couché aujourd’hui au Musée de Mulhouse (2), nous sentons à quel point l’avait frappé le Christ au tombeau du maître bâlois. Or, cette peinture de Mulhouse nous annonce les saisissantes images du Crucifié mort , étendu sur la dalle de sa tombe, qu’exposera plus tard le maître de Bernwiller et dont l’indiscutable originalité redevra toujours quelque chose à Holbein.

(1) Sur l’atelier occupé par J. -J. Henner à la Villa Médicis Carolus Duran fit poser une

plaque commémorative et en 1923 M. Denys Puech a fait mettre au-dessus le buste de l’artiste par Paul Dubois.

(2) Les principaux Musées de France et de nombreux Musées étrangers possèdent des;

tableaux de J. -J. Henner.

Au surplus, que plusieurs des envois de Rome de l’élève de Guérin, de Drolling et de Picot laissent apercevoir des hésitations, il n’y a rien là qui nous étonne. Le temps est nécessaire aux mieux doués pour se bien connaître et se bien révéler. En 1860, le Christ en prison et la Madeleine au désert , au Musée de Colmar, ne sont peut-être pas sans reproche ; mais nous y discernons un reflet corrégien. En 1861, la Baigneuse se note d’un charme déjà plus libre. L’année suivante, le Jeune Baigneur endormi paraît au Salon et, si ce n’est pas encore un Henner totalement affranchi, c’est, à coup sûr, un Henner bien près de l’émancipation. Puis, nous voyons, en 1863, une Suzanne entrant au bain et guettée par les deux vieillards dans l’ombre. Ce gracieux corps de femme s’enlève sur un fond de paysage de telle façon qu’il semble participer de la vie des choses. Le peintre aura bientôt un travail plus hardi et plus large; il est, dès maintenant, en possession de sa personnalité.

De son retour à Paris, en 1864, à la fin de sa carrière, s’écouleront pour Henner plus de quarante années, belles entre les plus belles dont puisse se composer une vie d’artiste. Les événements y seront rares. Le maître n’a de joie qu’à mener, dans la paix profonde d’un volontaire isolement, son existence intérieure, toute vouée à l’art. Sa porte, close aux profanes, ne s’ouvre qu’à ses modèles, devant lesquels il reste presque toujours silencieux, et à quelques amis de choix, qui le comprennent et à qui son âme se révèle. 11 n’est point sauvage ; il est concentré.

Désormais, le domaine essentiel élu par Henner c’est le nu, le plus souvent sur des fonds de paysage. Il s’est fait en Italie un idéal de figures, aux formes pleines, souples, harmonieuses, aux colorations ivoirées, ambrées ou nacrées, animées de sentiments intimement humains, mais de sentiments primitifs et sans date. Avec les sites où il les place, en des clairières baignées d’une ombre vespérale, et au-dessus desquelles s’approfondit un pan de ciel bleu, auprès de la fontaine azurée de l’azur de ce ciel, avec la lumière dont il les pénètre et les caresse, elles représentent à ses yeux le charme divin du monde.

Leurs actions sont toujours élémentaires, mais parfaitement naturelles, et d’une expressive naïveté. C’est une nymphe qui peigne ses longs cheveux (La Toilette) ; c’est une nymphe debout, écoutant le chant de flûte d’une de ses compagnes ( V Idylle ) (1); c’est une naïade au repos (la Naïade ) (2);

(1) Salon de 1872.

(2) Salon de 1876.

c’est YÉglogue (i); c’est la Nymphe qui pleure (2); c’est la Nymphe endormie (3) (la dernière exposition du maître). Le thème pictural est toujours le même ; l’opposition très franche de jeunes corps féminins exquisement lumineux, au relief doux et fort, aux modulations d’un gris tendre et d’un paysage assombri, déjà touché par avance de l’aile noire de la nuit. Je ne nie pas qu’il n’y ait dans ce contraste un effet arbitraire; seulement, il est si bien concerté, si poétiquement présenté, qu’on n’en a conscience qu’à la réflexion. La plupart de ces fonds rustiques, si bien compris pour mettre les nudités en valeur, sont vrais en eux-mêmes. Henner en a rapporté les motifs de Bernwiller ou des Vosges. Et l’heure, à la fois claire et douteuse, où s’évoquent les incomparables idylles, a pu être définie avec un rare bonheur par notre confrère, M. Lafenestre, dans le quatrain suivant, inscrit par le peintre au catalogue du salon de 1880, au-dessous du titre de son tableau : La Fontaine.

Heure silencieuse où la Nymphe se penche Sur la source des bois qui lui sert de miroir,

Et rêve, en regardant mourir sa forme blanche Dans l’eau pâle où descend le mystère du soir.

Mais, à vrai dire, si nous regardons attentivement la série de ces visions auxquelles, sans conteste, Jean-Jacques Henner doit le plus pur de sa gloire, nous nous apercevons que des premières, exécutées à Rome (par exemple la Baigneuse et le Jeune Baigneur endormi ), la facture s’est grandement modifiée en s’élargissant. La Suzanne au bain (4) nous fait pressentir l’avenir. La Bïblis changée en source (5) est d’une exécution plus fluide et d’un ton plus nacré. Le maître poursuit son évolution, et apparaît, vers 1873, en possession de sa technique intégrale. Rien n’est changé au rythme de ses compositions, mais l’effet s’accentue. Sur une préparation d’un brun chaud, le maître peint en pâtes fondantes, grasses, riches à l’œil, et donnant comme une sensation de volupté matérielle. C’est ainsi qu’est traitée la Naïade. (6) Dès ce moment, la peinture d’Henner ne ressemble plus à celle de personne. Un an plus tard, elle triomphe avec cette petite rêveuse nue intitulée: Le Soir.

(1) Salon de 1879.

(2) Salon de 1884.

(3) Salon de 1903.

(4) Salon de 1865.

(5) Salon de 1867.

(6) Cette évolution, qui s’accentue d’œuvre en œuvre, ne laisse pas d’inquiéter des critiques comme Paul de Saint-Victor. Henner n’a pas fait accepter sans lutte ses contours noyés, son clair-obscur, jugé parfois étrange. Les opinions des écrivains sérieux provoquaient en lui de longues reflexions et l’amenaient à de nouveaux progrès. Il disait à un jeune homme : « La critique sincère, même si elle nous attriste, nous fait rentrer en nous-mêmes, et voir plus clairement ce que nous voulons. Il y a toujours au moins une part de vrai dans le mal que l’on dit de nous».

En même temps qu’il produit ses tableaux de nudités profanes, le maître produit un certain nombre de tableaux religieux. On s’est demandé à quels sentiments avait correspondu cette production. 11 suffit, ce me semble, de jeter un coup d’œil sur la série complète pour constater que les sujets se distribuent en trois groupes distincts, — à savoir: i° les Madeleine; 2° les sujets de tradition ou de fantaisie; 30 les Christ au tombeau. — 11 est clair que les Madeleine (1) sont, esthétiquement, très voisines des Nymphes qui pleurent , qu’elles procèdent exactement des mêmes vues et se réclament des mêmes moyens; que, par conséquent, on ne saurait considérer ces libres images de la pécheresse de Magdala comme de religieuses inspirations. J’en dirai autant des données de pure tradition où le peintre a simplement trouvé des éléments très favorables à ses effets préférés. Ainsi : le Bon Samaritain (2); le Saint Jérôme (3); le Saint Sébastien (4); la Femme du Lévite d’ Éphraïm (5); le Lévite d’ Éphraïm et sa femme morte (6); je ne parle même pas de la Tête coupée de Saint Jean-Baptiste, qui n’est que le portrait paradoxal (d’ailleurs, superbement traité) d’un amateur bien connu, à la physionomie caractéristique. On conviendra facilement qu’en s’arrêtant à ces arguments de composition, l’artiste ne pensait pas plus à la religion qu’il ne pensait à l’histoire, quand il peignait sa petite figure intitulée : Bara, ou à la mythologie scientifique, quand il peignait sa figure intitulée : Andromède. La seule raison du choix de ces motifs, c’est qu’ils lui permettaient de développer son art à sa façon.

En revanche, la donnée du Christ au tombeau recélait pour lui un sens beaucoup plus profond et beaucoup plus intime.

11 me reste à toucher un mot, d’abord, des œuvres de caprices du maître et, ensuite, de ses portraits. J’appelle ses œuvres «de caprice» ces demi-figures vêtues ou ces simples têtes qualifiées généralement d’un titre vague: la Religieuse ; Fabiola ; V Orpheline] la Créole, etc. Une seule fois, en 1869, l’artiste semble s’être ressouvenu du plaisir qu’il eut, un moment, à peindre, à Bernwiller, des scènes de la vie de famille et il a envoyé au Salon le Petit écriveur. L’année suivante, il donne son Alsacienne si ferme, si sérieuse, à laquelle de douloureux événements devaient assurer bientôt une grande et légitime popularité. Cette Alsacienne a été copiée, photographiée, gravée, lithographiée, à tel point qu’elle est partout en France. Mais, généralement, on a devant soi, dans cette série, des œuvres d’une poésie voilée, intermédiaires entre le portrait et le symbole et caractérisées

(1) Salons de 1874, 1878, 1885.

(2) De 1874.

(3) De 1881.

(4) De 1888.

(5) De 1895.

(6) De 1898.

par l’emploi de quelque draperie d’un beau ton noir, rouge ou bleu, sur un fond uni, noir, brun ou coloré. Je prendrai pour exemple YOrpheline. Sa mante de deuil lui couvre la tête et retombe sur ses épaules; sa robe noire l’enserre jusqu’au cou ; ses gants de laine noire protègent ses mains croisées sur sa poitrine. On ne voit de sa chair que son visage, encadré de ce capuchon à plis droits (comparé, par un critique, à un voile de tabernacle). La face s’impose à l’attention, à la sympathie, au respect, à l’émotion. L’auteur n’a cherché ni le drame, ni l’élégie; il n’a cherché que la peinture, mais, avec l’excellence de la peinture au service d’une très simple expression et dans une très frappante harmonie, l’expression est venue.

C’est par des qualités pareilles, qui sont le propre de Henner, que valent aussi les portraits qu’il a signés. Qu’il peigne un général, comme Chan^y, une femme aux yeux noirs ombrés de paupières lasses et le front couronné d’une dentelle noire, comme Madame Karakéhia , une jeune Parisienne, en chapeau, son parapluie à la main, debout sur un fond vert, ou une jeune fille éclatante de fraîcheur en sa robe rouge et sous sa chevelure dorée; qu’il peigne sa famille, ses amis ou des étrangers, son principe d’observation, d’exécution, de mise en valeur du réel est toujours le même.

D’où il venait? D’où il était venu? Henner voulait qu’on le , sût et qu’on ne l’oubliât jamais. Tous les ans, à la fin de l’été, il allait se retremper quelques semaines, en son Alsace bien-aimée, cruellement détachée de la France et restée pour lui indéfectiblement française. Il chérissait, il embellissait, il agrandissait sa maison captive; il y conservait les portraits de ses parents: il y refraîchissait ses souvenirs.

Ses dernières années furent paisibles. Au Salon de 1903, on voit encore de lui deux toiles, la Religieuse et la Nymphe endormie , aussi savoureuses que les précédentes. La dignité de Grand-Officier de la Légion d’honneur lui fut, peu après, accordée.

Son esprit ne subissait pas plus que son talent les atteintes de l’âge. A peine son pas semblait-il s’appesantir. En vertu de cet adage que les plus beaux tableaux sont ceux que l’on se promet de faire, il formait et méditait des projets à longue échéance. Nous le re*ncontrions souvent au Louvre, spécialement le samedi, toujours échauffé des mêmes enthousiasmes et ravi des mêmes visions. Le 28 février 1905, ses amis l’aperçurent, au Salon carré, donnant des conseils à l’une de ses élèves. Hélas ! il n’y devait plus paraître. Une maladie lente s’emparait bientôt de lui et le clouait dans l’appartement de la rue Labruyère qu’il habitait avec son neveu et sa nièce, M. et Mme Jules Henner. La mort le guettait. Les soins les plus

Portrait de la mère de l’artiste, 1851

dévoués restèrent inutiles. Le 23 juillet, à trois heures du matin, il rendait le dernier soupir (1).

On l’enterra deux jours après, au cimetière Montmartre, dans un tombeau qu’il avait dessiné lui-même et où, depuis 1890, un de ses frères, fixé à Paris, reposait. Tout le monde le pleura : l’art français déposa sur son cercueil une palme qui ne sera jamais flétrie. Dans les éloges qu’on lui consacra, les grands noms du Giorgione, du Corrège et de notre Prud’hon furent à l’envi prononcés comme ceux des ancêtres du peintre de YIdylle. On oublia trop ce qu’il devait à Holbein, à Grunewald, à Baldung Grien, aux vieux maîtres septentrionaux dont l’action s’est exercée sur l’Alsace. Or, ce n’était pas simplement un homme d’origine alsacienne qu’il convenait de célébrer en Jean-Jacques Henner, c’était, avant tout, un peintre alsacien, — je veux dire en qui vivait profondément l’esprit de sa province, non sous forme anecdotique et transitoire, mais sous forme essentielle, comme il avait vécu jadis en ses précurseurs.

Même si les circonstances ne l’avaient pas conduit en Italie, le rêveur de Bernwiller aurait fait des œuvres de maîtrise, par la seule force de ses instincts et de ses sentiments natifs développés à Altkirch, à Strasbourg et à Paris. Voulez-vous savoir à quel point il se rendait compte de l’indissoluble lien qui l’unissait au pays de son berceau ? Sollicité par l’administration des Offices à Florence de peindre son portrait pour figurer dans la salle des peintres du Musée fameux, l’artiste, en déférant à ce désir, souhaita qu’on inscrivît sur le cadre uniquement ceci : « Scuola francese. — J. -J. Henner, pittore alsa\iano .» Cette laconique formule parle très haut. Si jamais on doit résumer en paroles sacrées, au bas de son effigie, le juste hommage au magicien qui peignit les nymphes près des fontaines, au cœur simple qui évoqua si puissamment le Christ au linceul, au conscient poète qui représenta, un jour, toute son Alsace en une Alsacienne, je vous proposerai de reprendre religieusement sa formule choisie: «École française, — Jean- Jacques Henner , peintre alsacien. »

Léon Lhermitte

MEMBRE DE L’iNSTITUT.

(0 M. Jules Henner a noblement exprimé l’intention d’employer la fortune que l’illustre mort lui laissait, à des œuvres capables d’honorer et de faire bénir sa mémoire. Il y a déjà, grâce à lui, une «salle Henner» au musée de la Ville de Paris (Petit Palais des Champs-Elysées). En souvenir des belles années passées par le maître a la Villa Médicis, M. Jules Henner a de plus, fait à l’Académie une large donation, des revenus de laquelle bénéficient les anciens pensionnaires peintres. M. Jules Henner a également créé un Prix à la Société des Artis es Français, dont son oncle était un des membres fondateurs.