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meurt, faute d'aliments. C'est une flamme sur un tombeau vide. — A la même heure de sa vieillesse, l'âme de Wagner continuait son ascension glorieuse, et, ayant tout conquis, elle remportait une suprême victoire en renonçant à tout, dans la foi; comme un temple auguste, elle résonnait des chants divins de Parsifaly répondant aux cris de souffrance d'Amfortas oar les paroles consolatrices : « Selig in Glauben! Seiiq m Liebet »

L'œuvre de Berlioz n'est pas l'œuvre d'uue vie qui se développe largement, mais de quelques années de vie: ce n'est pas le cours d'un grand fleuve, comme Wagneiou Beethoven : «'est une explosion de génie, dont les flammes éclairent le ciel tout entier, un instant, et s'éteignent peu à peu dans la nuit^ Tâchons de décrire ce prodigieux météore.

Certaines des qualités musicales de Berlioz sont si éclatantes qu'il n'est pas très nécessaire d'y insister. C'est d'abord son coloris instrumental, qui enivre et qui brûle^, ces trouvailles extraordinaires de timbres, ces inventions de nuances nouvelles, comme le fameux accouplement des flûtes et des trombones dans le Hostias et preces du Requiem, comme le curieux emploi des sons harmoniques des violons et des harpes, cet orchestre à la fois colossal et vaporeux, s'adaptant aux plus subtils mouvements de la pensée ^. Qu'on pense à

1. « Un volcan en éruption », comme le vieux Rouget de Lisle Appelait déjà Berlioz, en 1830. {Mémoires, I, 158.)

2. M. Camille Saint-Saëns a écrit dans Portraits et Souvenirs, 1900 : • Celui qui lit les partitions de Berlioz, sans les avoir entendues, ne peut s'en faire aucune idée; les instruments paraissent disposés en dépit du sens commun; il semblerait pour employer l'argot du métier, que cela ne dût pas sonner: et cela sonne merveilleusement. S'il y a peut-être, çà et là, des obscurités dans le style, il n'y en a pas dans l'orchestre; la lumière l'inonde et s'y joue comme dans les facettes d'un diamant. »

3. Voir la bonne élude de H. Lavoi.x, dans son Histoire de l'Instrumentation.

Il est à noter que les observations de Berlioz, dans son Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1844), n'ont pas éie perdues pour M. Richard Strauss, (]ui vient de publier une édition

l'effet matériel que de telles œuvres durent produire, à leur époque. Berlioz est le premier a être terrassé par elles, quand il les entend pour la première fois. A l'Oaverlure des Francs- Juges ^ il pleure, il s'arrache les cheveux, il se roule sur les timbales de l'orchestre en sanglotant. A l'exécution de son Tuba mirum, à Berlin, il est sur le point de s'évanouir. Rien d'analogue à cela dans l'art de son temps. Le plus proche de lui était Weber, et nous avons vu que Berlioz le connut relativement tard. Et combien Weber lui-même, malgré sa poésie rêveuse, nerveuse et brillante, est moins riche et moins complexe! Comme il est surtout plus mondain, et plus classique malgré tout! Comme il manque de cet emportement révolutionnaire, de cette brutalité plébéienne! Comme il est à la fois moins nuancé et moins grandiose! — Comment Berlioz est-il arrivé, presque du premier coup, à ce génie de l'orchestre? Il dit lui-même que ses deux maîtres, au Conservatoire, ne lui avaient rien appris en fait d'instrumentation :

Lesueur n'avait de cet art que des notions fort bornées. Reicha connaissait bien les ressources particulières de la plupart des instruments à vent; mais je doute qu'il ait eu des idées très avancées au sujet de leur groupement par grandes et petites masses.

Il s'instruisit lui-même. Il apportait aux représentations de l'Opéra les partitions des ouvrages qu'on jouail, et il les lisait pendant l'exécution :

Ce fut ainsi, dit-il *, que je commençai à me familiariser

allemande de cet ouvrage, et dont certains effets d'orchestre, des plus fameux, ne sont que la réalisation des idées de Berlioz.

1. On jugera de cet instinct, par un fait : il écrivit les ouvertures des Francs-Juges et de Waverley, sans bien savoir encore s'il était possible de les exécuter. — « J'étais si ignorant alors du mécanisme de certains instruments, qu'après avoir écrit le solo en ré bémol des trombones, dans l'introduction des Francs-Juges,

BERUOZ. \%

avec l'emploi de l'orchestre et à connaître l'accent et I*». timbre, sinon l'étendue et le mécanisme de la plupart des instruments. Cette comparaison attentive de l'effet produit et du moyen employé à le produire me fît même apercevoir le lien caché qui unit l'expression musicale à l'art spécial de l'instrumentation; mais personne ne m'avait mis sur la voie. L'étude des procédés des trois maîtres modernes : Beethoven, Weber et Spontini, l'examen impartial des coutumes de l'instrumentation, celui des formes et des combinaisons non usitèf'S, la fréquentation des virtuoses, les essais que je les ai amenés à faire sur leurs divers instruments, et un peu d'instinct, ont fait pour moi le reste *.

Qu'il ait été un créateur en ce domaine, personne n'en doute. Et personne ne saurait contester, en général, son « habileté diabolique », comme dit dédaigneusement Wagner, qui ne devait pourtant pas être insensible à l'habileté, sa maîtrise de tout le matériel d'expression, sa domination de la matière sonore, qui fait de lui, indépendamment de toute pensée, une sorte de magicien de la musique, de roi des sons et des rythmes. Ce don lui est reconnu, même par ses ennemis, par Wagner, qui cherche, avec quelque perfidie, à y confiner son génie, à le réduire à « un mécanisme dont les rouages sont d'une finesse infinie et d'une extrême rareté,... une merveille de mécanisme* ».

je craignis qu'il ne présentât d'énormes difncullé.s d'exécution, pt j'allai, fort inquiet, le montrer à un des Iroinbonisles de l'Opéra. Celui-ci, en examinant la phrase, me rassura complètement : • Le

• ton de ré bémol est, au contraire, un des plus favorables à cet

• instrument, me dit-il, et vous pouvez compter sur un grand

• effet pour votre passage. » {Mémoires, I, 63.)